De Stijl (1956) als reactie op De Stijl (1951). Een onderzoek naar het proefschrift van Hans Jaffé
Scriptie door Samantha Hoekema Master Algemene Cultuurwetenschappen
Universiteit van Amsterdam
Begeleider: dr E.S. Bergvelt Tweede lezer: dr C.A.J.C. Delhaye
Samantha Hoekema Studentnummer 6378536
2
Inhoudsopgave
Inleiding p. 3
Onderzoeksvraag p. 4
Afbakening p. 7
Stand van de wetenschap en
verwachte wetenschappelijke bijdrage p. 9 Hoofdstuk 1: De Tentoonstelling p. 11 1.1 De aanleiding p. 11 1.2 De inrichter p. 13 1.3 De voorbereidingen p. 15 1.4 Het resultaat p. 20 1.5 De catalogus p. 25 1.6 De ontvangst p. 27 Hoofdstuk 2: De dissertatie p. 33
2.1 De Nederlandse wortels van De Stijl p. 35 2.3 Mondriaan als wegbereider p. 38
2.4 De uitgaande invloed p. 41
2.5 Bronnenmateriaal p. 42
2.6 De ontvangst van de dissertatie p. 44
Conclusie p. 49
Bijlage : Zaalfoto’s van de tentoonstelling p. 54
Geraadpleegde bronnen p. 60
Literatuur p. 60
Archieven p. 62
3
Inleiding
In het tweede semester van mijn masteropleiding Algemene Cultuurwetenschappen liep ik stage bij het Gemeentemuseum Den Haag op de afdeling collecties. Ik had de opdracht gekregen om de semi-permantente tentoonstelling Mondriaan & De Stijl (2011) te herzien, aangezien een aantal objecten die in bruikleen waren, terug werden getrokken uit de tentoonstelling. Omdat ik nog weinig kennis van de groep had, moest ik me flink verdiepen in het tijdschift, de oprichters ervan en hun oeuvre. Naarmate mijn onderzoek vorderde, raakte ik steeds meer geïnteresseerd in de doelstellingen van de kunstenaars bij het maken van hun werk, maar ook in hun onderlinge dynamiek. Wat ik bovendien intrigerend vond, was dat de museummedewerkers met de tentoonstelling het bestaande beeld van De Stijl bij wilden stellen. Op de website wordt duidelijk vermeld dat men De Stijl ‘hernieuwd’ wil presenteren. Volgens de tekst wordt De Stijl vandaag de dag nog altijd gezien als mathematisch en streng, en wil het museumstaf daar met de tentoonstelling verandering in brengen. Dat leidde mij tot de vraag of dat gelukt was, of de presentatie van het Gemeentemuseum werkelijk vernieuwend te noemen is.
Daarom wilde ik in eerste instantie onderzoeken hoe De Stijl in de vorige eeuw gepresenteerd is in Nederlandse musea. Door twee tentoonstellingen uit de vorige eeuw te vergelijken met de presentatie in het Gemeentemuseum, hoopte ik een ontwikkeling te kunnen schetsen in de manier waarop de groep in de loop van de tijd is gepresenteerd. Ik begon met de tentoonstelling De Stijl. 1917-1931, die in 1951 in het Stedelijk Museum in Amsterdam gehouden werd. Vervolgens begon ik met het onderzoek naar de tentoonstelling Visions of Utopia, die in 1982 in het Stedelijk en het Kröller-Müller Museum gehouden werd. Het onderzoek naar deze tentoonstelling bleek, door gebrek aan beeldmateriaal, erg lastig. Bovendien was uit het onderzoek naar de show van 1951 gebleken, dat een onderzoek naar drie tentoonstellingen te breed was. Om binnen de kaders van een masterscriptie te kunnen blijven, zouden de geselecteerde tentoonstellingen slechts oppervlakkig onderzocht kunnen worden.
Daarom besloot ik, in overleg met mijn scriptiebegeleider Ellinoor Bergvelt, het onderzoek te beperken tot de tentoonstelling van 1951. Uit het voorwerk dat ik had gedaan, bleek dat de kunsthistoricus Hans Jaffé meewerkte bij de voorbereidingen van de tentoonstelling, maar dat zijn rol daarbij weinig inhoudelijk was. Dit verbaasde mij, aangezien hij vijf jaar later zou promoveren op De Stijl. In de inleiding van zijn dissertatie schrijft Jaffé dat zijn onderzoek een uitwerking was van de ideeën die hij opdeed tijdens de aanloop naar de tentoonstelling. Daardoor vermoedde ik dat Jaffé bij het Stedelijk niet de kans kreeg zijn visie te presenteren. Hieruit volgde de vraag wat Jaffé met zijn dissertatie wilde corrigeren of toevoegen aan de kennis die door middel van de tentoonstelling was ontsloten.
4
Onderzoeksvraag
In feite zal ik twee case studies maken: de eerste van de tentoonstelling De Stijl. 1917-1931 (Stedelijk Museum Amsterdam, 1951) en de bijbehorende catalogus, en de tweede van het proefschrift De Stijl 1917-1931. The Dutch contribution to modern art (Jaffé, Amsterdam, 1956). Bij deze case studies neem ik de dissertatie van Nana Leigh, Building the Image (Leiden, 2008), als uitgangspunt. Daarin probeert Leigh te ontdekken welke mechanismen en instrumenten het Stedelijk Museum Amsterdam en het Museum of Modern Art in New York hanteren wanneer zij, naar haar idee, pogen een kunstenaar of stroming toe te voegen aan de kunsthistorische canon.
In Leighs optiek zijn tentoonstellingen middelen die door musea gebruikt worden om het publiek ergens van te overtuigen. Dat dit ook voor De Stijl. 1917-1931 (Stedelijk Museum, 1951) geldt, is al gebleken uit mijn vooronderzoek. In de vergaderingsnotulen van de tentoonstellingscommissie (Stadsarchief Amsterdam) staat vastgelegd dat diverse leden hebben verklaard De Stijl op de kaart te willen zetten. Met deze tentoonstelling wilde de commissie het De Stijl toevoegen aan de canon van moderne kunst. Uit de ondertitel van zijn dissertatie - The Dutch contribution to modern art - blijkt dat Jaffé zijn lezerspubliek ook probeerde te overtuigen van de artistieke waarde van De Stijl. Hieruit valt af te leiden dat Jaffé van mening was dat het Stedelijk zijn doelstelling niet of onvoldoende had waargemaakt.
De onderzoeksvraag van deze masterscriptie luidt: Wat wilde Hans Jaffé met zijn dissertatie De Stijl 1917-1931. The Dutch contribution to modern art (Amsterdam, 1956) corrigeren of toevoegen aan de kennis die door middel van de tentoonstelling De Stijl. 1917-1931 (Stedelijk Museum Amsterdam, 1951) voor het algemene publiek was ontsloten? Hiervoor zal ik de voorbereidingen, het resultaat en de reacties op de tentoonstelling en de dissertatie onderzoeken en vergelijken. Hierdoor hoop ik een verschil in doelstellingen, werkwijze en beoogd publiek te kunnen onderscheiden, evenals verschillen in het beeld dat in beide uitingen van De Stijl neergezet wordt. Bovendien hoop ik te kunnen aantonen dat verschillende Stijl-leden geprobeerd hebben invloed uit te oefenen op de makers.
In het eerste hoofdstuk staat de tentoonstelling De Stijl. 1917-1931 (Stedelijk Museum, 1951) centraal. Door middel van archiefonderzoek reconstrueer ik hoe deze tot stand kwam. De correspondentie tussen de commissieleden onderling geeft niet alleen inzicht in het beoogde doel van de tentoonstellingscommissie, maar ook in de onderlinge meningsverschillen.1 De voormalige
1
Correspondentie met betrekking tot de tentoonstelling is bewaard gebleven in de bibliotheek van het Stedelijk Museum Amsterdam, in het Stadsarchief Amsterdam, in het archief van Nelly van Doesburg in het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag, en in het Rietveld-Schröder-archief in Utrecht.
5 Stijl-medewerkers J.J.P. Oud, Cornelis van Eesteren en Gerrit Rietveld maakten deel uit van de commissie, evenals Nelly van Doesburg en Stedelijk-medewerkers Hans Jaffé en Willem Sandberg. Ieder van hen had een eigen voorkeuren en agenda, wat erin resulteerde dat de samenwerking niet gespeend was van onenigheden. Hoewel, bijvoorbeeld, het samengaan van de disciplines een van de belangrijkste doelstellingen van De Stijl was, was er een levendige discussie over welke kunstenaar en welk discipline de voornaamste positie kreeg in de tentoonstelling.
Ofschoon Rietveld - die, zoals we dat nu noemen, als gastcurator optrad - met alle wensen rekening probeerde te houden, richtte hij de tentoonstelling ook zo in dat zijn aandeel in De Stijl uitvergroot werd. Dit blijkt uit de tentoonstellingsanalyse op basis van overzichtsfoto’s van de tentoonstelling, die door het Stedelijk Museum bewaard zijn gebleven.2 Bovendien zijn er objectlijsten per zaal en een beschrijving van de zalen geraadpleegd, die eveneens digitaal bewaard zijn gebleven in het Stedelijk. Een korte brochure die bij de tentoonstelling werd uitgegeven, geeft een indruk van de intenties van tentoonstellingscommissie.
