SPOKEN IN HET
PERFORMANCE-ARCHIEF DEBAT
Een oproep tot verantwoordelijkheid
MASTERSCRIPTIE:
Student: Maarten Bos
Studentnummer: 10618228
Masterprogramma: Dramaturgie (Kunst-en Cultuurwetenschappen)
Universiteit: Universiteit van Amsterdam
Begeleider: Mw. Dr. V. Zangl
2
“We were talking about the ghost of Freud. You know, ghosts don’t
just appear, they come back. In French we talk of them as
“returning”. Now that presupposes a memory of the past that has
never taken the form of the present. But I’ve been intrigued by a
particular theory which some psychoanalyst friends of mine -Nicolas
Abraham, who’s now dead, and Maria Torok- developed from Freud.
Their theory of ghosts is based on a theory of mourning. In normal
mourning, says Freud, one internalises the dead. One takes the dead
into oneself and assimilates them. This internalisation is an
idealisation. It accepts the dead. Whereas in mourning which doesn’t
develop naturally, that is to say, in mourning that goes wrong, there
is no true internalisation. There is what Abraham and Torok call
‘incorporation’, that is to say, the dead are taken into us but don’t
become part of us, they just occupy a particular place in our bodies.
They can speak for themselves. They can haunt our body and
ventriloquise our speech. So the ghost is enclosed in a crypt, which
is our body. We become a sort of graveyard for ghosts. A ghost can
be not only our unconscious, but more precisely, someone else’s
unconscious. The other’s unconscious, speaks in our place. It is not
our unconscious, it is the unconscious of the other which plays tricks
on us. It can be terrifying.
But that’s when things start to happen…
3
“Who’s there?”
Bernardo in Shakespeare’s Hamlet
4
INHOUDSOPGAVE
INHOUDSOPGAVE ... 4
INLEIDING ... 5
HOOFDSTUK 1. TUSSEN PERFORMANCE EN ARCHIEF ... 11
1.1 Het archief en geschiedenis ... 12
1.2 Het archief, een geschiedenis ... 16
1.3 Performance en geschiedenis ... 19
1.4 Performance, een geschiedenis ... 20
1.5 Peformance en geschiedenis... 23
1.6 Performance (e)en archief ... 24
HOOFDSTUK 2. TUSSEN SPOOK EN SPOKEN ... 26
2.1 Spoken, tussen echt en onecht ... 27
2.2 Spoken, tussen lichaam en geest ... 28
2.3 Spoken, tussen tijd en ruimte. ... 29
2.4 Spoken, tussen leven en dood ... 32
2.5 Spoken, tussen gast en host. ... 34
HOOFDSTUK 3. NIEUW OP NIEUW EN OPNIEUW ... 38
3.1 Marvin Carlson – Dramatisch theater ... 40
3.2 Rebecca Schneider – Re-enactment... 44
3.3 Diana Taylor – Trauma in uitvoering ... 50
EPILOOG – NAAR EEN DRAMATURG VAN DE TOEKOMST ... 54
5
INLEIDING
Als in Shakespeares Hamlet het spook verschijnt, schuift Marcellus angstvallig de academicus Horatio naar voren: “Thou art a scholar; speak to it, Horatio.”1 De scene is voor Derrida een
kapstok in het denken over het spook en de wetenschap. Volgens Jaques Derrida zijn er twee denkers die het spook voor het eerst binnen de academie hebben erkent: Karl Marx en Sigmund Freud.2 Met Derrida’s boek Specters of Marx (1993) is het spook in de wetenschap een steeds
terugkerende verschijning geworden. Dit boek van Derrida wordt wel beschouwd als het scharnierpunt voor wat in de geesteswetenschappen de spectral turn wordt genoemd.3 Hoewel
men hier ook voorzichtig mee moet zijn, want het zou tegen het Derridiaanse idee van het spook ingaan om te spreken over het begin van iets als iets dat vast staat, in het bijzonder het begin van het spook. Bovendien zijn niet alle schrijvers binnen the spectral turn het met de ideeën van Derrida eens, oftewel ook de toekomst van het spook is diffuus.4 Het spook is een even
aantrekkelijke als angstaanjagende figuur. Van oudsher willen mensen het liefst bij het spookachtige wegblijven, maar zij worden er tegelijk toe aangetrokken. Er is eigenlijk één groep mensen die altijd argwanend, misschien zelfs schouderophalend op het idee van een spook heeft gereageerd, namelijk wetenschappers. Voor hen hoort het spook thuis in het domein van de fictie.5 Als de geleerde Horatio het spook aanspreekt: “Stay! speak, speak! I charge thee,
speak!”6 verdwijnt het spook gekrenkt. Is de wetenschap wel geschikt om over of tot het spook
te spreken? Of is de wetenschap juist verplicht om met het spook te spreken?
1 William Shakespeare, Hamlet in The Complete Works of William Shakespeare; All The Plays, All The
Poems. Vol. II Red. W.G. Clark en W. Aldis Wright (New York: Nelson Doubleday, Inc., 1960), 599.
2 Jacques Derrida, Specters of Marx; The State of the Debt, the Work of Mourning and the New
International. Vertaling van Peggy Kamuf (New York: Routledge, 1994), 64. (Voor het eerst verschenen
als Specres de Marx. Editions Galieé, 1993.)
3 Esther Peeren en María del Pilar Blanco, The Spectralities Reader; Ghosts and Haunting in
contemporary cultural Theory (London: Bloomsbury Publishing, 2013), 2.
4 Esther Peeren, The Spectral Metaphor; Living Ghosts and the Agency of Invisibility (London: Palgrave Macmillan, 2014), 11.
5 Het spook hoort in feite nergens thuis, het spook is unheimisch (letterlijk, onhuiselijk). Zie: Sigmund Freud, The Uncanny. Vertaald door Alix Strachey (New York: Basic Books, 1959). (Voor het eerst gepubliceerd als “Das Unheimliche,” 1919).
6
Het lijkt erop dat in afgelopen decennia het angstaanjagende van het spook het verloren heeft van de aantrekkingskracht van het spook binnen de geesteswetenschappen. Met een wildgroei aan onderzoeken waarbij aan het spook wordt gerefereerd lijkt het spook (dubbelzinnig) vaste voet aan de grond te hebben gekregen.7 Hoe kunnen we de populariteit
van het spook verklaren en waarderen? Het spook is toch tegelijkertijd onlosmakelijk verbonden met angst -bijvoorbeeld etymologisch.8 Een spookverschijning vertelt ons dat er iets niet in de
haak is, het spook is er nooit het teken van geweest dat dingen hetzelfde zouden blijven, het spook is een kwelling, een ontwrichting, er is iets niet in orde. Dit onderzoek is een pleidooi voor beide kwaliteiten van het spook: de aantrekkingskracht en de vrees. Laat het spook ons achtervolgen, laat het ons aankijken en laat het spreken. Dit betekent dat het spook ook meer is dan gewoon een metafoor waarin het spook staat voor iets dat als een spook functioneert. In
The spectral turn wordt het spook beschouwt als iets wat Mieke Bal een “conceptual metaphor”
noemt: een metafoor die kennis produceert, een metafoor als discours.9 Het spook werkt door
en het leeft door in het denken. Dat kan een onaangename erkenning zijn, het spook is namelijk niet gewoon een verschijning, het achtervolgt en bespookt ons -it haunts.
Het spook heeft een specifieke relatie met tijd. Hamlet zegt: “The time is out of joint: O cursed spite.”10 Het spook is een gedaante uit het verleden die opnieuw voor onze ogen
verschijnt.11 Dat de tijd hiermee uit zijn voegen is geraakt, is voor Derrida een belangrijk gegeven
in zijn boek Specters of Marx. Derrida legt via Hamlet verbanden tussen het spook, de tijd en gerechtigheid.12 Hamlet zegt over de tijd: “[…] that ever I was born to set it right!”13 Het spook
betekent voor Hamlet de opdracht tot gerechtigheid, spoken zien is een verantwoordelijkheid voor de tijd. Dit onderzoek is mede daarom gecentreerd in het spanningsveld tussen twee temporale disciplines: archief en performance. Performance en archief worden vaak binair gedacht, maar met nauwkeuriger onderzoek blijkt deze relatie veel complexer.
7 Om enkele belangrijke werken te noemen: Mark Fischer (Ghosts Of My Life), Ester Peeren (The Spectral
Metaphor), Jeffrey Andrew Weinstock (Dead Letters: Ghostly Inscriptions and Theoretical Hauntings),
David Appelbaum (Jacques Derrida’s Ghosts), Avery F. Gordon (Ghostly Matters), Line Henriksen (In The
Company of Ghosts).
