Het vormgeven van identiteit
Een analyse van hedendaagse
tentoonstellingsvormgeving in twee
Amsterdamse musea
Wouter van Herwaarden
Studentnummer: 10108734 woutervanherwaarden@hotmail.com Masterscriptie Master Museumstudies Universiteit van Amsterdam 15 juli 2016
Eerste lezer: Dos Elshout Tweede lezer: Edwin Becker
Inhoudsopgave
Inleiding 2 1. Historisch kader tentoonstellingsvormgeving 7 2. Theoretisch kader 32
3. Het Van Gogh Museum: waarom nu? 37
4. Het Stedelijk Museum als echo van het verleden 54 Slotbeschouwing 75 Literatuurlijst 78
Inleiding
In 2015 waren er in Amsterdam tegelijkertijd twee door Marcel Schmalgemeijer
ontworpen tentoonstellingen te zien: de permanente opstelling in het Van Gogh Museum en de Oase van Matisse in het Stedelijk Museum (zie afbeeldingen 1-‐2). Hoewel de
tentoonstellingen beide duidelijk de signatuur van Schmalgemeijer droegen, was de mate van interventie in de bestaande ruimte zeer verschillend. In het Stedelijk was dit subtiel gedaan, met veelal witte muren en weinig tekst en begeleiding. In het Van Gogh Museum waren er verschillende kleuren op de muren te zien. Met blow-ups en
videoschermen werden details en de context van de schilderijen van Van Gogh en zijn tijdgenoten besproken.1 Hoe kon één ontwerper verantwoordelijk zijn voor zulke
verschillende tentoonstellingsontwerpen?
Een tentoonstellingsontwerp ontstaat in samenspraak met verschillende partijen. De vormgever heeft zijn eigen overtuiging over hoe een tentoonstelling bezoekers kan aanspreken, net als een esthetische overtuiging. De curator heeft zijn eigen overtuiging, vaak geleid door de inhoud die hij wil overbrengen. Deze twee moeten opereren binnen de bedrijfscultuur van een museum. Per museum kan de missie, de identiteit en
daardoor het belang van de marketing, educatie-‐ en kunstafdelingen verschillen. Praktische zaken, als het managen van bezoekersstromen en het conserveren van objecten, moeten ook meegenomen worden in het ontwerp.
Ontwerpers staan ook in een traditie waardoor zij zijn beïnvloed. Zij hebben hun opleiding ergens genoten en zijn beïnvloed door tentoonstellingen die zij in het verleden hebben gezien. Opvattingen over en de geschiedenis van tentoonstellingsontwerp is dus ook van invloed. Belangrijk hierin is de soort objecten die wordt getoond. Schilderijen worden vaak in een minder drukke omgeving getoond, dan bijvoorbeeld jurken en rokken. Binnen dezelfde objectsoort is dit verschil zelfs te zien: 17e eeuwse
schilderkunst wordt tegenwoordig zelden nog op dezelfde manier gepresenteerd als hedendaagse. In deze scriptie worden deze omstandigheden onderzocht die van invloed zijn op de vormgeving van een tentoonstelling. Hiervoor worden enkele tijdelijke
tentoonstellingen van de twee hierboven genoemde musea geanalyseerd.
1 Een blow-‐up is een uitvergrote weergave die op een muur wordt geplaatst, vaak een detail van een
De vraag die hierbij centraal staat is: hoe is de wisselwerking tussen de identiteit van een museum en zijn tentoonstellingsvormgeving?
Afbeelding 1. De tentoonstelling De oase van Matisse.
Afbeelding 2. De vaste opstelling van het Van Gogh Museum.
Het Stedelijk Museum en het Van Gogh Museum worden aan de hand van deze vraag als case studies onderzocht. Dit zijn exemplarische voorbeelden omdat zij beide verschillende bedrijfsculturen en identiteiten hebben, die sterk getekend zijn door hun ontstaansgeschiedenis. Het Stedelijk was lang een gemeentelijk museum, maar is sinds kort een stichting. Het wordt financieel gedragen door de gemeente Amsterdam, verantwoordelijk voor ongeveer de helft van de inkomsten. De kaartverkoop en
sponsoren spelen hierin een kleinere rol. Het Van Gogh Museum is ook een stichting. Het is ontstaan uit een privécollectie van de nabestaanden van Vincent van Gogh. De
inkomsten zijn daarentegen voor een groot deel afkomstig uit de kaart-‐ en merchandiseverkoop, aangevuld door sponsoren en de Rijksoverheid.
