Net als bij de tentoonstelling, probeerde Oud opnieuw sturing te geven aan het onderzoek. Zo correspondeerde hij bijvoorbeeld met Jaffé over diens interpretatie van Mondriaan en de geometrie. Jaffé stelde dat de schilder daar zeer geïnteresseerd in was, maar volgens Oud had hij juist 'het land aan de geometrie’ en kon de vergelijking met wiskunde ‘in dezen vorm zeker niet doorgevoerd worden'.165 Bovendien had de architect ook een en ander aan te merken op Jaffé’s theorie over de 'Hollandsche zindelijkheid' van De Stijl en wierp hij tegen dat ze juist erg internationaal georiënteerd waren. Hij raadde Jaffé dan ook aan ‘nog eens een beetje na te slaan wat in sommige Amerikaansche boeken staat over “De Stijl”.’166
Blijkbaar heeft Oud Jaffé niet kunnen overtuigen, want de kunsthistoricus bleef bij beide standpunten en werkte ze uitgebreid uit in zijn dissertatie. Desondanks schreef Oud een kort voorwoord voor de publicatie, waarin hij Jaffé namens De Stijl dankt voor zijn goede werk. De architect schreef dat Jaffé de feiten op een goede manier gecombineerd en geïnterpreteerd heeft en daardoor ‘de samenhangen wist aan te tonen, welke wij vooral intuïtief ervaren hadden’.167
Toch sluipt er hier en daar toch zijn eigen visie op de beweging door het voorwoord heen. Waarschijnlijk om zijn eigen deskundigheid aan te zetten, schreef hij allereerst dat hij een van de oprichters van het tijdschrift was. Vervolgens betoogde hij, net zoals hij bij de voorbereidingen van de tentoonstelling
163 Jaffé 1956b, p. 270. De bibliografie is een bijlage van de dissertatie, niet een opsomming van de literatuur die Jaffé
zelf voor zijn onderzoek raadpleegde.
164 Zie ook Troy’s Introduction in The De Stijl Environment (Cambridge 1983): ‘Jaffé established the context in which
[De Stijl] has since been considered.’
165 Centraal Museum Utrecht, Rietveld-Schröder-archief, inv.nr. RSA0565 : Brief Oud aan Rietveld, mei 1951. 166
Centraal Museum Utrecht, Rietveld-Schröder-archief, inv.nr. RSA0565 : Brief Oud aan Rietveld, mei 1951.
167 Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie Den Haag, Archief Jaffé, Doos 47 map 1: Kladversie van het
45 deed, dat de individuele bijdragen aan de groep belangrijk en divers waren. Hij concludeerde dat hij het idealisme dat ten grondslag lag aan de oprichting van De Stijl nooit los heeft gelaten, en dat dat ook altijd in het wezen van de overige medewerkers zal blijven.
Bart van der Leck zal blij zijn geweest dat Oud in zijn voorwoord onderstreepte dat er verschillende stromingen te onderscheiden waren binnen het gemeenschappelijk streven van de Stijl-groep. Al voor de promotie had de schilder een brief aan Jaffé geschreven waarin hij dit ook benadrukte, duidelijk ter correctie op wat Jaffé suggereerde in zijn dissertatie.168 Van der Leck verklaarde in zijn brief dat hij andere uitgangspunten en doelen had dan de overige schilders, waarvan het belangrijkste verschil was dat schilderen voor hem ‘een representant van het visuele leven’ was.169
Blijkbaar heeft ook Van der Leck Jaffé niet kunnen overtuigen, want die betoogde in zijn dissertatie juist dat de groep gelijkgestemd was. Het is dus niet verwonderlijk dat Van der Leck Jaffé na zijn promotie nogmaals schreef dat hij het niet eens is met het beeld dat Jaffé in zijn dissertatie schetst.170 Ouds compliment voor Jaffé’s interpretatiewijze van de feiten zal dus in werkelijkheid niet uit naam van alle Stijl-leden zijn geweest.
Naast ontevreden medewerkers zoals Van der Leck, was er ook een aantal die, nog steeds, weinig interesse hadden. Zo schreef architect Wils bijvoorbeeld dat hij niet aanwezig kan zijn bij de promotie, en dat hij ook de dissertatie nog niet heeft doorgenomen.171 Huszár feliciteerde Jaffé op 10 juli per telegram met zijn promotie, wat er op wijst dat ook hij niet bij de gelegenheid aanwezig was. Daar tegenover staan weer kunstenaars als Kok, die Jaffé schreef dat hij zijn werk erg bewondert en hem zeer hartelijk feliciteert met zijn promotie. Net zoals tijdens de Stijl-dagen, was men niet eensgezind.
