1 ‘VERDRONKEN MEDUSA’S IN EEN BAD VAN LAUWE MELK’| ONDERZOEK NAAR HET
FUNCTIONEREN VAN DE METAFORIEK IN JAN WOLKERS’ VROEGSTE WERK | MARJOLEIN GIELSTRA | JANUARI 2018
2
Afbeelding 1. ‘Mann und Medusa’ is geschilderd door de Duitse
kunstenares Jeanne Mammen, de datering ontbreekt maar waarschijnlijk is dit tussen 1904 en 1914 gedaan. Het stuk laat Perseus zien, nadat hij het hoofd van Medusa heeft afgehakt.1
Tijdens een van de scriptiebijeenkomsten hadden prof. Hoeksema en ik een discussie over welke kunst ons aan Jan Wolkers verhalen deed denken. Hij koos voor CoBrA, vanwege het intuïtieve, het primitieve en het grove wat soms in zijn werk kon voorkomen. Zelf had ik nog niet direct een specifiek werk in mijn hoofd, maar ik dacht wel aan een stroming; het symbolisme. De daar veelgebruikte figuur van de sfinx kan rechtstreeks terug worden gevoerd naar ‘Het tillenbeest’. Niet alleen het beeld, maar ook de taal vond ik passend. Wolkers tekent heel fijnbelijnde, gedetailleerd geladen beelden, die niet in het minst voortkomen uit het metafoorgebruik. Weken later, in de Berliner Galerie kwam ik dit werk tegen.
De jongeman op de voorkant ligt met zijn hoofd in zijn armen op zijn bureau. Misschien in een staat van vermoeidheid, melancholie of moedeloosheid. De toeschouwer ziet in ieder geval dat hij het zwaar heeft, of heeft gehad. Dit doet denken aan alle mannelijke figuren die in Wolkers’ verhalenwereld hun ervaringen met de lezer delen. Niemand is gelukkig. Achter het licht dat de kaars op de voorstelling werpt, doemt de figuur van Medusa op. Het lijkt alsof ze de vlam wil doven met haar mond, misschien kust ze de vlam. Daarachter cirkelen twee vleermuizen voor een zuil waar het bloed langsstroomt. Om de zuil heen krult een doornige tak met aan het uiteinde een exotische bloem.
Niet alleen de hoofdfiguur doet denken aan Serpentina’s petticoat, maar de andere figuren doen dat ook. De medusa komt terug in ‘Gezinsverpleging’, allerhande enge dieren als de vleermuizen en vliegen, kruipen en grommen door de verhalen heen. Ook de dood en de natuur zijn vertegenwoordigd. De sfeer ademt die van de verhalen. Wanneer de tekst visueel zou worden gemaakt dan is een dergelijk kleurenpalet passend, warm en koel met een scherp contrast. Dit is ook wat de metaforen in de verhalen doen, ze geven kleur, ze brengen emotie en sfeer, ze zijn een integraal onderdeel van het verhaal.
1 Reinhardt, Hildegard. Jeanne Mammen – Das symbolisticshe Frühwerk 1908-1914 ‘Les Tribulations de ‘’
3
Inhoud
1. INLEIDING ... 5 2. THEORETISCH KADER... 10 2.1 INLEIDING ... 10 2.2 ANALOGIE EN DUALISME ... 102.2.1 De relatie tussen de kreeft en de dahliaknol: analogie ... 10
2.2.2 De relatie tussen de muis en de stoofpeer: dualisme ... 12
2.3 HERKOMSTGEBIEDEN ... 14
2.3.2 De indeling in dit onderzoek ... 16
2.4 PARADIGMATISCHE EN SYNTAGMATISCHE RELATIES ... 17
2.4.1.1 Het begrip paradigma ... 17
2.4.1.2 Absurde moeraswoekeringen in plassen van urine en speeksel: betekenisaspecten activeren tot een paradigma ... 18
2.4.1.3 Je rot schrikken: de wederopstanding van de metafoor ... 19
2.4.2.1 Het begrip syntagma ... 20
2.4.2.2 Van horror naar humor: de lading wisselt ... 21
2.5 VEHICLE, TENOR EN GROUND ... 23
2.5.1 Vaststellen van de drie componenten ... 23
2.5.2 Niet voelen maar tasten: het zintuiglijke ... 26
3. ANALYSE ... 27
HOOFDSTUK 3.1 Het raadsel van de sfinx ... 28
3.1 Het verhaal ... 28
3.2 Het raadsel van de sfinx ... 29
3.3.1 De queeste ... 30
3.3.2 Erfelijkheid ... 33
3.3.3 De vondst ... 36
3.4 Besluit ... 40
HOOFDSTUK 3.2 Gedragingen van de vuurbuikpad onder dreiging ... 41
3.2.1 Verpleging, verplichting – vervreemding? ... 41
3.2.2 Het wonderlijke onderwaterwezen ... 42
3.2.3 De vuurbuikpad onder dreiging ... 44
HOOFDSTUK 3.3 De een zijn dood.. ... 47
4
3.3.2 Typisch Wolkers ... 50
3.3.3 De dood loopt met hem op ... 51
3.3.4 Serpentina en Louis, de wellustige pauw versus het vlezige reptiel ... 54
3.3.5 De kortste dag is daar ... 57
HOOFDSTUK 3.4 De vloek van de verschrikkelijke sneeuwman ... 60
3.4.1 De kwestie: niet meer zien is niet meer zijn ... 60
3.4.2. Roodkoper en vochtig goud, een oogverblindend begin ... 62
3.4.3. Cocons, insecten in donkere holletjes en scheefgedraaide schroeven, beelden van verzet en isolatie ... 63
3.4.4. De vliegende makreel ... 67
3.4.5. Seks met een smeltende sneeuwpop – de verwording van het monster ... 70
3.4.6. Het einde nadert ... 72
HOOFDSTUK 3.5 ‘Vivisectie’ ontleed: profetie en predestinatie ... 73
3.5.1 Het verhaal ... 73
3.5.2 Kwesties rond de broer ... 75
3.5.3 Wakker worden in de oorverdovende stilte ... 76
3.5.4 De strijd in de spiegel ... 79
3.5.5 Moeder, vader en zoon ... 81
3.5.6 Het Fysiologisch Laboratorium, een gruwelkabinet ... 83
3.5.7 Een silhouet keert terug ... 87
3.5.8 Kwesties rond de broer, deel II ... 88
4. CONCLUSIE ... 90
4.1 De metaforen brengen samenhang aan in het werk ... 90
4.2 De metaforen verwoorden emotie van de focaliserende persoon ... 91
4.3 De metaforen verlevendigen de leeservaring ... 92
5. MEER WOLKERS ... 93
Literatuurlijst ... 95
5
1. INLEIDING
In februari 1959 debuteerde Jan Wolkers met ‘Het tillenbeest’ in Tirade. In dit verhaal denkt de hoofdpersoon terug aan de stormachtige herfst, waar hij op queeste ging naar zijn verdwenen zuster. Hij vindt haar dood aan de rand van het bos, in een latrine bij een door de Duisters bezet kasteel. Zij fungeerde daar als kamphoer. Het verhaal viel in de smaak bij zowel lezers en schrijvers, want kort na publicatie stond Reve bij Jan Wolkers op de stoep. Ze spraken over het verhaal.2 'Een verhaal met ‘beest’ in de titel vond Gerard meteen goed', zei Wolkers in 2006 in een interview. Reve was enthousiast, het grote publiek was dat ook. Dit komt door thema’s als de drukkende familierelaties, de immer aanwezige dierenwereld, wellustige seks, dans met de dood en de strijd met het geloof. Een andere reden voor waardering is de beeldspraak. Onderstaand fragment uit ‘Vivisectie’ laat zien waarom:
Ik hoor niets. Niet het kraken van zijn gewrichten bij de honderd diepe kniebuigingen waar ik anders iedere morgen op onverklaarbare wijze van wakker word, want luidruchtig is dat niet. Maar misschien schreeuwt hij er wel vreemde klanken bij tot er beweging komt onder het laken. Ik denk aan het bleke vel van zijn dijen waar de spieren onder heen en weer glijden bij de oefeningen, alsof een linnen zak polsdikke slangen wanhopige pogingen doet weg te kronkelen, te ontsnappen. Het blijft geluidloos. Het laken ligt over mijn gezicht en kleeft bij mijn voorhoofd en neus aan mijn huid vast die nat van het zweet is. Misschien staat hij de plooien van zijn burgerwachtuniform glad te strijken dat hij gisteravond zó op het dressoir gedrapeerd had dat het was of er een soldaat zonder lichaam op zolder was. Om me rot te laten schrikken. De vreemde laarzen met de rijen glimmende gespen als een leger kevers die een leeggegeten kadaver ontvluchten eronder. De wanhopige stralen zwart bloed van de veters stroomden naast de zolen over de vloer weg. (95-96)
De beeldspraak is bijzonder, want terwijl er fysiek alleen een soldatenuniform aanwezig is, ziet de ‘ik’ zoveel meer dan dat. Er ontstaat een gespannen, griezelige sfeer waarbij de lezer vreest voor het leven van de drager van het uniform. De metaforen vertellen het verhaal al en de
2 Deze anekdote is afkomstig uit een van de wekelijkse columns van Onno Blom waarin hij verslag doet van zijn
vondsten als Wolkers’ biograaf. Deze heette ‘Zuurstokpiemel Wolkers’ en is te vinden via de website van de Volkskrant, gepubliceerd op 13 april 2016.
6 zintuigen van het personage werken overuren, hij ziet en hoort van alles en het werkt heftig op hem in totdat er een heel eigen belevingswereld ontstaat.
