Rebecca Schneider – Re-enactment

Re-enactment is een in populariteit groeiend genre volgens Rebecca Schneider, waarin het toen en nu elkaar versterken en dwarsbomen.154 _{Zou de eerder besproken problematiek van verschil}

en herhaling niet logischerwijs zijn kookpunt moeten bereiken in de re-enactment? Re- enactments zijn immers een poging het verleden opnieuw in het heden te vestigen, maar juist omdat de tijd zelf altijd verschilt, zou elke vorm van re-enactment altijd moeten verschillen (van zijn gedroomde oorsprong), omdat de re-enactment plaatsvindt in het nu (de live performance) waarvan het begin (in een lineaire tijdsopvatting) altijd in het verleden ligt. Het streven van de re-enactors, zou dan per definitie zinloos en naïef zijn. Dit streven afdoen als naïef, berust volgens Schneider enkel op een oud geloof dat het papier (het geschrevene), een objectievere directere toegang zou geven tot de geschiedenis, dan de performance.155 _{Schneiders stelling is}

echter dat performance ook een archiverende functie heeft, met name in de re-enactment. Rebecca Schneider beschrijft een “out-of-jointness” van tijd in re-enactments, waarmee ze re-enactments tegelijk een spookachtige kwaliteit toedicht.156 _{Dit doet ze aan de hand van}

wat Gertrude Stein al eerder “syncopated time” heeft genoemd: de tijd op het toneel correspondeert niet met de tijdservaring. “In the syncopated time of reenactment, where then and now punctuate each other, reenactors in art and war romance and/or battle an ‘other’ time and try to bring that time – that prior moment – to the very fingertips of the present.”157 _{Het is}

een bepaald (on)bewustzijn van een dubbele tijd wat ons nerveus maakt in een syncopated time, schrijft Gertrude Stein.158 _{Deze nervositeit van syncopated time, is de nervositeit van een}

‘tegelijkertijd’. De tijd van het spel is niet de enige tijd, er loopt nog een andere tijd, een

154 _{Schneider, Performing Remains, 2.} 155 _Idem.30.

156 _{Idem., 31.}

157 _{Idem., 2., In de muziek is de syncoop een gemiste beat, in de fysiologie een tijdelijk verlies van} bewustzijn. Het woord stamt van het Griekse synkoptein, wat letterlijk een breuk, of een afsnijden betekent.

45

tegelijkertijd. Een betere vertaling zou misschien zijn: een ondertussen, wat zowel tegelijkertijd, als ondergebracht tussen twee tijden betekent. Een re-enactment is voor re-enactors zowel in het nu, als volledig toegewijd aan het verleden.

Reenactment troubles linear temporality by offering at least the suggestion of recurrence, or return, even if the practice is peppered with its own ongoing incompletion. […] To trouble linear temporality – to suggest that time may be touched, crossed, visited or revisited, that time is transitive and flexible, that time may recur in time, that time is not one – never only one – is to court the ancient (and tired) Western anxiety over ideality and originality. The threat of theatricality is still the threat of the imposter status of the copy, the double, the mimetic, the second, the surrogate, the feminine, or the queer.159

Schneider brengt de vraag van de re-enactment binnen het performance-archief debat terug tot vragen over wat live en real time eigenlijk betekenen. Deze begrippen wekken de suggestie dat er sprake is van een nu dat singulier en eenmalig is, onmiddellijk. Dat iets plaatsvindt in het nu noemen we live. Daarmee wordt live ook in het domein van het levende gedacht. De live performance wekt de suggestie zich te onderscheiden van het zogenaamd dode archief. Wat re- enactments echter duidelijk maken, is dat een live performance nooit alleen maar live in leven is. Het begrip live wordt volgens Schneider vaak onterecht begrepen als het tegenovergestelde van de (dode) opnames, waar een archief uit opgebouwd zou zijn. Een opname kan echter tegelijkertijd live zijn, en tegelijk: levend en dood, maar in beide onvolledig. Naast de re- enactment te beschouwen als een poging om de geschiedenis opnieuw in leven te brengen (hoewel altijd incompleet), ziet Rebecca Schneider de re-enactment tegelijkertijd als een perfomance waarmee het idee van het nu wordt geproblematiseerd. Want hoewel incompleet in zijn poging de geschiedenis te herhalen, raakt re-enactment steeds aan de geschiedenis, beweegt het door de sporen van de geschiedenis, waarvan de tijd volgens Schneider, opnieuw en opnieuw “out of joint” raakt.160 _{Daarmee toont de re-enactment (naast de onmogelijkheid}