8 M. Philippa e.a., Etymologisch Woordenboek van het Nederlands (Amsterdam: UP: 2003-2009): “Mnl. spoick ‘schrikgestalte, spook’ oe. gāst ‘id.’ (ne.ghost ‘id.’); on. geiskafullr ‘vervuld van schrik’ (nijsl. geiski ‘schrik’); got. usgeisnan ‘vervuld van schrik’.”
9 Mieke Bal, “Excibition Practices,” PMLA 125, 1 (2010): 10. 10 Shakespeare, Hamlet, 606.
11 Zoals in Hoofdstuk 2 zal blijken ook een gedaante uit de toekomst. 12 Derrida, Specters of Marx, 23.
7
Het conceptuele kader dat in deze scriptie wordt gehanteerd wordt aan het denken van Derrida ontleend. Het boek Archive Fever, heeft het denken over archieven voorgoed veranderd door erop te wijzen dat het archief niet simpelweg een opslag van het verleden is. Derrida koppelt het archief aan de levende werkelijkheid van het geheugen.14 Hiermee gaf hij de aanzet
voor een nog veel meer gelaagd debat over wat de relatie tussen leven en dood is in het archief. Een ander belangrijk aandeel in dit debat is gesitueerd in de performances studies, die al langer een complexe relatie met het archief kent in de vraag naar hoe performances gearchiveerd kunnen of zouden moeten worden. Hoe kan de relatie tussen performance en archief conceptueel begrepen worden? In veel van de onderzoeken binnen wat ik de rest van deze scriptie het performance-archief debat zal noemen, waart een spook rond dat de tijd ontwricht.15 De vraag of performances verdwijnen in de tijd, tegenover een archief dat de tijd
zou overstijgen, is een veel bediscussieerde vraag in de performance studies. Binnen dat vraagstuk bevindt zich ook dit onderzoek naar de spoken in het performance-archief debat. Daarbij wordt uitgegaan van het conceptuele verschil tussen archief en performance. Met andere woorden, dit onderzoek vindt niet (per definitie) plaats in het archief, noch gaat het uit van daadwerkelijke performances, maar het bevraagd het denken over de concepten performance en archief. Daar spookt het immers. In het voorwoord op haar boek Unmarked, bedankt Peggy Phelan de spoken die volgens haar op elke pagina van haar “spookverhaal” voorkomen.16 Haar boek is, zoals de meeste boeken in of rondom dit debat overigens, sterk
politiek geladen. Zij beschrijft performance als een constant verdwijnen. De politieke lading ligt in het niet-gerepresenteerde, onderdrukte dat rond blijft spoken. In het boek Performing History beschrijft Freddie Rokem hoe de re-enactment een spookachtige dimensie heeft, waarin doden terug kunnen keren uit het verleden.17 Rebecca Schneider, die kritischer is op dit idee, beschrijft
in Performing Remains hoe performance als een spook tegelijkertijd zowel verschijnt als verdwijnt.18 Ook voor haar is dit een politiek debat, van onderdrukking, uitwissen of vergeten.
Volgens Diana Taylor in haar boek The Archive and the Repertoire, maakt performance de spoken
14 Jacques Derrida, Archive Fever; A Freudian Impression. Vertaald door Eric Prenowitz (Chicago: University of Chicago Press, 1996), 2-3.
15 Of spoken, in meervoud. Derrida spreekt van een “plus d’un” (niet meer één/ meer dan één). Derrida,
Specters of Marx, 2.
16 Peggy Phelan, “Acknowledgements” in Unmarked; The Politics of Performance (New York: Routledge, 1993), xi.
17 Freddie Rokem, Performing History; Theatrical Representations of the Past in Contemporary Theatre, red. Thomas Postlewait (Iowa: UP, 2000), 6.
18 Rebecca Schneider, Performing Remains; Art and War in Times of Theatrical Reenactment (New York: Routledge, 2011).
8
zichtbaar die al lang aanwezig waren maar niet worden waargenomen.19 Ze beschrijft
traumatische gebeurtenissen en hoe de spoken in collectieve trauma rondwaren. In veel van deze boeken wordt er een specifiek spookachtige kwaliteit aan het medium theater of performance toegedicht. Dat gebeurd in het bijzonder in Marvin Carlson’s beroemd geworden boek The Haunted Stage waarin hij het begrip ghosting gebruikt als een soort inherent theatrale ingreep.20 Maar bijvoorbeeld ook in Mary Luckhurst’s Theatre and Ghosts wordt de eeuwenoude relatie tussen spoken en performance onderzocht.21
Van bovengenoemde boeken zijn Carlsons en Luckhurst’s boek de enige die specifiek het spook centraal stellen, in deze twee boeken ontbreekt echter een diepere politieke en/of ethische reflectie. Terwijl in veel van de andere boeken het ethische misschien wel dieper bevraagd wordt, blijft het spook door die werken heen bewegen als een vaak onduidelijke onnoembare kracht. Dat laatste is een typisch spookachtige eigenschap, maar toch wil ik met deze scriptie meer grip krijgen op deze zichtbaar-onzichtbare gedaante van het spook. Dit onderzoek probeert inzicht te krijgen in de vraag hoe het spook of de conceptuele metafoor van het spook het denken over performance en archief stuurt en bepaalt. Daarmee is dit ook een onderzoek naar taal, naar spoken (ghosts), spectres, haunting (bespoken of achtervolgen) en hauntologie. Ik noem deze taal het spookparadigma. Hoe draagt het spookparadigma bij aan het performance-archief debat? Deze scriptie is daarin niet op zoek naar antwoorden, ik zou eerder willen zeggen: naar verantwoordelijkheid. Ik wil het spookparadigma in kaart brengen en tot een aanzet komen over wat het belang van het spookachtige is in het nadenken over performance en archief, en hoe wij ons tot onze geschiedenis en de toekomst verhouden.
Voor dit onderzoek wordt het deconstructivistische denken van Jacques Derrida gehanteerd als theoretisch kader. In het eerste hoofdstuk bespreek ik met name Derrida’s boek
Archive Fever, en beschrijf ik kort de geschiedenis van het archief, en de conceptuele relatie
tussen het archief en geschiedenis. Vervolgens bespreek ik kort een geschiedenis van performance(-theorie), en hoe de relatie van performance is met de geschiedenis en de tijd, aan de hand van onder andere: Richard Schechner en Victor Turner.22 Vervolgens bespreek ik hoe in
het werk van Schneider en Taylor de zogenaamde binairiteit van performance en archief wordt geproblematiseerd. Het tweede hoofdstuk zal vervolgens de complexe dubbelheid en
19 Diana Taylor, The Archive and the Repertoire; Performing Cultural Memory in the Americas (Durham: Duke University Press, 2003).
20 Marvin Carlson, The Haunted Stage, (Michigan: University Press, 2003).
21 Mary Luckhurst en Emilie Morin, Theatre and Ghosts; Materiality, Performance and Modernity (New York: Palgrave MacMillan, 2014).
22 Victor Turner, From Ritual To Theatre; The Human Seriousness of Play (New York: Performaning Arts Journal Publications, 1982); Richard Schechner, Performance Theory (New York: Routledge, 1977).
9
veelzijdigheid van het spook in kaart brengen. Het spook blijft steeds in een tussengebied rondwaren. In hoofdstuk twee blijkt hoe het spook tussen tijd en ruimte, tussen leven en dood en lichaam en geest staat. Daarmee is met hoofdstuk een en twee het begrippenkader uiteengezet dat voor hoofdstuk drie de leidraad vormt, waarin de complexe relatie tussen performance en archief verder zal worden uitgediept in relatie tot het spook. Het spook verschijnt altijd in de breuken en tussengebieden. Dit onderzoek zoekt daarom niet het spook in het archief of het spook in de performance kunst, maar zoekt het spook in de complexe relatie tussen archief en performance, waar zij elkaar overlappen of bevragen.
In hoofdstuk 3 wordt het performance-archief debat uit het eerste hoofdstuk dus weer ter hand genomen om te onderzoeken welke rol het spook daarin speelt. Ik heb mij hiervoor beperkt tot drie werken die zich in het bijzonder in de complexe en dubbele relatie tussen archief en performance bewegen. Marvin Carlson’s Haunted Stage, Rebecca Schneiders boek
Performing Remains en Diana Taylor’s The Archive and the Repertoire. Onderzoeken, die archief
en performance als binair beschouwen, dus als een verschijnen tegenover een verdwijnen (zoals Peggy Phelans in haar boek Unmarked, of Herbert Blau in zijn boek Take Up The Bodies) vallen daarmee buiten dit onderzoek dat zich juist wil richten op de tussengebieden; het spanningsveld tussen archief en performance. Uiteindelijk bevindt het zwaartepunt van deze scriptie zich noch in het archief, noch in de performance studies, maar in het gebied tussen beide disciplines. Waar deze elkaar overlappen, bevragen en ontregelen.
