HOOFDSTUK 3. NIEUW OP NIEUW EN OPNIEUW
3.1 Marvin Carlson – Dramatisch theater
In het geval van klassiek Westers dramatisch theater, waar Carlson over schrijft, maakt de theatervoorstelling gebruik van het herhalen van “originelen”, concreet in bijvoorbeeld het heropvoeren van een toneeltekst. De dramatische tekst uit het verleden, die wordt vertaald naar het heden en daarin nog steeds relevant is en in de juiste bewerking vooruitwijst naar een toekomst. Daarbij wordt uitgegaan van een lineaire tijd waarin het verleden wordt opgevolgd door het nu, wat weer vooruitwijst naar een toekomst. Dramatisch theater berust van oudsher ook in zijn vorm op het idee van een lineair tijdsverloop. De narratieve structuur van de Griekse tragedie bijvoorbeeld wordt in Aristoteles’ Poetica al voorgeschreven als singulier en opeenvolgend; dat wil zeggen: in een eenheid van tijd en handeling. De wereld van het drama, opgevat als een representatie van de werkelijkheid, is een opeenvolging van samenhangende handelingen, en vestigt daarmee ook het idee van een lineaire tijd. Elke handeling in het drama draagt daarmee niet alleen zijn verleden in zich, maar is ook “pregnant of futurity,”142 schrijft
Peter Szondi in “Theory of the Modern Drama”. Volgens Peter Szondi, kreeg deze vorm van drama in zijn absolute vorm voet aan de grond in de Renaissance en het Franse neoclassicistische theater. Peter Szondi beschrijft hoe het drama lineaire tijd representeert, binnen zijn eigen logica:
Because the Drama is always primary, its internal time is always the present. That in no way means that the Drama is static, only that time passes in a particular manner: the present passes and becomes the past and, as such, can no longer be present on stage. As the present passes away, it produces change, a new present springs from its antithesis. In the Drama, time unfolds as an absolute, linear sequence in the present.143
142 Peter Szondi en Michael Hays, “Theory of the Modern Drama,” Boundary 2, 11/ 3: The Criticism of
Peter Szondi (1983): 196.
41
In een lineair tijdsverloop, blijft hetgeen dat herhaald wordt logischerwijs gescheiden van het origineel, van zijn begin. Een aangetaste of gebroken tijd, een tijd die niet enkelvoudig is, vertroebelt dit principe van een origineel en absolute presentie. In een tijd die uit zijn voegen staat, begint het begin altijd met een terugkeer, dus is het begin van zichzelf al een herhaling en is elke herhaling van zichzelf het begin van iets. Hoewel ook Carlson zich hier bewust van toont wordt Carlson tegelijkertijd opgeslokt door zijn eigen geheugenmachine.144
Zowel in de Oosterse als Westerse wereld, heeft het theater altijd iets spookachtigs gehad, schrijft Marvin Carlson in zijn boek The Haunted Stage. Hij noemt dit “[theatre’s] sense of return”.145 Het is voor hem de spookachtige kwaliteit van (in zijn geval: dramatisch) theater.
Het medium is namelijk opgebouwd uit een voortdurende “recycling van narratieven”.146 In een
complex systeem van tekens en betekenaars worden individuele en culturele herinneringen steeds gebruikt en hergebruikt, schrijft hij. Herinneringen worden opgeroepen maar ook geherdefinieerd, of -interpreteerd. De manier waarop het verleden in het heden wordt geplaatst in theater, is steeds weer onderhevig aan een voortdurend proces van verandering door constante nieuwe omstandigheden. Theater is een proces van herhaling waarbij steeds een verschil wordt gemaakt. Het spookachtige zit hem voor Carlson in het aspect van de terugkeer. Zoals het spook een constant terugkeren is, zo is theater het steeds weer hergebruiken van oude verhalen, oude figuren, oude ruimtes. Volgens Carlson wordt dit zichtbaar in de manier waarop bijvoorbeeld toneelschrijvers en regisseurs in het creatieve proces steunen op de collectieve traditie van hun publiek. Geschiedenissen worden door theatermakers geciteerd, hergebruikt en uitgedaagd. Het hernemen van klassieke teksten, het gebruiken van klassieke narratieve structuren en het werken met bekende acteurs zijn allemaal manieren waarop in dramatische theater gebruik wordt gemaakt van de geschiedenis waar vervolgens in een heden op wordt gereageerd.147
Hoewel Carlson zich in zijn boek bewust toont van de door Derrida aan het licht gebrachte paradox van de representatie (het herhalende karakter van theater enerzijds en het nastreven van originaliteit anderzijds) heeft Carlson het, als hij het over het spookachtige van theater heeft en wanneer hij spreekt over ghosting of haunting, het vrijwel alleen maar over het herhalende aspect, over het theater waarin iets uit het verleden “opnieuw verschijnt” waarmee het verleden wordt geciteerd.148 Hoewel Carlson erkent dat er daarbij steeds iets nieuws wordt