de geschiedenis te doen herleven) tegelijkertijd de onmogelijkheid aan van het absoluut nu als

live performance. Hierbij geldt hetzelfde als bij wat Stein syncopated time noemde: er is in een

live performance voor de re-enactor altijd een andere tijd, tegelijkertijd. De live performance is ondertussen een geschiedenis.

159 _{Schneider, Performing Remains, 30.} 160 _{Idem., 16.}

46

Binnen het performance-archief debat leidt dit voor Rebecca Schneider tot de conclusie dat een archief tegelijk een performance is en performance een archief. De opname verliest ter plekke zijn live kwaliteit, daarom schrijft ze: “Indeed, remains become themselves through disappearance as well.”161 _{Beiden, zowel performance als archief, worden zichzelf in hun}

verdwijning. Zij zijn geen ontologische binairiteiten van elkaar, maar werken vanuit hetzelfde principe. Daarom komt Rebecca Schneider uiteindelijk tot de stelling: “[that] performance [also] remains, but remain differently.”162 _{Performance is niet per definitie verdwijnend, maar ook niet}

louter herhalend, zoals Phelan ook schrijft “[it] becomes itself through disappearance”163_.

Schneider legt uit dat dit idee van Phelan niet per se een tegenstelling betekent met Schneiders opvatting over performance “[that] remains, but remains differently.”164 _{Ze noemt het “through}

dissappearence” een chiasma, een kruisstelling. Performance verschilt door de herhaling. Het vindt plaats op de kruising tussen herhaling en verschil, tussen verschijnen en verdwijnen. Daarin is de re-enactment in feite ook een “archive fever”, bezeten van wat het in zichzelf mist.

Wat de re-enactment voor Schneider aantoont, is dat het archief op zichzelf niets kan betekenen. Het archief is afhankelijk van een performance, van het leven met het archief: “Much as a dramatic script is given to remain for potential future production, or dance steps may be housed in bodily training for acts requiring dancers, materials in the archive are given, too, for the future of their (re)enactment.”165 _{Een zogenaamd ontologisch archief is de bezeten poging}

ergens “het origineel” van te herhalen en bewaren. Het origineel dat een oorsprong in zich zou herbergen of het begin van iets kan conserveren. Dit origineel zou eenmalig en authentiek zijn, oorspronkelijk, maar het kan tegelijk niet blijven leven, want het sterft altijd door zijn radicale eenmaligheid. Het archief herhaalt alleen, wat Derrida de sporen noemt, die wijzen naar iets dat altijd reeds verdwenen is. Een zogenaamde authentieke eenmaligheid bestaat niet, maar kent alleen zijn mogelijkheid in de breuk, een afscheiding, het verschil. Het origineel wordt zelf altijd al bij voorbaat bespookt door zijn herhaling, zijn tweede keer, de nog absente presentie in de herinnering, een toekomst. Dat is ook de illusie van de live re-enactment, voor Schneider, die nooit alleen maar live is.166 _{De re-enactment wijst in zijn radicale archivale geste niet naar een}

verdwenen verleden maar naar een belichaamde toekomst.

161 _{Schneider, Performing Remains, 102.} 162 _{Idem., 104.}

163 _{Phelan, Unmarked, 159.}

164 _{Schneider, Performing Remains, 105.} 165 _{Idem., 108.}

47

Rebecca Schneider spreekt niet voor niks van ‘remains’, oftewel: stoffelijk overschot. Perfomance is een belichaamd archief, het blijft door de herhaling van een handeling. “An action repeated again and again and again, however fractured or partial or incomplete, has a kind of staying power – persists through time – and even, in a sense, serves as a fleshy kind of ‘document’ of its own recurrence.”167 _{Hiermee onderstreept Schneider het lichamelijke}

component van het performance-archief en benadrukt dat dit debat over performance en archief ook over het levende en dode lichaam gaat. Wat in het papieren archief bewaard wordt, is het dode lichaam dat verwijst naar iets wat ooit levend was.168 _{Schneider maakt hierbij echter}

een onderscheid tussen vlees en botten. “In the archive, flesh is given to be that which slips away. According to archive logic, flesh can house no memory of bone. In the archive, only bone speaks memory of flesh. Flesh is blind spot.”169 _{Het vleselijke aspect is de blinde vlek van de}

archief logica. In het archief blijven alleen de botten bestaan en vergaat het vlees per definitie. Re-enactments zijn echter het vleselijke overdragen: de geste, de beweging, die probeert het vlees te archiveren.170