In het verhaal vertrekt de ‘hij’ om te vechten tegen de Duitsers. Aan het einde van het verhaal gelooft zijn broertje dat hij dood is. Dit is terug te zien in de metaforen. Ze verlevendigen niet alleen de leeservaring, ze geven de sfeer weer en brengen spanning aan door iets weg te geven over hoe het verhaal mogelijk af zal lopen. Wegkronkelende polsdikke slangen, kevers die een leeggegeten kadaver ontvluchten, een geest in een soldatenuniform en wanhopig wegstromende stralen bloed, het is de beeldspraak waardoor Jan Wolkers’ verhaalwereld tot leven komt. De schrijver is bekend vanwege de romans Kort Amerikaans, Terug naar
Oegstgeest en Turks fruit, alle geschreven en gepubliceerd in de jaren zestig.3 Deze romans zijn nu de bekendste, maar het zijn niet de werken waar Jan Wolkers als schrijver bekend mee werd. Dit werd hij met de verhalenbundel Serpentina’s petticoat, waar ook het bovenstaande verhaalfragment uit afkomstig is. Critici ontvingen de verhalen enthousiast en waardeerden de beeldende kracht die uitging van de verhalen en de ervaringswereld die Wolkers hiermee opriep. In haar essay met de poëtische titel ‘Ogen om te zien’ stelt Hella Haasse het volgende vast:4
Al in zijn vroegste verhalen wordt een uitgangssituatie, een waarnemings- en ervaringswereld, (…) even intens ondergaan en evenzeer zonder concessies aan welk taboe dan ook onder woorden gebracht, maar – en daar gaat het om – juist doordat hij die waarnemingen en ervaringen al werkende afstand neemt, ze omzet in zelfstandige elementen, krijgen zij de kracht van symbolen. De uitbeelding van de schokkende, walglijke of gruwelijke of tragikomische werkelijkheid is middel, geen doel.
De collega-schrijver spreekt over de wereld van Wolkers als een waarnemings- en ervaringswereld waarbij datgene wat wordt waargenomen door de personages de kracht krijgt van symbolen. Kees Fens doet een vergelijkbaar inzicht op en maakt haar inzicht ‘af’ door vast te stellen dat het de metaforiek is.5 Wanneer hij spreekt over de beschrijvingen van
3 Respectievelijk in 1962, 1965 en 1969.
4 Haasse, Hella. ‘Ogen om te zien’. In De Gids nummer 6 van jaargang 126, juni 1963: p82.
5 Hella Haasse en Kees Fens zijn hier als voorbeeld geciteerd, maar zijn zeker niet de enigen die deze eigenschap
van het werk opmerkt. Neem bijvoorbeeld Matteus Verdaasdonk: ‘Wolkers ontwerpt zijn sujetten vanuit een volkomen eigen ervaringswereld, en zijn lenige inventie en zijn karakteristieke stijlmiddelen bewijzen een
7 de buitenwereld vindt óók hij dat het niet zomaar illustraties zijn. ‘Het zijn de metaforen waarin een gegeven van het verhaal of een thema of gebeurtenis in beeldspraak is gecondenseerd, waardoor het geïntensiveerd wordt tot iets wezenlijks’.6 Wat Haasse en Fens stellen kan betrokken worden op het verhaalfragment. Het uniform transformeert in een soldaat zonder lichaam, de geest van een soldaat. Dit staat symbool voor de afwezigheid van de broer, die later omslaat in een sterk vermoeden dat hij gesneuveld is.
Uit wat Fens, Haasse en anderen opmerken, kan ik twee dingen concluderen. Als eerste vallen Wolkers’ verhalen al in de jaren zestig positief op omdat ze een geheel eigen ervarings- en beleveniswereld oproepen. Deze wereld beleef en ervaar je door middel van de zintuigen: zien, horen, ruiken, voelen en proeven. Ten tweede kan geconcludeerd komt deze wereld tot uiting in de metaforen.
Het is opvallend dat Jan Wolkers’ gebruik van beeldspraak al vanaf zijn vroegste publicaties positief is besproken, maar er zijn echter geen artikelen of essays geschreven die hier bijzondere aandacht aan schenken. Daarom is het relevant om dit nu wel te doen, er is iets bijzonders met de metaforen en de omgeving waarin ze voorkomen, in Jan Wolkers’ eerste korte verhalen. Ze roepen namelijk via de zintuigen een eigen ervarings- en belevingswereld op juist door de metaforiek. In dit onderzoek bespreek ik de bovenstaande zaken via de volgende vraag: Wat is de aard en functie van de metaforische verwerking van zintuiglijke
indrukken in Jan Wolkers’ vroegste werk? De verwachting is, ten eerste, dat de metaforen een
samenhang in het werk aanbrengen. Dit gebeurt omdat ze de aanwezige thema’s versterken en een sfeer neerzetten die anticipeert op de verhaalafloop. Dit helpt bij de duiding van het verhaal. Ten tweede kunnen de metaforen ingezet worden om de emotie van de focaliserende personen te verwoorden. Personages bij Wolkers nemen in de allereerste plaats waar met hun zintuigen. Ze expliciteren weinig emotie. Als laatste verwacht ik dat de metaforen de leeservaring verlevendigen. In de verhalen komen relatief veel metaforen voor, die vaak voor treffende, originele beelden zorgen die de lezer voor zich ziet. Dit is niet per se een smaakoordeel maar gaat ook over de kundigheid van de schrijver. De hoofdvraag is onder te verdelen in drie deelvragen: 1. Wat zijn de herkomstgebieden van de metaforen? 2. Hoe liggen
uitzonderlijk schrijverschap. Verdaasdonk, M. ‘Jan Wolkers, het volstrekte isolement.’ In Tirade jaargang 7 tijdschrift nummer 77, mei 1963: p.359.
8 de relaties tussen de metaforen onderling? en 3. Wat zijn de relaties tussen de metaforen en de omringende tekst?
Ik licht hier mijn hoofdvraag toe. Met de aard van metaforiek bedoel ik de totstandkoming van metaforen, hun herkomst. Zo lijken de metaforen in het verhaalfragment afkomstig te zijn uit twee domeinen. De slangen en de kevers komen voort uit het domein van de dierenwereld. Het zijn geen aimabele dieren die men graag even op schoot neemt wanneer je naar het achtuurjournaal kijkt. Het zijn beesten waarnaar we griezelend willen turen vanachter het vensterglas of waarbij we gefascineerd kijken naar de tekening van hun lichaam in een platenboek waarin ze veilig eendimensionaal opgesloten zitten. De andere twee metaforen – het uniform dat verandert in een geest en de veters die veranderen in stralen bloed – komen voort uit het domein ‘horror’.
De functie van de metafoor houdt in dat ik kijk naar de relaties van de metaforen met elkaar en met de omringende tekst. Zo had Wolkers er ook voor kunnen kiezen om spieren met glanzend sterke staalkabels te vergelijken om de kracht ervan te onderstrepen. Het uniform had vergeleken kunnen worden met het ondoordringbaar glanzende pantser van een kever, maar nee, in dit verhaal is het burgerwachtuniform vergeleken met een leger kevers dat een leeggegeten kadaver ontvlucht. Dit zorgt voor een visie die op de werkelijkheid waarvan een sfeer van dreiging uit gaat. Alle onderdelen van de broer zijn metaforisch verwerkt: spieren, uniform, gespen en veters zijn verbonden met zaken van narigheid en zaken als: wanhopig ontsnappen, wegkronkelen, rot schrikken, ontvluchten en wegstromen. De andere metaforen die horen bij domeinen van ‘dier’ of ‘horror’ doen dit ook. De metaforen gaan een relatie aan met elkaar en functioneren anticiperend op de verhaalafloop. Wanneer de broer in zijn uniform vertrekt en zijn jongere familielid hem gaat zoeken weet de lezer door deze metaforen al hoe de zoektocht eindigt. Niet happy.
Dan het zintuiglijke, hieronder versta ik datgene wat wordt gezien, gehoord, geroken, geproefd en gevoeld. Op basis hiervan ontstaan vaak de associaties, en met deze associatieve beelden de metaforen. Het laatste element uit de hoofdvraag is ‘Jan Wolkers vroegste werk’, dit is de verhalenbundel Serpentina’s petticoat.7 De keuze viel op deze bundel om dat de positieve aandacht voor het opmerkelijke gebruik van beeldspraak hier al begon. Eerder
9 verschenen vier van de vijf verhalen in tijdschriften als De Gids, Podium en Tirade. De verhalen, en later de bundel, werden besproken in de kranten en in diezelfde tijdschriften waarin Wolkers ze publiceerde. De paginanummers onder alle citaten verwijzen naar de door mij gebruikte druk, dit is de vierentwintigste druk uit 2008. Deze is het makkelijkste te verkrijgen en lijkt op alle voorgaande, behalve de eerste. Voor de bespreking van het verhaal ‘Vivisectie’ is er tevens gebruik gemaakt van de eerste druk uit 1961 omdat daar een passage in staat die Wolkers in alle volgende drukken heeft geschrapt.
Wat betreft theorie en methodiek bevindt mijn scriptie zich op het terrein van het onderzoek naar metaforen in de literatuur. Daarom zet ik in de volgende hoofdstukken vooraleerst uiteen wat een metafoor precies is en hoe het onderzoek is uitgevoerd. Na dit theoretische stuk volgt een analyse, waar er per verhaal een interpretatie wordt gegeven aan de hand van de metaforen. De scriptie eindigt met een conclusie en discussie.
