2
Voorwoord
Tien maanden geleden begon ik aan mijn stage op de conservatorenafdeling van het Amsterdam Museum. Als student Publieksgeschiedenis was ik vooral benieuwd naar de keuzes die gemaakt werden achter de schermen. Met ontzettend veel liefde heb ik mee mogen werken aan de Amsterdamse uitvoering van Mix Match Museum. Dit heeft mij de kans gegeven om de samenwerking van het Amsterdam Museum met zijn publiek van heel dichtbij te aanschouwen. Deze stage heeft ervoor gezorgd dat ik enthousiast raakte over de mogelijkheden van participatie. Maar vooral verwonderde ik mij over de relatieve onbekendheid van de museumsector met participatief inhoudelijke projecten. Het onderwerp voor mijn masterthesis was gevonden.
Publieksparticipatie is een actueel onderwerp en is nog volop in ontwikkeling. Vandaar dat dit onderzoek vooral gezien moet worden als een oriënterend onderzoek naar de omgang en uitvoering van publieksparticipatie. Mijn hoop is dat dit onderzoek zal leiden tot een bewustwording van de onduidelijkheid die op dit moment kleeft om het begrip participatie en de onzekerheden bij de uitvoering hiervan.
Ik bewonder de dapperheid van de zes deelnemende musea in Nederland om zich aan een innovatief project zoals Mix Match Museum te wagen. Maar bovenal bewonder ik hun dapperheid om in alle openheid met mij te spreken over hun ervaringen tijdens dit project. Zonder deze medewerking had ik dit onderzoek niet kunnen schrijven. Hetzelfde geldt voor de vijf participanten van Mix Match Museum die hun ervaringen met mij hebben gedeeld en mij inzicht hebben gegeven in hun beleving van het project.
Tenslotte wil ik nog enkele andere bedanken. Allereerst dr. Paul Knevel, voor zijn vertrouwen dat het wel goed zou komen en zijn begeleiding tijdens dit proces. Dankbaar ben ik ook voor de aansporingen van mijn familie en vriend, zonder wie ik nooit een hoofdstuk afgerond zou hebben. In het bijzonder wil ik Annemarie den Dekker bedanken voor de begeleiding die ik tijdens mijn stage, en ook daarna, heb ontvangen. Jouw gedrevenheid voor het museum vind ik inspirerend en ik ben je ontzettend dankbaar voor de kansen die je mij hebt geboden. Hartelijk dank daarvoor.
Voor nu rest mij enkel het toewensen van veel leesplezier,
Valerie Maxime Veenvliet Ameide, 30 November 2015.
3
Inhoudsopgave
Voorwoord 2
Inleiding 4
Hoofdstuk 1 ‘Academisch perspectief op publieksparticipatie’ 9
Hoofdstuk 2 ‘Beleidsperspectief op publieksparticipatie’ 29
Hoofdstuk 3 ‘Publieksparticipatie in de praktijk: casestudy Mix Match Museum’ 40
Conclusie en aanbevelingen 57
Literatuurlijst 63
Abstract 68
4
Inleiding
Op 8 juni 2015 heeft minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap Jet Bussemaker de beleidsnota ‘Ruimte voor Cultuur’ gepresenteerd. Hierin presenteert zij haar uitgangspunten voor het cultuurbeleid in de periode 2017-2020. Na de forse bezuinigingen van haar voorganger Halbe Zijlstra, weet Bussemaker juist meer geld vrij te maken voor cultuur.1 Ze herstelt in haar nota eerder gedane bezuinigingen aan onder andere podiumkunsten en het Tropenmuseum, maar komt ook met nieuwe aandachtspunten voor de culturele sector. En deze aandachtspunten worden nauw bestudeerd door de museale sector. Deze nieuwe beleidsnota is immers bepalend voor musea, zij bepaalt de criteria waarop subsidie wordt verleend. De overheid kan met recht de grootste sponsor van de museale sector worden genoemd. In 2013 hadden de Nederlandse musea een gezamenlijk totaal inkomen van 878 miljoen euro.2 Hiervan was maar liefst 56 procent afkomstig van overheidssubsidies.3 De nieuwe subsidiecriteria van Bussemaker zijn dan ook belangrijk voor de invulling van de museale sector. Wat houden deze nieuwe criteria in?
Ten eerste wil Bussemaker dat in de komende beleidsperiode samenwerken een tweede natuur wordt van musea, zowel met partijen binnen als buiten de sector; zij maakt hier één miljoen extra subsidie voor vrij.4 Ten tweede stelt zij nieuwe criteria voor subsidieaanvragen op, te weten: kwaliteit, educatie en participatie en maatschappelijke waarde.5 Aan het criterium educatie en participatie geeft zij geen concrete definitie. Wel stelt Bussemaker dat zij het participatiecriterium wil verbreden zodat dit niet meer alleen betrekking heef op onderwijsinstellingen, zoals dit onder Zijlstra nog voornamelijk het geval was.6 Er moet een meer divers publiek bereikt worden door middel van participatie in musea.7 Deze twee criteria, samenwerken en participatie, zijn belangrijke factoren voor de culturele sector in de komende vier jaar.
De toevoeging van het participatiecriterium door Bussemaker toont aan dat participatie een steeds belangrijker factor wordt binnen het Nederlandse culturele beleid. De toevoeging van dit criterium is niet willekeurig. De afgelopen decennia heeft de Nederlandse museale sector een ontwikkeling ondergaan waarin zij steeds meer publiekgericht is gaan werken. In de afgelopen jaren werden steeds vaker participatie initiatieven uitgevoerd, zodoende haakt Bussemaker met haar cultuurnota in op een
1
Jet Bussemaker, Ruimte voor Cultuur, uitgangspunten cultuurbeleid 2017-2020 (Den Haag, 2015) 3. 2
Over 2014 zijn tijdens het schrijven van deze thesis nog geen cijfers beschikbaar, wel over 2013. 3
Cijfers gebaseerd op onderzoek Centraal Bureau van de Statistiek, gevonden op http://www.cbs.nl/nl- NL/menu/themas/vrije-tijd-cultuur/publicaties/artikelen/archief/2015/grote-musea-winnen-slag-om-bezoekers.htm, geraadpleegd op 22 mei 2015.
