HOOFDSTUK 3. NIEUW OP NIEUW EN OPNIEUW
3.3 Diana Taylor – Trauma in uitvoering
Diana Taylor reageert in haar boek The Archive and the Repertoire eveneens op het idee van het levende, belichaamde archief. Voor Taylor is het archief een collectie materiele sporen van een geschiedenis, terwijl het repertoire een belichaamde geschiedenis is. Daarmee zet Taylor archief en repertoire niet tegenover elkaar, maar probeert ze een constante interactie aan te tonen tussen de verschillende “systems of transmission.”179 Zij maakt een soortgelijke opdeling als
Rebecca Schneider tussen het vlees en de botten. Het archief dat de botten bewaart en bestaat uit vaste objecten zoals teksten en documenten, terwijl het repertoire een soort vleselijk archief is voor belichaamde kennis, zoals dans, spreektaal, sport of rituelen.180 Alleen samen zijn zij
(archief en repertoire) een functionerend lichaam. Taylor schrijft het archief niet af, wat zij echter blootlegt is de wederzijdse afhankelijkheid; repertoire en archief hebben elkaar constant nodig, ze werken zoals ze schijft: “in tandem.”181 In wat Rebecca Schneider archiefculturen
noemt, bestaat echter de neiging het archief altijd boven het repertoire te verkiezen. Diana Taylor omschrijft dit als het (westerse) geloof in het schrijven als iets dat boven (of vóór) het handelen komt. Door deze hiërarchie ter discussie te stellen, ontsluit Taylor het politieke debat dat archief en performance in zich herbergt: want (opnieuw) als alleen het schrijven tot kennis leidt, kan alleen het geschrevene een beroep doen op de geschiedenis, op cultuur, op identiteit. Archief en performance hebben voor Taylor een specifiek eurocentrische beladenheid. Haar vraag is: welke geschiedenis blijft uitgesloten in het bevoorrechten van het geschreven archief boven het belichaamde? Welke herinneringen? Welke tradities en rituelen? Beter gezegd, niet welke, maar wiens geschiedenis wordt uitgesloten -en door wie?182
Taylor begint met onderkennen dat ook het belichaamde archief (repertoire), tot kennisoverdracht leidt en toegang geeft tot geschiedenis en de ontwikkeling van een sociaal culturele identiteit. De stelling dat performance door verdwijning tot zichzelf komt is voor Taylor hoogst problematisch, omdat dit het geschreven archief privilegieert, waardoor de geest van dit
179 Taylor, Archive and the Repertoire, 21. 180 Idem., 19.
181 Idem., 21. 182 Idem., 5.
51
vraagstuk voor haar zo politiek geladen is.183 Ze benadrukt echter ook consequent hoe
performance en archief “in tandem” werken. De moeilijkheid voor Taylor is dat zij enerzijds archief en repertoire gescheiden beschouwt, om de politieke spanning aan te tonen, terwijl zij anderzijds beseft hoe deze “systems of transmisision”, volledig afhankelijk van elkaar zijn en daarvoor samen opgaan. Zowel archief als performance zijn evenredig afhankelijk van verdwijning, en daarmee ook van een onderdrukking. Oftewel, met de conclusie dat zowel archief als performance (of repertoire) door verdwijning tot zichzelf komen, blijft de relatie van performance met archief, onder constante politieke spanning staan. Wat Taylor aantoont is hoe westerse culturen eeuwenlang, de vergankelijkheid van het geschreven archief hebben ontkend, samen met de overdrachtelijke kwaliteit van performance. Dat heeft, meer dan gewoon tot het privilegiëren van het archief, geleid tot de structurele ontkenning van: “the ghosts, the tropes, the scenarios that structure our individual and collective life.”184
Het schrijven wordt steeds beschouwd als de afwijzing van het belichaamde. Taylor schrijft: “Writing has served as a strategy for repudiating and foreclosing the very embodiedness it claims to describe.”185 Ik zou het sterker willen uitdrukken: het schrift is als middel gebruikt
voor het afwijzen en afsluiten van de belichaamde praktijk, die het schrijven zelf is. Hierin ligt de taak voor performance studies, schrijft Taylor, en ik zou willen zeggen, de taak voor de dramaturg van de toekomst: “[to] make visible those social actors, scenarios, and power relations that have been overlooked and disappeared over and over again.”186 Dat is, met de
woorden van Derrida: “to learn to live with ghosts.”187 Daarvoor moeten we volgens Diana Taylor
bijvoorbeeld in termen van scenario denken, in plaats van over tekst of narratief. Het ‘scenario’ onderstreept dat er hier sprake is van een voorbewerkte praktijk.188 Het scenario is al door een
proces van verdwijning heengegaan, en erkent daarmee dat het spoken in zich draagt. Het is de erkenning dat er niet zoiets bestaat als het origineel, of de eerste keer, maar biedt tegelijk de mogelijkheid tot verschijning, tot een terugkeren, de arrivant/revenant. Dit is een sleutelbegrip voor de dramaturg van de toekomst: “The scenario structures our understanding. It also haunts our present […]”189 De dubbelheid van het scenario is dat het ons denken structureert, om
daarbinnen de spoken te verwelkomen. De eerste stap is te erkennen dat deze spoken nog in ons hedendaagse denken rondwaren, in ons doorwerken. Het scenario laat hen spreken.