Het is om die reden belangrijk om bewust te blijven van de verschillende genres waarbinnen dit onderzoek zich bevindt. Het boek van Carlson focust zich met name op westers dramatisch theater waarvan het Griekse theater uit de oudheid vaak als oorsprong wordt aangehouden. Hoewel Carlson als enige van de behandelde werken niet nadrukkelijk spreekt over een archief, bevindt zijn onderzoek zich wel degelijk op het grensvlak tussen performance en archief. Carlson spreekt van het theater als een geheugenmachine, waarin narratieven constant worden gerecycled om daarmee, als een archief, een cultureel geheugen te vestigen en bevestigen.23 Het werk van Rebecca Schneider focust zich op de re-enactment. Schneider
beschouwt dit als een vorm van performing remains, dat wil zeggen de uitvoering of opvoering van archivale overblijfselen. Schneider beschrijft hoe zowel archief als performance (re-enactment) de tijd ontregelen en/of bevragen.24 Diana Taylor richt zich met haar onderzoek op
wat zij met Victor Turners term “social drama” noemt.25 Zij plaatst archief en performance niet
tegenover elkaar maar wijst steeds op de constante wederzijdse afhankelijkheid door hun
23 Carlson, Haunted Stage, 2.
24 Schneider, Performing Remains, 1-2. 25 Taylor, Archive and the Repertoire, 137.
10
verschil. Het archief is voor haar dan misschien wel gericht op het vaste blijvende, maar tegelijk afhankelijk van het performatieve verdwijnende aspect.26 Hoewel zowel het werk van Schneider
als dat van Taylor een Amerikaanse focus kent (in het geval van Taylor betreft dit het continent Amerika), proberen zij beide met hun onderzoek in verzet te komen tegen een westerse dominantie. De werken van Carlson, Schneider en Taylor vormen de drie casussen voor deze scriptie. Hiermee worden drie verschillende perspectieven op de relatie tussen archief en performance inzichtelijk gemaakt. Ze tonen elk op een eigen manier aan hoe performance en archief onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, maar tegelijk steeds geprobeerd wordt deze uit elkaar te houden om tot een werkbaar begrip van hun relatie te komen.
Het slothoofdstuk van deze scriptie, bij wijze van conclusie, is ook een aanzet voor ideeën over de dramaturg van de toekomst. Dat is een zinspeling op Derrida’s “scholar of the future”, die hij beschrijft in Specters of Marx.27 Volgens Derrida is het van belang dat de
academicus van de toekomst het spook erkent, zelfs leert van het spook en leeft met het spookachtige. Wat is het dan dat de academicus van de toekomst van het spook moet leren? Welke verantwoordelijk heeft de wetenschap daarin volgens Derrida? De epiloog van deze scriptie bevat een eerste vertaalslag van deze “scholar of the future” naar de dramaturg van de toekomst.28 Het werk van de traditionele dramaturg wordt vaak in het archief gesitueerd,
daarmee is zijn relatie tot archief en performance bijzonder relevant voor de oproep tot verantwoordelijkheid binnen het performance-archief debat. Dit onderzoek is daarvoor een opmars, het ethische van het performance-archief debat ligt besloten in de vraag naar het spook, het spook als de vraag. De onderzoeken van Carlson, Schneider en Taylor, kunnen hierin productief zijn: de politieke laag in deze werken is de aanzet om in het slot van deze scriptie na te denken over de verantwoordelijkheid van de dramaturg van de toekomst.
26 Taylor, Archive and the Repertoire, 21. 27 Derrida, Specters of Marx, 221. 28 Idem., 221.
11
HOOFDSTUK 1. TUSSEN PERFORMANCE EN ARCHIEF
Het debat over performance en het archief vindt plaats op zowel abstract metaforisch niveau, als op concreet praktisch niveau. Het betreft zowel het archief als metafoor voor het denken, als het daadwerkelijk te bezoeken archief. Het gaat over de performancekunst als discipline en over performance als een manier om de wereld waar te nemen. Het debat over performance en het archief gaat over de concrete problemen die de theaterhistoriograaf ondervindt in zijn poging de theatergeschiedenis te archiveren, maar ook over hoe ons denken over tijd en ruimte bepalend zijn voor hoe wij een samenleving vormgeven. Met dit hoofdstuk wil ik proberen de omvang van het vraagstuk enigszins in kaart te brengen, de uitersten, de kern en de modus van het debat. Zowel op abstract als concreet niveau. Ik focus me daarvoor op het archief in de filosofie van Derrida en een korte geschiedenis van de rol van het archief in de westerse geschiedenis. Daarna bespreek ik het begrip performance op een soortgelijke manier, het begrip en de relatie tot het performatieve, en een geschiedenis van de performance studies.
De twee concepten archief en performance bevatten steeds een etymologisch, filosofisch, cultureel en praktisch deel, al zullen deze veelal overlappen. Voor het archief geldt bijvoorbeeld dat de etymologische bespreking vrijwel geheel samenvalt met het filosofische deel, omdat dit ook voor Jacques Derrida de kern van zijn filosofische analyse vormt. Een uiteenzettingen van de archiefpraktijk zal met name aan de hand gebeuren van het recent verschenen boek The Birth Of The Archive van Markus Friedrich.29 De opzet voor een analyse van
het begrip performance verloopt iets anders. Dit deel van het onderzoek vindt plaats aan de hand van onder andere de performance wetenschappers, Richard Schechner, die wel wordt beschouwd als een van de grondleggers van de performance theory, Victor Turner, die performance analyse met name in de etnografie introduceerde. Gaandeweg wordt met de behandeling van deze denkers het spanningsveld tussen archief en performance merkbaar. Dit spanningsveld is, zoals zal blijken, precies het spookachtige gebied dat voor dit onderzoek de drijvende kracht is.
29 Markus Friedrich, The Birth of the Archive; A History of Knowledge, vertaald door John Noël Dillon (Michigan: UP, 2018).
12
1.1 Het archief en geschiedenis
“Laten we beginnen bij het begin, nog voor het archief. Maar bij het woord archief [...]”30
Daarmee opent Jacques Derrida zijn boek Archive Fever. Het boek - in eerste instantie als lezing geschreven -is zeer invloedrijk geweest in het denken over het archief voor zowel historici, filosofen, sociologen als andere geesteswetenschappen. De keuze van Derrida om te beginnen bij iets dat volgens hem nog voor het archief uitgaat, is betekenisvol voor zijn uiteindelijke stelling. Hij suggereert hiermee dat het archief niet per definitie het begin is. Het betekent, met andere woorden, dat het archief niet per definitie ‘het origineel’ bevat. Beginnen bij het begin betekent voor Derrida niet beginnen in het fysieke archief, maar bij het woord archief. Een geschiedenis, zoals die van het archief, begint voor Derrida altijd bij de taal, of eigenlijk bij het schrijven; het vastleggen in taal. Het beginpunt is daar waar de geschiedenis werd geschreven en daarmee vastgelegd in de taal. Het is de taal die ons denken stuurt en dus ook onze kijk op de geschiedenis bepaald. Een ontleding van de geschiedenis, is een ontleding van de geschiedenis van woord en taal.
Een geschiedenis van het archief begint daarom voor Derrida bij de geschiedenis van het woord archief. Daarvoor richt hij zich in eerste instantie op een nauw verwant woord uit het Oudgrieks: arché, wat zowel verwijst naar ‘het begin’ als naar ‘de wet’ (naar zowel
commencement en commandment).31 Arché wijst terug naar het archief als het beginpunt, in
de ontologische zin, maar verwijst daarvoor nog naar het archief als ordenend en wetgevend principe, in de nomologische zin.32 Het woord arché, waar ons woord archief vanaf stamt, kent
dus twee componenten volgens Derrida. Het beschrijven van een begin en het voorschrijven van de wet. Het wetgevende element dat in het woord archief schuilt onderstreept Derrida nog eens met een ander Griekse verwant woord: arkheion. Dit woord staat voor de huizen van de archons, dat zijn de Oudgriekse wetgevers. Hun huizen staan voor de plaats waar officiële documenten en wetten, werden bewaard.33 Ook het woord ark (de ark die in de Bijbel door het volk Israël
wordt gebruikt om de tien geboden in te bewaren) duidt op de verwantschap tussen de wet en het bewaren daarvan in het woord archief.34
30 Derrida, Archive Fever, 1. [Eigen vertaling]. 31 Idem., 1.
32 Idem., 1. 33 Idem., 48. 34 Idem., 64-65.
13
De archons, zij die de wetten onderbrengen, zijn echter niet alleen de bewaarders en de bewakers van de wet, zij zijn ook de hermeneutische lezers -zij die de wet interpreteren en daarmee de wet een relevantie verlenen. Het archief betekent dan ook niet alleen een opslag van documenten of een soort bewaarplaats van een ontologische oorsprong, maar het is ook een institutionaliseren van de wet. Derrida noemt het archief veelzeggend: meer dan huisvesting ook een huisarrest van de wet.35 Het archief bevat niet de oorsprong, maar het
bepaalt en reguleert de oorsprong. Het archief is een organisatie, niet in de eerste plaats van
het verleden, maar vooral ook van de toekomst. Die andere Bijbelse ark, de ark van Noach, heeft een belangrijke betekenislaag waarmee dit gegeven wordt onderstreept. Het bewaart het leven, van alle levende wezens twee, om in leven te kunnen blijven, het archief is er om leven door te geven.