Het is onbekend hoe Nelly van Doesburg op Jaffé’s promotie reageerde, aangezien niets van haar boven water is gekomen tijdens het vorsen naar reacties in Jaffé’s archief.172
Het laat zich echter raden dat zij niet enthousiast zal zijn geweest. Allereerst heeft Jaffé haar hulp niet of weinig ingeschakeld tijdens zijn onderzoek. Vervolgens werden de artistieke prestaties van haar man in het onderzoek geminimaliseerd. Jaffé zag Van Doesburg rol vooral als initiator, organisator en promotor van De Stijl, terwijl Nelly ook erkenning wilde voor zijn verdiensten binnen de
168
Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie Den Haag, Archief Jaffé, Doos 25 map 1: Brief Bart van der Leck, 25 maart 1956.
169 Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie Den Haag, Archief Jaffé, Doos 25 map 1: Brief Bart van der Leck,
25 maart 1956.
170
Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie Den Haag, Archief Jaffé, Doos 25 map 1,: Brief Bart van der Leck, 10 juli 1956. Waarschijnlijk was Van der Leck bij Jaffé’s promotie aanwezig, en heeft hij deze brief dezelfde dag nog geschreven.
171 Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie Den Haag, Archief Jaffé, Doos 25 map 1: Brief Wils aan Jaffé, 6
juli 1956.
172 Dit wil niet zeggen dat Nelly helemaal niet op Jaffé’s onderzoek reageerde; zoals al in de inleiding vermeld staat, is
46 schilderkunst. Tijdens de aanloop naar de tentoonstelling van 1951 was al gebleken dat Nelly en Jaffé op dit punt sterk van mening verschilden.173
Deze gemengde reacties van de Stijl-leden en betrokkenen staan in scherp contrast met die van Jaffé’s vakgenoten, die onverdeeld enthousiast reageerden op zijn onderzoek. Bij zijn promotie in Amsterdam, op 10 juli 1956, kreeg de kunsthistoricus het predikaat cum laude en de doctorsgraad in letteren en wijsbegeerte. Talloze recensies van de publicatie waren louter positief, en het werd onveranderlijk het eerste standaardwerk over De Stijl genoemd. Herbert Read, de Britse kunstcriticus die ook al een recensie schreef over de Stijl-tentoonstelling, noemde het proefschrift ‘The first serious attempt to trace the history and estimate the character of a movement in the arts which has had, and continues to have, an incalculable influence throughout the world’.174 Dat het nog lang een standaardwerk zou blijven, blijkt wel uit het gegeven dat zijn publicatie in 1986 opnieuw gedrukt en uitgegeven werd. In totaal werden er 19.000 exemplaren gedrukt van het boek.175
Wat recensenten destijds tot de aanbeveling vonden strekken, was dat Jaffé zijn onderzoek in het Engels publiceerde.176 In het buitenland was veel interesse voor De Stijl, getuige het aantal aankopen van Mondriaans en Van Doesburgs werk.177 Het gedachtegoed van de groep was echter slechts voor een beperkte groep onderzoekers onder de loep te nemen, omdat veel van de Stijl- artikelen alleen in het Nederlands waren verschenen. Met zijn uitgebreide citaten en thematische ordening voorzag Jaffé anderstaligen van een eerste overzicht en van referentiepunten.
Jaffé’s collega's waren bovendien zeer te spreken over het feit dat hij het ontstaan van De Stijl verklaarde vanuit de Nederlandse volksaard. Zijn vakgenoten vonden het terecht dat zodoende Jaffé de mate van buitenlandse invloed op het ontstaan van (de beeldtaal van) De Stijl minimaliseerde. Zo schrijft de kunsthistoricus L.J.F. Wijsenbeek, destijds directeur van het Gemeentemuseum te Den Haag, dat hij blij is dat Jaffé het Nederlandse element benadrukt ‘omdat men in het buitenland al snel geneigd is om kunstenaars uit de Stijlgroep in hun vormentaal te doen aansluiten bij gelijkgerichte bewegingen buiten Nederland’.178
Hij zet echter wel een kritische kanttekening bij Jaffé’s argumentatie. Wijsenbeek is, terecht, van mening dat het betoog van het
173
Jaffé vond dat Van Doesburgs te weinig had bijgedragen op het gebied van de schilderkunst om hem een centrale toe te schrijven in de tentoonstelling. Nelly probeerde haar man juist naar voren te schuiven als de grote vernieuwer van de schilderkunst. Zie hoofdstuk 1.3.