183 Taylor, Archive and the Repertoire, XVII. 184 Idem., 143.
185 Idem., 36. 186 Idem., 278.
187 Derrida, Specters of Marx, XVII-XVIII. 188 Taylor, Archive and the Repertoire, 28. 189 Idem., 28.
52
Diana Taylor gebruikt verschillende collectieve trauma’s voor het beschrijven van een
hauntology in theater, performance en wat ze (naar Victor Turner) social drama noemt.190 Ze
beschrijft in haar boek de dood en begrafenis van prinses Diana als het scenario voor de verloren prinses, waarin bijvoorbeeld ook de Argentijnse Evita rondwaart, maar ook talloze andere, soms zelfs vergeten, namen. Ze beschrijft hoe na de aanslagen van 11 september 2001 op het World
Trade Centre in New York, de twee kenmerkende gebouwen nog overal zichtbaar zijn, op
kaarten, t-shirts, foto’s, tekeningen, zijn niet langer daadwerkelijk daar, “Their ghostly presence, […] filled the vacuum.”191 Taylor beschrijft de esraches van de H.I.J.O.S in Argentinië, waarbij de
spoken van ontelbare verdwenen kinderen rondwaren en worden zichtbaar gemaakt middels deze politieke protestacties. Wat meer en meer duidelijk wordt in deze analyses van Taylor, is de relatie tussen het spook en het trauma. Het wordt duidelijk dat het spook niet vergeten wil worden, het spook houdt verband met de traumatische herinnering. Het spook gaat niet alleen over wat we onthouden, maar ook over hoe we vergeten. Het spook, dat niet vergeten wil worden, komt tot uiting in re-performances, binnen een scenario, voor Taylor.
Performances kunnen helpen het collectieve trauma vorm te geven, door de herhaling heen. De traumatische herinnering, kan dan door de performance worden overgedragen in de collectieve, gedeelde ervaring.192 Taylor schrijft: “Participating in the live performance allows
viewers to feel both contaminated by the spectacle and responsible for locating themselves in relationship to it.”193 De ontwrichting van tijd houdt verband met de manier waarop het trauma
– dat wil zeggen, het verleden dat niet tot het verleden wil gaan behoren - in het heden wordt aangeroepen alsof het tot het verleden behoort. In het overbrengen van het trauma, wordt ook de verantwoordelijkheid overgedragen: de verantwoordelijkheid die meekomt met het getuige zijn van dat wat zich in het heden aandient. Dat is een veel diepgaandere rol dan een spectator die is gereduceerd tot de waarnemer (van de dramatische crisis), deze spectator is ooggetuige van een levende geschiedenis, van het spook.
Het scenario van Diana Taylor roept ook wel de re-enactment van Rebecca Schneider in herinnering. Met als belangrijkste verschil dat het scenario niet door en door gescript is, en daarin ook niet de wens uitspreekt het verleden te doen herleven, als verleden. Ik zou zelfs willen zeggen: juist niet, het scenario houdt welbewust een openheid voor variatie. Daarin is de benadering van Taylor, veel meer non-lineair dan die van Rebecca Schneider. Toch kan ook van
190 Taylor, Archive and the Repertoire, 141. 191 Idem., 247.
192 Idem., 169.; Taylor merkt hierbij terecht op dat de traumatische herinnering kan worden overgedragen, de traumatische ervaring en de pijn blijft echter onlosmakelijk verbonden met het lijdende subject.