10
2. THEORETISCH KADER
2.1 INLEIDING
Het doel van deze studie is het beantwoorden van de vraag naar de aard en functie van de metaforische verwerking van zintuiglijke indrukken in Jan Wolkers vroegste werk. Er bestaan over metaforen enorme hoeveelheden artikelen en boeken uit verscheidene invalshoeken als de taalkunde, filosofie, cultuur- en literatuurwetenschappen. Dit hoofdstuk behandelt de theorieën en ideeën die bruikbaar zijn om de vragen te kunnen beantwoorden en het onderzoek uit te kunnen voeren in een de context van een onderzoek naar het functioneren van metaforen in een literair werk. De tweede paragraaf behandelt de principes van analogie en dualisme van Mooij.8 Deze ideeën zijn van belang om de analyse uit te kunnen voeren. De paragrafen drie en vier gaan in op de concepten die bruikbaar zijn voor het beantwoorden van de deelvragen. Aan de hand van de onderzoeken van Van Buuren en Otten zijn de noties van herkomstgebieden, paradigmatische en syntagmatische relaties uiteengezet.9 10 Vervolgens wordt aan de hand van de theorie van Richards uitgelegd hoe ontleding van een metafoor plaatsvindt door uitsplitsing in verschillende componenten in paragraaf vijf. Eveneens besprek ik hier een analysemodel van Leech. Alle theorie en voorbeeldanalyses zijn voorzien van een voorbeeld uit Serpentina’s petticoat.11
2.2 ANALOGIE EN DUALISME
2.2.1 De relatie tussen de kreeft en de dahliaknol: analogie
De meest ogenschijnlijk simpele manier waarop je het concept van een metafoor kan uitleggen is dat er een verkorte vergelijking plaatsvindt. J.J. Mooij noemt dit idee het principe van analogie. Dit houdt in dat binnen een metafoor het ‘ene’ met het ‘andere’ wordt vergeleken. Het ene, voor nu noemen we dit het letterlijke beeld, heeft bitter weinig met het andere figuurlijke beeld te maken. Een letterlijke lezing stelt vast dat er onzin staat, maar tòch is er iets aan de hand met de zin dat men deze begrijpt. Mooij zelf stelde een formuleachtige definitie op.12
8 Mooij, J.J.A. ‘Metafoor en vergelijking in de literatuur’. Forum der Letteren 14 (1973)
9 Maarten van Buuren bespreekt metaforenreeksen in de Rougon-Macquart-serie van Zola. De la métaphore au
mythe. Les Rougon-Macquart d’Emile Zola, (1986)
10 Otten, G. ‘Lied van ’t Leven, Bloemen van Passie’ – Metaforen in de poëzie van Tachtig. 2005
11 Voor de goede orde, wanneer er ‘Serpentina’s petticoat’ staat, verwijs ik naar het titelverhaal. Wanneer deze
gecursiveerd is heeft dit betrekking op de gehele bundel.
11 Een woord of uitdrukking W in een zin Z is metaforisch gebruikt wanneer er een
onderwerp van bespreking is zodanig dat datgene dat met hulp van W op grond van zijn letterlijke betekenis èn het zinsverband daarover gezegd wordt (gezegd zou worden!) absurd, irrelevant of onwaar is, terwijl toch de zin Z een bruikbare inhoud heeft.
Deze definitie is erg breed en omvat bijvoorbeeld ironie, understatement en hyperbool. Het verschil met een metafoor, is dat er bij ironie het tegenovergestelde gaande is en bij een understatement wordt er iets zwakker uitgedrukt dan het is. Deze stijlfiguren functioneren dus anders. Zoals beloofd een demonstratie met een metafoor uit Wolkers’ werk. De analogie komt voor in het verhaal ‘Serpentina’s petticoat’. Tijdens iets wat alleen maar als een Nederlandse moesson kan worden beschouwd is de ‘ik’ samen met zijn broers Eddy en Evert op weg naar het schuurtje achterin de tuin. Langs de zolderingen drogen enkele tabaksbladeren die ze graag zouden willen consumeren. Om bij de felbegeerde rookwaren te komen moeten ze eerst de tuin doorwaden die blank staat. Tijdens de tocht door de tuinzee komt de ‘ik’ onder het water enkele schatten tegen. Wat die vondst inhoudt, volgt in de zin, ‘Z’ hieronder.
(Z): ‘Als geheime donkere kreeften (W) lagen grote dahliaknollen onder water’. (34)
Het gecursiveerde woord ‘W’ dat hier metaforisch wordt gebruikt, heeft een onderwerp van bespreking, het letterlijke beeld van de grote dahliaknollen. Die geheime donkere kreeften zeggen hier iets over. De knol van een dahlia – een vrolijk gekleurde bloem met een veelheid aan kleine blaadjes – wordt vergeleken met een kreeft, een smakelijk schaaldier met scharen dat zich doorgaans onder het wateroppervlakte bevindt. In het fragment zegt het figuurlijke beeld van de kreeft iets over het onderwerp: de dahlia. Op grond van de letterlijke betekenis van W en de structuur van de rest van de zin zou gesteld kunnen worden dat de zin een ‘onzin’ is. Een bloem kan onmogelijk als een schelpdier zijn, maar een lezer begrijpt wat hier bedoeld wordt, doordat deze door middel van analogie een relatie legt tussen de dahliaknol en de kreeft op basis van een eigenschap. De kreeften zijn niet letterlijk, maar als een figuurlijk beeld aanwezig in het achterhoofd. Het ‘geheime en donkere’ van de dieren, die bijna als diepzeeschatten verborgen liggen in het water, wordt onderdeel van de dahliaknol. Beide bevinden zich onder water en houden zich verborgen. De dahliaknollen in dit verhaal, de kreeft doet dit standaard. Net noemde ik een metafoor een verkorte vergelijking. Uit de
12 metafoor in de zin ‘Als geheime donkere kreeften lagen grote dahliaknollen onder water’ blijkt het ‘verkorte’ aspect van de begripsomschrijving. De vergelijking is niet expliciet, er is geen helder redengevend verband waaruit blijkt waaróm de dahliaknollen als kreeften zijn. Dit moet de lezer zelf uit de context van de zin en de zinnen hieromheen halen. Door het principe van analogie is dat wat er staat begrijpelijk geworden, de dahliaknollen krijgen iets mysterieus en geheimzinnigs alsof ze verborgen vanuit de diepte naar de ‘ik’ loeren wanneer hij de tuin doorwaadt. Maar de vergelijking gaat verder, er is niet alleen sprake van een ‘connectie’ tussen de kreeft en de dahliaknol, maar er is sprake van een meer diepgaande romance. Op basis van die relatie kunnen er, via de band tussen de metafoor en de wereld buiten het boek en de specifieke kennis van de lezer, meer betekenisaspecten worden geactiveerd dan <+ geheimzinnigs> en <+verborgen>. Mooij benoemt dit principe dualisme, in de volgende paragraaf wordt dit verder uiteengezet.
2.2.2 De relatie tussen de muis en de stoofpeer: dualisme
Door middel van de eigenschap analogie kan één soort connectie worden gemaakt. Er is een punt van overeenkomst tussen twee zaken, hier een kreeft en een dahliaknol. Een metafoor kan nog meer soorten connecties aangaan, omdat ze dualistisch is. Een metafoor voegt namelijk niet alleen iets extra’s toe in de vorm van het punt van overeenkomst, maar ze behoudt tevens haar primaire referentiële vermogens.13 Je houdt die kreeft nog in je hoofd. Hierdoor zijn er dan drie soorten relaties waarvan de metafoor een onderdeel is. Ten eerste ontstaat er een connectie tussen het letterlijk aanwezige en het figuurlijk aanwezige beeld. Ten tweede is er een verband tussen de reële wereld en de metafoor op basis van algemene kennis met daarnaast een toevoeging van Greet Otten, zij stelt dat de metafoor connectie aangaat op basis van 3) de specifieke kennis van deze wereld van de lezer.14
Toegepast op ‘Als geheime donkere kreeften lagen grote dahliaknollen onder water,’ ontstaat de volgende analyse. De kreeft is niet alleen van betekenis in het verhaal, maar ook in de ‘echte’ fysiek te beleven wereld. Bij een kreeft denken we in eerste instantie aan een roodgekleurd en smakelijk schaaldier dat niet dagelijks op ons bordje ligt. Kreeft eet je tijdens een feestelijk diner of verwerkt in een hapje wanneer er iets te vieren valt. De
13 J.J.A. Mooij, A study of metaphor. On the nature of metaphorical expressios, with special reference tot their
reference. p.149-150.
13 betekenisaspecten <+eetbaar dier><+smakelijk> <+rood> en <+luxe traktatie bij een feestelijkheid> worden geactiveerd. Deze zaken horen over het algemeen bij het standaardbeeld wat men van een kreeft heeft.
Wanneer er wordt gekeken naar de specifieke kennis van de wereld van de lezer komen we voor de kreeft uit op het volgende. In de Tweede Wereldoorlog, waarin dit verhaal zich afspeelt, werden bloembollen gebruikt als voedsel. Deze connotatie wordt geactiveerd door de tijdsgeest en tevens door het aanwezige letterlijke beeld van de kreeft in de echte wereld, want deze gelden doorgaans als een delicatesse. De bloembollen krijgen hierdoor ook die connotatie doordat eigenschappen overdraagbaar zijn. In dit verhaal echter worden de bollen nog niet als voedsel gezien, want de voorbeeldzin gaat verder.
