2. DOCUMENTAIRES – geschiedenis, kenmerken en definities
2.1 HISTORISCHE SCHETS
Net als bij andere genres zijn in de geschiedenis van de documentaire verschillende periodes en fases te zien. Verschillende landen en regio’s hebben verschillende tradities en hun eigen documentairestijl en –ontwikkeling. Ook zijn er in de loop der tijd verschillende (politieke) bewegingen en stromingen ontstaan. Hier zal alleen maar een klein, beperkt overzicht van de belangrijkste ontwikkelingen in deze geschiedenis worden gegeven.
2.1.1 De opkomst van film – Hoe alles begon
In 1895 werd de uitvinding van film realiteit. Louis Lumière had samen met zijn broer een kleine, draagbare camera ontwikkeld die tegelijkertijd ook als ontwikkelapparatuur en als projector kon dienen. De eerste films waren momentopnames uit het dagelijkse leven zoals de beroemde La sortie des usines (Arbeiders verlaten de fabriek) en L’arrivée d’un trein en Gare (de aankomst van een trein op een station). Geen van deze eerste films maakte gebruik van acteurs of ensceneringen. Ze presenteerden gewoon een ‘panorama of French life’, zoals Erik Barnouw het in zijn standaardwerk over de geschiedenis van documentaires noemt.81 Deze periode zou het enige moment in de filmgeschiedenis genoemd kunnen worden waar film een puur iconisch medium was en de objecten die de kijker op het doek zag ook alleen maar de functie hadden die ze ook in het gewone leven hadden.
Na 1905 verspreidden de Nickelodeons, kleine filmtheaters en reizende voorstellingen waar deze eerste films werden vertoond, zich steeds sneller in de VS, maar John Parris Springer stelt dat het publiek redelijk gauw de belangstelling voor deze opnames van de werkelijkheid verloor en men daarom al gauw een traditie van narratieve film ontwikkelde om de aandacht van de kijkers te trekken.82 De opkomst van fictie film werd bovendien mede gestimuleerd door de steeds slechtere kwaliteit van de korte non-fictie films. De grote vraag naar de eerste filmbeelden had geleid tot een snelle productie van veel films. De kwaliteit was daarbij in geschoten. Ook waren filmische verhalen makkelijker te begroten en te plannen dan opnames van echte mensen en gebeurtenissen. De introductie van fictiefilm was dus voornamelijk een gecalculeerde strategie om het maken van films financieel nog profitabeler te maken.83
Met het begin van de Eerste Wereldoorlog kwam er weer meer belangstelling voor non-fictie films, maar ook fictiefilms over oorlog konden op veel belangstelling rekenen.84 Voordat het genre van de documentaire in de jaren twintig werd uitgevonden en benoemd, was er dus al meer dan twee decennia lang een traditie van non-fictie film.85
2.1.2 Oorsprong van de term en de ‘eerste’ documentaires
Het woord ‘documentary’ kreeg volgens filmtheoreticus Brian Winston pas redelijk laat, rond 1802, een betekenis. Het was afkomstig van het woord ‘document’ dat vanaf 1727 ‘something written or inscribed which furnishes evidence or information’ betekende. De oorsprong van
81
Barnouw, Documentary, a history of the nonfiction film, 8.
82
John Parris Springer, ‘The newspaper meets the dime novel: Docudrama en Early Cinema’ in Docufictions on
the Intersection of Documentary and Fictional Filmmaking, eds. Gary D.Rhodes, John Parris Springer
(Jefferson: McFarland & Company, Inc., publishers, 2006), 27.
83
Ibid, 28.
84
Richard M. Barsam, Nonfiction Film, a critical history (Bloomington: Indiana University Press, 1992), 30.
85
deze woorden is het Latijnse ‘documentum’ dat ‘les’ of ‘bewijs betekent. Voor het huidige gebruik van ‘document’ is het van belang om te weten dat het woord nog steeds de connotatie van ‘bewijs’ draagt. Deze betekenis diende als kader waarin eind negentiende eeuw de nieuwe fotografische technologieën geplaatst konden worden, aldus Winston. Dezelfde status werd doorgegeven aan film en lag ten grondslag aan de ideologieën die vaak achter filmische documentaires schuil gingen,86 namelijk de intentie en pretentie om de werkelijkheid authentiek weer te geven. Zowel fotografie als filmische beelden golden als het ware als een ‘bewijs’ van de werkelijkheid.