Archief wordt in eerste instantie vaak geassocieerd met geschiedenis en het opslaan van herinneringen. Het is een drang tot overleven, wat Derrrida opvat als een “archive desire”.36 Het
archief bewaart echter geen levende herinneringen: “on the contrary: the archive takes place at the place of originary and structural breakdown of the said memory.”37 Het archief vertoont hier
een complexe relatie met herhaling; het archief is afhankelijk van zijn mogelijkheid tot herhaling, maar dit compulsieve herhalen noemt Derrida tegelijk een “archive fever.”38 Het is een eindeloze
heimwee naar een begin dat altijd zoek is. Een koortsachtige drang naar het origineel, het begin van alles, omdat herhaling onze toekomst voorschrijft. Het archief is daarmee voor Derrida een ervaring van de toekomst, maar in zijn afhankelijkheid van herhaling, ook de gedroomde terugkeer naar het verleden, een vroegere staat. Dit noemt Derrida een Freudiaanse “death drive”, deze oude staat is immers de staat van vóór het leven.39 Het archief wordt mogelijk
gemaakt door deze death drive, het komt tot stand in zijn verdwijning. Het archief is dus niet alleen een huisarrest van het verleden, maar ook van de toekomst. Een domiciliëren van niet alleen dode objecten, maar ook van leven. De herhaling die het archief constitueert: “produces the very thing it reduces,” schrijft Derrida.40
Wat in het archief herhaalt wordt, zijn volgens Derrida sporen (“traces”).41 Het is een van de kernbegrippen in het deconstructivistische denken van Derrida, door hem
35 Derrida, Archive Fever, 2. 36 Idem., 19. 37 Idem., 11. 38 Idem., 19. 39 Idem., 19. 40 Idem., 91-92. 41 Idem., 20.
14
geïntroduceerd in zijn boek Of Grammatology.42 Met deze term grijpt hij - net als bij zijn
bespreking van het archief - terug naar het eeuwenoude filosofisch vraagstuk van ‘het origineel’: de vraag of er een singuliere (metafysische) oorsprong bestaat. Derrida reageert hier op ideeën over ‘het begin’ die teruggaan op Plato’s mythen en de Christelijke theologie, waarin over een oorsprong werd gedacht als een zuivere werkelijkheid.43 Volgens Derrida bestaat er echter niet
zoiets als een zuivere oorsprong en kennen wij de wereld enkel als een kluwen van tekens die allemaal naar elkaar verwijzen, maar nooit naar iets ‘daarbuiten’. Zo moet ook zijn beroemde uitspraak “er bestaat geen buiten-de-tekst” begrepen woorden.44 Doordat tekens altijd
verwijzen naar andere tekens wordt betekenis constant uitgesteld. Er bestaat geen aanwijsbaar origineel of oorsprong die de volledige betekenis in zich herbergt en aan ons kenbaar maakt. Wij kennen alleen de markeringen die de tekens hebben nagelaten (sporen). In dit labyrint van tekens is het niet de overeenkomst van het ene met het andere teken dat ons iets leert, maar juist de verschillen tussen hen, zo redeneert Derrida.45 We onderscheiden concepten door te
bedenken wat iets niet is, oftewel: het afwezige in iets en de sporen die het hiervan vertoond. Kennis groeit door dit spoor te volgen, door de markeringen te traceren van het andere in het ene.46
Het belang van het absente andere steekt steeds weer de kop op in het denken van Jacques Derrida. Een van zijn andere sleutelbegrippen die dit feit nog eens goed inzichtelijk maakt is de term arche-writing. Derrida gebruikt dit woord in een bespreking van een al even oud filosofisch vraagstuk over het bevoorrechten van het gesprokene boven het geschrevene.47
Een gedachte die uitgaat van het idee dat het spreken dichter bij de menselijke ziel ligt dan het geschrevene, vanwege de afwezigheid van de spreker in het laatste geval. Derrida wijst er echter op dat al het spreken is gebaseerd op tekens uit het geschrevene. Het spreken is ingebed in taal die ook geschreven is. Wat Derrida probeert aan te tonen is dat het schrijven en het spreken onafscheidelijk zijn, of eigenlijk: dat het spreken ook een vorm van schrijven is.48 Het begrip
arche-writing gaat over het overstijgen van de zogenaamde dualiteit tussen spreken en schrijven, wat voortkomt uit het bewustzijn dat beide afhankelijk zijn van hun iterabiliteit. Dat wil zeggen, afhankelijk van hun mogelijkheid tot herhaling en tegelijk van de mogelijkheid om van elkaar te kunnen verschillen.
42 Jacques Derrida, Of Grammatology, vertaald door Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore: John Hopkins UP, 1974. (Voor het eerst verschenen als De La Grammatologie, 1967).
43 Derrida, Of Grammatology, 3, 30. 44 Idem., 602 45 Idem., 152. 46 Idem., 102. 47 Idem., 55. 48 Idem., 294.
15
Het woord arche-writing komt heel dicht bij de manier waarop Derrida het woord spoor gebruikt. Gayatri Chakravorty Spivak noemt de twee begrippen in haar voorwoord zelfs inwisselbaar.49 Arche-writing is een poging om de dualiteit van spreken en schrijven te
doorbreken, door op zoek te gaan naar de ruimtes tussen het geschrevene en niet-geschrevene. Zoals bij het woord spoor, duidt arche-writing op een taalvorm die steeds het andere en absente zoekt in het ene en aanwezige. De aanwezigheid van dit een spoor, of de sporen van een afwezige presentie, noemt Derrida arche-writing.50 Het volgen van dit spoor betekent niet dat
men daarmee uiteindelijk bij een origineel of oorsprong terecht komt, Derrida gaat niet uit van de aanwezigheid van een origineel of oorsprong. Het woord -writing moet hier dan ook in de brede zin worden opgevat. Spivak onderstreept dat ook in haar voorwoord op Of Grammatology door aan te geven dat het begrip -writing in de enge zin, staat voor hoe alles in de wereld uiteindelijk gestructureerd is als een ‘schrijven’.51 Met de term arche-writing maakt Derrida ons
bewust van de performatieve aard van het schrijven in de breedste zin van het woord. Bij het woord arche-writing gaat het Derrida dan ook niet om de oorsprong van het schrijven, maar om het schrijven als oorsprong. Het woord arché in arche-writing heeft weer de twee zelfde componenten: commencement en commandement, het produceert het begin dat het uitsluit.
Hiermee opent de filosofie van Derrida ook de deur naar het denken over performance. Het schrijven als een vorm van performance. Maar om dit debat over performance en het archief in de performancewetenschap goed te kunnen begrijpen moet er eerst langer worden stilgestaan bij het idee dat het Westen een typische archiefcultuur kent, waarvan het schrijven een essentieel component is. Het dualistische idee van performance tegenover archief is ingebed in eeuwenoude westerse opvattingen over origineel en oorsprong. De relatie tussen het archief en de wet, tussen het schrijven en de macht zitten diep in het Westerse denken ingebed. Rebecca Schneider, noemt dit ook wel de “cultural habituation to the logic of the archive.”52 Wat
betekent dit idee van het Westen als een archiefcultuur? Wat is dan de logica van het archief-denken? Volgens Derrida manifisteert deze logica zich in de taal (logos).53 Een geschiedenis van
het archief, zoals in het volgende hoofdstuk uiteengezet, focust zich daarom opnieuw op de relatie tussen taal en archief.