‘Als geheime donkere kreeften lagen grote dahliaknollen onder water, die op het gras te drogen waren gelegd voor de regen kwam. Mijn vader had ze maar laten liggen. Je kunt ze toch niet eten en wie denkt er aan bloemen voor volgend jaar in zo’n verschrikkelijke tijd, had hij gezegd.’ (34)
Uit de niet-metaforische tekst blijkt dat de betekenis <+ voedsel> voor de dahliaknol nog niet van toepassing is, maar voor de eigenschap <+feestelijke tuindecoratie> geldt dit wel. Het is volgens de vader niet gepast om aan dergelijke triviale frivoliteiten te denken in zo’n verschrikkelijke tijd. Kennelijk zit de sfeer er niet helemaal meer in, maar is de schaarste nog niet zo groot dat men aan het consumeren van de bollen begint te denken. De metafoor activeert de betekenis <+voedsel> echter wel door de primaire betekenis van de kreeft. Later in het verhaal wordt het idee dat van de transformatie van <oneetbaar> <eetbaar> uitgaat van belang. Hierachter gaat namelijk een centraal idee achter schuil. Waar men in de eenentwintigste eeuw aan hergebruik doet vanuit ideeën van milieubewustzijn, deed men in 1939-1945 zuinig aan vanwege de schaarste. Door de voedselschaarste zocht men alternatieven in minder gebruikelijke waren. In ‘Serpentina’s petticoat’ blijkt het idee van hergebruik ook uit het einde van het verhaal.15
15 Oom Louis wordt begraven in een lijkwade waarvan de ‘ik’ wat nadenkt over de afkomst. ‘Het lijkt wel het
gewaad van een koorknaap, dacht ik. Het komt vast uit een katholieke pastorie. Arme oom Louis, in het gewaad van een misdienaar de grond in.’(51) Vervolgens wordt het kledingstuk derdehands in het bezit van zuster Serpentina wanneer deze het tijdens het midwinterfeest opdoemt als petticoat onder haar rokken.
14 Uit bovenstaande analyse blijkt dat bij de concepten van analogie en dualisme hoort dat er op basis van de vergelijking, betekenis in de reële wereld en kennis/visie van de lezer betekenisaspecten kunnen worden toegekend. Op basis van dualisme kunnen er één of meerdere betekenisaspecten naar de voorgrond treden. Bij de kreeft en de dahlia gebeurde dit met de eigenschap <+voedsel>.
2.3 HERKOMSTGEBIEDEN
In de vorige paragraaf is uiteengezet wat er in het kader van dit onderzoek wordt verstaan onder ‘metafoor’. Inzicht in wat een metafoor is, is noodzakelijk voor het vaststellen van welke woorden als metafoor gezien worden in de verhalen; voor de identificatie. In deze paragraaf wordt uitgelegd wat er wordt verstaan onder het classificeren van de metaforen. Dit is van belang om de eerste deelvraag naar de herkomstgebieden van de metaforen te kunnen beantwoorden. Daarnaast helpt het om eerst de data te ordenen voordat er analyse en interpretatie kan plaatsvinden. De bespreking wordt gedaan aan de hand van de theorieën en de werkwijze die Maarten van Buuren hanteert in zijn onderzoek naar de Rougon-Macquart-reeks.16
2.3.1 De theorie en de praktijk
Na identificatie worden de metaforen geclassificeerd aan de hand van hun herkomstgebieden. De herkomst waar ik naar kijk is die van het figuurlijke beeld. Hieronder een demonstratie aan de hand van een metafoor uit ‘Serpentina’s petticoat’.
‘Ze ging met haar arm onder in de rok en liet hem opwaaien als de staart van een
witte pauw.’ (42)
De staart van de witte pauw waarmee de rok wordt vergeleken, hoort bij het herkomstgebied ‘dierenrijk’. Voor de indeling van de metaforen per herkomstgebied wordt alleen de eerste referentiële betekenis van het figuurlijke beeld meegenomen. Verdere connotaties als <+zeldzaam> of <+trots> zijn pas van belang wanneer de paradigmatische en syntagmatische relaties worden gelegd die besproken worden in paragraaf vier.
15 In de vorige paragraaf werd de fysiek aanwezige dahlia vergeleken met het figuurlijke beeld van de kreeft, tevens een beest. In de inleiding veranderden spieren in slangen en gespen in kevers: nog méér gedierte. Blijkbaar gebruikt Wolkers dieren om dat wat zijn karakters zintuiglijk waarnemen metaforisch gestalte te geven in hun gedachtes. Wanneer er een dergelijke conclusie op basis van kwantitatieve aanwezigheid van een herkomstgebied wordt getrokken kan er een vaste categorie van worden gemaakt. Het eerste doel van deze indeling is het creëren van overzicht in het metaforenbestand. Daarnaast kan categorisatie behulpzaam zijn voor betekenistoekenning wanneer ik paradigmatische relaties leg tussen de metaforen van de vijf verhalen.
Een herkomstgebied is niet hetzelfde als een metafoor, want een herkomstgebied zegt wel ìets over een metafoor, maar is nog geen volledige indicator voor betekenistoekenning. Wel kunnen ze een signaal zijn voor mogelijke paradigmatische verhoudingen.17 Bij het vaststellen van een herkomstgebied wordt er per metafoor naar één exclusief betekenisaspect gekeken, nog niet naar meerdere en de onderliggende/tussenliggende relaties zoals bij de paradigmatische verhoudingen. Wel kunnen herkomstgebied en paradigma samenvallen, maar dat hoeft niet.
Maarten van Buuren heeft in zijn onderzoek een lijn uitgezet die ik wil volgen.18 Hij deed onderzoek naar een twintigtal delen tellende reeks romans in het oeuvre van Émile Zola. Van Buuren was de eerste die de herkomstgebieden hanteerde, hij gebruikte er vijf. 1) de elementen 2) planten en dieren, 3) fysiologische en maatschappelijke verschijnselen 4) personificaties en 5) het menselijk lichaam. Hij deed dit omdat het leeuwendeel van de metaforen binnen deze categorieën paste. Greet Otten verfijnt het aantal categorieën en maakt een tweedeling in cultuur en natuur. Dit past bij de aard van haar data, poëzie van de Tachtigers en bij de visie die zij hanteren ten overstaande van de stad en de wereld daarbuiten.19
17 Greet Otten, ‘Lied van ’t Leven, Bloemen van Passie’ – Metaforen in de poëzie van Tachtig. 2005. p.78 18 Buuren, Maarten van. De la métaphore au mythe. Les Rougon-Macquart d’Emile Zola, Nijmegen: Libr. J. Corti,
1986. p.36.
16 CULTUUR NATUUR 1. kunst en literatuur 2. mythologie 3. (Christelijke) religie 4. maatschappij en politiek 5. kostbaarheden 6. stad en stadsleven 7. industrie en techniek 8. cultuur/diversen 1. mens 2. dierenwereld 3. plantenwereld 4. mineralen
5. elementen: water, vuur, lucht, aarde 6. natuurverschijnselen
7. landleven, landschap 8. kleur
9. smaak
10. natuur/diversen 2.3.2 Deindeling in dit onderzoek
De dichotomie tussen natuur en cultuur is niet bruikbaar voor Wolkers, de tegenstelling komt in zijn werk niet als zo van belang zijnde als bij de Tachtigers voor. Wel is een zekere mate van verfijning zoals Greet Otten deze voorstelt handzaam voor deze studie. Zo verfijnd als haar onderzoeksindeling is, hoeft die voor Wolkers niet te zijn. De poëzie van de Tachtigers behelst een wat hogere metafoordichtheid, meerdere metaforen en auteurs zorgen voor een grotere verscheidenheid aan herkomstgebieden. Bij Wolkers valt het grootste gedeelte van de metaforen binnen de volgende lijst van de onderstaande categorieën. Deze zijn gebaseerd op de thema’s die voorkomen in de verhalen uit Serpentina’s petticoat en wat er al opvalt aan herkomstgebieden bij lezing en identificatie.
1. dieren 2. planten
3. het element water 4. menselijk lichaam 5. eten
6. landschap 7. techniek
8. kunst, literatuur en architectuur 9. substantie
17
2.4 PARADIGMATISCHE EN SYNTAGMATISCHE RELATIES
Nadat de metaforen zijn geïdentificeerd als zodanig en geclassificeerd per herkomstgebied is het moment daar om de metaforen niet als individu maar als netwerk te zien. De wanhopig wegkronkelende slangen, geheime donkere kreeften en witte pauwenstaarten uit Wolkers’ metaforische wereld hebben een relatie met elkaar. Wanneer deze connecties worden bekeken in het licht van betekenistoekenning zijn deze paradigmatisch genoemd. Er wordt gesproken van syntagmatische verhoudingen bij het interpretatie van de relatie tussen de metaforen en hun letterlijke omgeving.
2.4.1.1 Het begrip paradigma
Beide begrippen zijn afkomstig van de taalstructuralist Ferdinand de Saussure. Voor een iets breder begrippenkader van hoe ‘paradigma’ in de taalkunde wordt gebruikt, verwijs ik graag naar het Lexicon van literaire termen.20 Wanneer we het begrip in de metafoortheorie toepassen in de literatuurwetenschap komt het op het volgende neer: een paradigma is een beeldenreeks waarvan de beelden een betekenisaspect met elkaar gemeen hebben. Op basis hiervan krijgen ze een relatie. Het aantal relaties die de metaforen met elkaar aangaan is in principe ad infinitum. Een metafoor kan tot meerdere paradigma’s behoren, die op hun beurt hiërarchisch geordend kunnen zijn. De functie van de metafoor hangt af van het punt van overeenkomst tussen het letterlijke en figuurlijke beeld, het kenmerk op basis waarvan de analogie plaats kan vinden.
Samenvattend kan een metafoor zoveel paradigmatische relaties onderhouden als er betekenisinterpretaties te geven zijn. ‘Onder druk van andere metaforen of paradigma’s kan (1) een bepaald betekenisaspect van een metafoor geactiveerd worden waarmee de paradigmatische relatie van de metafoor wordt beïnvloed en in het verlengde hiervan kan (2) een dode metafoor worden gereanimeerd’, aldus Greet Otten.21 Zonder een tekst als die van Wolkers is ‘paradigmatische metaforische relatie’ een vrij abstract begrip, het krijgt pas vorm in de metaforen. Aan de hand van twee fragmenten uit Serpentina’s petticoat demonstreer ik in de komende subparagrafen op welke twee manieren paradigma’s kunnen functioneren.