De musea zijn gelegen in Amsterdam, waardoor ze dezelfde locatievoordelen en mogelijke bezoekers hebben. Ook putten beide, zoals hierboven beschreven, uit dezelfde poule van vormgevers. De musea zijn verder interessant als casus, omdat ze
verschillende soorten kunst presenteren. In het (veel te) kort: het Stedelijk toont moderne tot hedendaagse kunst en het Van Gogh Museum toont moderne kunst (1850-‐ 1920), maar voornamelijk gericht op één kunstenaar en over een kleinere periode. Het onderzoek wordt gedaan aan de hand van specifieke literatuur, waarin de algemeenheden van tentoonstellingsontwerpen worden beschreven. Daarnaast wordt algemenere literatuur gebruikt, die handelt over musea als fenomeen. Ook literatuur die de ontwikkeling van de tentoonstellingspraktijk in Nederland beschrijft wordt ingezet, net als krantenartikelen die een beeld geven van de publieke opinie over de besproken tentoonstellingen. Omdat in deze scriptie met name de huidige praktijk van vormgeving in musea en tentoonstellingen wordt onderzocht, worden ook interviews afgenomen met de betrokken curatoren, conservatoren en vormgevers van de twee musea. Enkele begrippen moeten op voorhand gedefinieerd worden. Een van de
belangrijkste is natuurlijk tentoonstellingsvormgeving. Donald Jansen geeft in het boek
Tentoonstellingsvormgeving een definitie van het begrip, die in deze scriptie zal worden
gebruikt:
‘Tentoonstellingsvormgeving is het vormgeven van een idee, een concept van een tentoonstelling: een verhaal met betrekking tot (kunst)voorwerpen in een ruimte. Tekst en uitleg, maar vooral ook de „taal‟ der dingen en de plaats der dingen moeten samen het concept van de tentoonstelling tot uitdrukking brengen. De relatie tussen vorm en inhoud staat daarbij centraal. De relatie, een schakel, tussen vorm en inhoud is in feite de schakel tussen de tweede dimensie (concept, taal en idee) en de derde dimensie (de ruimte en de dingen). Tentoonstellingsvormgeving laat alle aspecten van de vormgeving aan bod komen, inrichtingsarchitectuur, maar ook de bijbehorende grafische vormgeving moeten één en hetzelfde concept uitdragen, één en dezelfde visie vertegenwoordigen, vergelijkbaar met de regie van een film of een theaterstuk.’2
2 Jansen, Donald. „Musea: Geschiedenis en recente ontwikkelingen‟. In: Jansen, Donald. Paulien Koopmans,
In een tentoonstelling wordt dus een verhaal verteld en de vormgever heeft hier een groot scala aan inhoudelijke en vormelijke middelen voor.
Het is handig om ook deze middelen te definiëren, hier bestaat echter geen consensus over. Riet de Leeuw schrijft bijvoorbeeld in de inleiding van De kunst van het
tentoonstellen, dat de ruimtelijke en grafische ontwerpen die deskundigen geleverd
hebben, niet samenvallen met het onderwerp van wat De kunst van het tentoonstellen wordt genoemd.3 Ze maakt een duidelijke scheiding tussen de vormgeving en het idee
dat achter de combinatie van werken en het verhaal van de tentoonstelling schuilgaat. Dit onderscheid is volgens mij niet zo duidelijk meer aanwezig sinds tentoonstellingen vaak in projectgroepen tot stand komen en, naast de curator, ook zijn collega’s van de afdelingen marketing en educatie inspraak hebben in hoe de tentoonstelling op het publiek overgebracht gaat worden. Ik zie de vormgever idealiter dan ook als een
mediator tussen deze verschillende afdelingen en het bestaande gebouw, en zal aan het einde van deze scriptie enkele aanbevelingen doen aan musea, hoe ze op deze manier het best gebruik kunnen maken van de vormgever.
De vormgever heeft enkele middelen tot zijn beschikking. Deze zullen worden gebruikt om de tentoonstellingen in de drie musea die als casussen dienen, te
analyseren. Deze middelen, die ik tentoonstellingcategorieën zal noemen, worden gedefinieerd door Stephanie Moser in haar artikel ‘The Devil is in the Details’ en zijn: architectuur, locatie, setting, ruimte, ontwerp/interieur, kleur, verlichting, subject, boodschap, tekst, lay-‐out, tentoonstellingsmiddelen, tentoonstellingsstijl, publiek en receptie.4
Identiteit lijkt een simpel begrip, volgens het online woordenboek van Van Dale:
iden·ti·teit
(de; v)1gelijkheid: je identiteit bewijzen bewijzen dat je de persoon bent voor wie je je uitgeeft
2eigen karakter5
De vele ladingen die het begrip door de geschiedenis heen heeft gehad laten we hier even buiten beschouwing. Het definiëren van de identiteit van een museum is al lastig genoeg. De identiteit van een museum verandert door de jaren heen. Daarnaast is wat
3 Leeuw, Riet de, red. De kunst van het tentoonstellen. De presentatie van beeldende kunst in Nederland van
1800 tot heden. Den Haag, 1991.
4 Moser, 2010: 22-‐32.
5 Van Dale. VanDale.nl geraadpleegd: 16-‐09-‐2015.
musea zeggen dat ze zijn, niet altijd wat ze ook daadwerkelijk zijn. Het is mijns inziens vooral wat het museum wíl zijn. Hier komt de kwestie van authenticiteit kijken. Volgens Josephine Pine II en James Gilmore kunnen musea authentiek overkomen wanneer ze trouw zijn aan zichzelf en door te zijn wat je tegen anderen zegt dat je bent. Alles in het museum moet dus aansluiten op deze identiteit, tot aan de kleinste details van de
vormgeving.6 Als we op deze manier het artikel van Moser lezen, krijgt de titel ‘The Devil
is in the Details’ een veel grotere lading. Als we het omdraaien kunnen we dus de identiteit van een museum afleiden aan de vormgeving, en aan alles wat de bezoeker in een museum te zien krijgt. Deze theorie wordt in deze scriptie verder uitgewerkt en aan de praktijk getoetst.
In het eerste hoofdstuk wordt de ideeëngeschiedenis en de praktische
geschiedenis, alsook hedendaagse tendensen van vormgeving in Nederland en, wanneer van belang ook internationaal, beschreven. Ook wordt de geschiedenis gegeven van de instellingen die als casussen worden behandeld. Aan de hand van deze belangrijkste tendensen uit het verleden wordt gekeken hoe deze nu nog doorwerken in het denken over en toepassen van een tentoonstellingsontwerp in de twee besproken musea en Nederland in het algemeen. Zo wordt een historisch kader geschetst waarin de twee musea geanalyseerd kunnen worden. In het daaropvolgende hoofdstuk wordt het theoretisch kader dat in deze inleiding al kort geïntroduceerd werd verder uitgewerkt. In de laatste twee hoofdstukken worden de historische en theoretische kaders toegepast in analyses over de twee musea. Ook wordt aan de hand van de
tentoonstellingscategorieën een beeld gevormd van hoe het museum de
tentoonstellingsvormgeving nu toepast. Interviews met curatoren, vormgevers en de analyse van uw auteur zullen gebruikt worden om een beeld hiervan en van de bedrijfsvoering te schetsen. Zo ontstaat een beeld van de identiteit en van de omgang met vormgeving van deze musea.