Over het algemeen wordt gezegd dat de term ‘documentaire’ in verband met film voor het eerst werd gebruikt door John Grierson in een recensie van Robert J. Flaherty’s film
Moana (1926), een film over het traditionele leven van de mensen op het eiland Samoa. Maar
Flaherty’s eerdere film Nanook of the North (1922) wordt vaak als dé eerste of tenminste een van de eerste documentaires in het kader van een realistische traditie gezien.87 De film gaat over het harde leven van de inuït Nanook en zijn familie in het arctische Canada. Flaherty wilde hun traditionele manier van leven laten zien en hun dagelijkse strijd om het bestaan in de ruwe natuur. De filmmaker probeerde het vertrouwen van de mensen te winnen en deel uit te maken van hun gemeenschap en daardoor het leven zo waarheidsgetrouw mogelijk weer te kunnen geven.88 Betrokkenheid en engagement waren dus belangrijk voor Flaherty, maar het ging hem ook om het weergeven van het verhaal zoals hij het zag. Om zijn visie op de gebeurtenissen gestalte te geven, schuwde hij ook niet om bepaalde handelingen in scène te zetten.
Volgens Barnouw kreeg Flaherty veel kritiek op deze film omdat het filmische resultaat voor hem belangrijker was dan de veiligheid van de participanten, waardoor hij vooral zijn protagonist een paar keer in gevaar bracht.89 Hij liet de inuït bijvoorbeeld met speren op wilde beesten jagen, in plaats van met geweren wat ze eigenlijk gewoon deden. Bovendien moest Nanook een nacht in een half open iglo slapen, omdat hij op deze manier beter te filmen was. Dat hij hierbij bijna was bevroren, was voor Flaherty van minder belang. Een ander kritiekpunt was dat de filmmaker door de ensceneringen geen accuraat beeld van het leven van de inuït in de twintigste-eeuwse gaf. In zijn poging om een ‘authentiek’ beeld te schetsen van de Inuït, creëerde hij een romantische wereld waarin westerse invloeden nog geen ingang hadden gevonden. Voor deze beelden liet Flaherty geweren en adere moderne
86
Brian Winston, Claiming the Real. The Griersonian Documentary and Its Legitimations (Londen: British Film Institute, 2001), 11.
87
Rabiger, Directing the Documentary, 16.
88
Barsam, Nonfiction Film, a critical history, 49
89
voorwerpen die de inuït gebruikten, verwijderen en moesten de dorpbewoners bijvoorbeeld op een traditionele manier die al lang niet meer werd toegepast op een walrus jagen.90
Het begin van de theorievorming over documentaires kan gezien worden in het werk van Diego Vertov en zijn gedachten erover. Zijn Man with the Movie Camera (1929) is niet alleen een representatie van het dagelijkse leven in een stad, maar tegelijkertijd een verslag van het vermogen van de camera om te bewegen, dingen vast te leggen en op een reflexieve manier het bewustzijn te creëren van zijn eigen aanwezigheid.91
Volgens Barnouw zag Vertov fictie film als iets van dezelfde categorie als religie, als ‘opium voor het volk’. De taak van de Sovjet film was daarom de socialistische realiteit te documenteren. Hij noemde dit Kino Pravda (in het Engels vertaald als ‘cinema truth’) waarin ‘fragmenten van de realiteit’ gebaseerd op de waarheid verzameld moesten worden en op een betekenisvolle manier gemonteerd.92 Vertov beweerde dat de cameralens superieur was aan het menselijke oog en dat special effects (zoals splitscreen en het over elkaar leggen van filmbeelden in één frame) deel uitmaakten van deze betere geschiktheid om de waarheid weer te geven.93 De film moest dus door middel van de montage en bepaalde effecten de ‘echte’ waarheid en realiteit laten zien. Juist het ingrijpen van de filmmaker was volgens deze theorie van belang voor het maken van een authentieke documentaire. Deze ideeën en ontwikkelingen waren van grote invloed in de jaren dertig toen documentaires een meer prominente rol gingen spelen.