Van geen van deze bronnen kan echter voetstoots aangenomen worden dat ze een correcte weergave van de werkelijkheid zijn. De zaalfoto’s zijn op verschillende momenten genomen, zo blijkt uit het feit dat een enkel werk dubbel te zien is, op twee verschillende wanden. Bovendien strookt de objectenlijst per zaal niet één-op-één met de kunstwerken die op de zaalfoto’s te zien zijn. Aangezien de zaalbeschrijving niet gedateerd of ondertekend is, is het niet te zeggen of deze gemaakt is na een daadwerkelijke rondgang door de tentoonstelling, of dat het slechts een beschrijving is van het gewenste resultaat. Wanneer deze bronnen echter tezamen en met een kritisch oog bestudeerd worden, geven ze een goed inzicht in de manier waarop de ideeën van de commissie uiteindelijk vorm kregen.
Er wordt ook aandacht besteed aan de catalogus die bij de tentoonstelling werd uitgegeven. Jaffé was verantwoordelijk voor de samenstelling hiervan. Aanvankelijk was het de bedoeling dat de catalogus zou bestaan uit een verzameling artikelen en brieven van de Stijl-kunstenaars.3 Uiteindelijk is dit teruggebracht tot een bloemlezing van passages uit artikelen die in De Stijl waren verschenen, zonder enige duiding of aanvulling door Jaffé. Door het gebrek aan een kader, ontbreekt een duidelijke relatie met de tentoonstelling. De publicatie is, inhoudelijk gezien, zo algemeen dat het in principe bij elke De Stijl-tentoonstelling uitgegeven zou kunnen worden. Daarom wordt de catalogus afzonderlijk van de tentoonstelling geanalyseerd.
2
Een aantal de foto’s is opgenomen in de bijlage van dit onderzoek. Eén daarvan is een foto van een maquette van de tentoonstelling, die opmerkelijk genoeg ook tentoongesteld werd, alsof de expositie een kunstwerk op zichzelf was.
6 Tenslotte wordt er gekeken naar de reacties die in pers verschenen op de tentoonstelling en de bijbehorende catalogus. Hieruit moet blijken of de doelstellingen die bij de voorbereidingen waren vastgesteld, behaald zijn. Hiervoor wordt gebruik gemaakt van de krantenknipsels die door de bibliotheek van het Stedelijk Museum bewaard zijn gebleven. Vanwege de betrokkenheid en medewerking van menig oud-Stijl-medewerker, wordt er ook gekeken naar hun reactie.4 Het is immers mogelijk dat ontevreden leden zich vervolgens intensiever met Jaffé’s onderzoek zijn gaan bemoeien, in de hoop op die manier hun stempel te drukken.
In het tweede hoofdstuk staat Jaffé's dissertatie centraal. Ook hiervan wordt eerst de ontstaansgeschiedenis gereconstrueerd. Het persoonlijke archief van Jaffé is bewaard gebleven bij het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie te Den Haag, maar doordat het nog niet is geïnventariseerd, is gericht onderzoek lastig. Daarom wordt het onderzoek aangevuld met archiefmateriaal van de tentoonstelling van 1951. Toen deed Jaffé immers al enkele ideeën op, die hij later in zijn dissertatie uit zou werken. Zo betoogde Jaffé, bijvoorbeeld, tijdens een congres van kunstcritici, voor het eerst dat De Stijl sterk in de Nederlandse cultuur wortelde - een stelling die een van de hoofdpunten van zijn dissertatie zou worden. Hoewel de lezing niet boven water is gekomen in Jaffés persoonlijke archief te Den Haag, zijn persberichten en correspondentie erover wel bewaard gebleven in de tentoonstellingsarchieven van het Stedelijk Museum Amsterdam en het Centraal Museum Utrecht.
Vervolgens wordt de dissertatie geanalyseerd. Er wordt onderzocht welk beeld er van De Stijl werd neergezet, waarbij extra aandacht besteed wordt aan de punten die bij de tentoonstelling gevoelig lagen, zoals welke kunstenaar en welke discipline op de voorgrond wordt gezet. Dit deel van het hoofdstuk is vrij descriptief van aard, teneinde de vergelijking met het beeld dat in de tentoonstelling van De Stijl werd geschetst, goed te kunnen maken in de conclusie van dit onderzoek.
Het tweede hoofdstuk wordt afgesloten met een overzicht van reacties die er in de pers verschenen. Gezien het wetenschappelijke karakter van de dissertatie, verschenen er minder reacties in de algemene pers dan bij de tentoonstelling het geval was. Enkele vakgenoten van Jaffé publiceerden echter wel recensies in vakbladen. Bovendien wordt ook gekeken naar verkoopcijfers en herdrukken van de publicatie.
In de conclusie worden de dissertatie en de tentoonstelling vergeleken. Hier zal blijken dat zowel in de tentoonstelling als in de dissertatie op zoek is gegaan naar de ontstaansreden van de beeldtaal van De Stijl, maar dat daar verschillende verklaringen worden gegeven. Deze komen
4 De schriftelijke reacties van de Stijl-medewerkers worden bewaard in het Stadsarchief Amsterdam en zijn digitaal
7 voort uit een verschil in onderzoeks- en benaderingswijze, maar ook uit een verschil in persoonlijke voorkeuren. Dit leidt tot drie inhoudelijke verschillen in het beeld dat er van De Stijl wordt geschetst in Jaffé’s dissertatie en de tentoonstelling.
Afbakening
De vraag wie of wat De Stijl was, is onderwerp voor een masterscriptie an sich. Er kan onderscheid gemaakt worden tussen het tijdschrift De Stijl, De Stijl als groep en De Stijl als idee. Bij iedere opvatting zijn bijbehorende medewerkers, kunstenaars, werken, plaatsen en tijden aan te wijzen, die weliswaar enige overlap vertonen maar ook erg uiteen kunnen lopen. Binnen elk van deze categorieën kan bediscussieerd worden welke kunstenaars ertoe gerekend kunnen worden, en vervolgens welke werken uit hun oeuvre aan de bijbehorende criteria voldoen. Binnen dit onderzoek is daar geen ruimte voor, daarom wordt de definitie gebruikt die Carel Blotkamp in zijn De Beginjaren (Utrecht 1982) en De Vervolgjaren van De Stijl (Amsterdam 1996) heeft vastgesteld. De belangrijkste reden hiervoor, is dat ikzelf het meest gewend ben aan deze definiëring, maar ook omdat deze breed gedragen wordt.
In Blotkamps wetenschappelijke tweeluik onderzoekt een groep kunsthistorici (in-spe) de ontstaansgeschiedenis en de afsluitende jaren van de groep. Er is hierin gekozen voor De Stijl als idee omdat de kunstenaars die volgens deze invalshoek de grootste bijdrage leverden, ook na hun afscheid van De Stijl volgens vergelijkbare opvattingen bleven werken. De opvattingen die deze groep onderzoekers van belang acht, is afgeleid uit Yve-Alain Bois’ artikel The De Stijl idea, waarin hij twee pijlers van De Stijl-idee onderscheidde.5 Ten eerste stelt Bois dat de beweging ‘een logische en noodzakelijke consequentie’ was van een ‘historische ontwikkeling die er uiteindelijk toe zou moeten leiden dat de kunst geheel op zou gaan in het leven’; en ten tweede dat de Stijl-kunstenaars ‘hun beperkte arsenaal van beeldmiddelen voorstelden als de essentie, de zuivere kern (...) een soort universele vormentaal’.6
Omdat deze definitie vooral berust op theoretische geschriften van Mondriaan en Van Doesburg, probeert de groep onderzoekers recht te doen aan de individuele invulling van ideologie en vormentaal. Dat doen zij door de carrières van de betrokken kunstenaars afzonderlijk te beschrijven, ook na hun vertrek uit de groep.
Aan de hand van De Stijl als idee, zoals gedefinieerd door Blotkamp et.al., worden de volgende kunstenaars tot De Stijl gerekend: Theo van Doesburg, Piet Mondriaan, Vilmos Huszar, J.J.P. Oud, Bart van der Leck, Jan Wils, Robert van ‘t Hoff, Georges Vantongerloo, Gerrit Rietveld, Cornelis van Eesteren en Cesar Domela. In dit onderzoek wordt met ‘De Stijl’, ‘de beweging’, ‘de
5 Blotkamp 1996, p. 11. 6 Bois 1990, pp. 101-122.
8 medewerkers’, enzovoorts, dus deze groep kunstenaars bedoeld en het oeuvre dat zij maakten volgens de pijlers die Bois onderscheidde. Dit leidt niet tot een discrepantie met wat er in de tentoonstelling van 1951 en de dissertatie van 1956 gepresenteerd werd. Bovendien is De Stijl als idee, ondanks dat deze definitie nadelen kent, nog altijd te verkiezen boven De Stijl als tijdschrift. In dat geval zou namelijk een zeer breed scala aan kunstenaars besproken moeten worden, die doorgaans de standpunten van andere avant-gardestromingen vertolkten.
Mijn onderzoek beperkt zich tot Nederland in de jaren vijftig van de vorige eeuw, omdat toen de eerste pogingen werden gedaan om De Stijl toe te voegen aan de kunsthistorische canon. Ongetwijfeld was dit al een doel geweest van De Stijl-medewerkers zelf - zo schreef Van Doesburg al in 1922 in zijn Der Wille zum Stil over de plek die De Stijl innam in de kunstgeschiedenis - maar tijdens dit decennium wordt voor het eerst door derden aandacht besteed aan de groep als geheel. De Stijl. 1917-1931 (Stedelijk Museum Amsterdam, 1951) was de eerste tentoonstelling die na de ontbinding van de groep georganiseerd werd. Voor die tijd waren er wel tentoonstellingen gewijd aan individuele medewerkers, maar dit was de eerste show die exclusief aan De Stijl was gewijd. Daarna reisde de tentoonstelling nog door naar de Biënnale van Venetië en de Verenigde Staten, maar past het niet binnen de scope van dit onderzoek om te achterhalen op welke punten de tentoonstelling daar inhoudelijk verschilde, waardoor dat kwam, en hoe de show daar ontvangen werd.