174 Read 1957, p. 210. 175
Vriendelijke mededeling van Uitgeverij Meulenhoff. E-mail van Anita Verweij (Uitgeverij Meulenhoff) aan Samantha Hoekema, dd. 18 juli 2014.
176 Zie onder andere Wijsenbeek 1958, pp. 102-104.
177 Zie Roodenburg-Schadd 2004, p. 120-128 en p. 507-517. Hierin beschrijft Roodenburg-Schadd welke werken van
Mondriaan naar, bijvoorbeeld, de Verenigde Staten gingen, en welke werken van Van Doesburg aangekocht werden door Peggy Guggenheim voor haar collectie in Venetië.
47 Nederlandse geestesmerk verzwakt wordt doordat Jaffé de opvallende overeenkomsten in streven en werk van De Stijl en andere stromingen, zoals het Suprematisme, niet verklaart.
Men vond Jaffé’s tweede nieuwe invalshoek, het verklaren van het ontstaan De Stijl vanuit de filosofie, ook prijzenswaardig. Volgens Read zal het voor velen een verrassing zijn dat veel van Mondriaans filosofische uitleggingen van Schoenmaekers komen. Read vat deze invloed bondig en accuraat samen: ‘Beeldende wiskunde was evidently a neo-platonic system of thought, a new absolutism or universalism, the aim of which is “to reduce the relativity of natural facts to the absolute, in order to recover the absolute in natural facts”. This might also stand as a definition of the aims of De Stijl in the plastic arts’.179 Read onderstreept hierbij dat Schoenmaekers op zijn beurt weer beïnvloed was door Hegel, maar dat dit niet duidelijk naar voren komt in Jaffé’s dissertatie. Hegels rol in het formuleren van een non-figuratieve kunst dient volgens hem nader onderzocht te worden. Wijsenbeek is het met Read eens. De filosofische invalshoek vindt hij interessant, maar Jaffé had beter uit de verf kunnen laten komen hoe ‘een zwak filosofisch betoog zo bevruchtend werkte op de stichters’.180
Beide recensenten laten doorschemeren dat ze de invloeden die Jaffé signaleert, te eenzijdig vinden. Zo waarschuwt Read er voor Mondriaans aandeel in de oprichting van de groep niet uit te vergroten. De criticus stelt dat er aanwijzingen zijn dat Van Doesburg degene was die de idealen van De Stijl omzette in een concrete stijl, en corrigeert daarmee het beeld dat Jaffé van de kunstenaar neerzette. Wijsenbeek vult de stellingen van Read aan door in zijn recensie op te merken dat het uiteenvallen van de groep begon toen Mondriaan zich tegen Van Doesburgs wijze van voorstellen keerde. Jaffé suggereert in zijn dissertatie juist dat Van Doesburg zich tegen Mondriaan afzette. Hiermee verschuiven beide kunstcritici de bijdrage van Van Doesburg van promotioneel, naar artistiek vlak. Bovendien wordt het zo het beeld dat Mondriaan de enige pionier was, bijgesteld.
Jaffé begaf zich met zijn dissertatie op een relatief nieuw vlak van de kunstgeschiedschrijving, namelijk de moderne kunst. In 1958 wist hij deze expertise om te zetten in een aanstelling aan de gemeentelijke universiteit van Amsterdam. Op 31 januari van dat jaar werd hij benoemd tot privaatdocent van de geschiedenis en de waardering van de beeldende kunst van de 20ste eeuw. In het verlengde van zijn dissertatie, was het onderwerp van zijn oratie ‘Het probleem der werkelijkheid in de beeldende kunst der XXe eeuw’. In 1963 werd Jaffé gepromoveerd tot
179 Read 1957, p. 211. 180 Wijsenbeek 1958, p. 104.
48 buitengewoon hoogleraar van de geschiedenis der moderne en hedendaagse kunst. Dit was een primeur, want Jaffé werd hierdoor de eerste hoogleraar Moderne Kunst van Nederland.