2.1.3 Verschillende tradities en ontwikkelingen tussen 1930 en 1960
Al in de jaren twintig deden zich verschillende documentaire tradities voor die in de loop der jaren steeds verder zouden worden ontwikkeld. In Amerika ontstond een traditie die vooral gebaseerd was op een romantische visie van het leven. Robert J. Flaherty was hiervan de eerste vertegenwoordiger met zijn films over het traditionele leven in vreemde culturen. In Rusland begon met Vertov een veel meer politiek gekleurde traditie en in de avant-garde beweging in Europa ontstond een traditie die gebaseerd was op experimentele films. Experimenten met vorm en montage waren hier belangrijker dan de inhoud.94
In de jaren dertig werden documentaires volgens filmtheoretici David Bordwell en Kristin Thompson voornamelijk gebruikt door linkse groeperingen en voor linkse, politieke doeleinden. Dit veranderde abrupt met het begin van de Tweede Wereldoorlog. De linkse
90
Dean W. Duncan, ‘Nanook of the North’, The Criterion Collection. Online Cinematheque, 12 januari 1999, geraadpleegd op http://www.criterion.com/current/posts/42, op 1 december 2008.
91
Rabiger, Directing the Documentary, 20.
92
Barnouw, Documentary, a history of the nonfiction film, 54.
93
Bordwell en Thompson, Film History. An Introduction, 185.
94
filmmakers herkenden dat het op dat moment belangrijker was de strijd tegen het fascisme te steunen dan door te gaan met de kritiek op de eigen regering.95 Maar niet alleen deze filmmakers kozen met hun films partij in de oorlog, de politiek gezien meer rechtsgeoriënteerde filmmakers maakten films voor de fascistische regimes. Door voornamelijk te functioneren als propagandamateriaal werden documentaires in de oorlogsjaren aan beide kanten van de oorlog steeds populairder.
Het meest genoemde voorbeeld voor een propagandafilm werd al voor het begin van de oorlog gemaakt, maar is desalniettemin exemplarisch voor de fascistische propaganda uit die tijd. Triumph des Willens (1937) van de Duitse Leni Riefenstahl wordt niet alleen gezien als de grootste propagandafilm ooit, maar hij geldt ook als toppunt in het gebruik van de potentie van non-fictie film.96 Gefinancierd door de overheid, was de film bedoeld om het volk de kracht van het onder de nazi’s herrezen Duitsland te laten zien. Riefenstahl filmde hiervoor het zesde congres van de NSDAP in Neurenberg (1934) waar een groot aantal burgers, politici en militairen aanwezig waren. Ze presenteerde de gebeurtenissen als een soort ceremonie, bijna gelijk aan een christelijk ritueel, waarin de emotie van de massa centraal stond. De kijker kon zichzelf verliezen in deze massa en in het ideaal van een sterke natie die een gezamenlijk doel had.97
In de twee decennia na de Tweede Wereldoorlog onderging het genre wereldwijd grote veranderingen, met name door de nieuwe ideeën van de ‘personal cinema’. Veel filmmakers keerden zich af van de politieke gekleurde en propagandistische films en begonnen documentaires te maken die veel meer in het teken van hun persoonlijke expressie stonden. Persoonlijke gedachten en gevoelens kwamen voor het eerst centraal te staan. Dit had te maken met het feit dat de conventies na de Tweede Wereldoorlog minder vaststonden dan voorheen. Aangezien de propagandafilm in de oorlogsjaren min of meer de enige vorm van documentaire was, was de ontwikkeling van het genre en vooral de ontwikkeling van verschillende stromingen en tradities stop gezet. Na de oorlog moesten de filmmakers hun vak als het ware opnieuw uitvinden. Hiervoor keken ze vaak naar hun eigen gevoelens en ideeën. Een ander nieuw idee in de jaren vijftig was het vastleggen van onvoorspelbare gebeurtenissen. Tot die tijd hadden de meeste documentairemakers geprobeerd om toeval zo veel mogelijk uit hun films te bannen en door voice-overs, montage en soms ensceneringen
95
Bordwell en Thompson, Film History. An Introduction, 313.
96
Rabiger, Directing the Documentary, 22.
97
controle te houden over hun werk.98De onzekerheid na de oorlog had tot gevolg dat er diverse nieuwe vormen van en ideeën over het genre ontstonden.