Wat dit decennium – de jaren vijftig – bijzonder interessant maakt, is het feit dat een aantal oud-medewerkers van het tijdschrift De Stijl destijds nog in leven waren. Door (beeld)materiaal af te staan en adviezen te geven aan zowel de tentoonstellingscommissie als aan Jaffé, hebben zij invloed gehad op hun eigen beeldvorming. Uit correspondentie, geschreven tijdens en na de voorbereidende fase van zowel de tentoonstelling als de dissertatie, blijkt dat vooral architecten Oud en Rietveld zich erg bekommerden over het beeld er van de groep werd neergezet. De discussies en argumenten tussen de Stijl-leden en de onderzoekers geven niet alleen inzicht in hun artistieke standpunten, maar ook in hun persoonlijke motivatie om bepaalde standpunten of personen op de voorgrond te zetten.
Stand van de wetenschap en verwachte wetenschappelijke bijdrage
De Stijl als geheel is al vaak onderzocht (zie bijvoorbeeld Blotkamp 1982), evenals de individuele medewerkers ervan (zie Küpers en Van Zijl 1992) en de verschillende disciplines (zie Troy 1983). Onderzoek naar de receptiegeschiedenis van De Stijl is echter schaars. Zoals hierboven al beschreven staat, schreef Van Doesburg zelf al in 1922 over de plek die De Stijl innam in de kunstgeschiedenis, maar dit moet meer gezien worden als promotie dan onpartijdig onderzoek.
9 Daarna is er nog talloze malen geprobeerd aan te tonen dat De Stijl tijdens het interbellum van invloed is geweest op, bijvoorbeeld, de inrichting van het woonhuis (zie bijvoorbeeld de tentoonstelling Mondriaan & De Stijl, Gemeentemuseum Den Haag 2011). Bovendien heeft Michael White in zijn De Stijl and Dutch Modernism (Manchester 2003) grondig verslag gedaan van de contemporaine “productie van De Stijl-idee” en de receptie daarvan. Wat echter nog niet is onderzocht, is de beeldvorming en receptiegeschiedenis na de Tweede Wereldoorlog. Dit is het eerste onderzoek waarin de canonisatie door het museale en wetenschappelijke veld, van De Stijl na de opheffing daarvan centraal staan, en verbonden wordt met de ontvangst door het beoogde publiek.
De tentoonstelling De Stijl. 1917-1931 (Stedelijk Museum Amsterdam, 1951), is al eerder onderzocht door Jonneke Jobse. Haar artikel De Stijl als lichtend voorbeeld is een bewerking van een lezing die zij gaf op het congres Abstract Connections, dat het Tate Modern in samenwerking met The University of York en The Open University organiseerde in Londen op 25 en 26 maart 2010.7 In haar artikel onderzoekt Jobse de politieke dimensie van de tentoonstelling, en beargumenteert zij dat die fungeerde als een oproep aan de Nederlandse overheid om beoefenaars van het door De Stijl geïnspireerde Nieuwe Bouwen een belangrijke rol toe te kennen bij de naoorlogse bouwactiviteiten. Een aanzienlijk deel van haar artikel is gewijd aan de vraag in hoeverre deze propagandafunctie werd vervuld. Ze behandelt ook kort de totstandkoming en inrichting van de tentoonstelling, maar ze gaat daarbij niet in op de mate van invloed die, bijvoorbeeld, Rietveld had.
De tentoonstelling komt ook in andere publicaties aan bod, al is het daarin steevast een zeer klein deel van het onderzoek.8 Vaak dient het als een voorbeeld van het werk dat Sandberg in het Stedelijk verrichtte, zoals in Roodenburg-Schadds Het verzamelbeleid van Willem Sandberg voor het Stedelijk Museum (Rotterdam 2004). Een enkele keer merkt zij terloops op dat de tentoonstelling van een belangrijke rol heeft gespeeld in de canonisatie van De Stijl, maar daarbij laat zij onvermeld waaruit dat blijkt.9 De werken waarin de tentoonstelling voornamelijk in brede termen geduid ter ondersteuning van een groter verhaal, zijn desalniettemin van belang geweest voor dit onderzoek. Ze boden een context waarmee ik mijn eigen resultaten kon duiden. Dit is dus het eerste onderzoek waarin onderzocht wordt welke rol de tentoonstelling van 1951 speelde bij de canonvorming van De Stijl in Nederland.
7
Jobse 2010.
8 Zie Roodenburg-Schadd 2004; en White 2003. 9 Roodenburg-Schadd 2004, p. 183.
10 Bovendien is er nog geen onderzoek gedaan naar de ontstaansgeschiedenis van Jaffé's dissertatie. Wellicht heeft dit te maken met de relatieve onbekendheid van de ontstaansgeschiedenis van de tentoonstelling. Als bekend was geweest dat er binnen de tentoonstellingscommissie veel onenigheid was over de inrichting van de tentoonstelling, waren er wellicht eerder vraagtekens gezet bij Jaffé’s opmerking dat zijn dissertatie een uitwerking was van de ideeën die hij bij de voorbereidingen had opgedaan.
Jaffé’s dissertatie wordt nu nog als standaardwerk over De Stijl gezien dat aanleiding gaf tot nader onderzoek naar de beweging. Het wordt in bijna elke wetenschappelijke bijdrage aangehaald. Soms wordt er zelfs een beeld dat Jaffé van De Stijl neerzette aan de kaak gesteld, zonder dat er expliciet bij wordt vermeld dat deze als eerste door Jaffé werd gevormd. Het beeld van De Stijl als een hecht samenwerkend collectief van puriteinse en dogmatische kunstenaars, die vasthielden aan een vastomlijnd artistiek programma, werd bijvoorbeeld door hem gevormd en moet nog altijd worden gecorrigeerd, zo blijkt wel uit de doelstellingen van het Gemeentemuseum in 2011.
Daarnaast is mijn scriptie in wezen een voortzetting van Leighs dissertatie. Leigh heeft in haar proefschrift niet de tentoonstelling van 1951 in het Stedelijk onderzocht, omdat ze voor een andere historiserende tentoonstelling heeft gekozen. De kennis over deze tentoonstelling is dus relevant omdat het een aanvulling vormt op de academische literatuur omtrent de tentoonstellingspraktijk van het Stedelijk. Mijn onderzoek is bovendien uitgebreider dan dat van Leigh, doordat ik de tentoonstelling relateer aan ontwikkelingen in de kunstgeschiedenis.
11
Hoofdstuk 1 De Tentoonstelling 1.1 De aanleiding
Het idee om een tentoonstelling aan De Stijl te wijden, kwam niet vanuit Nederland, maar van het Museum of Modern Art te New York (hierna: MoMA). Al sinds 1947 drong Philip Johnson, hoofd van de afdeling architectuur, bij het Stedelijk aan op een tentoonstelling over de Stijl-architectuur, waarin ook de internationale invloed ervan belicht werd.10 Waarschijnlijk was hulp vanuit het Stedelijk gewenst vanwege het netwerk van het museumpersoneel. Zo onderhield Stedelijk-directeur Willem Sandberg al sinds de jaren twintig goed contact met oud-De Stijl-medewerkers Gerrit Rietveld, J.J.P. Oud, Cornelis van Eesteren en met Nelly van Doesburg. Conservator Hans Jaffé was bevriend met Cesar Domela en Friedrich Vordemberge-Gildewart.11 Bovendien was een tentoonstelling over De Stijl simpelweg eenvoudiger te organiseren vanuit Nederland. Om het Stedelijk tegemoet te komen in de tijd en moeite die in de organisatie gestoken werd, stelde het MoMA voor om eerst een proefopstelling in Nederland te laten zien en vervolgens een tentoonstelling in New York.12
Om de haalbaarheid van het plan van het MoMA te onderzoeken werd er 1948 een commissie opgericht bestaande uit de Stijl-medewerkers Oud, Van Eesteren en Rietveld. Architect J.H. van den Broek, bekend om zijn inzet voor de naoorlogse sociale woningbouw, werd tot voorzitter van de commissie benoemd. Deze groep werd in wisselende samenstelling aangevuld door Jaffé, Sandberg, Nelly van Doesburg en Lena Milius. Hoewel zij geen deel uitmaakten van de oorspronkelijke commissie, zetten zij zich allen in voor de realisatie van de tentoonstelling.
Tijdens de eerste bijeenkomst van de commissie verklaarden zowel Van Eesteren als Oud geen heil te zien in het idee van het MoMA.13 Uit de zeer summiere notulen van de vergadering blijkt niet wat hun bezwaren waren, maar een brief aan Van Eesteren schijnt wel licht op de zaak. De brief is in juli 1951 geschreven, vermoedelijk door Gerrit Rietveld.14 Rietveld was van meet af aan enthousiast.15 Hij zag de tentoonstelling als een kans om de invloed van De Stijl weer te laten gelden en schrijft dat hij, in tegenstelling tot Van Eesteren, van mening is dat de tentoonstelling kans biedt om ‘de lijn die toen afbrak, thans te vervolgen’. Hieruit valt af leiden dat Van Eesteren waarschijnlijk bang was een tentoonstelling De Stijl zou historiseren in plaats van te actualiseren.