Jaffé zou tot zijn dood in 1984 werkzaam blijven bij de universiteit. Tijdens zijn carrière bleef hij de uitgangspunten en visies die hij al bij het schrijven van zijn dissertatie hanteerde, trouw. In een necrologie die in The Burlington Magazine verscheen, berichtte kunstenaar en collega Franck Gribling van Jaffé’s doceerstijl.181
Kunst was wat Jaffé betreft een manier van communicatie: geen visuele representatie maar een taal. Hij doordrong zijn studenten ervan dat moderne kunst geen vormenspel was, maar een uitdrukking van een ‘world view’.182
Volgens Gribling bleef Jaffé altijd de voorkeur geven aan rationele kunstenaars die zochten naar universele constanten. Mondriaan bleef Jaffé’s favoriet omdat hij een filosofisch en ethisch systeem kon visualiseren en uitdrukking gaf aan een utopie visie.
181 Gribling 1985, pp. 92-93. 182 Gribling 1985, p. 92.
49
Conclusie
Het doel van dit onderzoek was erachter te komen wat kunsthistoricus Hans Jaffé met zijn dissertatie De Stijl 1917-1931. The Dutch contribution to modern art (Amsterdam, 1956) wilde toevoegen aan, of corrigeren op de kennis die reeds met de tentoonstelling De Stijl. 1917-1931 (Stedelijk Museum Amsterdam, 1951) aan het algemene publiek was ontsloten. De vraag rees nadat uit mijn vooronderzoek was gebleken dat Jaffé wel bij de organisatie van de tentoonstelling was betrokken, maar inhoudelijk weinig bij had gedragen. Paradoxaal genoeg schreef hij in het voorwoord van zijn dissertatie dat het onderzoek voortkwam uit de voorbereidingen van de tentoonstelling. Ik vermoed dat Jaffé inderdaad verschillende ideeën over het ontstaan van De Stijl opdeed tijdens de aanloop naar de tentoonstelling, maar niet de kans kreeg die uit te werken. Daarom werkte hij ze, mijns inziens, uit in zijn proefschrift.
Tijdens mijn onderzoek zijn er drie belangrijke verschillen naar voren gekomen in het beeld dat er, respectievelijk in de tentoonstelling en de dissertatie, van de groep werd neergezet. De eerste twee verschillen komen voort uit een andere verklaringswijze van de ontstaansredenen van de beeldtaal van de beweging. In de tentoonstelling werd het gebruik van primaire kleuren en geometrische vormen verklaard door te stellen dat de Stijl-kunstenaars zochten naar een eigentijdse stijl die de disciplines oversteeg. Jaffé vond dat het ontstaan van dit streven an sich, en het ontstaan van de beweging als geheel, hiermee onvoldoende opgehelderd werden.
Jaffé werkte in de onderzoekswijze van de Weense School. Daarom ging hij bij zijn onderzoek naar de ontstaansreden van de beeldtaal van De Stijl op zoek naar het 'geestesmerk' ervan; de onzichtbare ‘geest’ die achter de zichtbare werkelijkheid schuilgaat. Hij benadrukt dat hij, om het ontstaan van De Stijl te verklaren, niet alleen naar kunsthistorische invloeden kan kijken. Hij zoekt de origines van de beeldtaal daarom ook in de filosofie en in de plaatselijke context.
Tijdens zijn onderzoek naar de plaatselijke en temporele omstandigheden die van invloed waren op de Stijl-kunstenaars, komt Jaffé tot een nieuw standpunt: dat De Stijl alleen in Nederland had kunnen ontstaan. In feite had hij deze visie al opgedaan tijdens de voorbereidingen van de tentoonstelling. De vernissage van de Stijl-tentoonstelling viel, zoals gezegd, samen met het derde AICA-congres. Een van de onderdelen van het congres, dat een week duurde, was een seminar waarin de bronnen van de abstracte kunst in Nederland onderzocht werden. Jaffé was een van de sprekers en zijn vertoog had uiteraard betrekking op De Stijl. Hij poneerde toen, met succes, de stelling dat De Stijl sterk in de Nederlandse cultuur wortelde. Hij onderbouwde zijn betoog door te wijzen op de overeenkomsten tussen de geometrisch abstracte kunstopvatting van De Stijl en de door de mens gemaakte natuur van Nederland.
50 Waarschijnlijk gesterkt door de positieve reacties op zijn betoog, werkte Jaffé zijn theorie over het Nederlandse karakter uit tot een van de hoofdpunten van zijn dissertatie. Het was echter niet genoeg om zijn belangrijkste hypothese, dat De Stijl Nederlands’ belangrijkste bijdrage aan de moderne kunst was, te onderbouwen. De beeldtaal an sich was namelijk niet uniek; elders werden vrijwel tegelijkertijd soortgelijke tendensen ontplooid, zoals de schilderijen die Malevitsch in Rusland maakte, waarbij eveneens geometrische vormen voor een monochroom vlak lijken te zweven. Daarom ging Jaffé in zijn dissertatie nog een stap verder in het tracering van de origines van de Stijl-beeldtaal. Hij stelde dat de zoektocht van de Stijl-kunstenaars naar een universele beeldtaal niet op zichzelf stond, zoals in de tentoonstelling werd gesuggereerd, maar voortkwam uit het verlangen een betere samenleving te scheppen.