2.1.4 De jaren zestig: Direct cinema versus cinéma vérité en de gevolgen ervan
Tussen 1958 en 1963 brachten technologische vernieuwingen verandering in het genre. De uitvinding van draagbare camera’s en geluidsrecorders bracht volgens Rabinger een revolutie in de relatie tussen camera en onderwerp. De camera werd een actieve waarnemer in plaats van een passieve registrator. Uit deze ontwikkelingen kwamen twee verschillende stromingen voort die allebei hun eigen filosofie over de meest echte en waarheidsgetrouwe relatie van camera en onderwerp hadden. Deze twee stromingen worden hier kort besproken, omdat ze van invloed zijn geweest op het denken over documentaires tot de dag van vandaag.99
De eerste stroming ontwikkelde zich in het Amerika van de jaren zestig en werd bekend onder de naam Direct Cinema. De filmmakers legden hier de nadruk op een informele manier van filmen zonder speciaal licht of geënsceneerde gebeurtenissen. Ze wachtten gewoon af totdat gebeurtenissen zich gingen ontwikkelen. De tussenkomst van de filmmaker moest tot een minimum gereduceerd worden. Dit leverde volgens hen puurheid en reinheid van de beelden op die in andere documentaires ver te zoeken waren. Tegelijkertijd ontwikkelde zich in Frankrijk de cinéma vérité. Ook hierbij ging het om de weergave van alledaagse gebeurtenissen, maar de nadruk lag op de interactie tussen filmmaker en onderwerp. Maker en camera waren duidelijk en letterlijk aanwezig in de filmbeelden en de regisseur trad bewust op als katalysator van gebeurtenissen.100
In beide stromingen beweerden de makers door hun aanpak een onmiddellijke en onvervalste weergaven van de werkelijkheid te kunnen geven. Deze gedachte had een grote impact op het denken over en het maken van documentaires. De conventies van de documentaire werden in twijfel getrokken en er werd op een zelfbewustere manier over het genre nagedacht. Ook de documentaires zelf begonnen een kritische blik op de documentairetraditie te werpen. Deze kritische zelfreflexieve houding kwam tot uiting in de zogenoemde metadocumentaires van de jaren zeventig en tachtig, die de onmogelijkheid van een objectieve weergave van de werkelijkheid aan de kaak stelden. Deze films probeerden bepaalde vormen van het productieproces te ontsluieren die de kijker een objectieve weergave van de werkelijkheid moesten ‘voorgoochelen’. Bijvoorbeeld de ‘continuity editing’, een manier van monteren om de kijker te laten geloven dat het verhaal in tijd en ruimte continu is.
98
Bordwell en Thompson, Film History. An Introduction, 477.
99
Rabiger, Directing the Documentary, 24.
100
Ze benadrukten persoonlijke neigingen en voorkeuren, culturele tendensen en vooroordelen en de cinematografische trucs die in conventionele documentaires niet werden aangesproken.101
Een andere ontwikkeling in de jaren zestig op het gebied van de technologie was verbetering van de kleurgevoeligheid van het filmmateriaal. Daardoor was het mogelijk om kleuren natuurgetrouw weer te geven. Een nadeel was echter dat dit materiaal duurder was dan de gewone zwart-wit film, waardoor het budget voor filmmateriaal steeds vaker een probleem voor documentairemakers werd. Dit was mede een reden waarom documentaires uit de bioscopen verdwenen en steeds vaker op televisie te zien waren, waar door reclame-inkomsten meer geld beschikbaar was.102
2.1.5 De invloed van televisie en nieuwe vormen - 1970 tot heden
Ondanks de verschillende stromingen en tradities waren fictie film en documentaire in de loop der geschiedenis twee afzonderlijke genres gebleven die verschillende reputaties hadden. In het begin van de filmgeschiedenis werden documentaires bijvoorbeeld volgens de onderzoekers Steven Lipkin, Derek Paget en Jane Roscoe geprezen als onproblematische waarheidsvertellers, met welwillende intenties die de werkelijkheid konden laten zien. Terwijl fictie film meestal als puur vermakelijk gold, hadden documentaires vaak ‘a certain cultural cachet and a claim to artistic purity.’103
Deze uitspraken zijn natuurlijk redelijk algemeen, maar wat wel duidelijk is, is dat het beeld van de twee genres drastisch veranderde met de komst van het massamedium televisie. De overgang van kunst tot vermaak van de massa werd vloeiend en ook de grenzen tussen de twee voorheen gescheiden genres fictie film en documentaire begonnen te vervagen. Mengvormen deden hun entree. De meest voorkomende mengvormen die zich al snel ontwikkelden en tegenwoordig op TV oververtegenwoordigd lijken, zijn docudrama en mock-documentary, ook mockumentary genoemd.104 In een docudrama worden echte gebeurtenissen met narratieve technieken weergegeven. Dat betekent dat non-acteurs gebeurtenissen meemaken, vaak uit hun eigen leven die op de manier van een fictie film worden gefilmd, gemonteerd en gepresenteerd. In de tv-serie The Osbournes105 kon de kijker bijvoorbeeld jarenlang het leven van het gezin van de zanger Ozzy Osbourne volgen in de
101
Bordwell en Thompson, Film History. An Introduction, 586 .