49 Spivak, “Translators Preface” Of Grammatology, xv. 50 Idem., lxix.
51 Idem., lxix.
52 Schneider, Performing Remains, 98. 53 Derrida, Of Grammatology, 3.
16
1.2 Het archief, een geschiedenis
De relatie tussen cultuur en het archief manifesteert zich in het bijzonder in de taal.54 Het eerder
besproken Griekse woord arché waar het Nederlandse woord archief ook van afstamt, komt als voorvoegsel in vele vervoegingen in de Nederlandse taal voor. In het Etymologisch
Woordenboek van het Nederlands (waarin ook de betekenisrelatie tussen het archief als zowel
‘oorsprong’ als ‘macht’ wordt benadrukt) worden daarbij de woorden hiërarchisch en anarchie onder andere als voorbeeld genoemd.55 Waarbij de eerste staat voor de structuur van de macht,
bij wijze van rangorde en de tweede voor het ontbreken van een macht bij wijze van wanorde. Het valt op dat de relatie tussen het archief en de macht zich steeds weer verhoudt tot vormen van ordening. Derrida noemt dit de mise en ordre van het archief.56 Er is een diepgaande relatie
tussen orde en macht.
Het Etymologisch Woordenboek van het Nederlands wijst erop dat het woord orde ‘opeenvolging’ betekent, maar ook de wettelijke component heeft in de opvatting van orde als ‘regelgeving’ (denk aan: staatorde, kloosterorde). Op zijn beurt verraadt het woord regel ook weer een relatie tussen ordening (regelmaat) en de wet (de regels). Het archief is zo’n ordenend principe, het is een ordening van het verleden. Deze ordening is bepalend voor de machtsstructuren. Orde wijst zowel terug als vooruit, terugverwijzend naar de oorsprong, naar hoe iets in de regel gaat en vooruitwijzend op hoe de dingen zouden moeten zijn, dat zijn: de
regels. Het archief als ordenend principe gaat daarom niet alleen over een verleden, maar ook
heel nadrukkelijk over een toekomst. Het woord arché komt dan ook terug in zowel woorden die naar het verleden wijzen (bijvoorbeeld bij archaïsch) als naar de toekomst (bijvoorbeeld bij
architect).57 Het archief bewaart en bewaakt dat wat blijven moet en is daarmee zowel
descriptief als normatief. Het archief probeert als het ware de tijd te overstijgen.
In de bescherming van het geschrevene ligt de kern van dat wat Rebecca Schneider “our cultural habituation of the archive” noemt en wat het Westen tot een typische archiefcultuur maakt.58 Het geschreven archief is voor het Westen het baken van (nationale) identiteit. We
ontlenen onze identiteit aan dat wat geschreven staat, en bewaard wordt. Het Westen is niet alleen een archiefcultuur, maar ook in het bijzonder een schriftcultuur. Het schrijven en het archief zijn heel nauw met elkaar verwant. Dat beweert ook de historicus Markus Friedrich in
54 Voor deze scriptie beperk ik me specifiek tot een analyse van de Nederlandse taal.
55 “Archief”, “Aarts”, “Archaïsch”, Etymologisch Woordenboek van het Nederlands, onder redactie van Marlies Philippa, Frans Debrabandere, Arend Quak, Tanneke Schoonheim, dr. Nicoline van der Sijs (Amsterdam: University Press, 2007). Beschikbaar op: www.etymologie.nl. Website geraadpleegd op 7-5-2018.
56 Derrida, Archive Fever, 7.
57 Philippa, Etymologisch Woordenboek, “Architect” en “Archaïsch”. 58 Schneider, Performing Remains, 98.
17
zijn boek The Birth of the Archive waarin hij de ontstaansgeschiedenis en ontwikkeling van het archief in Europa onderzoekt. Zonder geschreven tekst is er niks om te archiveren, is zijn eerste stelling. Voor Friedrich is de geschiedenis van het archief daarom onlosmakelijk verbonden met de geschiedenis van het schrift. Sleutelmomenten in zijn historiografie zijn dan ook bijvoorbeeld de uitvinding van het papier of de boekdrukkunst. Toch is het niet terecht om schrift en archief zo direct aan elkaar te koppelen. Derrida beschrijft in Archive Fever de onlosmakelijk relatie van het archief met geheugen/herinnering. Hiermee reageert Derrida op de historicus Yosef Hayim Yerushalmi, die probeert te beargumenteren dat het archief en het geheugen volledig los van elkaar begrepen moeten worden. Volgens Derrida moeten geheugen en archief inderdaad niet met elkaar verward worden, maar zijn zij onlosmakelijk met elkaar verbonden. Het archief biedt, volgens Derrida, de ruimte aan een herinneren, door een herhaling te faciliteren. Het archief helpt het verleden te conserveren in een toegankelijke ruimte, maar het archief is daardoor ook een externaliseren van geschiedenis, waarna deze vervolgens is aangewezen op het interpreteren.59
Wat wel en niet in het archief belandt, is bepalend voor wat herinnert kan (of zelfs mag) worden. Het archief is dus bepalend voor hoe de geschiedenis herinnert wordt. Voor bijvoorbeeld Jan Assamann heeft dit later tot de conclusie geleidt dat het archief de mens in staat stelt het geheugen te constitueren. Het archief heeft een bepalende invloed op wat Assmann cultural memory noemt.60 Doormiddel van het stabiliseren en objectiveren van de
geschiedenis, hebben in het Westen door de eeuwen heen kerken, koningen en staten hun invloed op de geschiedenis steeds geïnternaliseerd doormiddel van archieven.61 In dit licht haalt
Markus Friedrich de Italiaanse filosoof Maurizio Ferraris aan die reflecteert op wat hij noemt: de ‘documentaliteit’ van de samenlevingen. Het vastleggen van afspraken in documenten (bureaucratie) is volgens Ferraris de fundering van een samenleving. Het geschreven document stelt de macht in staat het dagelijks leven en onze sociale relaties zoals bijvoorbeeld het huwelijk of het hebben van een schuld te objectiveren. Door het vastleggen op schrift ontstaat de mogelijkheid voor een geschiedenis om zich te bestendigen, en biedt het de macht de mogelijkheid om op de geschiedenis terug te komen. De geschiedenis vormt een soort bewijsstuk dat door het archief toegankelijk wordt gemaakt.
59 Derrida, Archive Fever, 5, 8,
60 Jan Assmann, “Collective Memory and Cultural Identity” New German Critique 65 (1995): 125-133. 61 Assmann verwijst hierbij naar het werk Aby Warburg. Zie: Assmann, “Collective Memory and Cultural Identity”, 125.
18
Rebecca Schneider koppelt het archivale denken van westerse culturen aan de oculaire hegemonie. In westerse culturen is het oog altijd dominanter gebleken dan het oor. Dat het zichtbare (geschrevene) blijft, terwijl het onzichtbare (het gesprokene), vergaat, is volgens haar een belangrijk element van de westerse archieflogica.62 De voorkeur voor het geschrevene van
veel westerse culturen heeft te maken met het idee dat het schrijven de tijd overstijgt. Daarin bekrachtigt zich het gezag; door overleven, vastleggen en bestendigen. De dood is immers altijd een verlies, en een verdwijning. De kritische lezer zou zich hier af kunnen vragen waar dan de stelling van Derrida vandaan komt dat het Westen altijd een voorkeur voor spreken boven schrijven zou hebben gehad, terwijl westerse culturen tegelijkertijd volledig gebouwd zijn op het geschrevene en gedocumenteerde? In plaats van een onjuistheid legt deze discrepantie juist de kern van het archivale denken van het Westen bloot, want zoals eerder besproken, bestaat de voorkeur voor het gesprokene boven het geschrevene uit het geloof dat spraak dichter bij de menselijke ziel zou liggen en daarom dichter bij het origineel of de oorsprong. Het archivale en westerse archivale denken kent een voorkeur voor (en geloof in) ‘het origineel’, maar onder de voorwaarde dat het de potentie heeft om te herhaalbaar te zijn. De verlangde herhaalbaarheid wordt gezien als de potentie van het schrift. De westerse “cultural habituation of the archive,” waar Schneider het over heeft, moet dus in dit licht begrepen worden: het is de voorkeur voor het oorspronkelijke dat blijvend (herhaalbaar) is.63
Het archief is daarmee ook een manier om de geschiedenis te domineren, schrijft Derrida. Het zwaartepunt in de betekenis van het archief, ligt voor Derrida niet per se in het verleden, maar in de toekomst, dat wat nog komen gaat.64 Het archief kapselt zichzelf in, door
wat het opslaat (of eigenlijk opsluit) te unificeren, identificeren en consigneren. Met consignatie bedoelt Derrida niet het simpelweg in bewaring stellen van het verleden, maar het samenbrengen en systematiseren ervan. Het archief is een institutionaliseringsproces, en heeft daardoor een voorkeur voor datgene dat de mogelijkheid tot objectivering en bestendiging kent. Het archief heeft een obsessie voor het vastleggen van het origineel of de oorsprong, maar in de handeling van het verzamelen en organiseren, is het archief performatief.
