Ervaring en blockbusters
Afbeelding 13. De Munch: Van Gogh tentoonstelling in het Van Gogh Museum, 2015
2. Theoretisch kader
Aan de hand van enkele al in de inleiding geïntroduceerde auteurs, worden in hoofdstuk drie en vier de hedendaagse tentoonstellingspraktijk van het Van Gogh Museum en het Stedelijk Museum geanalyseerd. De belangrijkste auteurs zijn Josephe Pine II en James Gilmore die betogen dat de missie en visie van een museum – om het authentiek te maken – overeen moeten komen met hoe het museum op de bezoeker overkomt. Hoe het museum overkomt analyseer ik door te kijken naar het door Jessica Noordegraaf geïntroduceerde begrip van het museumscript. Zij denkt vanuit de bezoeker en de ontwerper. Deze laatste ontwerpt een script dat de bezoeker leest maar waar deze wel van kan afwijken. Het museumscript van deze tijd is volgens Noordegraaf een hybride script. Het museumscript kan bepaald worden vanuit enkele punten die te maken hebben met tentoonstellingsvormgeving en architectuur. Hiervoor worden de door Stephanie Moser, in The Devil is in the Details geïntroduceerde
tentoonstellingscategorieën gebruikt, namelijk: architectuur, locatie, setting, ruimte, ontwerp/interieur, kleur, verlichting, subject, boodschap, tekst, lay-‐out,
tentoonstellingsmiddelen, tentoonstellingsstijl, publiek en receptie.60
De identiteit van de twee musea wordt afgeleid uit de missie en visie, en uit enkele interviews met werknemers. Om te zien of deze identiteit aansluit bij hoe deze musea overkomen op hun bezoekers, worden per museum twee tentoonstellingen die in 2015 te zien waren beschreven. In het Van Gogh worden Munch : Van Gogh en de vaste collectieopstelling bekeken. In het Stedelijk zijn dit De Oase van Matisse (waar de vaste collectieopstelling deel van uitmaakte), en Mach dich Hübsch. Deze tentoonstellingen worden geanalyseerd aan de hand van de tentoonstellingscategorieën van Moser, door een eigen analyse, en door gesprekken met de conservatoren en vormgevers van de musea. Zo ontstaat een beeld van de museumscripts van de twee musea. Tot slot kan aan de hand van dit kader geconcludeerd worden of het museum door de bezoekers als authentiek ervaren wordt.
De auteurs die ik behandel behoeven nog enige toelichting. Deze scriptie gaat uit van de vraag hoe de wisselwerking tussen de identiteit van een museum en zijn
tentoonstellingsvormgeving is. Wil een bezoeker het museum als authentiek ervaren,
dan moet volgens Pine II en Gilmore alles wat het museum uitdraagt aansluiten bij wat het zegt te zijn. Volgens de auteurs is de authenticiteit van een product tegenwoordig belangrijker dan de prijs of de kwaliteit ervan. Dit komt door de opkomst van de ervaringseconomie. Goederen en diensten zijn in deze economie een gegeven en alomtegenwoordig geworden. Hierdoor gaat de consument naar iets anders zoeken: ervaringen die ze onthouden en die ze op een persoonlijke wijze engageren. Omdat de wereld steeds meer bestaat uit ervaringen, gaan consumenten de keuze voor hun geld-‐ of tijdsbesteding baseren op hoe echt ze denken dat een aanbieding is. Dit geldt ook voor musea. Deze zijn altijd al ervaringen geweest, maar moeten nu concurreren met alle andere ervaringen die aangeboden worden voor de tijd, aandacht en het geld van de consument.61
Om deze concurrentie aan te gaan moeten musea zich als authentiek voordoen.62
Dit komt doordat musea volgens Pine en Gilmore nep zijn. Zij baseren zich hierbij op de filosofische traditie en concluderen daaruit dat alles in de hedendaagse samenleving een constructie en dus onauthentiek is. Maar de authentieke ervaring an sich bestaat wél, want die vindt binnen in ons plaats. Musea moeten zich dus in de gedachten van mensen als authentiek over laten komen.63 Hiervoor moeten deze musea twee dingen doen. Ten