1. Historisch kader tentoonstellingsvormgeving
Ach, nu hebben we het zó ingericht, maar over vijfentwintig jaar heeft men wellicht geheel andere opvattingen.7
- Vincent Willem van Gogh – 1973
De ontwikkelingen in tentoonstellingsvormgeving in het Stedelijk en Van Gogh Museum zijn ingebed in hun tijd. In het Stedelijk is dit duidelijk zichtbaar. De opening valt
ongeveer samen met het begin van de museumhervormingsbeweging die heeft geleid tot de manier waarop presentaties er nu nog uit zien. Het Van Gogh museum ontstaat in de jaren zeventig, een tijd waarin het denken over museumvormgeving sterk uit elkaar ligt en waar verschillende overtuigingen over tentoonstellingsvormgeving naast elkaar bestaan. Ontwikkelingen in tentoonstellingsontwerp ontstaan onder verschillende impulsen. Zoals we zullen zien hebben museummedewerkers, overheden, kunstenaars, schrijvers en maatschappelijke gebeurtenissen, vaak in een wisselwerking, hier invloed op gehad. In dit hoofdstuk worden, aan de hand van de belangrijkste tendensen in de ontwikkelingen van de (inter)nationale tentoonstellingsvormgeving, de belangrijkste veranderingen in de identiteit en de presentaties van de twee musea besproken.
De encyclopedische presentatie
Wanneer het Stedelijk Museum in 1895 zijn deuren opent volgt het de heersende
opvatting over museumvormgeving, met een encyclopedische presentatie. Het doel is de collectie te bestuderen met als doelgroep ingewijden in de kunst. Onder het dak aan de Paulus Potterstraat worden als gevolg van de ontstaansgeschiedenis zeer uiteenlopende collecties samengebracht. Het idee van een Stedelijke kunstcollectie ontstaat op initiatief van C.P. Van Eeghen. Het benodigde museumgebouw om deze collectie te tonen kan na een schenking van Sophia Augusta de Bruyn, Douairière Lopez Suasso en de familie van Eeghen gebouwd worden. Na verloop van tijd worden hier naast de Stedelijke en de rariteitencollectie van Suasso verschillende andere collecties ondergebracht: een
7 Gevonden in: Breunesse, Caroline. ‘Een heldere structuur. De bouw en verbouwing van het Van Gogh
schutterscollectie, stijlkamers, een medisch farmaceutisch museum, een
penningencollectie, een Aziatisch museum en een historisch museum over de stad Amsterdam. Het Stedelijk is in deze tijd dus nog geen museum voor moderne en hedendaagse kunst zoals we het nu kennen.8
De encyclopedische presentatie komt tot uiting in kamers met weldadige
ornamentiek, waar de schilderijen dicht boven en naast elkaar hangen. Het doel is een zo groot mogelijk overzicht te geven. De ordening wordt gedaan op basis van formaat; grote schilderijen hangen boven kleinere zodat alle goed zichtbaar zijn (afbeelding 3). Aan enkele schilderijen wordt een ereplaats toegekend. Een andere manier uit die tijd om encyclopedische presentaties te ordenen is het hangen op alfabet of school. Dit laatste wordt in het Stedelijk niet gedaan omdat er alleen de Hollandse school hangt.9
Afbeelding 3. De Rembrandttentoonstelling in het Stedelijk, 1898.
8 Jansen van Galen, John en Huib Schreurs, Het huis van nu, waar de toekomst is. Een kleine historie van het
Stedelijk Museum Amsterdam, 1895-1995. V + K Publishing 1995: 10, 30. & Bergvelt, Ellinoor., Debora J.
Meijers & Mieke Rijnders, red. Kabinetten, galerijen en musea : het verzamelen en presenteren van naturalia
en kunst van 1500 tot heden. Zwolle : Waanders, 2005: 374, 418. Deze musea waren anders dan hun
voorlopers die ook wel kunst van levende kunstenaars verzamelden. Het verschil is dat deze nieuwe musea kunst van kunstenaars gingen verzamelen die buiten de gevestigde stromingen werkten, en vaak nog niet doorgebroken waren, de zogenaamde avant-‐gardes.
9 Jansen van Galen en Schreurs, 1995: 23 & Blühm, Andreas. ‘Displaying van Gogh.’ Van Gogh Studies.
1999: p. 63-‐85: p. 65. Op de vormgeving van de andere collecties ga ik hier niet in omdat deze scriptie moderne en hedendaagse kunst probeert te behandelen.