20 H. van Gorp, D. Delabastita, R. Ghesquiere, red. Lexicon van literaire termen. p.340-341.
18 2.4.1.2 Absurde moeraswoekeringen in plassen van urine en speeksel: betekenisaspecten activeren tot een paradigma
Het volgende fragment bevat de eerste vijf regels van het verhaal Gezinsverpleging. Jij kon het niet helpen, Marie. Het was in het brein opgekomen van de
geneesheer-directeur. Een brein vreemder en zachtzinniger dan dat van zijn meest verwaterde patiënten, die met reusachtige waterhoofden in plassen van urine en speeksel leefden als absurde moeraswoekeringen. Of met hun hersens als grijze adders om het hoofd als verdronken Medusa’s in een bad van lauwe melk kronkelden. Nee, jij kon het niet helpen. Jij niet en je medepatiënten niet die ’s ochtends scheef en binnensmonds vloekend het gesticht uitzwermden het dorp in en in de huizen verdwenen. (21)
In het fragment wordt Marie toegesproken. Zij is ‘de gek’ die tijdelijk wordt opgenomen in het gezin van het hoofdpersonage. Het verhaal wordt achteraf verteld aan de lezer, hier schijnbaar in de vorm gegoten van zijn ongelukkige huisgenote. In de vijf regels wordt besproken wie er schuld heeft aan de situatie. Kennelijk is deze niet zo geëindigd als verlangd, Marie en haar medepatiënten konden het niet helpen. De verantwoordelijkheid wordt gelegd bij de geneesheer-directeur van de instelling. Het idee is in zíjn brein opgekomen. Vervolgens wordt zijn brein vergeleken met dat van de mensen voor wie hij verantwoordelijk is. Normaliter zou het brein van een expert in de geestesziekten beter uit de vergelijking komen dan dat van de geesteszieken zelf. Hier is dit niet het geval, en dat is waar de metaforen worden gebruikt. Het brein van de geneesheer-directeur is namelijk vreemder en zachtzinniger dan het brein van zijn meest verwaterde patiënten. Hun brein is vloeibaar, ongrijpbaar. De water-metafoor wordt verder uitgewerkt wanneer de patiënten zelf worden beschreven als wezens met
reusachtige waterhoofden die in plassen van urine en speeksel leven. Wanneer de
hoofdpersoon denkt aan de patiënten komt het beeld naar boven van passieve, maar monsterachtige schepsels in een vochtige leefomgeving van hun eigen vuil. De toevoeging ‘als absurde moeraswoekeringen’ is een metafoor afkomstig uit de plantenwereld, hier de vochtige wereld van het moeras. Er is duidelijk sprake van een waterparadigma. Tevens wordt er gehint naar de aanwezigheid van een wel heel griezelig wezen: ‘de geestespatiënt’. Het griezelige monster van de gek wordt verder aangezet. Nadat de hersenen van de geneesheer-directeur zijn vergeleken met die van de wezens waarvoor hij verantwoordelijk is,
19 zijn de hersenen van Marie en haar groepsgenoten aan de beurt. Hun hersenen zijn als grijze
adders om het hoofd. De kleur, de slijmerigheid en de kronkeligheid, eigenschappen die bij de
standaard afbeelding van hersenen naar voren komen, worden hier vergeleken met een dier. Geen vriendelijke aardworm, maar een giftige grijze slang, een adder. Aan het waterparadigma wordt nu een beeld van een griezelig dier toegevoegd. Het laatste beeld geeft de doorslag. De slangen kronkelen als verdronken Medusa’s in een bad van lauwe melk. Melk kent niet het transparante van water, maar de woorden ‘verdronken’, ‘bad’ en het gedeelde kenmerk met water <+vloeibaar> sluiten wel aan bij het waterparadigma. Net als de vergelijking met de adder is dit beeld wederom niet zo vriendelijk of charmant met iets als een klassiek Griekse held of schoonheid, maar de gekken worden vergeleken met een personage dat getooid was met slangen en wier oogopslag verstening tot gevolg had. Kortom, het verhaal opent met een breed uitgewerkte watermetafoor met tamelijk weerzinwekkende beelden. Dit paradigma zou voor nu betiteld kunnen worden als een ‘watermonsterparadigma’. 2.4.1.3 Je rot schrikken: de wederopstanding van de metafoor
Bovenstaande analyse liet zien hoe een bepaald betekenisaspect van een metafoor geactiveerd kan worden onder invloed van de andere. De tweede functie die een paradigmatische relatie heeft, is het tot leven wekken van een dode metafoor. Hieronder verstaan we een metafoor die zoveel is gebruikt dat we hem als zodanig bijna niet meer herkennen, denk hierbij aan uitspraken als ‘ik heb het bloedheet’. Hieronder een reeds bekend citaat, maar ditmaal een analyse met bijzondere aandacht voor de opwekking van de dode.
Ik hoor niets. Niet het kraken van zijn gewrichten bij de honderd diepe kniebuigingen waar ik anders iedere morgen op onverklaarbare wijze van wakker word, want luidruchtig is dat niet. Maar misschien schreeuwt hij er wel vreemde klanken bij tot er beweging komt onder het laken. Ik denk aan het bleke vel van zijn dijen waar de spieren onder heen en weer glijden bij de oefeningen, alsof een linnen zak polsdikke slangen wanhopige pogingen doet weg te kronkelen, te ontsnappen. Het blijft geluidloos. Het laken ligt over mijn gezicht en kleeft bij mijn voorhoofd en neus aan mijn huid vast die nat van het zweet is. Misschien staat hij de plooien van zijn burgerwachtuniform glad te strijken dat hij gisteravond zó op het dressoir gedrapeerd had dat het was of er een soldaat zonder lichaam op zolder was. Om me rot te laten schrikken. De vreemde laarzen met de rijen
20 glimmende gespen als een leger kevers die een leeggegeten kadaver ontvluchten
eronder. De wanhopige stralen zwart bloed van de veters stroomden naast de zolen over de vloer weg. (95-96)
Er komt een hele rij van metaforen voor in het fragment; de slangen, de soldaat zonder lichaam, het leger kevers en het zwarte bloed. Zonder hier afbreuk te willen doen aan de complexiteit van hoe dit tot stand komt, voldoet het voor nu om vast te stellen dat het hier gaat om het paradigma van ‘de dodelijke ontsnapping’.22 Dit paradigma is een optelsom van de lust van de dieren om te ontsnappen, ontvluchten en weg te kronkelen, de aanwezigheid van ‘de dood’ in de soldaat zonder lichaam met het zwarte wegstromende bloed en het tweemaal voorkomende predikaat ‘wanhopig’. Dit paradigma – en dan met name het dodelijke hiervan – activeert de dode metafoor in ‘Om me rot te laten schrikken’. Naast ‘je rot schrikken’ kent de uitdrukking de variant ‘je dood schrikken’.23 Hier betekent het rot schrikken niet alleen heel erg schrikken, maar komt ook het beeld naar voren van een lichaam in staat van ontbinding. ‘Vivisectie’ eindigt ermee dat de hoofdpersoon schrikt van iets wat hij ziet en vervolgens realiseert en ogenschijnlijk zeker weet dat zijn broer dood is. De dode metafoor is tot leven gewekt.
2.4.2.1 Het begrip syntagma
Waar de paradigmatische verhoudingen het web van de metaforen onderling behelzen, gaat het bij bespreking van de syntagmatische relaties om de band tussen de metaforen en de niet-metaforische context. Voor dit onderzoek kan deze context zo ver strekken als een zin, maar – helemaal omdat het hier om proza gaat – kan deze ook zo ver rijken als het volledige verhaal. Hoe ruimer deze context is, hoe complexer en diepgaander de syntagmatische relaties kunnen zijn. Omdat het hier om een verhalenbundel gaat betekent dit, dat de analyse van Wolkers werk dieper kan gaan.
Op basis van analogie wordt een metafoor begrijpelijk, maar op basis van het dualisme kunnen er paradigmatische en syntagmatische relaties worden gelegd. Dan wordt het naast begrijpelijk ook interessant omdat je aan het interpreteren slaat. Er zijn vier manieren waarop
22 In de bespreking van het verhaal ‘Vivisectie’ wordt de analyse nader uiteengezet.
23 Deze betekenen in wezen hetzelfde, maar interessant om hierbij op te merken, is dat de uitdrukking met het
werkwoord ‘lachen’ twee dezelfde varianten kent. Waar je rot/dood schrikken iets betekent als heel erg schrikken, kun je je ook rot/dood lachen.
21 de context invloed uitoefent op de metafoor en vice versa. 1) De lading van de metafoor kan veranderen – veelal van positief naar negatief , eveneens is het mogelijk dat er 2) een betekenisaspect op de voorgrond treedt, 3) de metafoor kan eenmetonymisch/anticiperende functie hebben en kan een metafoor tot slot 4) als sfeerbeeld fungeren.24 In de onderstaande subparagraaf geef ik wederom een demonstratie.
2.4.2.2 Van horror naar humor: de lading wisselt
De tekst hieronder is te vinden in ‘Serpentina’s petticoat’. Op de tweede pagina van het verhaal brengt oom Louis een onaangekondigd en onwelkom bezoek aan de familie van de hoofdpersoon. Het bezoek is een blijvertje, de man wordt ernstig ziek en overlijdt. De hoofdpersoon denkt naar aanleiding van zijn komst terug aan de nare verhalen en het effect die deze op hem hadden.