eerste trouw zijn aan zichzelf, en daarnaast zijn wat ze tegen anderen zeggen dat ze zijn.64 Voor het eerste punt is het belangrijk dat musea begrijpen wie ze zijn: wat is het
bestaansrecht, het soort objecten en de waarden. Ten tweede moeten musea zorgen dat er geen discontinuïteit bestaat tussen wat ze zeggen te zijn en wat de bezoeker er daadwerkelijk ervaart.65
In museumstudies en musea zelf wordt steeds meer gedacht vanuit de bezoeker. Een van de eersten die dit in het wetenschappelijk discours over musea toepaste was Carol Duncan in haar artikel ‘Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums’ uit 1995.66
Hierin beargumenteert ze dat de vormgeving van tentoonstellingen de ervaring van de bezoeker vormgeeft.67 Een manier om deze ervaring te analyseren wordt door Julia
Noordegraaf in haar boek Strategies of Display: Museum Presentation in Nineteenth – and
61 Pine en Gilmore, 2007: 76
62 Ibid. 76
63 Ibid. 78
64 Ibid. 79
65 Ibid. 79
66 Duncan, Carol. Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums. London, 1995: 1-‐33
Twentieth-Century Visual Culture omschreven als het museumscript. Ze leent dit idee van
het script van Bruno Latour en Madeleine Akrich.68 Zij hebben dit ontwikkeld om de
interacties tussen mensen en objecten te analyseren. Ze gaan er van uit dat ontwerpers, wanneer ze iets vormgeven, in hun hoofd nagaan hoe een persoon er mee om zal gaan. Hierdoor heeft elk object een soort gebruiksaanwijzing: het script. Mensen gaan zich aan de hand hiervan op een bepaalde manier ten opzichte van het object gedragen. Het object dat Noordegraaf behandelt is het museumscript, deze omvat de presentatie zelf bestaande uit de vormgeving, architectuur, ligging, begeleidende tekst, etc. Mensen zijn volgens haar echter geen kuddedieren: er wordt ook afgeweken van dit script. Het is dus een wisselwerking tussen ontwerper en bezoeker.69
Noordegraaf beschrijft de vier meest dominante museumscripts. Deze geven een voorzichtige chronologische structuur aan de in hoofdstuk een beschreven
ontwikkelingsgeschiedenis van tentoonstellingsvormgeving. Uit dat hoofdstuk is
duidelijk geworden dat verschillende vormgevingsmethoden vaak naast elkaar bestaan. De museumscripts zijn als volgt:
(1.)Het negentiende-‐eeuwse museumscript is tweeledig. Het wil enerzijds de massa onderwijzen en beschaving bijbrengen en anderzijds is het doel de wetenschappelijke kennis over kunst te vergroten. In de praktijk dient het museum vooral dit tweede doel, het publiek is select en geleerd. Dit wordt ook wel het encyclopedische museumscript genoemd, omdat de vormgeving er vaak uitziet als een encyclopedie, met zo veel mogelijk objecten in de ruimte, bedoeld om te leren.70
(2.)Het vroeg twintigste-‐eeuwse museumscript is veel meer op de bezoeker
georiënteerd en toont een affiniteit met de collectie. Het wordt door Noordegraaf het esthetische museumscript genoemd. Door grotere esthetiek in de museumvormgeving, zoals door het imiteren van de kamer van de verzamelaar, of periodekamers, wordt gedacht dat de bezoek beter bediend wordt.71
(3.) Het onzichtbare museumscript komt na de Tweede Wereldoorlog tot bloei. De bezoeker moet een zo ongemedieerd mogelijke relatie met het kunstwerk aan kunnen
68 Alkrich, Madeleine & Bruno Latour. ‘A Summary of a Convenient Vocabulary for the semiotics of
Human-‐Nonhuman Assemblies.’ Shaping Technology/Building Society, ed. W.E. Blijker en J. Law. Cambridge, MA: MIT Press 1992: 259-‐264