102
Rabiger, Directing the Documentary, 29.
103
Steven N. Lipkin, Derek Paget, Jane Roscoe, ‘Docudrama and Mock-Documentary’ in Docufictions on the
Intersection of Documentary and Fictional Filmmaking, eds. Gary D.Rhodes, John Parris Springer (Jefferson:
McFarland & Company, Inc., publishers, 2006), 12.
104
Lipkin, Paget, Roscoe, ‘Docudrama and Mock-Documentary’, 14.
105
vorm van een daily soap. Wat er ook gebeurde, de camera was erbij. De filmploeg maakte als het ware deel uit van het huishouden. In hoeverre gebeurtenissen echter in scène waren gezet of uit de context waren gehaald, werd niet duidelijk.
In een mock-documentary zijn de verhoudingen juist andersom. Acteurs spelen een meestal verzonnen verhaal, dat door documentaire technieken gepresenteerd wordt alsof het echt gebeurd is. In This Is Spinal Tap (1984)106 wordt het bandleven van de (semi)fictieve heavy-metal band Spinal Tap weergegeven. Door middel van opnames van concerten en diepte-interviews met bandleden wordt de echtheid van het verhaal gesuggereerd. Alleen doordat er de meest gekke dingen gebeuren, zo gaan bijvoorbeeld alle drummers op een gegeven moment dood, waardoor de band een stuk of 25 drummers heeft versleten, komt de kijker erachter dat er iets aan het verhaal niet klopt. Een mock-documentary is meestal bedoeld om het genre van de documentaire belachelijk te maken of om andere misstanden, gebeurtenissen, personen, of zoals in dit geval de heavy-metal scène op een ironische manier aan de kaak te stellen. Beide vormen provoceren vragen over vorm en grenzen van een documentaire en over het mogelijke gevaar van het mengen van documentaire en dramatische functies.
Tot aan de jaren zeventig werd de filmgeschiedenis volgens Richard M. Barsam bepaald door een klein aantal ‘masters’, filmmakers die door hun persoonlijke visie en stijl de ontwikkelingen van het genre bepaalden. In de jaren zeventig kwam daar, mede door de mogelijkheid documentaires op televisie uit te zenden, verandering in. Steeds meer filmmakers gingen met hun documentaires een bijdrage leveren aan de ontwikkeling van het genre.107 De documentaires van de jaren tachtig en negentig gingen de scheidslijn tussen fictie en non-fictie oprekken door ze steeds weer te overschrijden, waardoor het kunstmatige en traditionele verschil tussen de genres geleidelijk vervaagde. Door de grens echter niet helemaal af te breken, lieten deze documentaires, zoals Barsam het noemt, ‘multiple ambiguities of reality’ zien.108 Geen samengaan van de twee genres dus, maar een bewuste overschrijding van de grenzen om de dubbelzinnigheid en meerduidigheid van een weergave van de realiteit te laten zien. Het zelfreflexieve element speelde dus ook hier weer een rol. Tegenwoordig zijn er elke dag verschillende vormen, soorten en mengvormen van de genres op televisie te zien.
106
Rob Reiner, This is Spinal Tap, MGM, 1984.
107
Barsam, Nonfiction Film, a critical history, 357.
108