10 Roodenburg-Schadd 2004, p. 495. 11
Roodenburg-Schadd 2004, p. 492; en Petersen 2004, p. 118.
12 Roodenburg-Schadd 2004, p. 499. Het is onduidelijk waarom er eerst een proefopstelling in Amsterdam zou komen,
en waarin die verschilde van een tentoonstelling.
13 Stadsarchief Amsterdam, inv. nr. 3430: Vergaderingsverslag 11 juni 1948. 14
Stadsarchief Amsterdam, inv. nr. 3430: Brief van Onbekend (vermoedelijk Rietveld) aan Van Eesteren, dd. 1 juli 1951.
12 Commissievoorzitter Van den Broek verklaart dat, wat hem betreft, de tijd is aangebroken om De Stijl in de kunsthistorische literatuur vast te leggen. Sandberg en Jaffé hadden het idee opgevat om De Stijl internationaal te propageren, en hun werk zodoende herkenbaar te maken voor het algemene publiek, dat nog grotendeels onbekend was met de beweging.16 Ondanks de gemengde reacties ging de commissie aan de slag met het voorstel van het MoMA.
Uit de bewaarde documentatie blijkt dat de commissie zich langzaam maar zeker de inhoudelijke invulling van de tentoonstelling toeëigende.17 Dit kwam vermoedelijk door Sandberg, die zich realiseerde dat hij met een Stijl-tentoonstelling niet alleen de groep kunstenaars, maar ook het Stedelijk op de kaart kon zetten. 18 De interesse voor De Stijl bleek internationaal groot, en door als eerste een retrospectief te organiseren, zou het Stedelijk in de schijnwerpers komen te staan.19 De belangstelling kwam vooralsnog uit de professionele hoek, zo is al gebleken uit het herhaaldelijke verzoek van het MoMA om een Stijl-tentoonstelling te organiseren. Om deze groep geïnteresseerden op haar wenken te bedienen, werd besloten de tentoonstelling samen te laten vallen met het congres van de internationale vereniging van kunstcritici (AICA), dat in de zomer van 1951 in Amsterdam en Den Haag gehouden zou worden. Zo zouden kunstcritici van over de hele wereld de kans krijgen de tentoonstelling te bezoeken en er in eigen land over te publiceren.
Normaliter maakte Sandberg onderscheid tussen tentoonstellingen bedoeld voor een publiek van geïnteresseerde leken, en tentoonstellingen voor een publiek dat een beroepsmatige interesse in kunst had, zoals kunstenaars, kunstcritici en -historici. De Stijl-tentoonstelling zou zich, gezien de interesse uit professionele hoek, uitstekend hebben geleend voor de laatstgenoemde doelgroep. Het is opvallend dat er juist deze keer voor werd gekozen een combinatie te maken: met dit retrospectief wilde de commissie zowel een professioneel als lekenpubliek bedienen.
Waarschijnlijk was dit een wens van Sandberg. Het museum voor moderne kunst was voor hem een instrument ter verheffing van het volk, en de Stijl-idealen sloten goed aan bij zijn streven het volk op te voeden.20 Bovendien was Sandberg ervan overtuigd dat goede kunst een verandering teweeg kon brengen in het bewustzijn van de kijker.21 Hij gaf daarom de voorkeur aan kunstenaars die braken met het verleden en betrokken waren bij de maatschappij. De Stijl voldeed tijdens zijn bestaan (1917-1931) bij uitstek aan deze criteria. In het werk van Mondriaan in het bijzonder, zag Sandberg een oproep tot levensvernieuwing. Bovendien sloot het universalisme van De Stijl aan bij
16 Stadsarchief Amsterdam, inv. nr. 3430: Vergaderingsverslag 28 april 1951; en Roodenburg-Schadd, p. 493. 17 Stadsarchief Amsterdam, inv. nr. 3430: Vergaderingsverslag 28 april 1951.
18 Roodenburg-Schadd 2004, p. 521, 692. 19
Zie de tentoonstellingsrecensies, waarin melding wordt gemaakt van de internationale interesse in De Stijl.
20 Petersen 2004: 9-10, 81; en Jobse 2010, p. 10.
13 het naoorlogse verlangen naar culturele eenheid.22 Het benadrukken van het eigen of unieke karakter lag niet erg voor de hand in een tijd waarin men nog aan het herstellen was van overheersing door nationaal-socialisten. In de decennia na de oorlog was het in Nederland juist gebruikelijk om het grensoverstijgende karakter en de universele waarde van kunst te benadrukken, omdat dit democratischer werd geacht.23
De - voor Sandberg ongebruikelijke - beslissing om tegemoet te komen aan de behoeften van beide doelgroepen, leidde tot een opvallende tweedeling in de tentoonstelling. Vier zalen waren ingericht voor het algemene publiek, terwijl een vijfde, terzijde liggende zaal en de catalogus enige verdieping moesten bieden aan de kunstprofessional. De inrichting van de zalen voor niet-ingewijden was ingericht volgens de Stijl-principes en complementeerde daardoor de tentoongestelde werken: er was gebruik gemaakt van kleurvlakken om secties te creëren in de zalen, en de disciplines werden gemengd getoond. De zaal voor ‘kenners’, zoals die in de brochure genoemd werd, zag er echter heel anders uit. Daar waren alleen architectonische modellen te zien, en waren de muren en vloeren wit gelaten. Bovendien waren de werken die hier te zien waren van navolgers van De Stijl, en niet van de Stijl-medewerkers zelf.24 Door in de gehele tentoonstelling lokale en temporele contexten naar de achtergrond te dringen, kwam de nadruk te liggen op de formele kwaliteiten van het werk dat de Stijl-kunstenaars maakten, en op het grensoverstijgende karakter ervan.
1.2 De inrichter
Al tijdens de eerste vergadering van het tentoonstellingscomité in 1948, stelde Rietveld voor een ontwerp voor de tentoonstelling te maken. In 1951 werd zijn functie als tentoonstellingsvormgever geformaliseerd. In juni van dat jaar stapte Rietveld uit de commissie om zich volledig op de inrichting toe te leggen.25 Hoewel hij wel in de archiefstukken ‘tentoonstellingsvormgever’ genoemd wordt, zou zijn functie tegenwoordig eerder omschreven worden als ‘gastcurator’. Hij ontwierp namelijk niet alleen de inrichting, maar koos ook de tentoon te stellen objecten en stelde de begroting op.26 De overige leden van de tentoonstellingscommissie zetten hun wijdverbreide
22 Jobse 2010, p. 10. 23 Konijn 1993: 439. 24
‘Wat de tentoonstelling betreft wordt opgemerkt, dat zij behalve het werk van de Stijl-groep zelf, ook haar oorsprong, belangrijke vertakkingen en ervan uitgaande invloeden moet omvatten.’ Bespreking gehouden bij Van den Broek thuis, in Rotterdam, 11 juni 1948. Bibliotheek Stedelijk Museum Amsterdam, map 3430.
25 Bibliotheek Stedelijk Museum Amsterdam, map 3426, document 94: Ontslagbrief van de staatssecretaris van
Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen dr. N.R.A. Vroom, d.d. 11 juni 1951.
26 Zie onder andere Stadsarchief Amsterdam, inv.nr. 3430: Voorstel voor tentoonstelling De Stijl door Rietveld, 1950;
14 netwerk in om kunstwerken, foto’s en meubels bijeen te brengen, maar Rietveld koos uiteindelijk welke stukken te zien zouden zijn.
Ondanks dat deze nieuwe positie Rietveld een ongekende controle over de inhoud van de tentoonstelling gaf, bleek er geen bezwaar te zijn geweest tegen zijn aanstelling.27 Van den Broek had al eerder aangegeven dat hij het graag zo zag en Sandberg was er al langer voorstander van om kunstenaars de ruimte te geven om zelf hun werk aan het publiek uit te leggen.28 In dit geval zag hij Rietveld dus als de uitgelezen vertegenwoordiger van De Stijl. Bovendien zagen zowel Van Eesteren als Oud geen reden tot klagen omdat beiden op goede voet stonden met de ontwerper. Daarnaast hadden zij zich reeds weinig bereidwillig verklaard door bij de eerste bijeenkomst aan te geven geen belang te zien in een Stijl-tentoonstelling.