’s Avonds in bed kon ik niet in slaap komen. Ik zag steeds oom Louis op een grote platte schuit volgeladen met geraamten. Hij was zelf ook een skelet en had een grote vaarboom in zijn handen. Ik herkende hem omdat hij ondanks de benigheid van zijn gezicht toch zijn linkerwenkbrauw optrok en zijn voorhoofd vol schuine
strepen trok. Of ik zag dozen met paaseieren zo groot als mensenhoofden. Ze
waren in zilverpapier verpakt en lagen in een nest van houtwol. Dan vielen er ineens gaten in het zilverpapier. Oogkassen ontstonden, neusgaten, brokkelige tanden. Hij heeft me heel wat uren van mijn nachtrust gekost, oom Louis. Maar dat was lang geleden voor de oorlog. Nu lachte ik een beetje medelijdend om die oude man, die zo bang was om de dood te ontmoeten dat hij zoveel mogelijk met hem opliep. (34)
Het fragment bevat meerdere metaforen, deze zijn gecursiveerd. De rest behoort tot de niet-metaforische context. Om aan te tonen dat een metafoor onder invloed van een syntagmatische relatie van lading kan veranderen richt ik me nu alleen op wat er met Wolkers’ dozen met paaseieren gebeurt. De hoofdpersoon wordt uit zijn slaap gehouden door een beeld dat herhaaldelijk voor zijn geestesoog verschijnt. Niet metaforisch, maar wel symbolisch, is dat zijn grafrovende verwant verschijnt in de vorm van een skelet dat zelf met een vracht skeletten rondvaart. Oom Louis had namelijk de gewoonte om bij het ruimen van
22 graven plotsklaps te verschijnen om de overgebleven kostbaarheden te verzamelen. Er verschijnt nòg een beeld, ditmaal wat minder angstaanjagend want het zijn dozen met lekkers. De feestelijk aandoende paaseieren kunnen ervaren worden als iets aangenaams. Ze zijn ook nog eens groot, ze worden vergeleken met mensenhoofden. Op zich is dat al een interessante keuze voor een vergelijking, maar niet onverwacht gezien het vorige beeld van het skelet. Vervolgens wordt in de niet-metaforische context verder verteld over de mensenhoofden. In de fantasie van de hoofdpersoon wordt het figuurlijk aanwezige beeld nu letterlijk en fysiek aanwezig. Op tactische plaatsen vallen er gaten in het zilverpapier van de traktatie, zodat er een menselijke schedel ontstaat. Het is duidelijk waarom zijn associaties de hoofdpersoon uit zijn slaap hielden, dit zijn beelden uit nachtmerries. Hieronder een analyse waarin ik laat zien op welke vier manieren een metafoor kan functioneren wanneer je kijkt naar de relatie tussen de metafoor en de omringende tekst.
Als eerste functie van een syntagma noemde ik dat de omringende tekst ervoor kan zorgen dat de metafoor van lading verandert. Dit gebeurt ook bij de paaseieren. Eerst verschijnt er iets aangenaams door de metafoor, een chocolade-eitje is lekker, maar één zo groot als een mensenhoofd is meestal beter. Je kunt je voorstellen dat zo’n groot paasei helemaal begerenswaardig is wanneer je bedenkt dat de hoofdpersoon dit denkt tijdens de hongerwinter. De metafoor is dus <+positief> geladen. Aan de ene kant zouden de meeste mensen het vrij naar vinden wanneer je droomt over een dergelijk grote hoeveelheid feestelijk verpakte chocolade en deze ineens verandert in een bende schedels, doordat er oogkassen, neusgaten en als toegift tanden brokkelige ontstaan. Die zin geeft het opgeroepen beeld dus de lading <-negatief>. Wanneer je weer verder leest bekent de hoofdpersoon – zeer gepast – dat oom Louis hem heel wat uren van zijn nachtrust heeft gekost. Maar – en hier zit de crux – dit is lang geleden, voor de oorlog. Nu lacht hij om de oude man, toont zelfs medelijden. Hierdoor verandert de metafoor wederom van lading, hij wordt <+positief>.
Verder kan er onder invloed van een syntagmatische relatie een bepaald betekenisaspect naar voren kan treden wanneer je de metafoor in het verhaal plaatst. Wanneer je de metafoor an
sich bekijkt valt vooral het fantasierijke of de originaliteit op. Doorgaans is een mensenhoofd
geen graadmeter voor de grootte van iets. De metafoor krijgt het betekenisaspect <+horror> mee wanneer je de metafoor naast de andere in het verhaal plaatst. Als je als lezer de gehele situatie in het verhaal in ogenschouw neemt dan komt het aspect <+bizarre humor> naar
23 voren. De hoofdpersoon ziet inmiddels het tragikomische van zijn oom in. Dit laatste heeft betrekking op de derde functie. De metaforen; de associaties verbindt de hoofdpersoon direct met oom Louis. Ze gaan een metonymische relatie met hem aan. Oom Louis is alles wat met dood en de dood te maken heeft.
Als laatste kan onder invloed van een syntagmatische relatie een sfeer opgeroepen worden. Deze is te zien in de voorgaande analyse. De horrorbeelden veranderen van lading, achteraf bezien aanschouw je de bizarre transformaties die je associërende brein aangaat en komt het besef: het was maar een droom. In Wolkers verhalen geven dromen vaak een visie op de waarheid aan de hoofdpersonen mee via hun onderbewuste. Ik denk dat ‘het visioen’ een passende benaming is voor de sfeer die deze passage via de metafoor met zich meebrengt.
2.5 VEHICLE, TENOR EN GROUND
Of het nu om kreeften, paaseieren of aangegeten muizen ging, tot nu toe werd er over metaforen gesproken in drie termen. Datgene wat aanwezig is in de fysieke wereld en zintuiglijk kon worden waargenomen werd het letterlijke beeld genoemd. De associatie die hierbij ontstond werd ‘het figuurlijke’ genoemd. Wat deze twee beelden met elkaar gemeen hadden heette het ‘punt van overeenkomst’. In het verdere onderzoek hanteer ik een andere terminologie, namelijk die van vehicle, tenor en ground. Deze termen gaan al lang mee en zijn afkomstig van de Britse literatuurwetenschapper Ivor Richards.25
2.5.1 Vaststellen van de drie componenten
Bij identificatie van de metaforen van Wolkers’ werk valt op dat de drie componenten vaak al aanwezig zijn. Denk hierbij aan de hiervoor aangehaalde metafoor ‘paaseieren zo groot als mensenhoofden’. De paaseieren zijn fysiek aanwezig en hiermee de tenor dus ook. De mensenhoofden worden opgeroepen, deze zijn het vehicle. Het gemeenschappelijke element tussen de twee is hun omvang, die functioneert als ground. Serpentina’s petticoat telt veel van deze metafoorconstructies met ‘als’, waarbij de ground relatief snel vast kan worden gesteld. Hierbij moet ik wel opmerken dat de ground een meer fluïde aard heeft dan de tenor en het vehicle. Dat komt doordat onder invloed van de paradigmatische en syntagmatische relaties de motivatie van de metafoor kan veranderen, deze is voor interpretatie vatbaar. Dit is nog sterker het geval wanneer de ground wordt verzwegen, of niet zo expliciet aanwezig is,
24 zoals bij de paaseieren. Hier volgt een analyse van twee metaforen waar de ground niet in de tekst staat. Onderstaand fragment uit ‘Serpentina’s petticoat’ laat zien wat schimmel met een bontjas doet. Net voor dit stuk heeft Serpentina, de zus van de hoofdpersoon, verlekkerd en verlangend naar het doodshemd van oom Louis gekeken.
Wat een ellende, dacht ik. Ze zou het hemd eens moeten zien als oom Louis het onder de grond een paar weken aan heeft. Het zit dan vol groezelige vlekken van het tot ontbinding overgaande lichaam. Uit de voren van de plooien schieten weke zwammen omhoog. Harige schimmel legt er een bontjas overheen die zelfs niet tegen tocht bestand is. Totdat de stof wegzakt in de weke massa, als verbandgaas
in een etterende wond. (50)
Er staan twee metaforen in het fragment. De eerste ‘Harige schimmel legt er een bontjas overheen die zelfs niet tegen tocht bestand is.’ bevat een vergelijking zonder ‘als’, maar wat tenor is en wat vehicle, is alsnog behoorlijk duidelijk. De aanwezige schimmel wordt met een mentaal-aanwezige bontjas vergeleken. De ground is meerduidig; de analogie deelt de kenmerken <+harig> alswel <+bedekking>. Het eerste heeft te maken met wat je waarneemt, de structuur. Zowel schimmel als een bontjas zijn harig. Het tweede heeft te maken met de functie: de jas en de schimmel bedekken iets. Een bontjas doen we aan om ons te beschermen tegen de koude, de laag schimmel weerhoudt de stof van het doodshemd er niet van om in het lichaam weg te zakken. De bontjas is – tenzij je je het dierenleed aantrekt – vrij aangenaam, het andere harige niet zo. De schimmel krijgt wel iets moois mee in het verhaal, alsof de natuur de dode weer terugneemt en liefdevol omhult.
Een tweede metafoor ‘Totdat de stof wegzakt in de weke massa, als verbandgaas in een
etterende wond’ bevat wederom een vergelijking met ‘als’. In tegenstelling tot de
bontjasmetafoor waar ‘harige’ en ‘niet tegen tocht bestand zijn’ aanwijzingen zijn voor de ground, biedt in deze zinnen de niet-metaforische context minder houvast. Paradigmatisch gezien gaat het hier om ‘verval’, maar de metafoor staat niet los van de tekst. Syntagmatisch gedacht moet hiervoor buiten de zinscontext worden gekeken. Serpentina ziet in haar ooms doodshemd haar ‘petticoat-in-wording’ die ze draagt tijdens het midwinterfeest. Waarschijnlijk is de vergelijking bedoeld om de fascinatie voor het doodshemd te benadrukken. Deze is nogal morbide.