53
het scenario niet gezegd worden dat het vrij is van het dominante voorgeschrevene. Ook het scenario is onderhevig aan de problematische uitsluiting waar Taylor zich tegen verzet. Ook het scenario wordt bepaald door structuren waarbij het sommige actoren uitsluit. Hoewel Diana Taylor focust op het feit dat niet alle gemeenschappen door het schrift tot moderniteit komen, moet ze erkennen dat elke gemeenschap altijd bij voorbaat is gevormd en dus getekend door herhaling. Dat maakt het nu juist ook spookachtig, er keert iets terug in het scenario. Het scenario is het mechaniek tussen archief en performance. Daarin sluit het geen van beide “systems of transmission” uit, maar laat ze samenwerken. Wat Taylor duidelijk maakt, is dat er in performance en archief altijd sprake is van een “post-dissappearance.”194 Daarmee neemt zij,
in lijn met Rebecca Schneider, afstand van Peggy Phelan die beargumenteert hoe performance door verdwijning heen zichzelf wordt. Waar dit voor Schneider meer een ongrijpbare kruisstelling wordt, gaat Diana Taylor op zoek naar het paradigma waarmee we de spoken kunnen ontwaren in de dynamiek tussen performance en archief. Naar de manier waarop we kunnen omgaan met het ongeschreven archief.
194 Taylor, Archive and the Repertoire, 142.
54
EPILOOG – NAAR EEN DRAMATURG VAN DE TOEKOMST
Het is vreemd om in een onderzoek naar spoken te spreken van een conclusie. Ik zou willen zeggen dat dit een conclusie is bij wijze van spreken, de balans opmaken. Dit slothoofdstuk wil ik bovendien gebruiken om te spreken over de dramaturg van de toekomst. De belangrijkste vraag is wat we nu kunnen zeggen over het spook in het performance-archief debat. Maar door alle lijnen uit deze scriptie strakker aan te trekken hoop ik ook tot de aanzet van discussie te komen over de ethische verantwoordelijkheid van de dramaturg van de toekomst. Hoe zouden we de dramaturg van de toekomst in kunnen beelden? En hoe leeft deze met de spoken?
In Hamlet komen voor Derrida een aantal belangrijke begrippen samen: het spook, de tijd en gerechtigheid. Hamlet constateert dat de tijd uit zijn voegen is waarna hij concludeert dat er iets recht gezet moet worden, dat er gerechtigheid moet volgen. Gerechtigheid heeft voor Derrida een inherent temporale connectie. Het archivale idee van een origineel, dat oorzakelijk terug te leiden zou zijn tot een geschiedenis, heeft een wetgevende component die de toekomst voorschrijft. Dit origineel bevat echter altijd een beperking, een breuk, oftewel, zijn originaliteit blijft altijd ontoegankelijk. Het archief is spookachtig omdat het is bezeten van een onmogelijke herhaling. De geschiedenis en het recht (die in het archief wordt gevestigd of gevoegd) komen daardoor nooit volledig bij elkaar, maar liggen altijd in het verschiet (uit zijn voegen). Dat betekent dat het archief wordt bespookt (haunted: achtervolgt) door wat het uitsluit maar terug blijft keren.
Volgens Carlson is dit de typisch spookachtige kwaliteit van het theater, omdat het theater altijd in het presente nu is waarbinnen men het heden een verleden ziet worden. Men ervaart de verdwijning van het spook, terwijl de theatermaker tegelijk het verleden steeds nieuw leven geeft doormiddel van wat Carlson ghosting noemt. Daarin blijft het dramatische theater van Carlson de dwingende lineaire tijd bevestigen, die voor Derrida juist ontwricht raakt in de vraag naar gerechtigheid. Carlson noemt het theater veelzeggend een memory machine. Deze machine verschilt in zijn handelen echter niet van andere geheugenmachines, de machines waar archieven mee worden gebouwd: the printing machine. De herinnering, of deze nou in het archief of in performance wordt geconserveerd, is altijd blind. Het spook is niet de herinnering die terugkeert, maar juist de blinde vlek die, hoewel niet zichtbaar, steeds aanwezig en bepalend blijkt te zijn.