69 Noordegraaf 2004: 14-‐15, 17
70 Ibid: 30.
gaan. Het museumscript wordt volgens Julia Noordegraaf onzichtbaar. De bezoeker moet vergeten in het museum te zijn, zodat dit zijn ervaring niet kan beïnvloeden. Alles komt in het teken te staan van een directe ongehinderde ontmoeting met het kunstwerk. Dit komt tot uiting in functionalistische architectuur, flexibele en niet-‐hiërarchische tentoonstellingsvormgeving en efficiënt gebruik van ruimte en het idee van het
transparante museum. Hierin worden alle historische referenties maar ook decoraties verwijderd, het komt er uit te zien als een white cube.72
(4.) Het museumscript ontwikkelt zich vanaf de jaren tachtig tot het museum als ervaring. Het script wordt dan weer zichtbaar en er wordt zelfs nadruk gelegd op
bepaalde aspecten ervan, zoals de architectuur, vormgeving en de publieksbemiddeling. Dit wordt gedaan vanuit de gevoelde noodzaak om van het museumbezoek een
spectaculaire ervaring te maken, voor een publiek dat vermaakt wil worden. Het is vanaf het ervaringsscript volgens Noordegraaf niet meer mogelijk om één bepaalde vorm van presentatie te onderscheiden, het museumscript wordt hybride en verschillende
presentatiemethoden bestaan naast elkaar in musea.73
Het is interessant om te kijken welke van deze museumscripts in de twee musea die als case study genomen worden, te ontdekken zijn.
Stephanie Moser betoogt in het al kort in de inleiding genoemde artikel The Devil
is in the Details een zelfde punt als Pine en Gilmore. Volgens Moser wordt steeds meer
ingezien dat musea en diens displays niet alleen informatie overbrengen op een groot publiek, ze creëren ook informatie over de subjecten waarover ze vertellen. Maar ze draait de theorie van Pine en Gilmore ook om. Door te zeggen dat de manier waarop objecten worden tentoongesteld altijd van groot belang is geweest voor de identiteit die aan een collectie gegeven wordt. 74 Volgens haar zorgen alle tentoonstellingsmiddelen
samen voor het creëren van kennis in een tentoonstelling. Met zaalteksten is dit voor de hand liggend. Maar Moser gaat zelfs zo ver te zeggen dat zelfs de belichting, en de kleur op de muren bijdragen aan kennisvorming bij de bezoeker. Door een overzicht te geven van de tentoonstellingsmiddelen waarmee deze kennisvorming tot stand komt, geeft zij een kader waarmee tentoonstellingen geanalyseerd kunnen worden. Wanneer een gebouw bijvoorbeeld een Classicistische architectuur heeft, kan de bezoeker dit als een
72 ibid: 149, 157, 161
73 Ibid: 197, 198
uiting van autoriteit en gezag ervaren. Het gebouw ziet er namelijk uit als een tempel van wijsheid.75
Niet alleen deze tentoonstellingsmiddelen zijn volgens Moser van belang bij het analyseren van een tentoonstelling. Ook de geschiedenis van
tentoonstellingsvormgeving en de collectievorming in het algemeen en in het specifieke museum moeten bekeken worden. De verantwoordelijke ontwerper moet ook
geanalyseerd worden op de punten van opleiding en voorgaande werkzaamheden. Daarnaast moet gekeken worden naar de motivatie voor en het doel van het gekozen onderwerp, de selectie van objecten, het geplande publiek en de geplande leerervaring. 76
In de komende twee hoofdstukken worden de identiteit van de twee musea vergeleken met de ervaring van de bezoeker. Deze ervaring wordt omschreven in de vorm van een museumscript, een door Noordegraaf geformuleerde, dan wel een mengvorm. Dit wordt gedaan met de punten van Moser; die helpen, via
tentoonstellingen in de musea deze museumscripts te bepalen. Met behulp van de theorie van Pine II en Gilmore kan dan getoetst worden of deze musea als authentiek ervaren worden. Zo ontstaat een beeld van de wisselwerking tussen de identiteit en de tentoonstellingsvormgeving in deze musea.
75 Ibid: 23-‐24. 76 Ibid: 23-‐24.