Julia Noordegraaf omschrijft het negentiende-‐eeuwse museumscript als tweeledig. Het wil enerzijds de massa onderwijzen en beschaving bijbrengen en anderzijds is het doel de wetenschappelijke kennis over kunst te vergroten. In de
praktijk dient het museum vooral dit tweede doel, het publiek is select en geleerd. Rond de eeuwwisseling wordt de publieksfunctie van het museum benadrukt in een nieuw script, dat vaak naast het andere bestaat. De studiecollectie en het gebied voor de gewone bezoeker worden van elkaar gescheiden. Zoals we hieronder zien ontstaat in Nederland een discussie die de tweeledigheid van het encyclopedische museumscript aantoont. De publieksfunctie wordt vanaf 1900 steeds belangrijker, er ontstaan dan nieuwe presentatiemethoden. Deze benadrukken de context waar de schilderijen uit komen.10
De Duitse en Nederlandse museumhervormingsbeweging
De encyclopedische presentatie komt rond de eeuwwisseling onder druk te staan, te beginnen in Duitsland. Dit land loopt in de eerste helft van de twintigste eeuw voorop in het herinrichten van musea. De Nederlandse musea kijken vooral naar dit buurland bij hun eigen hervormingen. Wilhelm Bode begint in 1900 in Berlijn met het herinrichten van het Keizer Friedrich Museum -‐ het latere Wilhelm Bodemuseum. In plaats van een encyclopedisch geheel wordt het museum ingericht als een opeenvolging van
stijlkamers. Het plan is om de vormgeving uit de tijd waar de getoonde kunstwerken vandaan komen zo precies mogelijk over te nemen. Bij de opening is dit plan enigszins aangepast: de kamers zien er uit als die van privéverzamelaars; er zijn verschillende objecten te zien in een huiselijke interieurvormgeving (afbeelding 4). Het doel is om een zo groot mogelijke esthetische ervaring teweeg te brengen, en hiermee een groter publiek te trekken. Dit is voor ons nu moeilijk te begrijpen maar toen werd gedacht dat het neutraliseren van een ruimte, zonder te veel context en uitleg te geven, die maar af zou leiden, de kunst het makkelijkst te begrijpen zou zijn. De kunst kan immers voor zichzelf spreken.11
10 Noordegraaf, Julia. Strategies of Display: Museum Presentation in Nineteenth – and Twentieth-Century
Visual Culture. Rotterdam: NAi Uitgevers i.s.m. Museum Boijmans van Beuningen. 2004: 39, 60, 81.
Afbeelding 4 De opstelling in het Keizer Friedrich Museum, 1905.
De ideeën van Wilhelm Bode krijgen veel navolging in de Duitse
museumhervormingsbeweging van omstreeks 1900. De belangrijkste punten hiervan zijn: een strengere selectie van de getoonde kunstwerken; ruimere opstelling;
differentiatie tussen tentoonstellingsruimten (bijvoorbeeld door verschillende wandkleuren) en een functionele architectonische opzet die de vorige punten ondersteunt. Deze overgang van encyclopedisch naar esthetisch en publieksgericht museum heeft er voor gezorgd dat de vormgeving in musea een steeds grotere rol is gaan spelen. Deze moet er immers aan bijdragen de bezoeker een zo rijk mogelijke ervaring te geven.12
In Europa en wederom met name in Duitsland gaan de museumhervormingen in het begin van de twintigste eeuw gestaag verder. Nu onder invloed van de Duitse
Sezession (in München en Berlijn) en Weense Secession. Deze kunstenaarsverenigingen organiseren op vernieuwende wijze tentoonstellingen met werk van kunstenaars uit verschillende disciplines. De Duitse variant vindt de inspiratie hiervoor in de
(post)impressionistische tentoonstellingen uit de jaren zeventig en tachtig van de 19e
eeuw. Ze gaan kunstwerken asymmetrisch ophangen tegen gekleurde wandbekledingen. Dit doen ze niet zo extreem als hun Franse voorbeelden, het geheel is neutraler, met
minder meubels en minder extreme kleuren. Toch blijft het streven, net als bij hun voorbeeld, een vergaande simulatie van een moderne woonomgeving.13 Hun Weense
naamgenoot wordt beïnvloed door de moderne interieurarchitectuur. Dit leidt tot een relatief eenvoudige omgeving. De tentoonstellingen zijn totaalkunstwerken waarin alle kunststromingen worden opgenomen. Dit komt doordat de groep, in tegenstelling tot de Duitse, alle soorten kunstenaars in de gelederen opneemt. De ideeën van deze beiden groepen worden tot aan de eerste wereldoorlog, in verschillende vormen, toegepast in de Duitse musea.14
In de jaren twintig komt er, wederom in Duitsland, onder invloed van de
kunstcriticus Karl Scheffer een nieuw ideaal voor tentoonstellingsvormgeving op gang. Niet langer de woonruimte van de verzamelaar, maar het atelier van de kunstenaar wordt dan gezien als de ideale wijze om kunst te tonen. Het meubilair heeft geen plaats meer in de museumruimte, de muren krijgen lichte en allemaal dezelfde kleuren.15 De
bezoeker wordt in deze beweging vrijer gelaten in de waarneming. Pas in de jaren dertig worden deze ideeën op grote schaal doorgevoerd. Het museum zou hierdoor
aantrekkelijker, levendiger, en door de mogelijkheid veel te kunnen wisselen flexibeler worden.16 Dit neutrale flexibele waarnemingskader wordt in heel Europa en de
Verenigde Staten, met name vanaf de jaren veertig, doorgevoerd, daar wordt hieronder nog uitvoerig op ingegaan.
In de jaren tien en twintig beginnen de Nederlandse museumhervormingen. Deze krijgen een extra impuls door een nota uit 1918 van de ‘Nederlandse Oudheidkundige Bond’, bestaande uit museumdirecteuren en museumprofessionals. In de nota, die ter gelegenheid van de komende herinrichting van het Rijksmuseum ontstaat, wordt bevraagd hoe musea met hun publiek moeten omgaan en wat hun doel is. De Bond concludeert dat de musea te vol zijn, dat geschiedenis en kunstobjecten van elkaar gescheiden moeten worden en het geheel een neutraler uiterlijk moest krijgen. Op deze manier zou het museum een groter publiek aanspreken. Het museum is vooral een plek om te leren. Tegenstanders van de Bond, met name kunstkenner Frits Lugt zijn tegen de
13 Ibid: 382.
14 Ibid: 382-‐383.
15 Een uitzondering hierop waren de Duitse Expressionistische kunstenaars, die in hun tentoonstellingen
juist dissonante kleurenstellingen op de muren aanbrachten om hun werken beter uit te laten komen.