144 Carlson, Haunted Stage, 17. 145 Idem., 1.
146 Idem., 17. 147 Idem., 51. 148 Idem., 7.
42
toegevoegd, maakt dat geen wezenlijk onderdeel uit van zijn analyse van ghosting en haunting. De focus van Carlson op het spookachtige als zijnde het steeds terugkerende (en dankzij zijn terugkeer herkenbare van de theatrale fenomenen), staat daarmee niet met beide benen in het discours van de spectral turn. Voor Carlson is het spookachtige van het theater namelijk vooral een middel voor theatermakers om een spel te spelen met familiariteit, een hulpmiddel voor toeschouwers om te begrijpen waar een theatermaker over spreekt, of het herbevestigen van “a cultural memory”.149 Daarmee heeft Carlson het niet over de spoken waar Derrida over
spreekt, die een veel meer unheimisch hoedanigheid hebben, die de tijd ontwrichten en waarvan men nooit weet wanneer zij verschijnen, in welke hoedanigheid of waarom.
De manier waarop Carlson het spook vocabulaire gebruikt is in feite slechts op metaforisch niveau. Daarmee blijft het spookparadigma van Carlson eigenlijk steken bij de eerste vraag rond spoken, de vraag naar de werkelijkheid: bestaan spoken? Het stellen van de vraag is in dit geval hem beantwoorden. De vraag naar het bestaan van spoken verraadt namelijk in feite al het denken in de binariteit van echt en onecht. In het geval van Carlson blijven deze twee strikt gescheiden. Hij schrijft dat we bij theater, in plaats van theater te zien en te doen alsof het de werkelijkheid is, eerder de werkelijkheid zien en doen alsof het theater is. “We see reality and amuse ourselves by pretending it is theatre.”150 Daarmee keert Carlson de klassieke
ideeën over ‘suspsension of disbelieve’ handig om, maar het legt tegelijk de leemte bloot in Carlson’s denken over het spook. Ghosting is bij Carlson een gereedschap dat gehanteerd wordt, een middel om tot een doel te komen; tot een omkering van wat echt en nep is. Daarmee blijft Carlson opereren binnen het dwingende onderscheid van werkelijkheid en fictie waarbij uiteindelijk het spook een fictie is die voor werkelijk wordt aangenomen (of hooguit andersom). Het verleden blijft daarbij in feite in het verleden, de toekomst in de toekomst. Het spook dat terugkeert is in zijn geval: de tekst, de ruimte die opnieuw wordt gebruikt, de acteur die in een andere rol verschijnt. Concepten als tijd en ruimte, leven of dood worden hiermee niet ontregeld.