62 Schneider, Performing Remains, 99. 63 Idem., 99.
19
1.3 Performance en geschiedenis
Waar Jacques Derrida ons steeds bewust van probeert te maken is dat het archief, in de breedste zin van het woord, uiteindelijk steeds mede betekenis ontleent aan dat wat niet geschreven staat en afwezig is. Dit is wat hij met het eerder besproken begrip arche-writing ook benadrukt: dat het archief steeds zowel iets van betekenis uitsluit als (be)vestigt. Het archief bestendigt het verleden en schrijft de toekomst voor, en vice versa, maar in beide bewegingen tekortschiet. De ingewikkelde relatie van de performance kunst met het (papieren) archief, maakt deze beperkingen in de praktijk inzichtelijk. Het diepgravende filosofische probleem dat Derrida blootlegt is de complexe realiteit van de theaterhistoriograaf. Het vastleggen van het theater in een archief is problematisch, in die zin dat het theater een gebeurtenis is van voorbijgaande aard. Dat is in feite de problematiek van de historiograaf in het algemeen -de voorbijgaande aard van de geschiedenis- maar voor de theaterhistoriograaf is het primaire onderzoeksobject, de theatrale gebeurtenis zelf, transitorisch. De geschiedenis van theater, berust dus voor een belangrijk deel op zijn relatie met het geheugen.65 Toch blijft het dan maar de vraag in welke
mate dit verschilt van historiografie van het geschreven object. Biedt het geschreven object een meer nauwkeurige of betrouwbare toegang tot een geschiedenis? Oftewel, is het geschreven object beter in staat tot het overdragen van kennis, over een geschiedenis, dan de performance. Een vraag die door Diana Taylor in haar boek The Archive and the Repertoire fundamenteel wordt geproblematiseerd, zoals in het derde hoofdstuk van deze scriptie verder zal worden besproken.
De problematiek van de theaterhistoriograaf geldt omgekeerd evengoed voor de realiteit van de acteur of performance kunstenaar die zich bezighoud met re-enactments of historische drama’s. Ook deze praktijk zou tekort komen als het verlangen zou bestaan naar een soort zuivere toegang tot de geschiedenis. In de woorden van Derrida, de onmogelijke toegang tot de geschiedenis, “without mediation and without delay.”66 De prefix ‘ in de
‘re-enactment’ verraadt al de herhalende aard van de performance, wat betekent dat er medium tussen een verleden en een heden wordt geplaatst. Daarmee is ook de re-enactment altijd onvolledig, altijd een re-constructie.67 Deze problematiek is in feite de centrale kwestie van dit
onderzoek en een fundamenteel element van de vraag naar wat performance eigenlijk is en hoe de relatie met de geschiedenis en het archief wordt gezien. Op welke manier geeft performance toegang tot een geschiedenis, een identiteit en/of een cultuur?
65 Dit is vooral een westerse en moderne en in andere vorm postmoderne opvatting, Zie ook: Schneider,
Performing Remains, 32, 38-39.
66 Derrida, Archive Fever, 92.
20
1.4 Performance, een geschiedenis
Het begrip performance is nauw verwant met de ontwikkelingen in de theaterwetenschap en heeft in de loop der jaren grote invloed uitgeoefende op de gehele geesteswetenschappen. De opkomst van de performance studies hangt samen met de ontwikkeling van de performance
theorie van Richard Schechner, die hij uiteenzette in zijn essay “Approaches to Theory/Criticism”
in 1966, en die hij voor een belangrijk deel baseert op de ideeën van Victor Turner.68 Turner
focuste zich voor zijn onderzoek met name op rituelen en onderzocht die op hun theatraliteit. Richard Schechner rekte het begrip van de performance praktijk verder op tot culturele uitingen zoals: sport, politiek, begrafenissen, rechtspraak, enzovoort.69 Het zijn culturele evenementen
die zich onderscheiden van het alledaagse leven en niet alleen als performance worden beschouwd, maar ook al zodanig worden geframed. Schechner definieert performances als gedrag dat voor de tweede keer wordt gedragen, “twice-behaved behavior”.70 Performances zijn
menselijke gedragingen of menselijk handelen, dat wordt gerepeteerd, voorbereid en vertoond als een op zichzelf staande gedraging of gebeurtenis. Zulke performances kennen dus ook een begin en een eind en zijn in de regel verbonden aan een specifieke locatie. Hoewel
twice-behaved ook inhoudt dat performances zich herhalen, zijn ze volgens Schechner tegelijk altijd
uniek, er zit altijd een element once-behaved in performance. Zelfs het meest traditionele theater ontkomt volgens Schechner niet aan verschil door de tijd.71
Net zoals bij het woord archief, kan er bij het woord performance een onderscheid worden gemaakt tussen de praktische en de methodologische kant van het begrip. Met de performance praktijk worden de (culturele) evenementen bedoelt die als het voornaamste onderzoeksobject dienen voor performance studies, dat zijn de afgebakende praktijken die aanwijsbaar zijn als zijnde performance. Het betreft evenementen, gebeurtenissen, waar een begin en een einde aan wordt toegekend, om als op zichzelf staande gebeurtenis te onderzoeken. Dergelijke praktijken (performances) zijn de onderzoeksobjecten van bijvoorbeeld antropologen zoals Schechner en Turner. De methodologische kant van het begrip performance, wordt beschouwd de stuwende kracht van een handelen dat verandering teweeg brengt, als zijnde performatief. Maar helemaal gescheiden zijn de begrippen performance en performatief niet van elkaar, het zijn verschillen in de benaderingswijze die nauw met elkaar verweven zijn.
68 Schechner, “Approaches to Theory/Criticism” The Tulane Drama Review 10, 4 (1966): 20-53. 69 Schechner, Performance Theory, 153.
70 Richard Schechner, Between Theater and Anthropology (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985), 36.
21
Het woord performance gaat terug op het Oud Franse woord parfournir, dat vooral in gebruik was omstreeks de veertiende eeuw en zoveel betekent als ‘uitdragen’ of ‘voltooien’. Volgens Victor Turner is elke performance een uitdrukking van de ervaring van het leven zelf, zo schrijft hij in het boek From Ritual to Theatre.72 Er zit voor Victor Turner een soort culturele kern of essentie in performances die er in de letterlijke zin wordt uitgedrukt (uitgeduwd of geknepen) om zo tot uit-drukking te komen.73 Het woord parfournir vertoont ook verwantschap met het
Engelse furniture (meubileren, stofferen), schrijft Turner. Daarmee lijkt hij te willen zeggen: performance is als het stofferen van het leven of de inrichting ervan.74 Performances gaan volgens Turner niet in de eerste plaats over ‘vorm’ maar ‘expressie’. De nadruk van zijn onderzoek naar performances ligt steeds op de ervaring. Het ervaren van de culturele uitdrukking: “an experience is itself a process which is ‘pressed-out’ to an ‘expression’ which completes it.”75 Performance en ervaring gaan hand in hand bij Turner, nooit gaat de een voor
de ander. Performances leiden tot ervaringen, ervaringen tot performances.76 Deze ingang is
volledig perceptief en afhankelijk van zijn referentie aan eerdere ervaringen en eerdere performances. Hiermee erkent Turner in feite al het performatieve aspect van performance, als zijnde een culturele uitdrukking.
De methodologische kant van het begrip performance houdt de mogelijkheid in om handelen te beschouwen als performance. Dat is het idee van performance als een daad die betekenis geeft, meer dan alleen een daad die betekenis heeft. Oftewel, dat handelen en spreken performatief kan zijn. Het begrip performatief werd voor het eerst expliciet gemaakt in het beroemde boek van J.L. Austin, How To Do Things With Words, waarin hij beschrijft hoe een uitspraak een werkelijkheid kan construeren. Het meest bekende voorbeeld daarvan is het ja-woord bij een huwelijk als zijnde een performatieve uitspraak. Het uitspreken van het ja-woord “ja” vestigt een huwelijkse staat die door het spreken werkelijkheid wordt, maar in wezen niks verandert. Er wordt hierbij volgens Austin een theatrale setting gebruikt, om een werkelijkheid te creëren.77 Jacques Derrida bouwt later op dit idee voort en merkt daarbij op dat
performativiteit niet per definitie intentioneel hoeft te zijn, zoals bij het ja-woord duidelijk het
72 Turner, From Ritual to Theatre, 13.
73 Ook de term “uitdrukking” heeft zowel een in- als uitsluitende component. Maar hier verschilt Turner’s opvatting over performance van Derrida’s ideeën over schrijven en het archief; voor Turner komt de uitdrukking wel uit een oorsprong zelf.