Het belangrijkste doel van De Stijl was volgens Jaffé het visualiseren van universele principes. Hier kwam niet alleen hun beeldtaal uit voort, maar het was ook het centrale punt van hun programma. De harmonie in de kunst kon de samenleving laten zien hoe ook daar harmonie bereikt kon worden: door het individuele en incidentele weg te laten. Dit streven en de daarbij behorende beeldtaal had volgens Jaffé alleen in Nederland kunnen ontstaan, alleen in de periode tijdens en na de Eerste Wereldoorlog. Het was het resultaat van een combinatie van de Nederlandse cultuur en maatschappij, met de omstandigheden. Zonder dit ‘geestesmerk’ had Jaffé nooit kunnen beargumenteren dat Nederland een wezenlijke bijdrage leverde aan de moderne kunst. Want, zo schreef hij, de invloed van de beweging lag in het verspreiden van deze utopische idealen over Europa en de Verenigde Staten.
Jaffé's zoektocht naar dat wat De Stijl uniek maakte, in een tijd waarin men in Nederland liever keek naar het verbindende en grensoverstijgende, valt onder andere uit te leggen vanuit zijn opleiding. Geheel in de traditie van de Weense School noemt Jaffé het werk van De Stijl ‘de contemporaine manifestatie van mentale staat en moraal van Nederland tijdens en na de Eerste Wereldoorlog’.183
Een andere mogelijke verklaring, die in dit onderzoek helaas niet bewezen kan worden, is het feit dat hij een relatieve buitenstaander was. Nederlanders zijn over het algemeen weinig geneigd het nationale te zien en zich op de borst te kloppen voor behaalde prestaties. Hoewel Jaffé al in zijn achttiende levensjaar naar Nederland emigreerde, had hij toch al een hele jeugd aan Duitse opvoeding achter de rug. Wellicht was het in die kringen niet ongebruikelijk trots te zijn op eigenzinnigheid.
Tijdens zijn brede onderzoek naar de origines van De Stijl, onderscheidde Jaffé nog een factor die van invloed was geweest op het ontstaan van de beeldtaal: de filosofie. Uit de inleiding
51 wordt niet duidelijk hoe hij hier terecht is gekomen, maar vermoedelijk kwam hij al tijdens het samenstellen van de tentoonstellingscatalogus op dit spoor. De catalogus zou in eerste instantie bestaan uit een verzameling artikelen en brieven van de kunstenaars, maar dat werd, om onbekende redenen, teruggebracht tot een verzameling passages uit artikelen die in De Stijl waren verschenen. Door het selecteren van geschikte artikelen kwam Jaffé in contact met oorspronkelijke theoretische bronnen van De Stijl, en vond hij aanwijzingen dat veel teksten van Van Doesburg en Mondriaan op die van Hegel en Kandinsky stoelden.
Jaffé primeur was echter dat hij overeenkomsten ontdekte tussen het geschreven werk van Mondriaan en het boek Beeldende Wiskunde (Bussum 1916) van de filosoof Schoenmaekers. Zo schreef de filosoof bijvoorbeeld over het gebruik van primaire kleuren en gebruikte hij de term ‘Nieuwe Beelding’, die beide door de schilder over zouden worden genomen. Op basis van zulke vergelijkingen stelt Jaffé dat Mondriaan in zijn schrijf- en schilderwerk direct beïnvloed werd door Schoenmaekers. Hij had zijn betoog kracht kunnen bijzetten door bijvoorbeeld correspondentie te raadplegen en door te refereren aan kunstwerken, maar dat doet hij niet. Desalniettemin toont Jaffé als eerste aan dat - in ieder geval enkele - medewerkers van De Stijl in de ontwikkeling van hun beeldtaal beïnvloed werden door filosofische theorieën.
Dat Jaffé’s theorie niet in de tentoonstelling opgenomen kon worden, kwam door de verschillende benaderingen die de kunsthistoricus en de tentoonstellingscommissie hanteerden. De kunsthistoricus werkte volgens de Zeitgeist-methode, waarbij niet de zichtbare werkelijkheid het doel van de beschrijving is, maar de daarachter verborgen algemeen geldende geest. In de