25 Bovenstaande analyse laat zien dat de tenor en het vehicle standaard aanwezig zijn, maar dat er voor het vaststellen van de ground buiten de zinscontext om naar de omringende metaforen en verhaalinhoud moet worden gekeken. Hoewel een vergelijking met ‘als’ de vergelijking syntactisch helder maakt, hoeft dit semantisch gezien niet zo te zijn. Er zijn ook metaforen waarbij de tenor ontbreekt, het fysiek waarneembare is dan niet aanwezig in de tekst. Deze metaforen in engere zin zijn moeilijker te duiden. Bij dergelijke kwesties kan het analyseschema van de taalkundige Leech zoals voorgesteld in Literair mechaniek een mogelijke oplossing geven.26 Om het schema in te vullen is er een metafoor uit ‘De verschrikkelijke sneeuwman’ geplukt. Herman heeft net in de apotheek een aantal banen tarlatan gekocht ‘Voor een vlindernet’.
Maar toen hij buiten stond begreep hij pas de ongeloofwaardigheid van deze toelichting. Men zou toch niet geloven dat hij de stroken aan elkaar ging zetten. En dan, stel je voor, atalanta’s in de herfst. Hij voelde met de hand aan zijn ogen en begreep de diepere waarheid van die verklaring. Een net voor de vlinders van mijn ogen, de atalanta’s, de grote en kleine vossen, de koninginnepages van mijn ogen. (67)
In de eerste fase worden het letterlijke en het figuurlijke van elkaar gescheiden.
Letterlijk: …….. voor …….. van mijn ogen
Figuurlijk: Een net voor de vlinders van ……..
In de tweede fase wordt de tenor voorlopig vastgesteld door de lege ruimtes in te vullen met een woord dat bij lezing de minste weerstand oproept.
Tenor: [Een blinddoek] voor [de pupillen] van mijn ogen
Vehicle: Een net voor de vlinders van [de aarde]
In de derde fase wordt vastgesteld wat voor gemeenschappelijk kenmerk het vehicle en de tenor delen. De ground is lang niet altijd in één woord te vatten, zo ook niet voor deze metafoor. Hetgeen het dichtste bij komt is het kenmerk <+begrenzing>. De blinddoek en het
26 Erica van Boven en Gillis Dorleijn. Literair Mechaniek, inleiding tot de analyse van verhalen en gedichten.
26 net hebben met elkaar gemeen dat ze een begrenzing vormen. De vlinders worden vastgehouden in het net, de pupillen van de ogen gevangen achter een blinddoek.
2.5.2 Niet voelen maar tasten: het zintuiglijke
Om de metaforische verwerking van de het zintuiglijke te kunnen bepalen moet vast worden gesteld wat er onder ‘het zintuiglijke’ van de metafoor valt. Onder ‘het zintuiglijke’ zelf vallen de zaken die gehoord, geroken, gezien, geproefd en gevoeld worden. Zoals al eerder vastgesteld, bestaat een metafoor uit drie onderdelen, de tenor, het vehicle en de ground. Het zintuiglijke zit niet in de metaforen zelf, in het vehicle, maar juist in datgene wat door de personages zintuiglijk waargenomen wordt, in de tenor. Dit houdt in dat een metafoor als ‘Zij voelden zich die lauwe namiddag aan het strand lustig als de konijnen die zich in de schaduw van de duinen verscholen’ niet mee wordt genomen in dit onderzoek. De lustigheid is niet gebaseerd op iets dat zintuiglijk waar wordt genomen, maar op een emotie. Ten tweede is niet alleen wat in de fysieke wereld wordt waargenomen onderwerp van analyse, maar ook dat wat waarneembaar is hetzij niet ‘echt’. Denk hierbij aan dromen, visioenen en de gedachten van personages. Deze worden ook meegenomen omdat hetgeen waarop de associaties gebaseerd zijn, wel zintuiglijk waarneembaar is. Ten slotte worden ook de metaforen die afkomstig zijn van andere personen meegenomen, ook al is het verhaal niet vanuit hen geschreven. Deze metaforen dragen namelijk wel bij aan het tot stand komen van de belevingswereld van de verhalen.
27
3. ANALYSE
In de komende vijf paragrafen van hoofdstuk drie volgt er een verhaalinterpretatie waarbij de metaforen een hoofdrol spelen. 3.1 ‘Het raadsel van de sfinx’ verhaalt wat er is gebeurd met de verdwenen zuster van de hoofdpersoon in ‘Het tillenbeest’. Paragraaf 3.2 ‘Gedragingen van de vuurbuikpad onder dreiging’ bevat een analyse van het verhaal ‘Gezinsverpleging’, waar duidelijk wordt hoe het nu zo ver heeft kunnen komen dat de toch wel degelijk christelijke familie een ‘naaste’ heeft kunnen laten verhongeren. Als derde volgt in 3.3 de bespreking van de metaforen in ‘De een zijn dood…’ over het titelverhaal. Het stuk 3.4 ‘De vloek van de verschrikkelijke sneeuwman’ zet aan de hand van de beeldspraak uiteen hoe Herman letterlijk en figuurlijk blind wordt en zichzelf de dood in sleept. Als besluit van het analysehoofdstuk vertelt 3.5 ‘Vivisectie’ ontleed: predestinatie en profetie’ over de broer van de ik-persoon, maar zegt één geschrapte en misschien wel de mooiste metafoor ook een beetje over Wolkers zelf.
28
HOOFDSTUK 3.1 Het raadsel van de sfinx
‘Het tillenbeest’ is het eerste verhaal in Serpentina’s petticoat, het is als tweede geschreven in december 1957. Twee jaar later is het gepubliceerd in het februarinummer van Tirade en is hiermee het eerste verhaal waarmee Wolkers in de openbaarheid trad. In deze analyseparagraaf wordt eerst ingegaan op de handeling binnen het verhaal zelf, vervolgens wordt er aan de hand van drie paradigma’s ingegaan op de belangrijkste kwestie van de vertelling.
3.1 Het verhaal
In ‘Het tillenbeest’ brengt een naamloze ik een onaangekondigd bezoek aan zijn ouderlijk huis, iets wat hij zelden doet. De situatie in het begin van het verhaal zet de toon, er gebeurt iets
ongrijpbaars. Zonder dat de ‘ik’ aanbelt doet zijn moeder de deur open. Zij is alleen thuis. Haar
armen zijn bedekt met sop, vanuit de keuken is de voordeur niet te zien. Ergens heeft ze zijn komst aangevoeld. In de woonkamer zakt hij weg in het crapaud, de geur hiervan doet hem denken aan zijn aan kanker gestorven grootvader. Hij denkt terug aan hem en hoe hij tot zijn dood toe de mensen en de dingen om hem heen dwangmatig onder controle hield. De ik beseft dat hij als een vreemde in het vertrek zit, een belastingambtenaar had niet ongeïnteresseerder kunnen zijn.27 Toch blijkt zijn interesse in de ruimte uit de manier waarop hij zijn oog minutieus langs verscheidene objecten laat glijden. Zijn blik start bij de franje van het tafelkleed, gaat langs het zwartgelakte harmonium, en via een versleten Perzisch tapijt naar de schoorsteenmantel omhoog. Daar vindt zijn hij uitstel in de pauwenveren28. ‘Toch is er in dit vertrek een voorwerp dat mij met angst vervult, waarnaar ik aarzel te kijken.’ Het staren eindigt bij een (schrik)beeld dat op de schoorsteenmantel ligt, ‘Het tillenbeest!’.29 Het roodmarmeren beeld van de sfinx roept twee herinneringen op. De eerste slaat op de naamgeving en geeft een connectie aan met zijn moeder. Doordat zij orthodox waren, kende hij haar niet anders dan zwanger en zogend. Bij gehuil vroeg zijn vader of het kind niet aan ‘de tillen’ genomen moest worden. De sfinx heeft een paar opvallend volgevormde borsten, vandaar het ‘tillenbeest’. De tweede herinnering wordt opgeroepen doordat hij terugdenkt
27 Serpentina’s petticoat, p.12. 28,, p.13.
29 aan een ander vrouwelijk familielid, aan zijn zuster.30 Hoewel het beest nu resideert op de schoorsteenmantel van zijn ouderlijk huis, hield het zijn oorspronkelijke betrekking op de mantel van een achttiende-eeuws kasteel in de buurt.
Tijdens een stormachtige herfstmiddag van het laatste oorlogsjaar brengt de ‘ik’ een bezoek aan het kasteel. Reden hiervoor was de plotselinge verlatenheid van het gebouw, hij hoopte er zijn zuster aan te treffen die inmiddels tot de vaste accommodatie van het kasteel behoorde voor de vertrokken Duitse soldaten. Hij vindt slechts een deel van haar, een versleten regenjas met een briefje ‘Pas op voor P.R., hij is gevaarlijk’. Dat deze initialen overeenkomen met de zijne, ervaart hij als louter toeval.
In plaats van zijn zus treft hij twee sfinxen aan. Een ervan neemt hij mee, de volgende dag vertrekt hij met een vriend om het pendant op te halen. Omdat de vriend een geweldige ovalen spiegel mee wilde zeulen, besluit de ‘ik’ de zware sfinx voor nu achter te laten in het bos. Bij een kuil bedekt met bladeren stoot hij het zware stuk marmer van zich af. In de strontkrater die het tillenbeest achterlaat verschijnt het halfvergane gelaat van zijn zuster. Weer terug in de woonkamer komt zijn moeder de koffie brengen.