74 Turner, From Ritual to Theatre, 13. 75 Idem., 13, 18.
76 Idem., 17-19
77 John Austin, How to Do Things with Words; The William James Lectures delivered at Harvard
University in 1955 (Oxford: University Press, 1962), 13. Zie ook: Andrew Parker, Eve Kosofsky, Performativity and Performance, (New York: Routledge, 1995).
22
geval is. Sterker nog, de intentie van de spreker of auteur doet er voor Derrida niet toe.78 Ook
niet-intentioneel handelen kan performatief zijn en een werkelijkheid creëren.
De ideeën over performativiteit zijn later opgevat door denkers zoals Judith Butler om aan te tonen hoe bijvoorbeeld gender geen biologisch gegeven is, maar door de tijd performatief geconstitueerd is. Gender is geen gegeven, maar wordt uitgevoerd, “performed”.79 In wat later
wel de performative turn is genoemd zijn ook onder andere begrippen als nationale identiteit, burgerschap, etniciteit en het lichaam beschouwd als performatief. Werkelijkheden die worden gevormd door een herhaaldelijk handelen. Eve Kosofsky Sedgwick en Andrew Parker hebben in hun “Introduction to Performativity and Performance” het filosofische en theatrale aspect van performativiteit bij elkaar proberen te brengen. De werkende kracht van de performatieve uitspraak is voor hen het getuige zijn, (van bijvoorbeeld het ja-woord).80 Daarin heeft theater
van zichzelf ook een performatieve kracht, met de toeschouwer als getuige. Het creëert een werkelijkheid waar niet in valt te interveniëren, zoals in het conventionele drama.
De term performance wordt zowel praktisch als methodologisch, en zowel intentioneel als non-intentioneel gehanteerd en baseert zich op een herhaalbaar verleden, maar is ook in staat het heden en de toekomst te constitueren, zelfs om het verleden (opnieuw) te constitueren. In die zin leidt ook performance tot kennis, zoals het geschrevene tot kennis leidt, zij zijn beide een uitdrukking. Tegelijk is performance op dezelfde manier als het geschreven problematisch in de mate waarin het zowel de werkelijkheid beschrijft als de geschiedenis mede vormt. Performance moet niet zozeer tegenover een archief begrepen worden, maar in relatie met het archief. Daarmee hebben de performance studies een paradigmaverschuiving teweeg gebracht, die de macht van het archief bevraagd. De relatie tussen performance en archief, is eerder, zoals later in dit onderzoek zal blijken, wederzijds afhankelijk en bovendien spookachtig.
78 Om dezelfde redenen als eerder uiteengezet, namelijk dat Derrida niet gelooft in iets als ‘het
origineel’. Ook performatieve uitspraken zitten volgens hem vast in de kluwen van tekens die verwijzen naar andere tekens en uitspraken. Performatieve uitspraken en handelingen zijn afhankelijk van hun iterabiliteit. Hiermee vervalt de validiteit van de auteursintentie. De geldigheid van de performatieve uitspraak bestendigt (alleen) door de iterabiliteit ervan.
79 Judith Butler, “Performative Acts and Gender Constitution; An Essay in Phenomenology and Feminist Theory” Theatre Journal 40, 4 (1988): 519-31.
23
1.5 Peformance en geschiedenis
De bovengenoemde paradigmaverschuiving van een tekst naar een
wereld-als-performance is een observatie van Dwight Conquergood. In het artikel “Rethinking
Ethnography” schrijft hij dat niemand meer heeft gedaan voor deze paradigmaverschuiving dan Victor Turner.81 Met de aandacht voor performance verlegde Turner de focus van
betekenisproductie naar een focus op procesbeleving. Daarmee keerde hij zich af van de obsessie voor universele systemen, vaste structuren en betekenissen en richtte zich op afzonderlijke en specifieke praktijken: mensen en hun procesmatige handelen. Het performanceparadigma verkiest daarom participatie, dynamiek, persoonlijkheid en lichamelijkheid boven de abstracte reductionaire beschouwing van een wereld-als-tekst.82 Het
verkiest, met andere woorden, het subject boven het object. Conquergood komt ook tot de stelling dat de wereld-als-tekst een typisch westerse visie is. De opkomst van het performance paradigma beschrijft hij als een verzet tegen de westerse neiging de wereld waar te nemen als een serie tekens die ontcijferd moeten worden. Daarmee keert hij zich niet per se tegen het gehele wereld-als-tekst paradigma, maar hij wil wel de dominante aard van tekst decentraliseren en de beperkingen van de geletterdheid aantonen.83 Of zoals Diana Taylor
schrijft: “Not everyone comes to ‘culture’ or modernity through writing.”84
De essentie van performance in dit paradigma wordt door Turner, Schechner, Conquergood en door veel andere van de vroege performance wetenschappers omschreven als iets dat in essentie verdwijnt of op zijn minst vergankelijk is. Het meest significant is deze stelling bij Peggy Phelan. Voor haar is de verdwijning een essentiële eigenschap van performance. Zij vergelijkt het immateriële van performance met wat Freud en Lacan in de psychoanalyse het onbewuste noemen. Zoals bij het onbewuste wordt performance zichtbaar door zijn symptomen. Ze beschrijft de immaterialiteit van performances als “unmarked” -wat eveneens de titel is van haar boek. 85 Daarmee staan haar ideeën nauw in verband met het werk van
Derrida, Phelan probeert een theorie van performance te ontwikkelen die uitgaat van het afwezige, onzichtbare of onopgemerkte.86 Zij probeert met haar theorie van performance het
impliciete te ontdekken dat zich tussen zichtbare representaties en onzichtbare politieke krachten beweegt.87
81 Dwight Conquergood, “Rethinking Ethnography; Towards a critical cultural politics,”
Commmunication Monographs 59, 2 (1991): 187.
82 Conquergood, “Rethinking Ethnography,” 187. 83 Idem., 191.
84 Taylor, The Archive and the Repertoire, XVIII. 85 Phelan, Unmarked, 19.
86 Idem., 1. 87 Idem., 1.
24
Hiermee ontkomen Conquergood, Turner, Schechner en Phelan echter niet aan een hardnekkige binariteit die het performance-archief debat steeds weer lijkt te bepalen. In archiefculturen wordt performance steeds weer als tegenstelling met het archief begrepen. Waar het archief, het document en het geschrevene blijvend zijn, zouden performance, het lichamelijke en gesprokene vergankelijk zijn. Performance is geschreven in de tijd en kent zogenaamd geen nadrukkelijk ruimtelijke nalatenschap. Het ruimtelijke wordt dan als blijvend gedacht en het tijdelijke als vergankelijk. Terecht problematiseert Rebecca Schneider deze binaire blik in haar artikel “Performance Remains”. Zij wijst erop dat performance beschouwen als verdwijning eigenlijk al een typisch westerse antithese is en dat het daarmee niet zozeer de westerse oculaire hegemonie ondermijnt, maar deze juist opnieuw bevestigt.88 Betekent de
stelling dat performance verdwijnt niet gewoon weer hetzelfde 18e eeuwse geloof waar Markus
Friedrich in zijn boek The Birth of the Archive al over schreef: dat alleen het geschrevene blijvend is? Kan performance niet gedacht worden als een manier om herinneringen juist op te slaan, maar dan op andere manieren, is performance op zijn eigen manier niet juist de verlichamelijking van een geschiedenis, en daarbij: heeft Derrida in zijn lezing van het archief er niet al op gewezen dat archiveren ook een performatieve daad is -omdat het afhankelijk is van wat het uitsluit en daarmee wat het laat verdwijnen. Oftewel, kan performance dan niet gedacht worden als een archief, en het archief als performance?
1.6 Performance (e)en archief
Taylor noemt het levende archief: het repertoire, waarmee het verleden in het heden wordt geplaatst. Hierop wordt in het derde hoofdstuk nog uitgebreid ingegaan. In het verlengde hiervan beargumenteert Timmy de Laet in “Bodies With(out) Memories” dat in re-enactments het lichaam van een danser beschouwd kan worden als een levend archief. “Nearly every dance is a performance of memory” schrijft hij.89 De Laet baseert zich hiervoor op Rebecca Schneider,
die in haar onderzoek naar re-enactments naar een archiverende kwaliteit van performance kunst zoekt. Elke beweging, elke dans, elke geste is een herhaling uit het verleden voor haar. Dat is ook wat Schechner twice-behaved noemt en Rebecca Schneider zelf omschrijft als een
doubling en re-doubling.90 Het is de voortdurende herhaling van het verleden in het heden. Het menselijk lichaam is bij Taylor, De Laet en Schneider zelf het levende archief, waardoor het verleden als een heden wordt gepresenteerd. Dit debat over performance en het archief kent
88 Schneider, “Performance Remains,” 101.
89 Timmy de Laet, “Bodies With(out) Memory; Strategies of Re-enactment in Contemporary Dance” in
Performing memory in Art and Pop Culture, red. Anneke Smelik and Liedeke Plate (London: Routledge,
2013), 135.