scheiding van kunst en geschiedenis.17 Zij willen dit concept in het Rijksmuseum
behouden, maar wel een strengere en op kwaliteit gebaseerde selectie doorvoeren. Samen zouden de objecten zorgen voor een harmonieus en smaakvol geheel.18
In 1919 gaat de overheid zich met de museumkwestie bemoeien. Zij sticht ‘De Rijkscommissie van advies inzake reorganisatie van het museumwezen hier te lande’. In 1921 doet zij uitspraak over de kwestie. Musea moesten het hele volk cultureel en esthetisch verheffen en naar het museum lokken. Kunst en geschiedenis moeten binnen het museum gescheiden worden. Het kunstmuseum mag er niet wetenschappelijk uitzien, het gaat niet om het begrijpen, maar om het genieten van de kunst. Het
Historische museum moet de historische ontwikkeling tonen en gaat dus over het leren. Dit advies zorgt er in de praktijk voor dat de musea in de jaren twintig geschiedenis en kunst gaan scheiden en steeds minder vol zijn. Daarnaast worden de vaak uitbundige decoraties verwijderd. Vanaf omstreeks 1930 is dit de leidende vormgevingsvisie. Het neutraliseren van de museumruimte wordt tot de jaren tachtig in steeds extremere mate toegepast.19
Naar een neutraal museum
Tijdens het directoraat van Cornelis Baard, van 1905 tot 1935, beginnen de
neutraliteitsvernieuwingen ten behoeve van het educatieve karakter van het museum in het Stedelijk. De modern vormgegeven Van Gogh tentoonstelling uit 1930 is hier een voorbeeld van. De schilderijen worden op lijn opgehangen tegen een frisse achtergrond (afbeelding 10, 11).20 Zijn opvolger David Roëll, die in 1936 als de nieuwe directeur
aantreedt, trekt deze vernieuwingen verder door. Hij en zijn conservator Willem Sandberg gaan het museum hervormen. Het bestaande gebouw wordt neutraler
gemaakt met behulp van de architect Frits Eschauzier. De monumentale trap wordt wit geverfd, lambriseringen en decoraties worden verwijderd, de zalen krijgen
17 Deze discussie speelde bij de laatste grote renovatie van het Rijksmuseum, van 2003 tot 2013, nog
steeds. Er is toen weer gekozen voor een combinatie van kunst en geschiedenis.
18 Elshout, Dos. ‘De moderne museumwereld in Nederland. Sociale dynamiek in beleid, erfgoed, markt,
wetenschap en media’. Amsterdam, 2015 (proefschrift): 99,100.
19 Elshout, 2016: 100-‐105. & Laurijsse, Ilona. Een nieuwe museumvisie. De positionering van
tentoonstellingsarchitectenbureau Kossmann. dejong in het hedendaagse museumdiscours. Masterscriptie
Universiteit van Amsterdam. 2009: 24, 25, 26
20 Jansen van Galen, John en Huib Schreurs, Het huis van nu, waar de toekomst is. Een kleine historie van het
wandbespanningen in lichte kleuren en het bovenlicht wordt gedempt. Daarnaast worden in deze jaren voor de Tweede Wereldoorlog de eerste rondleidingen in het museum gegeven.21 Dit past in een algehele trend in de Nederlandse Musea, in het
Rijksmuseum werden al in de jaren twintig rondleidingen gegeven.
Vlak voor de Tweede Wereldoorlog, in 1938, vindt de vernieuwende tentoonstelling Abstracte Kunst plaats (afbeelding 5). Dit is een voorbode voor de manier waarop Willem Sandberg zijn latere tentoonstellingen gaat vormgeven. In samenwerking met de vormgever Mart Stam ontstaat er een geheel nieuwe inrichting. De zalen worden ruim ingedeeld, met veel leegte tussen de werken. Er wordt in de tentoonstelling uitdrukkelijk geen symmetrie nagestreefd, sommige schilderijen hangen op ooghoogte, anderen hoger of lager. Dit zorgt ervoor dat het geheel een grafisch gevoel geeft. De tentoonstelling is, in navolging van de Duitse museumhervormingsbeweging, esthetisch ingericht, maar activeert ook de bezoeker. Voor het eerst wordt er in het Stedelijk vanuit de bezoeker gedacht.22
Afbeelding 5. De tentoonstelling Abstracte kunst in het Stedelijk 1938.
21Ibid: 38-‐41, 74, 77.
22 Arian, Max. Zoeken & scheuren: de jonge Sandberg. Huizen: Johannes van Kessel publishing, 2010: 280. &
Leering, Jean. ‘Gebruiksaanwijzing of genotsmiddel.’ In: Leeuw, Riet de, red. De kunst van het
Tijdens de Tweede Wereldoorlog komen de museumhervormingen in Nederland en de rest van Europa grotendeels stil te staan. Het Stedelijk komt in dienst te staan van de bezetter en een groot deel van de collectie wordt tijdens de oorlog ondergebracht in een bunker bij Castricum. Vanaf 1944 sluit het museum haar deuren door een tekort aan brandstof om de zalen te verwarmen.23
Het MoMA-model
In de Verenigde Staten gaan de museumhervormingen tijdens de Tweede Wereldoorlog en daarna in tegenstelling tot Europa extra hard door. Dit komt door de stroom
oorlogsvluchtelingen met culturele beroepen en de grote economische groei door de oorlogseconomie. Belangrijk in deze hervormingen is het idee dat het kunstwerk, doordat het in een museum wordt geplaatst, zijn historische context verliest. Het ideaal van de neutrale museumruimte, ontstaan in de Duitse hervormingsbeweging, wordt hierdoor nog dominanter. De bezoeker moet een zo ongemedieerd mogelijke relatie met het kunstwerk aangaan. Niets mag de kijker afleiden van zijn interactie met het
kunstwerk. De bezoeker moet vergeten in het museum te zijn, zodat dit zijn ervaring niet kan beïnvloeden. Alles komt in het teken te staan van een directe ongehinderde ontmoeting met het kunstwerk. Dit komt tot uiting in functionalistische architectuur, flexibele en niet-‐hiërarchische tentoonstellingsvormgeving en efficiënt gebruik van ruimte en het idee van het transparante museum. Hierin worden alle historische
referenties maar ook decoraties verwijderd, het komt er uit te zien als een white cube.24
Het Museum of Modern Art (MoMA) van directeur Alfred H. Barr loopt in de Amerikaanse vernieuwingen voorop. Barrs ideaal is een open en democratisch museum. De ruimtes worden om dit te bereiken zo neutraal mogelijk ingericht. De kunstwerken worden geordend op basis van een lineaire ontwikkelingsgeschiedenis van de
belangrijkste stromingen in de moderne kunst. Daarnaast ontwikkelt Barr de
retrospectieve tentoonstelling en aparte afdelingen voor verschillende kunstvormen als fotografie, architectuur en toegepaste kunst.25
Willem Sandberg gaat na de Tweede Wereldoorlog in navolging van Barr van het
23 Voor een uitgebreide studie over het Stedelijk in de oorlog, zie: Langfeld, Gregor. Het Stedelijk in de
oorlog. Uitgeverij Bas Lubberhuizen en Stedelijk Museum Amsterdam. Amsterdam, 2015.