Daarbij was het onwaarschijnlijk dat Rietveld misbruik zou maken van zijn invloedrijke positie. Al tijdens zijn Stijl-dagen was namelijk hij een gemoedelijk man gebleken die afstand kon nemen van onderlinge twistpunten.29 Bovendien had Rietveld in het samenwerkingsideaal van De Stijl nog niet losgelaten.30 Zo was hij destijds betrokken bij initiatieven die schilders en architecten samenbracht en hij benadrukte in zijn artikelen vaak de voortrekkersrol van de schilderkunst. Zijn berustende en open houding zou hem zelfs verhinderen zijn eigen wensen door te zetten. Aanvankelijk wilde hij het werk van onder meer Kurt Schwitters en Hans Richter in de tentoonstelling laten zien, en muziek van Georges Antheil en Jacob van Domselaar ten gehore laten brengen. Deze voorstellen werden van tafel geveegd, ondanks dat Rietveld een leidinggevende rol had.31
Het idee bestaat dat Nelly van Doesburg ook flink wat in de melk te brokken had tijdens het samenstellen van de tentoonstelling.32 Hoewel zij zeer gemotiveerd was het algemene beeld dat van Van Doesburg bestond door middel van tentoonstellingen te corrigeren, is het de vraag hoeveel invloed zij had op de inhoud van deze tentoonstelling. Waarschijnlijk werd Nelly pas in winter van 1950 om haar hulp gevraagd bij de organisatie. Ondanks zijn eerdere samenwerking met de weduwe van De Stijl-oprichter Theo van Doesburg, stond Sandberg huiverig tegenover het
27 Stadsarchief Amsterdam, inv. nr. 3430: Vergaderingsverslag 13 feb 1951 en 28 april 1951.
28 Leigh, 2008; Roodenburg-Schadd, pp. 495 en 726. Hij hing een Romantische visie op de kunstenaar aan. Naar zijn
idee waren goede kunstenaars hun tijd ver vooruit en hadden ze ‘voelhorens’ voor de toekomst.
29
In tegenstelling tot de meeste medewerkers, was Rietveld nooit betrokken bij twistpunten, en heeft hij zelfs nooit onenigheid gehad met de lichtgeraakte Theo van Doesburg. Zie Marijke Küper in Blotkamp 1982, p. 265.
30 Zie Jobse 2010, p. 9; En Küper en Van Zijl 1992, p. 75.
31 Bibliotheek Stedelijk Museum Amsterdam, map 3425: Kopie van een ongesigneerde en ongedateerde brief aan André
Bloc. De diverse voorstellen werden door diverse commissieleden van tafel geveegd, waaronder door Oud.
32 Vriendelijke mededeling Hans Janssen, zie e-mail Janssen aan Samantha Hoekema dd. 21 juli 2014; en Van Moorsel
15 inschakelen van haar hulp.33 In een brief van Sandberg aan het MoMA, raadde de directeur het af met kunstenaarsweduwen samen te werken, omdat zij ‘relaties vaak in verkeerde proporties beschouwen’.34
Gezien haar nauwe betrokkenheid bij De Stijl, haar goede contacten en het materiaal dat zij nog in haar bezit had, kon de commissie echter niet om haar heen.
Uit haar agenda en correspondentie blijkt dat Nelly kosten noch moeite spaarde voor het bijeenbrengen van kunstwerken voor de tentoonstelling.35 Ze reisde regelmatig vanuit haar woonplaats Meudon naar Amsterdam om vergaderingen van de tentoonstellingscommissie bij te wonen. Ook bracht ze werken uit Amerika bijeen die ze op eigen kosten naar het Stedelijk liet sturen.36 Er is echter geen archiefmateriaal waaruit blijkt dat Nelly zich ook bezighield met de plaatsing van de voorwerpen. Alhoewel dit zou kunnen betekenen dat Nelly zich achter de schermen bemoeide met de inrichting, blijkt uit een brief van Sandberg het tegendeel. Als reactie op het ontvangen van haar zending uit New York, schreef hij haar dat Rietveld nog zou kijken welk deel hij kan gebruiken.37 Blijkbaar leverde Nelly slechts de objecten, denkende dat de interpretatie daarvan voor zich zou spreken.38
1.3 De voorbereidingen
Aangezien het Stedelijk een gemeentelijke instelling was en gefinancierd werd uit belastinginkomsten, diende men voor aankopen en tentoonstellingen toestemming te krijgen van de Wethouder van Kunstzaken.39 De plannen van het museumpersoneel werden zowel op inhoud als financiële haalbaarheid beoordeeld. In 1950 presenteerde Rietveld, uit hoofde van zijn tijdelijke aanstelling als gastcurator, zijn tentoonstellingsvoorstel aan de minister van Onderwijs, Kunst en Wetenschap.40 Het is een zeer beknopt voorstel, bestaande uit een bladzijde waarin beschreven wordt wat er in de tentoonstelling gepresenteerd zal worden en wat daarvoor benodigd is, aangevuld met een vrij algemene begroting. Er staat in te lezen dat er een alomvattend beeld van De Stijl
33 Nelly had Sandberg in 1946 al bijgestaan tijdens de organisatie van een retrospectief op het werk van Mondriaan in
het Stedelijk Museum Amsterdam.
34 Bibliotheek Stedelijk Museum Amsterdam, map 3425: Brief Sandberg aan dhr. Wheeler, MoMA, 15 juli 1947. 35 Agenda’s Nelly van Doesburg, archief Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag.
36 Bibliotheek Stedelijk Museum Amsterdam, Map 3425, document 58: Objectenlijst van kunstwerken verzonden naar
het Stedelijk Museum, door W.S. Budworth & Son inc. New York in opdacht van Nelly van Doesburg op 20 april 1951.
37 Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag Archief Nelly van Doesburg: brief van Sandberg aan
Nelly van Doesburg, dd. 18 mei 1951.
38 Later zou ze zich wel intensief gaan bemoeien met de inrichting van de tentoonstellingen. Ze stoorde zich eraan dat
critici Van Doesburgs werk continu vergeleken met andere stromingen, in plaats van te kijken naar de innerlijke logica van zijn artistieke ontwikkeling. Zie Van Moorsel 2000, p. 214.
39 Petersen 2004, pp. 13 en 21. Het Stedelijk Museum is nog steeds een gemeentelijke instelling.
40 Stadsarchief Amsterdam, inv.nr. 3430: Voorstel voor tentoonstelling De Stijl door Rietveld, Architect aan de minister
van Onderwijs, Kunsten en Wetenschap, 1950. Het is onduidelijk waarom dit voorstel aan de minister, in plaats van aan de wethouder gepresenteerd werd, maar vermoedelijk heeft de internationale samenwerking met het Museum of Modern Art er een en ander mee te maken.
16 neergezet zal worden, en dat de ervan uitgaande invloed in de hedendaagse architectuur wordt gezocht.
Eind april 1951 presenteert Rietveld dezelfde plannen aan, onder meer, voorzitter Van den Broek, Sandberg, Jaffé, Oud en Nelly van Doesburg.41 Bovendien toont hij hen een tentoonstelling-maquette.42 Zijn ontwerp wordt met veel bijval geaccepteerd en hij wordt verzocht een nader voorstel te doen over te plaatsen voorwerpen.43 Blijkbaar gaf de maquette slechts een algemene indruk van hoe de tentoonstelling eruit zou komen te zien. Omdat de opening van de tentoonstelling al voor die zomer gepland stond, zat er wel enige druk achter het bijeenbrengen van de objecten. Vandaar dat de commissieleden en andere betrokkenen kort na Rietvelds presentatie aan de slag gingen met het verzamelen van materiaal.
Tot een nader voorstel door Rietveld is het kennelijk nooit gekomen.44 Daarom verzamelden de leden van de tentoonstellingscommissie naar eigen inzicht materiaal dat zij geschikt achtten voor de tentoonstelling. Zij deden daarvoor een beroep op hun wijdverbreide netwerk. Zo verzoekt Van den Broek op 5 mei 1951 Robert van ‘t Hoff een bijdrage te leveren aan de tentoonstelling: ‘(...) zou de commissie het erg op prijs stellen, spoedig van u te mogen vernemen wat U eventueel ter beschikking zoudt willen stellen en welke suggesties U eventueel ook overigens wenst te doen.’45 Sandberg schrijft de directeur van het Kröller-Müller Museum aan met de vraag of hij vier werken van Bart van der Leck in bruikleen kan krijgen, zonder te specificeren welke. Nelly bezocht oud-medewerkers van De Stijl om hun collectie te inventariseren en daar een keuze uit te maken. Zo benaderde ze Vantongerloo, wiens relatie met Sandberg al sinds een tentoonstelling in 1938 getroebleerd was, in de hoop dat hij werk in bruikleen zou geven.46 In het voorjaar van 1951 bezocht ze César Domela in zijn atelier in Parijs en koos daar drie schilderijen van hem uit die ze op de tentoonstelling hoopte te plaatsen.47
41 Bibliotheek Stedelijk Museum Amsterdam, map 3430: Notulen van een bespreking die bij Van den Broek thuis
gehouden werd in Rotterdam, dd.11 juni 1948: ‘Wat de tentoonstelling betreft wordt opgemerkt, dat zij behalve het werk van de Stijl-groep zelf, ook haar oorsprong, belangrijke vertakkingen en ervan uitgaande invloeden moet omvatten.’
42 Stadsarchief Amsterdam, inv. nr. 3430: Vergaderingsverslag 28 april 1951; en beschrijvingen aan de minister van
Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, Stadsarchief Amsterdam 1950.
43 Op een eerder voorstel van Rietveld, uit 1950, had Van Eesteren opgemerkt dat er nog een en ander aan te verbeteren
viel: ‘van Eesteren meent, dat er aan het plan van de tentoonstelling [door Rietveld] nog iets gedaan moet worden (...).’ Waarschijnlijk vond hij dat er te weinig ruimte was ingedeeld voor de schilderkunst en heeft Rietveld dat verbeterd. Stadsarchief Amsterdam, Brief van Van den Broek aan Sandberg, Oud, Van Eesteren, Rietveld, 27 november 1950.
44 Zie Stadsarchief Amsterdam, inv. nr. 3430: Vergaderingsverslag december 1950. Daarin worden te verzamelen
objecten opgesomd, maar dit is in overleg voorgesteld op een vergadering. Iedereen kon dus ideeën opperen, het is geen coherente lijst door Rietveld.