Het lichaam van de re-enactors is hun toegang tot de geschiedenis, door het overnemen van bewegingen en handelingen achten zij de geschiedenis toegankelijk in een vorm die zowel levend als dood is. Het is het archiveren en het archief ineen. De handeling van het archiveren is direct het archief. Het doen is het bewaren. Zogenaamde overblijfselen, remains, van een geschiedenis zijn dan niet langer osteologisch -behorend tot de dode botten- maar bevinden zich ook in de levende vleselijke lijven van vandaag. Dat is de kern van Schneiders betoog in

performing remains. Re-enactment als een archiveren, is een daad van zowel overblijven als

terugkeren (remaining en re-appearing).171 _{Het blijvende aspect van performance is dan niet}

voorbehouden aan het object (de botten) of het document (het geschrevene), maar is onderdeel van het vleselijke, sprekende, levende met een hartslag. Er stroomt bloed door een performance, het leeft. Schneider schrijft: “Indeed the place of residue is arguably flesh in a network of body-to-body transmission of affect and enactment.”172 _{Het idee dat het vleselijke}

lichaam een geschiedenis herinnert (letterlijk in de zin van opnieuw verinnerlijken, in het levende lichaam), is in verzet tegen een oude archief logica die de geschiedenis alleen in het (dode) object toegankelijk acht.

167 _{Schneider, Performing Remains, 37.} 168 _{Idem., 102-103.}

169 _{Idem., 100.} 170 _{Idem., 100.} 171 _{Idem., 101-102.} 172 _{Idem., 100.}

48

Toch is de herhaling van het archief (ook die van de handeling, de herhaling die door het levende lichaam wordt gekopieerd), een ‘death drive’. De re-enactment herhaalt de geschiedenis eerst en vooral als geschiedenis, dat is: lineair. Terwijl het spookachtige van het archief, en het uit de voegen zijn van de tijd, vooral zit in de non-lineairiteit van tijd. Maar schrijft Rebecca Schneider: performances zijn, net als spoken, historisch maar niet gedateerd.173 _Zoals

het spook, heeft ook performance een levende relevantie in het heden, die hem opnieuw en opnieuw de ruimte geeft om in het nu terug te keren, te re-arriveren. Beter gezegd: het spook is niet historisch, maar ook futuristisch. Waar blijft dan het spook in de re-enactment? Het spook doet hier wat hem spookachtig maakt, Rebecca Schneider kijkt er dwars doorheen en het spook ontglipt in de theorie. Het spook laat zich niet herhalen in re-enactment, het keert niet terug als levende presentie, het spookt. Het spook beweegt er doorheen, daarom kijkt ook Rebecca Schneider er dwars doorheen. Het spook wordt niet gezien, het spook kijkt. Het spook is een: spectator. Dat is het visor effect die de syncopated time vestigt.174

De body-to-body transmission van levende geschiedenissen in re-enactments, waar Schneider over schrijft, herkent hierin zijn openheid voor het spook. Het staat open voor wat verschijnt op de drempel van leven en dood. Wat ons ziet, maar niet wordt gezien. Dit is een essentieel verschil met bijvoorbeeld Carlsons analyse van dramatisch theater. Het spook in de re-enactments, zoals Schneider ze beschrijft, is geen metafysische presentie uit het verleden (dat zou immers een absolute herhaling zijn van de geschiedenis), maar dit spook is een

revenant/arrivant; het verschijnt opnieuw voor de eerste keer. Opnieuw duidt hier niet op een

herhaling, de eerste keer niet op een begin. Zolang vanuit een lineaire tijd en archieflogica wordt gesproken over het origineel als iets dat vast, onweerlegbaar of zelfvoorzienend is, of als letterlijk (geletterd) of zelfs: vanzelfsprekend, zolang ziet het de spoken niet waar het zelf door wordt aangekeken, of achternagezeten.