24 Noordegraaf, 2004: 149, 157, 161
Stedelijk een open en democratisch museum maken. Hij gaat verschillende kunstdisciplines tentoonstellen met het idee van het museum een huis voor alle kunstmuzen te maken. Daarnaast sticht hij een restaurant en documentatieruimte. Het gebouw ondergaat ook een metamorfose. Zijn idealen over
tentoonstellingsvormgeving weet Sandberg het meest volledig te verwezenlijken in de in 1954 geopende Nieuwe Vleugel van het museum. De ideeën die hierin te ontdekken zijn zou hij later op schrift stellen in het legendarische artikel Réflexions disparates sur
l’organisation d’un musée d’art d’aujourd’hui dat Sandberg voor een Frans tijdschrift
schreef, maar later meermaals in Nederlandse vertaling publiceerde. De ideeën die hij in dit artikel verkondigt waren zeer vernieuwend. Een museale ruimte moet de bezoeker volgens Sandberg in een duidelijke volgorde leiden: van links naar rechts, zodat het geen lijn voorruit is. De wanden van een zaal moeten niet gelijk, maar om beurten de
aandacht trekken. Zijlicht is beter dan bovenlicht, omdat de kunstenaar ook met zijlicht werkt, bovenlicht werkt sacraal en doet de richting in de ruimte teniet. Hij staat recht tegenover het encyclopedische museum: een tentoonstelling moet gemiddeld zeventig werken tellen. Deze moeten symmetrisch gehangen worden waardoor er een
dynamische kunstervaring ontstaat die de bezoeker nieuwsgierig maakt en niet vermoeit. De zaaltekst moet duidelijk geschreven zijn en niet opvallen. De ruimte is transparant, dit weerspiegelt zijn idee van het open museum dat samenleving en kunst verbindt.26 De Nieuwe Vleugel is ook in letterlijke zin transparant. Vanaf buiten moest
de tentoonstelling al gezien kunnen worden. In tegenstelling tot bijvoorbeeld het imposante Rijksmuseum, moest de drempel tot bezoek aan de Nieuwe Vleugel laag zijn.27 Alles in de ruimte is flexibel, zodat het een dynamische indruk maakt waarin snel
gewisseld kan worden. Dit gebeurt ook echt in de grote hoeveelheid wisselende tentoonstellingen.28
26 Het is ook belangrijk om hier Alexander Dorner te noemen. Hij was in Hannover directeur van het
Provinzialmuseum. Volgens hem moest het museum de tijdsgeest weergeven en de kloof tussen kunst en het industriële leven opheffen. Hier ziet Sandberg voor het eerst een museum dat kunst en samenleving met elkaar verbindt.
27 Elshout, 2016: 10.
28 Kempers, P. Binnen was buiten : de Sandbergvleugel Amsterdam. Amsterdam: Valiz uitgevers, 2010. 27-‐
28, 38, 48 & Sandberg, Willem. ‘Réflexions disparates sur l’organisation d’un musée d’art d’aujourd’hui’
Art d’aujourd’hui. Jrg. 2, nr. 1 (oktober, 1950) zoals gevonden in: Ad Petersen & Brattinga, P., A. Petersen. Sandberg, een documentaire. Amsterdam: Kosmos uitgevers, 1975., p. 113-‐118.