45
Stadsarchief Amsterdam: Brief van Van den Broek aan Robert van 't Hoff, dd. op 5 mei 1951.
46 Stadsarchief Amsterdam, inv. nr. 3430: Vergaderingsverslag februari 1951.
17 Rietveld koos uit het materiaal dat de commissie bijeenbracht de objecten die uiteindelijk in de tentoonstelling terecht zouden komen.48 De commissieleden waren op zoek gegaan naar de werken die zij het belangrijkst achtten, maar wanneer deze niet door Rietvelds selectieronde kwamen, deed dat de gemoederen opspelen. Zo deed Oud bij Sandberg zijn beklag omdat hij vond dat er te weinig werk van Robert van ’t Hoff te zien was geweest.49
Blijkbaar kon niet iedereen zich kon vinden in Rietvelds objectkeuze.
Het is gezien deze werkwijze niet verwonderlijk dat er onenigheid ontstond over de inhoud van de tentoonstelling. Een van die problemen was dat er binnen de commissie verdeeldheid bestond over wie de voornaamste figuur van De Stijl was geweest.50 Nelly vond uiteraard dat dit Theo van Doesburg was. Het materiaal dat ze indiende bestond voor een aanzienlijk deel uit literaire uitingen zoals tijdschriften, artikelen, brieven en archivalia.51 Hiermee benadrukte ze Van Doesburgs centrale rol in de oprichting van het tijdschrift en bij het samenbrengen van kunstenaars. De weduwe stond hier niet alleen in, Oud en Rietveld steunden haar opvatting dat De Stijl synoniem was aan het tijdschrift en dat de belangrijkste figuur dus de oprichter ervan moest zijn. Zo schrijft Oud aan Van den Broek dat Van Doesburg als oprichter van het tijdschrift het bindend middelpunt was geweest.52 Rietveld omschreef Van Doesburg zelfs als ‘de ziel’ van De Stijl.53
Jaffé en Sandberg, die de schilderkunst verkozen boven de andere disciplines, bestreden deze visie. Hoewel Jaffé Van Doesburgs rol als initiator en organisator erkende, vond hij dat Van Doesburg op het gebied van de schilderkunst te weinig had bijgedragen om hem een centrale toe te schrijven in de tentoonstelling.54 Jaffé zag zich ongetwijfeld gesteund door Sandberg. Bij zijn aantreden als directeur van het Stedelijk in 1945, had Sandberg al zijn voorliefde voor Mondriaans werk laten zien door een schilderij van hem op zijn kantoor te hangen.55
Deze discussie over wie de pionier van De Stijl was geweest, hield nauw verband met de vraag in welk discipline de Stijl-idealen het beste waren uitgewerkt. Wanneer Mondriaan als belangrijkste medewerker gepositioneerd zou worden, zou dit impliceren dat het baanbrekende werk dat De Stijl verrichtte, zijn oorsprong vond in de schilderkunst. Wanneer Van Doesburg een
48 Stadsarchief Amsterdam, Brief Oud aan Sandberg, dd. 16-11-1951: ‘Ik heb de keuze van het werk volkomen aan
Rietveld overgelaten (...).’
49 Stadsarchief Amsterdam, Brief Oud aan Sandberg, dd. 16-11-1951
50 Roodenburg-Schadd merkte dit al eerder op, zie Roodenburg-Schadd 2004, p. 495. 51 Zie verzendlijsten Stadsarchief Amsterdam en Bibliotheek Stedelijk Museum Amsterdam. 52
Stadsarchief Amsterdam, Brief Oud aan Van den Broek, 9-6-1951.
53 Stadsarchief Amsterdam, Brief van Onbekend (Rietveld) aan Van Eesteren, 1 juli 1951.
54 Roodenburg-Schadd, 2004: 506, 510. Dit standpunt zou hij niet veel later opnieuw benadrukken in zijn proefschrift,
waarin hij de schilderijen van Mondriaan als het leidende uitgangspunt van De Stijl positioneert, zie hoofdstuk 2 van dit onderzoek.
55 Roodenburg-Schadd 2004, p. 75: Sandberg hing een Mondriaan uit 1917 op zijn kantoor, waarschijnlijk Compositie in kleur B of Compositie in kleur A. Het werk was in ieder geval een bruikleen van het Kröller-Müller Museum.
18 centrale rol kreeg, zou dit ertoe leidden dat de architectuur meer op de voorgrond zou treden. De discussie over de belangrijkste kunstenaar mondde dus uit in een tweespalt tussen deze twee disciplines.
Uit Jaffé’s opmerking dat Van Doesburg te weinig had bijgedragen op het gebied van de schilderkunst om een centrale te krijgen in de tentoonstelling, blijkt dat voor de conservator de hegemonie van de schilderkunst gold. In zijn optiek strekte de invloed van de schilderkunst zich uit tot de architectuur. Ook Sandberg vond dat de schilderkunst de belangrijkste uitingvorm was geweest. Hij was van mening dat Mondriaans schilderkunst tot een eindpunt in de ontwikkeling van abstracte kunst had geleid.56 Uit correspondentie met Lena Milius blijkt dat Nelly, in reactie op Jaffé, haar ‘Does’ naar voren wilde schuiven als de grote vernieuwer van de schilderkunst. Lena stond haar hierin bij: ‘Dat “abstract” [van Mondriaan] was nog niet gepuurd tot primaire kleur en lijn, het waren nog de grijs-rose overgangsschilderijen, waaruit echter al wel de natuurlijke vormen geabstraheerd waren. (...) Toen Does zijn l’homme a la pipe geschilderd had, rode, blauwe, en gele vlakjes op een zwart fond (welk jaar?) was Mondriaan daar nog niet aan toe. (...) De eerste die zuiver horizontaal en verticaal met primaire kleur geschilderd heeft, is dus Does en niet Mondriaan’.57
Rietveld was daarentegen van mening dat Van Doesburgs belangrijkste bijdrage op driedimensionaal gebied lag. Hij wilde daarom graag de maquettes die hij voor Van Doesburg en Van Eesteren vervaardigde voor de architectuurexpositie bij Leonce Rosenberg (1924), opnieuw uitvoeren voor deze tentoonstelling. Vanwege onmin tussen Van Eesteren en Van Doesburg over de auteursrechten destijds, verzette Van Eesteren zich hiertegen. Rietveld sprak hem hier in een brief op aan: ‘(...) door je te verzetten tegen het overmaken van de verloren maquette (...) leg je mede een veto over een belangrijk deel van Van Doesburgs levenswerk. Me dunkt dat je daartoe het recht niet hebt’.58
Rietveld zal zich echter ook sterk hebben gemaakt voor een goede vertegenwoordiging van werken op doek, gezien zijn voortdurende initiatieven tot een gelijkwaardige samenwerking van schilders met architecten buiten de tentoonstelling om. Bovendien benadrukte hij vaak de voortrekkersrol van de schilderkunst, wanneer hij zelf een nieuwe stijl ontwikkelde.59
56 Roodenburg-Schadd 2004, pp. 517 en 534. Verrassend genoeg beschouwde Sandberg ook Rietveld als het genie van
De Stijl vanwege zijn zuivere doorvoering van de ideeën.
57
Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag, Archief Nelly van Doeburg, Doos 51, Map 2: Brief aan Nelly van Doeburg, dd. 10 mei 1951, ondertekend met ‘hart. kus L.’ (vermoedelijk Lena Milius).
58 Stadsarchief Amsterdam, Brief van Onbekend (vermoedelijk Rietveld) aan Van Eesteren, 1 juli 1951. De maquette uit
1923 van het Maison Rosenberg was verlorengegaan. Rietveld maakte uiteindelijk een replica die vervolgens is getoond op de Stijl-tentoonstelling in het MoMA en waarschijnlijk ook op de Stijltentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam. Zie website http://zoeken.nai.nl/CIS/project/31004 (laatst geraadpleegd op 10 oktober 2014).
19 Verrassend genoeg maakte ook architect Van Eesteren zich sterk voor de positie van schilderkunst in de tentoonstelling. Al op het eerste tentoonstellingsvoorstel van Rietveld van 1950 reageert hij dat er ‘nog iets aan gedaan moet worden’.60
Het wordt uit deze brief niet duidelijk wat hij graag verbeterd zag, maar nog geen drie maanden later vroeg Van Eesteren zich tijdens een vergadering af hoe de schilderkunst beter betrokken kon worden.61
Dat Oud vooral de architectuur belangrijk vond, had waarschijnlijk meer te maken met zijn wens Van Doesburg een prominente plaats toe te delen, dan met het feit dat hij zelf architect was. Zo had hij al kritiek geleverd op Jaffé’s voornemen de catalogus met een artikel van Mondriaan te beginnen, omdat dit de indruk zou wekken dat de schilder verantwoordelijk was geweest voor de oprichting van het tijdschrift.62 Vervolgens weigerde hij nog geen drie weken voor de geplande opening een werk van Mondriaan uit zijn eigen collectie uit te lenen.63 Dat Oud zo veel tegengas gaf kwam niet vanwege animositeit jegens de schilder, in tegendeel; hij had langer vriendschappelijk contact met Mondriaan dan met Van Doesburg.64 Waarschijnlijk vond Oud dat de commissie Mondriaans en Van Doesburgs werk en hun verhoudingen verkeerd interpreteerde. Wellicht hoopte hij zo te voorkomen dat er een vertekend beeld gepresenteerd zou worden.