De focus op Westers drama lijkt Carlson in het lineair temporale perspectief te dwingen, het spook bij Carson herbevestigt de lineaire tijd, terwijl het Derridiaanse spook deze ontwricht. In de subtitel van het boek noemt Carlson theater een memory machine. Anders dan het archief, suggereert theater als geheugenmachine een vorm van herinneren binnen de constante rotatie van zijn eigen machinerie. Theater is voor Carlson een voortdurend: herinneren, hernemen, herzien. De motor van deze machine is het onvervulde verlangen naar terugkeer, de nostalgie
149 Carlson, The Haunted Stage, 2.
150 Marvin Carlson, The Arts Of Remembrance in Early Modern England; Memorial Cultures of the Post
43
naar het onbereikbare begin, de oorsprong, het origineel. In de voorbeelden die Carlson aanhaalt is die oorsprong echter wel steeds aanwijsbaar. Bijvoorbeeld, om de Tsjechovs van regisseurs Peter Stein en Andrea Breth echt te begrijpen, schrijft Carlson, moet men het werk van Stein en Breth kennen, en moet met bekend zijn met de eerdere uitvoeringen van Stanislavski.151 In Carlson’s analyse is het spook een terugverwijzen. Daarmee ontneemt Carlson
het spook zijn essentieel spookachtige kwaliteit, namelijk dat de terugkeer steeds een begin is en geen begin heeft. Het spook is een herhaling zonder oorsprong. Het is ironisch dat Carlson over een geheugenmachine spreekt, omdat dit precies het problematische zelfreferentiele aspect blootlegt. Hoewel theater een terugkeer wil zijn naar een zogenaamde oorsprong, kan deze repetitieve geheugenmachine alleen zichzelf herinneren. Daarmee ziet het de spoken niet, maar ziet het alleen zichzelf. Spoken bevinden zich juist op de breuk van de herinnering, uit de tijd, tussen de mechanieken van de machine. Het spook waart rond in het piepen en kraken van een haperende geheugenmachine.
Het problematische aspect van ghosting is dat het enkel naar zichzelf verwijst, terwijl het spook juist een Ander is. Het zichzelf herhalende van het dramatische theater sluit bij Carlson het vreemde spookachtige uit. Voor hem is het spook er om gezien, maar ook om begrepen te worden. Carlson gebruikt de spookmetafoor niet om de ontregeling in een theatrale situatie aan te tonen, maar zijn geregeldheid; een nieuwe orde. “Ghosting presents the identical thing they have encountered before, although now in a somewhat different context.”152 De ‘context’ is de
theatrale geheugenmachine zelf, die zijn eigen totale betekenis probeert te omvatten en kloppend te maken. In termen van herhaling en verschil: de herhalende geheugenmachine van Carlson, verschilt omdat hij altijd verschilt, omdat de tijd altijd verschilt, dat is (nou eenmaal) de orde van de tijd. Daarin maakt het verschil zelf geen verschil, het is een herhaling van hetzelfde verschil. Het spook, bij Derrida, is echter een ontregeling van deze strikte orde van tijd; een voorbije toekomst, of een geschiedenis in het vooruitzicht. Voor Carlson heeft een geschiedenis nog altijd een begin, dat (helaas) altijd voorbij is. Daarom blijft dit theater altijd aangewezen op zijn archief, op de dode herhaling, en neemt het de verantwoordelijkheid niet voor het spook.
De binaire constructen blijven bij Carlson de geldende logica. De spoken blijven aanwijsbaar, zichtbaar en kenbaar in een ontologische logica. Met andere woorden: hij brengt het spook onder in het archief. In de Deridiaanse lezing is dit echter onmogelijk, of zelfs non- ethisch. Om Derrida nog eens te citeren: “There is no political power without control of the archive, if not memory.”153 De methode van Carlson, om het spook vocabulaire te gebruiken als
151 Carlson, The Haunted Stage, 103. 152 Idem., 7.
44
een vorm van het reguleren van cultural memory brengt het spook alsnog onder in de hiërarchische onderhandeling van de culturele historiografie. Dat is niet het ‘leven met de spoken’ zoals Derrida het van de academicus van de toekomst verlangt, maar een voortzetting van een alsmaar voortdurende machtsstructuur van taal en archief waarbinnen het Derridiaanse spook een uitgeslotene blijft. Dit culturele geheugen waar Carlson steeds over schrijft raakt daarmee ook niet buiten zichzelf, het kan zichzelf niet van binnenuit veranderen en laat zich niet ontregelen. Ghosting zou, als men van spoken al een werkwoord zou moeten maken, nooit de handeling kunnen zijn van de theatermaker, maar van het spook zelf.