Het debat
In de Verenigde Staten komt vanaf de jaren vijftig evenwijdig aan het MoMA-‐model het idee op dat tentoonstellingsvormgeving van invloed is op de educatieve functie van het museum. Tentoonstellingsvormgeving krijgt hierdoor vanaf de jaren vijftig opnieuw een belangrijke rol in musea. Er ontstaan dan reacties op de white cube die door gebruik van context en een evocatieve vormgeving kunst op de beschouwer over willen brengen. In Nederland is in de jaren zestig en zeventig een overeenkomstige splitsing te zien in deze twee manieren van denken over tentoonstellingsvormgeving. Het MoMA-‐model waarin de esthetische appreciatie kan worden ontwikkeld, krijgt concurrentie van het ideaal om kunst in de context te presenteren, met veel uitleg, historisch materiaal en foto’s,
waarbij de vormgeving het educatieve karkater gaat benadrukken.29
De discussie beleeft in Nederland zijn hoogtepunt in november 1972 tijdens een debat over vormgeving in Museum Fodor in Amsterdam. Wim Crouwel en Jan van Toorn staan in het legendarisch geworden debat recht tegenover elkaar. Crouwel draagt een dienende, neutrale en heldere vormgeving uit die zich niet bemoeit met de inhoud en de kunst voor zich wil laten spreken. Dit komt in de praktijk neer op neutrale ruimtes en gebouwen. Van Toorn spreekt zich uit voor een kritische emanciperende vormgeving met de bezoeker als ontdekker. De ruimtes die hij ontwerpt geven veel context aan de kunstwerken. Het Stedelijk kiest, geleid door directeur Edy de Wilde, duidelijk de kant van Crouwel. Deze zou tijdens het directoraat van de Wilde, van 1963-‐1985, alle uitingen van het museum alsook enkele tentoonstellingen vormgeven. De Wilde en de latere directeur van het Stedelijk Rudi Fuchs spreken zich tijdens de op het
debat volgende publicatiestroom duidelijk uit voor het neutrale museum.30
Het Van Abbemuseum, onder directoraat van Jean Leering, steunt Jan van Toorn. Zij vinden dat het museum een bij de maatschappij betrokken en geëngageerde
instelling is. Dit komt tot uiting in de legendarisch geworden tentoonstelling De Straat. De tentoonstelling speelt in op de belevingswereld van de bezoeker door een alledaags thema te nemen dat wordt uitgelegd met behulp van veel tekst en multimediale context
29 Bergvelt, Meijers & Rijnders, 2005: 419. Deze discussie is in wezen dezelfde als de hierboven
beschreven discussie uit de jaren tien binnen de Oudheidkundige bond. Het gaat nog steeds over de fundamenten van wat een museum moet zijn en hoe het dit moet uitdragen, maar dan op het gebied van de vormgeving. De grondslagen van dit debat zijn wel minder fundamenteel dan vijftig jaar eerder: het belang van educatie in musea wordt door beide partijen ingezien.
(afbeelding 6). In De Straat wordt de bezoeker een onderzoeker. Wat Leering en Van Toorn tegenstaat aan het concept van Crouwel is dat de autonome presentatie überhaupt niet kan bestaan omdat de curator altijd interpreteert, zonder dat de bezoeker dat doorheeft. De autonome presentatie creëert een sacrale sfeer: bezoekers die hier niet aan gewend zijn worden buitengesloten.31
Afbeelding 6. De Straat, vormgegeven door Jan van Toorn in het Van Abbe Museum, 1972.
Reacties op de white cube
Het debat staat niet op zich; internationaal komt er steeds meer kritiek op de neutrale museumruimte. Dit leidt tot verschillende alternatieven. De belangrijkste reactie komt in 1976, dan schrijft kunstenaar Brian O'Doherty het baanbrekende artikel ‘Inside the White Cube’. Hierin keert hij zich tegen de esthetische presentatie. Het MoMA-‐model is volgens hem een witte doos waarin niks mag afleiden van het kunstwerk. Hij merkt op dat de museumruimte geen neutrale doos is, maar een historische constructie en op
zichzelf een esthetisch object. De white cube ontstaat volgens O’Doherty samen met de kunst van het modernisme en kan daar niet los van gezien worden. Deze geeft het gevoel van een tombe, waardoor de kunst, wat het ook is, sacraal en tijdloos wordt.32
Als alternatief voor de white cube ontstaat het museum als werkplaats of atelier. Dit gaat uit van hetzelfde museumscript, namelijk het ongestoord interacteren met het kunstwerk. Musea willen nog steeds een ongemedieerde één op één reactie tussen kunstenaar en publiek tot stand brengen. Het doel is de bezoeker in direct contact te brengen met de nieuwste ontwikkelingen in de kunst. Dit gebeurt door het toelaten van kunstenaars in de museumruimte die samen met de curator de tentoonstelling gaan maken en in het museum werk gaan maken. Zo wordt de bezoeker direct betrokken bij de kunstproductie. Ook kunnen ze zelf deel gaan nemen aan discussies over kunst in het museum, met de kunstenaars.33
Willem Sandberg is een van de eersten die kunstenaars de
tentoonstellingsvormgeving en presentatie laat doen en ze ook kunst laat creëren in het museum. Dit is voor hem een logische beslissing omdat de kunstenaar altijd een stap voor de museumman uitloopt. Alleen door de kunstenaar in het museum te laten werken kan het museum laten zien wat echt nieuw is.34 Een voorbeeld hiervan is de
legendarische Dylaby tentoonstelling gehouden in het Stedelijk in 1962 waarin
kunstenaars als Robert Rauschenberg en Jean Tinguely vrij de beschikking krijgen over de museumruimte (afbeelding 7,8). Sandberg heeft dit idee gezien bij zijn inspirator Alexander Dorner, die El Lissitzky in 1926 vraagt een ruimte in zijn museum in Hannover in te richten. Maar ook de samenwerking met vormgever Aldo van Eyck is voor Sandberg belangrijk. Samen organiseren zij de CoBrA-‐tentoonstelling in 1949 waarin kunstenaars werk creëren in de museumruimte.35
32 O’Doherty, B. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Berkeley: University of
California Press, 1999 (herdruk van essays verschenen in Artforum, 1976).
33 Noordegraaf, 2004: 183, 193
34 Leigh, N. Building the image of modern art : the rhetoric of two museums and the representation and
canonization of modern art (1935 - 1975) , The Stedelijk Museum in Amsterdam and the Museum of Modern Art in New York. Diss. Rijksuniversiteit
Leiden, 2008:307.
Afbeelding 7. Robert Rauschenberg aan het werk aan de Dylaby tentoonstelling in het Stedelijk Museum, 1962.