Tenslotte was het nog de vraag welke ordening aangehouden zou worden.65 Sandberg pleitte voor een chronologische indeling.66 Oud wilde juist dat de tentoonstelling geënt zou zijn op individuen, zodat ieders persoonlijke bijdrage naar voren zou komen. Blijkbaar was hij bang dat zijn werk of ideeën geassimileerd of verkeerd uitgelegd zouden worden, want nog geen twee maanden later noemde hij zichzelf, Rietveld en Van ‘t Hoff ‘zelfstandigen in het collectief’.67 Van Eesteren vond juist dat de tentoonstelling te veel op individuen was ingesteld, een standpunt waar Jaffé het vermoedelijk mee eens was. Rietveld suste de gemoederen door te beloven met alle wensen rekening te houden.
60
Stadsarchief Amsterdam, Brief Van den Broek aan Sandberg, Oud, Van Eesteren, Rietveld, dd. 27 nov 1950: ‘van Eesteren meent, dat er aan het plan van de tentoonstelling [door rietveld] nog iets gedaan moet worden (...).’
61 Stadsarchief Amsterdam, inv. nr. 3430: Vergaderingsverslag 13 februari 1951: ‘Van Eesteren brengt ter sprake hoe
we de schilderkunst hierbij betrekken.’
62
Stadsarchief Amsterdam, Brief van Oud aan Van den Broek, 9 juli 1951. Zie ook hoofdstuk 1.5.
63 Stadsarchief Amsterdam, Briefje Oud aan Sandberg, 17-6-1951. Bericht dat Oud zijn Mondriaan niet uit wil lenen
omdat hij bang is voor beschadigingen.
64 Blotkamp 1982, pp. 150-151. 65
Stadsarchief Amsterdam, inv. nr. 3430: Vergaderingsverslag 31 mei 1951.
66 Konijn 1993, p. 439.
20
1.4 Het resultaat
Zoals hiervoor reeds beschreven werd, bestond de tentoonstelling uit vijf zalen waarvan een (zaal D) de studiezaal voor deskundigen werd genoemd.68 De vier algemene tentoonstellingszalen liepen in elkaar over, maar de Studiezaal lag opzettelijk terzijde (zie de foto van de tentoonstellingsmaquette, foto 1). 69 In de tentoonstellingsmaquette is letterlijk een route uitgestippeld voor de bezoeker: men begon bij zaal A, naar B, C en ging via E weer terug naar de uitgang in zaal A. Alleen van de ‘deskundige’ werd verwacht dat die naar zaal D ging, na zaal C bezocht te hebben. Door direct naast de ingang Huszárs Ontwerp voor de omslag van het eerste nummer van De Stijl op te hangen, werd onmiddellijk duidelijk dat De Stijl begon als tijdschrift.
In de tentoonstelling werd een verklaring gezocht voor het ontstaan van de beeldtaal van De Stijl. De stilistische kenmerken van het werk van De Stijl-kunstenaars stonden centraal. Op een wandconstructie in de eerste zaal werd met behulp van symbolen uitgelegd dat de kunstenaars kozen voor primaire kleuren en geometrische vormen omdat ze zochten naar een universeel toepasbare beeldtaal. In de rest van de tentoonstelling werd de bezoeker geacht zelf te kijken en vergelijken. Het naast elkaar hangen van zeer vergelijkbare werken, zoals met vijf Mondriaans in zaal C gebeurde, dwong de bezoeker aandachtiger te kijken. De informatie die bij de werken werd verstrekt was uiterst summier - maker, datum en een enkele keer beschrijving van formele kwaliteiten - of ontbrak. Er was een kleine brochure verkrijgbaar waarin een beschrijving werd gegeven van elke zaal afzonderlijk. Hierin werd de invloedrijke rol benadrukt die kleur(vlakken) en lijnen speelden bij de ontwikkeling van de beeldtaal van De Stijl.
De inrichting van de zalen A, B, C en E droeg duidelijk het signatuur van Rietveld en complementeerde daardoor de tentoongestelde werken. Door kleurvlakken op vloeren en muren aan te brengen, creëerde Rietveld meerdere secties in een zaal. Zo werden bepaalde werken als het ware gegroepeerd, en gecontrasteerd met de overige groepen in de zaal. Geheel in de geest van De Stijl, werden de verschillende disciplines gemengd getoond. De werken en hun omgeving vormden letterlijk een eenheid, zozeer dat in een enkele zaal welhaast een Stijl-interieur geschapen werd (zaal C, zie foto 4). In zaal D, waar hedendaagse navolgers gepresenteerd werden, was echter
68 Wat echter niet uit de tentoonstellingsmaquette noch uit de catalogus blijkt, is dat de tentoonstelling vooraf werd
gegaan door een voorhal. Deze voorhal deed waarschijnlijk dienst als een soort studieruimte, zo blijkt uit de inventarislijst. Er stond een tafel met Rietvelds zigzagstoelen, en er was een uitgave van De Stijl en documentatie te raadplegen. Bovendien hingen er drie affiches en vier foto's. Doordat er op de inventarislijst niet gespecificeerd staat welke affiches of foto's er hingen, is het niet te zeggen op wie of waarop de focus lag in de voorhal. Bovendien zijn er geen foto's van deze ruimte gemaakt; slechts op een foto, een doorkijk vanaf zaal 2 naar zaal 1, is een klein gedeelte van de hal te zien.
69
Dat deze zaal opzettelijk terzijde lag was tijdens een vergadering besloten. Waarschijnlijk om een duidelijk onderscheid te maken tussen het deel van de tentoonstelling dat voor het algemene publiek bedoeld was, en het deel voor de kenners bedoeld was.
21 getracht een zo neutraal mogelijke omgeving te scheppen. Helaas zijn er van deze zaal geen foto’s bewaard gebleven; slechts een foto met daarop een doorkijk vanuit een andere zaal geeft een indruk van hoe deze eruit zag. Er waren alleen maquettes te zien die, net als de muren en vloeren, gewit waren.
Alle referenties aan tijd en plaats waren vermeden. Er werd geen sociale of historische context gegeven, in woord noch beeld. Hierdoor werd gesuggereerd dat De Stijl in een historisch vacuüm werkzaam was. In de gehele tentoonstelling stond het individuele object centraal. Schilderijen hingen op ruime onderlinge afstand, drukwerk was ingelijst en meubilair op sokkels geplaatst. Het weinige documentatiemateriaal, zoals foto’s, schetsen en boeken, werd van het documentaire karakter ontdaan door het in te lijsten of in een vitrine te presenteren.
Opvallend genoeg werd er, ondanks deze formalistische benadering, niet gerefereerd aan kunstenaars of kunstwerken die de Stijl-leden inspireerden. Alleen in de eerste zaal werd een kunsthistorische context verschaft. Door een vergelijking te maken met de gotische en Renaissancestijl werd er gesteld dat de Stijl-beweging, met zijn zoektocht naar een disciplineoverstijgende beeldtaal, een eeuwenlange traditie voortzette die slechts tijdelijk onderbroken was geweest. Dit werd door middel van een aantal afbeeldingen van werken uit de middeleeuwen en de Renaissance weergegeven; dieper liggende verbanden dan het zichtbare werden niet uitgewerkt.
In de eerste zaal werden de oprichters van De Stijl en hun aspiraties geïntroduceerd. Er hingen grote portretfoto’s van Van Doesburg, Mondriaan, Huszár, Oud, en Kok.70
Uit een aantal citaten en educatieve middelen moest blijken dat de gemeenschappelijke beeldtaal van deze kunstenaars voortkwam uit een zoektocht naar een eigentijdse stijl die de disciplines oversteeg. Er hing hier voornamelijk werk van Van Doesburg: onder andere vier Contraconstructies die Van Doesburg in de eerste helft van de jaren twintig maakte; Zes momenten in de ontwikkeling van vlak naar ruimte uit 1926 of 1929; Ontwerp voor een glas-in-loodraam; het Ontwerp voor een universiteitshal dat Van Doesburg met Van Eesteren maakte in 1923; een foto van de architectuurtentoonstelling in Galerie L’Effort Moderne; en een foto van de twee kunstenaars bij de Maquette van maison particulière. In een kleine brochure met een beschrijving van de zalen, spreekt men van ‘principiële’ werken van Van Doesburg, die aantoonden hoe de principes van De Stijl werden verwerkelijkt in de architectuur.
70 Mondriaans foto hing overigens in het midden en was het lichtst van kleur, waardoor deze het meteen in het oog
22 Vanaf de tweede zaal werd er een min of meer chronologische aanpak gehanteerd. Bij binnenkomst hingen er aan de wand links vier schilderijen uit het oprichtingsjaar van De Stijl, gevolgd door een serie schilderijen uit 1918-1919. Tegenover deze werken hingen (ontwerpen voor) glas-in-loodramen en foto’s van gerealiseerde architectuur, ook uit de beginjaren. Opvallend genoeg werden de werken van de schilders gemengd tentoongesteld, terwijl de werken van architecten gegroepeerd waren naar maker.71 Waarschijnlijk heeft Oud Rietveld hiervan kunnen overtuigen.