In kritiek op Peggy Phelan - die performance ook als de kunst van de verdwijning beschouwt - schrijft Rebecca Schneider hoe ook performance remains kent; elementen die gerepeteerd worden om de tijd te overleven, overblijfselen. Volgens Schneider beschouwt Phelan performance onterecht binnen de logica van het archief, die dominant is in veel westerse
55
culturen. Schneider beschouwt de blinde vlek van het archief als het lijfelijke. Het vlees tegenover de botten. Het geheugen is dan niet alleen voorbehouden aan het tastbare van de botten, maar ook in het ongrijpbare van het levende vlees. De dans, de geste, de handeling zijn voor Rebecca Schneider, en ook voor Diana Taylor, vormen van belichaamde kennis van een geschiedenis. Diana Taylor noemt dit het repertoire en Rebecca Schneider onderzoekt hetzelfde fenomeen in re-enactments. Zowel in repertoire als bij re-enactments is men afhankelijk van participatie, de presentie van deelnemers. Het lichaam fungeert daarbij als een archief en kan alleen door deelname ook daadwerkelijk als archief functioneren. Toch is ook een papieren archief afhankelijk van de participatie van het handelende lichaam (van de archivaris). Oftewel, zoals het lichaam als een archief kan worden gedacht, kan ook het archief als een lichaam worden gedacht.
Taylor toont zich zeer bewust van dit feit en daarmee verschilt de rol van het spook in haar onderzoek van die van Schneider in haar onderzoek naar re-enactment. Dat heeft er met name mee te maken dat de relatie tot de tijd verschilt: de re-enactment is toegelegd op het verleden, op de min of meer exacte kopie uit het verleden, maar wel een kopie van iets dat in de archieflogica als onherhaalbaar wordt gedacht. Het repertoire van Taylor heeft deze ambitie niet. Schneider beweert enerzijds dat de performance iets kan conserveren dat het archief nalaat, maar tegelijk moet ze erkennen dat performance daarmee ook een soort archief is. Ze zegt: “[that] performance remains, but remains differently.”195 Juist daarmee ontkomt dit
lijfelijke archief niet aan de spoken die volgens Derrida altijd in archieven rondwaren, dus ook in deze belichaamde archieven. De overblijfselen van performance zijn blijvend, niet in het object, de botten, maar in (of door) het vlees. Dat bedoelt Schneider dan ook met performance “remains … in difference”, het kan alleen herhaalt worden door (of in) verschil. 196 Dat is in essentie niet
anders dan het papieren archief, omdat ook dit lijfelijke archief van zichzelf (zowel in het tot stand komen als in de hermeneutische interpretatie) steeds is aangewezen op de performatieve daad van het archiveren zelf, en dus zijn verschil. Oftewel, lichaam is een archief, maar het archief is ook een lichaam.
De re-enactment bevraagt echter wel de logica van het zogenaamd absolute archief, waarbij het historische object als origineel wordt voorgesteld. De re-enactment maakt voor Schneider inzichtelijk dat het verleden altijd belichaamd is geweest en steeds opnieuw belichaamd wordt, en dat we in de toegang tot de geschiedenis afhankelijk zijn van wat belichaamd mag worden en kan worden. Daarmee gaat het spook over verlies, over vergeten en
195 Schneider, Performing Remains, 104-5. 196 Schneider, Performing Remains, 98.
56
over verdwijnen, maar ook over het tegen de structuren in: herinneren, terugkeren en verschijnen. De verantwoordelijkheid van de academicus van de toekomst (en hiermee sla ik ook de brug naar de dramaturg van de toekomst), is deze spoken te erkennen, toe te laten. De dramaturg van de toekomst ziet hoe structuren leiden tot uitsluiting van niet alleen de geschiedenis, maar ook de uitsluiting van wat in het heden is, van dat wat uit de geschiedenis, ja zelfs uit de toekomst komt maar alleen in de breuken zichtbaar kan worden. De erkenning van het spook kan de dramaturg leren om op nieuwe manieren na te denken over de elementen waarmee het theater zich dikwijls bedient, realiteit en fictie, lichaam en geest, tijd en ruimte, leven en dood, gast en host.