25
grofweg drie brandpunten, lichaam en geest, leven en dood en tijd en ruimte. Deze drie concepten vormen de kernbegrippen voor dit verdere onderzoek. Ze vormen het middelpunt van het performance-archief debat en geven tegelijk de reikwijdte ervan aan. De hiervóór besproken denkers komen in dit debat, via verschillende wegen met verschillende implicaties, steeds terug op ideeën over lichaam en geest, leven en dood en tijd en ruimte. Met dit onderzoek wil ik het performance-archief debat op een specifiek punt verrijken. Wat opvalt in vrijwel alle besprekingen van performance en het archief, is dat er steeds een figuur zonder naam doorheen beweegt; het spook. Dit spook is het onzichtbare, afwezige begin.
Wanneer Derrida schrijft te beginnen bij het begin, nog voor het archief, namelijk bij het woord: archief, ontstaat er als vanzelf een achterliggende diepere vraag; is het woord dan het begin? En wat beschrijft dit woord dan als het vóór het daadwerkelijke archief komt? Waar verwijst het dan naar? Natuurlijk naar het archief, dat is: naar zichzelf, voor zichzelf uit. Het woord archief bevestigt zichzelf, schrijft Derrida, en in zichzelf vestigt het de herinnering aan de
arkhé; het begin en de wet. Tegelijk is het archief een vergeten, het vergeet de arkhé in zichzelf,
om een archief te worden. Deze verschuiving is voor Derrida een différance, een betekenisverschuiving die verschil aanbrengt, die vergeet en onthoudt. De différance is een betekenisverschuiving die onthoudt en tegelijkertijd vergeet. Het is een arche-writing, die de sporen van het andere in het ene schrijft. Het schrijven als het bevestigen en vestigen van een oorsprong.
Veel westerse culturen, schrijft Rebecca Schneider, zijn gebouwd op dit principe van (of absolute geloof in) een geschreven archief, waarin de geschiedenis is geconserveerd. Met het geschreven archief werd geloofd dat ook in de toekomst toegang verkregen kon worden tot het verleden. Het concept: geschreven archief, berust zelf echter al op de performatieve daad van het schrijven. Dit ‘schrijven’ van het archief ligt voor Derrida niet in de geschiedenis, maar in het heden. Het archief is (meer dan een bewaarplaats voor het geschrevene) zelf een schrijven in het moment. Het archief is in die zin afhankelijk van de levende herinnering, een schrijvende performer. Het archief is performatief. En op hetzelfde moment is de performer afhankelijk van het geschreven archief om toegang te krijgen tot de herinnering, tot het schrijven. Om te kunnen schrijven, moet er reeds geschreven zijn. Performance en archief wijzen daarmee steeds naar elkaars begin. Is er dan wel sprake van een begin? Of begint het begin bij een terugkeer? Dat is: bij het spook.
26
HOOFDSTUK 2. TUSSEN SPOOK EN SPOKEN
Voor Derrida hangt het denken over spoken samen met een rijk palet aan begrippen die met elkaar overlappen. Voor dit hoofdstuk wil ik focussen op de begrippen, ghost, specters en
hauntology. Hoewel het onmogelijk is dit hier in zijn volledigheid uiteen te zetten wil ik dit
hoofdstuk gebruiken om de spectrale taal in het werk van Derrida te analyseren en ontleden. Derrida wordt hierbij veelal gezien als de grondlegger van wat wel de spectral turn wordt genoemd. Centraal in dit hoofdstuk staat steeds de relatie van het spook met de brandpunten: ruimte/tijd, leven/dood en lichaam/geest. In dit hoofdstuk zal eens te meer duidelijk worden hoe deze begrippen de kern van het debat omvatten en ook steeds een specifieke relatie aangaan met de wet en de macht. Dit hoofdstuk wil ik beginnen met misschien wel de oudste vraag als het om spoken gaat: bestaan ze?
In 1983 publiceert Ken McMullen een film met de titel Ghost Dance. In de film debuteert de acteur: Jacques Derrida. Een student antropologie vroeg Derrida voor de rol in de film over twee vrouwen in London en Parijs die zich bezig houden met de vraag naar spoken. Hoewel Derrida zegt gewoon veelal het script te hebben gevolgd, bevat de film een geïmproviseerde scene waarin de jonge Franse actrice Pascale Ogier hem op de man af vraagt: “Do you believe in ghosts?”91 Waarop Derrida antwoordt: “Firstly, you’re asking a ghost whether he believes in
ghosts.”92 In deze film speelt Derrida min of meer zichzelf. Hij is het spook van zichzelf, zegt hij.
Het medium film, zo legt hij uit, helpt hem als spook terug te keren, ook na zijn dood.93 Moderne
media en technologie geven het spook meer en meer een mogelijkheid te verschijnen en terug te blijven keren. Wat terugkeert is dan niet Derrida zelf, ook niet de geest van Derrida. Wat terugkeert, en dat maakt het spookachtig, is niet precies duidelijk. Het spook is iets onbekends. Zo kennen we spoken ook uit de geschiedenis.
91 Jacques Derrida, “The Ghost Dance; An Interview With Jacques Derrida by Andrew Payne and Mark Lewis,” Public, 2: The Lunatic of One Idea (1989): 61.
92 Jacques Derrida, “Ghost Dance (1983) - Ken McMullen”, YouTube Video, 1.34.29, gepubliceerd op 15 maart 2014. https://www.youtube.com/watch?v=SwkjAuN-_-k
27
2.1 Spoken, tussen echt en onecht
Het spook is eeuwenoud, laat ik zeggen ouder dan onze archieven. In sommige verhalen en geschiedenissen wordt in het spook geloofd en is het spook een opererende werkelijkheid. Soms is het spook niet meer dan een passieve verbeelding. Soms is hij een boodschapper, soms van goed en soms van slecht nieuws. Soms is het spook de stem van een voorouder, bezig een geschiedenis opnieuw te openen of juist voorgoed af te sluiten, uit op wraak of juist uit op liefdevolle erkenning. Het spook kent vele vormen in vele soorten verhalen; volksverhalen, literatuur, legendes of rituelen. Het spook huist in kerken en bossen, in zolders en kelders, in archieven en theaters. Waar het spook precies vandaan komt is vaak niet goed te zeggen. Het spook heeft steeds een complexe relatie met tijd en ruimte -ook conceptueel, zoals later in dit hoofdstuk uitgebreid zal worden besproken. Derrida’s Specters of Marx wordt hierbij vaak als een beginpunt (of op z’n minst een eerste ijkpunt) gemarkeerd. Dit boek wordt dan ook vaak centraal gesteld in wat wel de spectral turn wordt genoemd. Het is echter Derrida zelf die laat zien dat spoken al wel langer meegaan in het wetenschappelijk discours. Wat dat zegt over de vraag of spoken bestaan of niet, wordt duidelijk als we stil staan bij de vraag naar de relatie tussen lichaam en geest bij het spook.
De traditionele wetenschap gelooft niet in de virtuele ruimte van het spectrale, schrijft Derrida in Specters of Marx.94 Het is moeilijk voor academici om over het spook te praten, maar
nog moeilijker om tegen of zelfs met het spook te spreken, stelt hij.95 Dat komt volgens hem
omdat voor theoretici in de regel het kijken volstaat. De (empirische) wetenschap beperkt zich als het ware tot de waarneming, tot de observatie, want wetenschap houdt zich niet bezig met het onechte, maar zij probeert altijd de heldere scheidslijn tussen het werkelijke en het onwerkelijke in stand te houden, terwijl het spook zich daar juist tussendoor beweegt. Derrida trekt het spook uit het domein van het onechte en plaatst het in het ertussen, tussen het echte en onechte. Het is volgens Derrida een fout om niet verder dan de schoolse lezing en het academische debat te gaan als onderzoeker. Hij noemt het een theoretisch en filosofisch falen om het werk van de wetenschapper bij de pure observatie te laten.96 Met het verdwijnen van
de dogmatiek heeft de academicus niet langer een excuus om bij deze verantwoordelijkheid weg te blijven, dat wil zeggen: weg van zijn verantwoordelijkheid om het spook als een mogelijkheid te erkennen. De komst van het spectrale herdefinieert de academische relatie tot de wetenschappelijke beschouwing. Het is niet langer de academicus die naar zijn onderzoeksobject kijkt, maar hij wordt er door aangekeken.
94 Derrida, Specters of Marx, 12. 95 Idem., 12.