3.2 Het raadsel van de sfinx
De handeling in het verhaal lijkt duidelijk, een jongeman vereert zijn moeder met een bezoekje. Wanneer hij plaatsneemt in de woonkamer en zijn oog ogenschijnlijk ongeïnteresseerd over de voorwerpen laat glijden valt zijn blik op het tillenbeest. Dit ‘beest’ is een beeld van een sfinx dat hem doet terugdenken aan zijn verdwenen zuster en het huiveringwekkende moment waarop hij haar vond. Het is een kort horrorverhaal met een plotwending op het einde. Bij de uiteenzetting van het verhaal gebruikte ik het woord ‘ongrijpbaar’. Hiermee bedoelde ik niet alleen het toonzettende verhaalbegin, waarbij een moeder het onverwachtse bezoek van haar zoon toch bleek te verwachten, maar ook de rest van het verhaal. Dit bevat een aantal donkere plekken die om enige belichting vragen. Hoe komt het dat de hoofdpersoon weet/denkt dat hij net als zijn opa dood zal gaan aan kanker? Waarom noemt de ‘ik’ zichzelf een vreemde in het vertrek terwijl hij alle voorwerpen in de kamer kent en hier uitgebreide associaties bij heeft? Waarom vervult het tillenbeest hem met
30 In ‘Vivisectie’ gaat de hoofdpersoon ook op zoek naar verwant die verdwenen is, ditmaal een broer. Ook de
30 zoveel angst? Verdriet zou logisch zijn, omdat het hem aan zijn overleden zus doet denken. Woede zou een reële optie zijn vanwege hetgeen wat haar is overkomen.. Maar angst? Het zou niet logisch zijn dat hem hetzelfde zou overkomen. Wat verwachtte hij te vinden in het kasteel? Wie is P.R.? Waarom spuwen de reigers blauwe haat? En ten slotte, na deze stroom van vragen, waarom eindigt het verhaal met de kopjes?
Al deze vragen kunnen beantwoord worden aan de hand van de bespreking van één grote vraag, die ik heb betiteld als ‘Het raadsel van de sfinx: Wat is er gebeurd met de zus van de ik? Wanneer we op de bank naar een aflevering van Crime Scene Investigations zouden kijken of een mysterie van Arthur Conan Doyle op onze schoot hadden liggen, zouden we een minutieus technisch onderzoek uitvoeren en uitgebreid de motieven en de gedachten van de verdachten nagaan om de vraag te kunnen beantwoorden. Dit is echter niet de kwestie, in dit onderzoek bestaat het materiaal uit een korte literaire horror van Jan Wolkers.
We hebben alleen het verhaal en maar één ‘getuige’, te weten het hoofdkarakter. Zijn getuigenis bestaat uit een monoloog met een flashback naar het verleden. Het verhaal is vanuit zijn perspectief geschreven, we kunnen gebruik maken van wat hij ziet, voelt en denkt. Om deze reden wordt de vraag beantwoord door een verhaalinterpretatie te geven, waarbij er bijzondere aandacht wordt gegeven aan hoe de metaforen bijdragen aan de betekenisduiding. Deze brengen namelijk een samenhang aan in het verhaal en een verdieping in de thema’s waardoor in de conclusie het antwoord op het raadsel kan volgen. Onderstaande paragrafen behandelen thematisch enkele aanwijzingen.
3.3.1 De queeste
De eerste aanwijzing voor het oplossen van het raadsel is het idee van een queeste. Hieronder wordt uiteengezet hoe dit terugkomt in het verhaal via de relaties tussen de metaforen onderling en hun verdere tekstuele omgeving.
Het verhaal bestaat uit twee tijdlagen. De eerste in het heden, waarin P.R. de ouderlijke woning bezoekt en de tweede in het verleden, waar hij een zoektocht naar zijn zus begint met de achttiende-eeuwse buurtattractie. ‘Het tillenbeest’ begint en eindigt in de door de hoofdpersoon benoemde middenstandskamer, tussendoor tracht hij zijn zus op te sporen. Een dergelijke structuur doet denken aan die van een queeste. Deze zijn doorgaans gesitueerd in de middeleeuwen waar het begint aan het hof. Er is sprake van een verstoring van de orde, dit moet recht worden gezet. Een van de ridders trekt erop uit om de zaken weer in balans te
31 brengen, vaak doordat er iets of iemand wordt gevonden. Veelal onderneemt hij het avontuur niet alleen, hij heeft een kompaan die de hindernissen van monsters en verdwalingen meebeleeft. De queeste is ten einde wanneer het gezochte object of de gewenste persoon is teruggevonden. Het verhaaleinde vindt wederom plaats op de plek van het begin, het evenwicht is weer hersteld.
Het bovenstaande is van toepassing op ‘Het tillenbeest’. De cyclus hof – buitenruimte X – hof wordt weerspiegeld in woonkamer – ‘vijandelijk’ kasteel – woonkamer. Dat de ruimte buiten ‘het hof’ een kasteel is, hint naar de middeleeuwen en onderstreept het idee dat het hier om een queeste gaat. Naast de structuur en de ruimte doet ook de verhaalsituatie denken aan een zoektocht. Er is sprake van een chaos in de familiesituatie, de aan wellust lijdende zuster doet dienst als kamphoer voor de bezetters. Wanneer de Duitsers naar het oostfront vertrekken gaat de ‘ik’ erheen ‘omdat ik dacht dat men haar misschien achtergelaten had zoals men vaste wastafels en toiletten achterlaat’(14).
Uit deze metafoor blijkt een metonymische relatie tussen de zuster en het kasteel, het ‘buiten’. Ze is er onderdeel van, want ze wordt als persoon vergeleken met gebruiksvoorwerpen aldaar. Doorgaans vergelijkt men een persoon niet met een object, zeker niet met een toilet. Deze metafoor zegt iets over hoe de ‘ik’ haar als persoon ziet. Hij neemt haar waar als een jonge vrouw, maar voor zijn geestesoog verschijnt een ander beeld. Ze is een object, maar geen waardevol object als een kostbaar juweel of tere bloem. Tevens is ze nogal plaatsgebonden, de Duitsers hebben niet de moeite genomen haar mee te nemen. Er ontstaat een paradigma van ‘zuster als banaal gebruiksvoorwerp’ door de verdere metaforen als ‘Ze ging van hand tot hand, werd doorgegeven als een besmettelijke ziekte. Ik wist dat zij sinds kort tot de accommodatie van het kasteel behoorde.’31 Na dit relaas stelt hij het volgende vast ‘In het kasteel was zij niet’.32 In een duister portaal hangt wel de regenjas, met het waarschuwende briefje ‘Denk aan P.R., hij is gevaarlijk’.33 Dat deze initialen overeenkomen met die van hemzelf, beschouwt de hoofdpersoon als toeval. Blijkbaar weet hij ergens al dat ze er niet is, voordat hij op speurtocht overgaat. Het enige wat erop duidt dat zij ooit aanwezig was, is de jas. Ondanks dat loopt hij toch door.
31 Serpentina’s petticoat p.14. 32 ,,. p.15.
32 De relatie tussen de zus en het kasteel is interessant om in het achterhoofd te houden wanneer de ‘ik’ verder het kasteel binnendringt. Lopend door de hoge zalen kijkt hij naar de wandtapijten, de Duitsers hebben er grote stukken uitgesneden. ‘Waar eens een vluchtend hert of een wild zwijn gestaan had, steigerde een paard met een ruiter voor een wak van kalk en baksteen. Een minnaar maakte een hoofse buiging voor een zuiver vierkant. Het wak en het zuivere vierkant signaleren beiden een afwezigheid, deze leegte werd normaal vervuld door een vluchtend prooidier en partner van de hoofse minnaar de minnares. Wanneer we hun afwezigheid koppelen aan die van de zuster – die immers ook ontbreekt van het kasteel – kan er een relatie gelegd worden. Hiermee vervult de zus de rollen van zowel het vluchtende slachtoffer alswel de ontbrekende minnares.
Naast de regenjas vindt de ‘ik’ nog iets, zoals wel vaker op queestes treft hij een monster aan. In ‘Het tillenbeest’ verschijnen deze in de vorm van de twee sfinxen die ‘koel en zelfbewust’ in de ravage liggen.34 In tegenstelling tot wat hij voor ogen had om te vinden en mee naar huis te nemen, zijn zuster, breekt hij een van de beelden los en neemt deze mee naar ‘het hof’. De volgende dag gaat hij terug voor de tegenhanger van het beeld en neemt een gezel mee. De queeste lijkt inmiddels veranderd in een ordinaire roofpartij. Nadat de tweede sfinx losgebroken is, wordt de vriend bevangen door een aanval van enthousiasme voor een enorme spiegel. Aangezien deze vrij zwaar is voor één persoon besluiten ze het tweede tillenbeest achter te laten. Geheel in de stijl van het queesteparadigma leunt de gezel op de spiegel ‘als een ridder op zijn schild’. Wanneer het tillenbeest wordt geloosd in de verborgen latrine vervult de ‘ik’ toch zijn queeste. Hij vindt zijn zuster terug.
Concluderend is het queesteparadigma een aanwijzing voor het oplossen van het raadsel van de sfinx om de volgende reden. Er ontstaat er samenhang doordat het queesteparadigma zorgt voor een doel in het verhaal. Men gaat op queeste om een object/persoon terug te vinden, daarnaast doet men doorgaans enige wijsheid op. Het object dat zo van belang is voor de ‘ik’ is zijn zuster. Hij gaat op zoek naar haar, maar neemt de sfinx mee naar huis. Vervolgens ziet hij haar overal terug in het kasteel, en vindt hij haar terug wanneer hij het pendant van de sfinx van zich afstoot. Het paradigma brengt ons op het spoor van de relatie tussen het kasteel/de zus, de sfinx/zus en die tussen de broer/zus. In paragraaf 3.3.3 De vondst wordt