Het abstracte lichaam van het spook kan verdwijnen, de acteur kan zijn rol afleggen, maar daarmee is het spook niet verdwenen. Zijn lichaam verdwijnt, maar wat het spook zegt is; ik kom terug: “Ik begin bij terugkomst.” Een van de lessen van het spook is dat vergeten een politieke daad is; van wetten en archieven -de regels van het schrijven. Wie bepaalt wat herhaald mag worden? Wat terug mag keren en wat niet? Het scenario of het repertoire zijn geen sleutelbegrippen die alle vragen rondom het spook beantwoorden, het zijn pogingen het spook te verwelkomen. Met begrippen zoals scenario en repertoire is Diana Taylor op zoek naar het tussengebied van performance en archief, dat de wederzijdse afhankelijkheid inzichtelijk maakt. Naar waar de geschiedenis tussen lichaam en geest beweegt, tussen levend en dood, en tussen tijd en ruimte. Ze probeert een taal te ontwikkelen om de spoken onbeantwoord in terug te laten keren en welkom te heten, met verantwoordelijkheid (tussen: guest en host).
Het spook blijft van zichzelf terugkeren, het is een revenant, hij is terugkeer, en wat hij vraagt (het spook is de vraag) is verantwoordelijkheid. Derrida schrijft over deze verantwoordlijkheid: “To exorcise not in order to chase away the ghost, but this time to grant them the right […] to a hospitable memory […] out of concern for justice.”197 De gastvrijheid voor
het spook, is de verantwoordelijkheid voor het archief, voor wetten en gerechtigheid. Ook in het denken over scenario en repertoire gaat het erom hoe daarbinnen steeds weer wetmatigheden worden afgedwongen en voorgeschreven die uitsluiten. Wat betekent het om gastvrij te zijn voor het spook? Het spook oproepen en toelaten zonder het uit te drijven. Zonder oplossing, zonder antwoord, maar met verantwoordelijkheid. Verantwoordelijkheid voor dit spook, is verantwoordelijkheid voor de toekomst waar dit spook vandaan komt.
197 Derrida, Specters of Marx, 220.
57
Het spookparadigma stelt de dramaturg van de toekomst in staat vragen te stellen over de ethische, politieke of hiërarchische geladenheid van concepten zoals lichaam en geest, tijd en ruimte, leven en dood, echt en onecht. Het maakt ervan bewust dat het lijf van de performer nooit alleen het eigen vlees is, maar ook een geschiedenis in zich draagt, dat het drama niet alleen een tekst uit een archief is, maar een scenario is voor de toekomst. Het spook maakt ons ervan bewust dat een geschiedenis niet in het verleden, maar altijd in het heden staat. Het archief en performance vormen niet de vraag naar het origineel, naar het begin, maar naar de spoken die deze zogenaamde lineairiteit van een begin ondermijnen. Het spookachtige blijft daarmee het domein van de vraag, niet van het antwoord, de vraag naar verantwoordelijkheid.
Deze verantwoordelijkheid is dubbel, elk antwoord is ook weer de bevestiging van het eigen archief dat in het denken wordt geraadpleegd en gehanteerd. Abstract gezegd: het eigen denken wordt steeds onderdrukt door het eigen denken. Het is het gevangenschap van de zelfbevestigende taal en logica. Verantwoordelijkheid betekent het breken met zichzelf, om zo het spook toe te laten in de breuk. Niet het spook te bevragen, maar met de onbelisbare vraag van het spook te leven. Niet het spook te adresseren, niet aan te wijzen, op te roepen of uit te drijven, maar het spook in hem, of door ons, te laten spreken. Als een onnoembare neutrale kracht. Daar ligt ook de belofte van een verandering: het in gastvrijheid terug laten keren van het spook kan machtige structuren ondermijnen. Er ligt daar een gerechtigheid in het verschiet die het zelf-referentiele recht van het archief kan openbreken en ondermijnen.
Hoe kan de dramaturg van de toekomst spreken over dramaturgie als daarin de spoken niet terugkeren? Dit onderzoek is een oproep tot een verantwoordelijk denken over de praktijk