De spookachtige kwaliteit die Rebecca Schneider aan theater en performance toedicht is van een andere orde dan bij Marvin Carlson. Rebecca Schneider koppelt het spookachtige van het theater aan het visor effect dat ook Derrida beschrijft.175 _{Derrida beschrijft met dit concept}

de manier waarop het spook wel aanwezig is, maar nooit recht in de ogen wordt aangekeken. Derrida omschrijft het visor effect aan de hand van het geharnaste spook van Hamlets vader; hoewel hij verschijnt, wordt hij niet gezien. Dat is tegelijk het spookachtige van het archief. Het archief bevat volgens Derrida: “a trace always referring to another whose eyes can never be

173 _{Derrida, Specters of Marx, 4.; Taylor, The Archive and the Repertoire, 142.} 174 _{Schneider, Performing Remains, 110.}

49

met, no more than those of Hamlet’s father, thanks to the possibility of a visor.”176 _{Men kruist}

de blik niet met het spook terwijl men toch zijn aanwezigheid ervaart, of veel angstaanjagender nog: men ervaart dat het spook meekijkt, zonder het spook werkelijk te zien. Het effect van bekeken worden zonder aan te kunnen kijken is ontregelend, in de zin van beangstigend en orde verstorend.

Schneiders’ focus op re-enactments maakt haar ervan bewust dat de spookachtige ontregelende, ofwel de unheimische kwaliteit van de re-enactment is dat men het dood gewaande voor zijn ogen tot leven ziet komen. Dat is ook de angstaanjagende realisatie die Claudius in Hamlet bevangt: dat wat dood is, wat hij dood heeft gemaakt, is niet per definitie voorbij, maar de dood leeft door. Sterker nog, de dood werkt door, het spook spreekt nog tot ons, of zelfs door ons. Deze realisatie is voor Rebecca Schneider inherent theatraal. Het levende lichaam van de toneelspeler biedt het spook de mogelijkheid om niet gewoon opnieuw te verschijnen, maar om tot leven te komen in het (dode) lichaam van de acteur. Dat is het visor

effect van theater voor Rebecca Schneider:

the visor hides the fact that rather than one ‘whose eyes can never be met’, there is, indeed, another whose eyes can perhaps too easily be met – the live actor who, living surrogate for the apparently dead, reminds us that, indeed, we very well may be able to meet the eyes of an other. That is, we might well be able to encounter the other, but for a mask […] that seam to link theatre […] to death.177

Hierin schuilt het politieke belang van het performance-archief debat: te denken dat het zogenaamde dode archief een gesloten geschiedenis is, is tegelijkertijd de ontkenning van wat nog levend is, waarin het dode doorwerkt. Performance is (en de re-enactment voor Rebecca Schneider in het bijzonder) afhankelijk van het archief. Soms lijkt Schneider te willen zeggen dat performance een nog meer spookachtige kwaliteit heeft dan het archief, zoals Carlson dat steeds benadrukt, dat zou echter omgekeerd dezelfde ontkenning zijn. Het is juist de ontmoeting, of zelfs de wederzijdse afhankelijkheid van performance en het archief, waarin het spookt. De virtuele ruimte waar de twee precies langs elkaar heen schuren, elkaar net of net niet raken. Schneider noemt het “precisely (again) the missed encounter – the reverberations of the overlooked, the missed, the repressed, the seemingly forgotten.”178 _{Het spook is de}

verschijning, een glimp of schimmen van alles wat we liever waren vergeten. Alles waar niet over

176 _{Derrida, Archive Fever, 84-5}

177 _{Schneider, Performing Remains, 109.} 178 _{Idem., 102.}

50

is geschreven, niet over kan worden gesproken, maar wat ons tegelijkertijd achtervolgt, uit de dood, omdat het doorleeft. Ja, dat mag niet vergeten worden, het spook leeft door in ons. Rebecca Schneider spreekt eigenlijk van een analogie: we zijn allemaal re-enactors, die zijn vergeten dat er overal spectators (spectres: pluraal) zijn, die door ons spreken.