Het vroegste werk in de tweede zaal was volgens de objectenlijst een glas-in-loodontwerp door Van Doesburg uit 1916-1917. Dit doet vermoeden dan Van Doesburg in de voortrekkersrol geplaatst werd. Op de foto's valt echter te zien dat geen van de tweedimensionale werken op deze zaal gedateerd is. Voor de oningewijde bezoeker was het dus gissen welk werk het eerst gemaakt werd. Waarschijnlijk viel dit in het voordeel van Mondriaan uit. Een schilderij van zijn hand uit 1917 was naast Van Doesburgs Compositie IX (1917) tentoongesteld.72 Van Doesburgs compositie was een ‘doorbeelding’ van De Kaartspelers uit 1916, waarin de handen en gezichten van de kaartspelers nog aardig herkenbaar zijn. Hoewel het niet duidelijk is welk schilderij er precies te zien was van Mondriaan, waren zijn werken uit 1917 al een stuk verder verwijderd van de zichtbare werkelijkheid.73 Gezien deze ordening heeft Nelly de commissie er niet van kunnen overtuigen dat haar ‘Does’ belangrijk pionierswerk verrichtte op het gebied van de schilderkunst.
De derde zaal was visueel in drie secties verdeeld door middel van kleurvlakken op de vloer en de muren, een langwerpige lage sokkel en schotten. Aan een van de muren hing een vijftal composities van Mondriaan uit 1920-1921, waarin de schilder alleen horizontale en verticale lijnen gebruikte. Op de volgende muur hingen werken die als het ware een volgende stap in de ontwikkeling van de Stijl-beeldtaal representeerden. Het gaat hier om werken waarin de diagonaal de hoofdrol speelt, zoals Van Doesburgs Contra-Compositie met Dissonanten XVI (1925) en Mondriaans Ruitvormige compositie met rood, zwart, blauw en geel (1925). Door deze juxtapositie diende de bezoeker overtuigd te raken van het belang van Mondriaans vroege experimenten in de schilderkunst. Er werd gesuggereerd dat zijn zoektocht naar evenwicht in horizontalen, verticalen en kleurvlakken, bepalend was voor de beeldtaal van zijn mede-Stijl-leden. De indruk wordt gewekt dat zij Mondriaans ideeën als uitgangspunt namen en zich van daaruit verder ontwikkelden, terwijl
71
Blijkbaar Oud heeft dus wel zijn stempel kunnen drukken. Geheel naar zijn wens heeft zijn werk in de tweede zaal een eigen hoekje gekregen, waar onder meer foto's en maquettes van zijn strandboulevard en de Kiefhoek in Rotterdam te zien waren.
72 Dit werk staat niet op de objectenlijst vermeld en is evenmin op foto's te zien. Het is wel uitdrukkelijk vermeld in de
brochure.
73 Zie bijvoorbeeld zijn Compositie no. 3 met kleurvakjes, uit 1917 (Gemeentemuseum Den Haag): zoals al uit de titel
23 het in werkelijkheid juist Van Doesburg was die, tot ongenoegen van Mondriaan, de diagonale lijn introduceerde in de schilderkunst van De Stijl.74
In de sectie daar recht tegenover werd Rietvelds werk gepresenteerd. De lage sokkel vormde daarbij een vleesgeworden zichtlijn tussen zijn werk en de muur waarop het werk van Mondriaan te zien was. Rietvelds sectie was scherp afgebakend van de rest van de zaal en hij heeft duidelijk geprobeerd er een soort totaalontwerp van te maken. Door middel van een overhangend schot aan een van de muren verlaagde hij het plafond. Dit creëerde een meer geborgen, en daardoor huiselijke sfeer, wat versterkt werd door het feit dat Rietvelds drie buizenlamp (1922) eraan hing en er zitmeubels en een bijzettafel onder stonden (zie foto 4). Het gaf de bezoeker een goede indruk van hoe een Rietveld-interieur er uitzag.
Door een verkeerde datering werden Rietveld ontwerpen gepresenteerd als revolutionairder dan ze in werkelijkheid waren.75 Aan een muur hingen drie ontwerptekeningen van het Schröderhuis te Utrecht (1924), met daaronder de Buffetkast (ontwerp 1919, maar speciaal voor deze tentoonstelling vervaardigd) en zijn rood-blauwe leunstoel (1918) (zie foto 5). Het ontwerp van de stoel werd destijds door Sandberg en Jaffé gedateerd in 1917, en zij dachten dat de kleuren er sinds 1918 opzaten.76 Tegenwoordig is de consensus dat het ontwerp uit 1918 dateert, en dat de kleuren pas in 1923 aangebracht werden.77 Kennelijk was Rietveld vergeten wanneer hij de stoel werkelijk ontwierp, of hij was wel tevreden met de vroege datering door de museummedewerkers, want het bijschrift luidde: ‘Rietveld. Stoel met rode rug, blauwe zitting, zwarte stijlen met gele koppen. 1917’.
Rietveld en Mondriaan streden in de derde zaal om voorrang. Allereerst besloeg de sectie met Rietvelds werk zo’n beetje de helft van de zaal, wat verhoudingsgewijs nogal excessief was gezien zijn korte betrokkenheid bij De Stijl.78 Ten tweede plaatste Rietveld zijn de stoel recht tegenover Mondriaans schilderijen uit 1920 en ‘21 om een vergelijking in zijn eigen voordeel uit te lokken. Door de vroege datering van de stoel suggereerde Rietveld dat Mondriaan de toepassing van primaire kleuren en de zwarte ‘staven’, zoals Sandberg ze noemde, van hem had
74
In de brochure werd opgemerkt dat Van Doesburg in de vroege jaren twintig zijn ideeën omtrent Elementarisme formuleerde, maar niet dat hij daarmee voor dit nieuwe element (de diagonaal) verantwoordelijk was.
75 Zie ook Coppes 2009. Hierin schrijft Coppes dat Rietveld onbedoeld zijn aandeel omvangrijker en revolutionairder
voorstelde dan die daadwerkelijk was.
76
Als ze even door De Stijl hadden gebladerd, zouden ze gezien hebben dat er pas in september 1919 voor het eerst gepubliceerd werd over de stoel. Hoewel Rietveld toen wel al de primaire kleuren toepaste op zijn eigen
kindermeubilair, wordt er in het artikel niets opgemerkt over de kleuren van de leunstoel. Dergelijk opvallend kleurgebruik zou zeker het vermelden waard zijn geweest.
77
Op basis van een getuigenis door Van de Groenekan, medewerker van Rietveld. Küper en Van Zijl 1992, pp. 74-76.
78 Rietveld was van 1919 tot 1925 bij het tijdschrift betrokken. Ondanks zijn kortstondige betrokkenheid, heeft hij een
24 overgenomen.79 Mijns inziens was vroege datering een methode om een pionierspositie toe te eigenen, door en voor Rietveld.
De leek ging vanuit zaal C door naar zaal E. Net als in voorgaande zalen werden de verschillende disciplines in deze zaal gegroepeerd gepresenteerd. Op een muur was de schilderkunst uit de late jaren twintig gepresenteerd, een van de hoeken was gewijd aan het architectonische werk van Van Doesburg en in een andere hoek had het grafische en literaire werk dat De Stijl voortbracht een plaats gekregen. In deze zaal werden de prestaties van Mondriaan en Van Doesburg tegenover elkaar gezet. Mondriaans Composition en blanc en noir II uit 1930 was het laatste schilderij in de tentoonstelling, waardoor zijn werk werd gepresenteerd als het eindpunt van de ontwikkeling van de abstracte kunst - op z’n minst voor wat De Stijl betreft. Van Van Doesburgs waren er ontwerptekeningen, maquettes en foto's van ciné-dancing Aubette te Straatsburg (1926-1928) en van zijn eigen atelier-woning te Meudon (1927-1930) te zien. In de brochure werden dit zijn 'twee hoofdwerken uit zijn latere jaren’ genoemd. Van Doesburgs grootste prestatie werd dus in de architectuur gesitueerd.
Het grafische en literaire werk dat De Stijl voortbracht, had een plaats gekregen in het achterste gedeelte van de zaal. Zo werd de cirkel rondgemaakt –de tentoonstelling opende immers met de omslag van het eerste nummer van De Stijl. In deze zaal stond een vitrine met boeken en uitgaven van De Stijl, er hingen uitvergrote reproducties van letterklankbeelden van I.K. Bonset (een pseudoniem van Van Doesburg) en Kok aan de muren en er was werk van Til Brugman in een vitrine geplaatst. Net zoals de meubels in zaal C tot kunst verheven werden, draaide het bij de dichtkunst ook om vormgeving ervan. In de brochure valt te lezen dat de voorwerpen lieten ‘(...) zien hoe de dichter van “De Stijl” de klanken op even elementaire wijze beeldend gebruikte als de schilders en architecten dit met lijn en kleur deden.’ Uit het herhaaldelijk benadrukken van de beeldende elementen kleur en lijn, wordt evident dat de tentoonstellingscommissie ervan overtuigd was dat de schilderkunst de basis van alle Stijl-kunst vormde.
Desondanks werd de invloed van De Stijl alleen in de hedendaagse architectuur gesitueerd. Naast de uitgang stond een stellage met foto’s van gebouwen die na 1931 gerealiseerd waren door niet bij De Stijl betrokken architecten. Door hierboven het citaat ‘Het nieuwe tijdsbewustzijn staat gereed zich in alles, ook in het uiterlijke leven te realiseren’ te plaatsen, kreeg de tentoonstelling een actuele betekenis. Volgens Jonneke Jobse in haar De Stijl als lichtend voorbeeld (2010) diende dit
79 Roodenburg-Schadd 2004, p. 518 n. 72. Ervan uitgaande dat Mondriaans schilderij in de zaal hiervoor geen primaire