De minimalistische kunstenaars reageren op een iets andere manier op het uit de gratie vallen van de white cube. Zij willen door de plaatsing van hun werken een
dwingende ervaring van de ruimte oproepen. Het kunstwerk staat niet meer op zichzelf, maar gaat altijd een relatie aan met de ruimte waarin het getoond wordt. Dit gebeurt nog wel in ruimtes die er uit zien als een white cube, maar deze kunstenaars gaan hun kunstwerken speciaal voor deze ruimte maken.36 De tweede generatie minimalistische
kunstenaars breekt wel met de white cube. Kunstenaars als Daniel Buren, Michael Ascher en later Gordon Matta-‐Clark gaan in hun kunst gehoor geven aan het feit dat de presentatiecontext een institutioneel geconditioneerde ruimte is, een cultureel
raamwerk. Ze treden vaak letterlijk buiten de museumruimte.37
36 Bergvelt, Meijers & Rijnders, 2005: 445-‐446. & Davidts, Wouter. Bouwen voor de kunst?
Museumarchitectuur van Centre Pompidou tot Tate Modern. Ghent: A&S Books/ Universiteit Ghent, 2006.:
74.
Afbeelding 8. Ed van der Elsken, werk van Daniel Spoerri in de Dylaby tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam, 1962.
Het buiten het museum treden zien we niet alleen bij kunstenaars, maar ook bij curatoren. Tentoonstellingen gaan in de stad plaatsvinden, zoals Sonsbeek buiten de
perken (1971) georganiseerd door de latere directeur van het Stedelijk, Wim Beeren.
Beeren is sterk beïnvloed door Sandberg. Hij vindt dat kunst een maatschappelijke functie heeft. Ook is hij gekant tegen het zuivere autonome kunstbegrip. Hij betoogt net als Sandberg dat kunst in wisselwerking met de samenleving ontstaat en dat kunst daarin een signalerende positie inneemt. In tegenstelling tot zijn voorganger Edy de Wilde, komt zijn overtuiging dicht bij die van Van Abbe directeur Jean Leering. Het kunstwerk weerspiegelt volgens hen de werkelijkheid waarin het ontstaat en daarnaast intervenieert het in en becommentarieert het deze werkelijkheid. Kunst is volgens Beeren per definitie maatschappelijk relevant, daardoor moet haar eigenzinnigheid en complexiteit gerespecteerd worden. Juist doordat het niet in de structuren van de samenleving bestaat, kan het de samenleving becommentariëren. Beeren ziet het museum in tegenstelling tot Sandberg en De Wilde echter niet als verlengstuk van het atelier maar als de bemiddelaar tussen de kunst en de publieke sfeer.38
38 Schumacher, Rogier. ‘Met deze kunst kun je de wereld anders inrichten.’ In: Hein van Haaren et. al, red.
Om de kunst : opvattingen van een museumman over moderne kunst, kunstenaars, musea en kunstbeleid.
Het idee van de wisselwerking tussen kunst en samenleving, in de letterlijke zin, door het plaatsen van de kunst in de samenleving krijgt in 1986 een vervolg. Dan situeert het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (SMAK) uit Gent kunstwerken bij mensen thuis. Hierdoor wordt het door Sandberg bevochten onderscheid tussen kunst en samenleving opgeheven. Niet alleen treedt kunst de openbare ruimte in, andersom gebeurt dit ook. Het museum gaat curatoren van buiten het museum gebruiken. Harold Szeeman gaat bijvoorbeeld tentoonstellingen maken die hij Exposition Autorisé noemt. Hierin is de persoonlijke visie van de curator op kunst belangrijk.
Tijdens het directoraat van Rudi Fuchs, van 1993 tot 2003, heeft dit idee zich in het Stedelijk verder ontwikkeld. Fuchs gaat in navolging van Szeeman niet-‐museummensen tentoonstellingen laten samenstellen, zoals koningin Beatrix, Harry Mulisch en Gerrit Komrij. Fuchs heeft een geheel eigen verantwoording voor deze tentoonstellingen. Hij gaat in de vormgeving van tentoonstellingen en de manier van presenteren ten eerste uit van de objecten. Dit komt ook tot uiting in het samenwerken met de kunstenaars in het maken van de presentatie. Dit is een voortzetting van het idee van het museum als atelier. Volgens Fuchs ontstaat het museum voor hedendaagse kunst pas na de Tweede Wereldoorlog, omdat dan de levende kunstenaars zelf in het museum wordt toegelaten, te beginnen met Sandbergs CoBrA-tentoonstelling. Overleden kunstenaars wil Fuchs in het museum tot leven wekken. Omdat het hedendaagse of moderne kunstwerk niet gemaakt is voor een locatie, is het flexibel, en kan het flexibel getoond worden; tussen andere werken. Kunstwerken uit verschillende tijden en stromingen kunnen
conversaties met elkaar voeren, zo worden ze tot leven gewekt. Dit idee komt tot uiting in de Couplet tentoonstellingen in het Stedelijk (afbeelding 9).39
39 Fuchs, Rudi. ‘Conversaties’ In: Leeuw, Riet de, red. De kunst van het tentoonstellen. De presentatie van
beeldende kunst in Nederland van 1800 tot heden. Den Haag, 1991:. 98-‐100, 103-‐104. & Elshout, 2016: 123,
124.
Deze methode paste Fuchs ook al toe tijdens zijn directoraat van het Gemeentemuseum Den Haag, in de tentoonstelling Verzameling aan zee uit 1988.
Afbeelding 9. Werken van Pablo Picasso en Domenico Bianchi in de tentoonstelling Couplet twee in het Stedelijk, 1994.
In de overgang van het beleid van Beeren naar Fuchs zien we ook de overgang van het neutrale museum, naar het museum als ervaring. In plaats van het proberen te neutraliseren van de vormgeving, wordt deze juist benadrukt. Het museumbezoek wordt een spectaculaire ervaring.
Het Van Gogh Museum
In 1973 opent het Van Gogh Museum zijn deuren. De collectie gaat terug tot Theo van Gogh, de broer van Vincent. Tijdens zijn leven wordt Vincent financieel ondersteund door zijn broer. Vincent stuurt het merendeel van zijn schilderijen naar hem op. Na de