4
Bussemaker, Ruimte voor Cultuur (Den Haag, 2015) 4, 9 en 26. 5
Idem, 12. 6
Halbe Zijlstra, Meer dan Kwaliteit. Visie cultuurbeleid 2013-2016 (Den Haag, 2011) 30. 7
5 actuele ontwikkeling in het museale veld. Maar wat wordt er precies verstaan onder participatie en waar komt de wens vandaan om het publiek te laten participeren? Deze thesis zoekt naar antwoorden op die vragen, in de hoop zodoende de volgende hoofdvraag te kunnen beantwoorden: hoe heeft participatie zich ontwikkeld in de Nederlandse museumsector en hoe uit zich dit in de casestudy Mix Match Museum? Door deze hoofdvraag te onderzoeken toont deze thesis inzicht in de vraag wat musea willen bereiken met het toepassen van publieksparticipatie en of deze doelen daadwerkelijk ook bereikt kunnen worden. Dit onderzoek brengt in kaart welke veranderingen zich hebben voortgedaan met betrekking tot de opvattingen over participatie in musea. Vandaar dat deze thesis zich richt op de ontwikkeling tot de museale omgang met participatie. De ontwikkeling van de gedachtegang over publiekparticipatie en de manier waarop dit volgens verschillende partijen toegepast dient te worden staan centraal. Het eerste deel van deze thesis gaat daarom in op de ontwikkeling van publieksparticipatie om zo te kunnen begrijpen in welke traditie Bussemaker staat. Vervolgens wordt er in het tweede deel, de casestudy van Mix Match Museum, gekeken naar de daadwerkelijke invulling van participatie in de praktijk en vooral de kwaliteit van deze invulling. Dit project was zowel een samenwerkingproject tussen zes verschillende Nederlandse musea, als een publieksparticipatie project. Omdat dit project door zes verschillende musea is uitgevoerd, biedt dit een mooie kans om de intenties en uitwerking van de publieksparticipatie te vergelijken en zodoende te kunnen vaststellen hoe publieksparticipatie in de praktijk tot stand komt en wat er onder wordt verstaan. Zo tracht deze scriptie duidelijk te maken hoe het participatiecriterium aan belang heeft gewonnen en wat de doorwerking hiervan is in de museale praktijk.
In deze thesis wordt de ontwikkeling van opvattingen over participatie besproken. Maar wat wordt er precies met participatie bedoeld? Allereerst iets over het begrip. Volgens Van Dale betekent het letterlijk: ‘het hebben van aandeel in iets; deelname’.8 Deze definitie is ontzettend breed. Iets meer toegespitst is de definitie van het Fonds voor Cultuurparticipatie. Het Fonds verstaat onder participatie het zelf actief aan de slag gaan met kunst en cultuur, zoals zingen, dansen, toneelspelen of fotograferen. De voornaamste voorwaarde van participatie is in deze visie dus dat de activiteiten zelf uitgeoefend worden.9 Hoewel deze definitie meer toegespitst is, is zij nog steeds erg ruim en zegt zij weinig over museale participatie. Een eenduidige definitie van participatie met betrekking tot musea blijkt lastig te vinden, zo stellen ook Marianne Adams, Jessica Luke en Theano Moussouri in hun artikel ‘Interactivity: moving beyond.10 Ook Nina Simon, gespecialiseerd in participatieve projecten in musea en auteur van het boek The Participatory Museum, geeft geen eenduidige definitie van wat participatie is. Zij geeft wel een omschrijving van wat participatie zou moeten zijn. Volgens Simon
8
Begripsdefinitie gevonden op www.vandale.nl, geraadpleegd op 21 mei 2015. 9
Definitie participatie volgens Fonds voor Cultuurparticipatie, gevonden op
http://www.cultuurparticipatie.nl/hoe-werkt-het/veel-gestelde-vragen/, geraadpleegd op 21 mei 2015. 10
Marianna Adams, Jessica Luke en Theano Moussouri, ‘Interactivity: Moving Beyond Terminology’, Curator:
6 moeten participatieprojecten leiden tot nieuwe inzichten voor zowel het instituut-, als voor de deelnemers en het publiek.11 Er moet dus niet alleen van de wensen van het publiek uitgegaan worden, maar de participatie van anderen moet ook waarde toevoegen aan het instituut. Participatie moet bij de missie en doelen passen, en bovendien het publiek van het museum actief betrekken bij het instituut.12 Participatie gaat dus inderdaad over actief meedoen. Hoewel participatie als begrip soms verder uitgerekt wordt (en bijvoorbeeld ook het toegankelijk maken van musea voor mindervaliden daartoe wordt gerekend), wordt binnen deze thesis met het begrip inbreng geven aan de inhoud van tentoonstellingen door het museumpubliek bedoeld.
Dat musea een steeds grotere rol toekennen aan participatie binnen hun instelling, valt bijvoorbeeld te zien in het collectieplan voor de periode 2013-2016 van het Amsterdam Museum. Hierin stelt het museum dat ‘bezoekers van het museum worden uitgedaagd om te participeren en hun eigen ideeën en verhalen toe te voegen aan die van de stad en het museum’.13 Niet alleen het Amsterdam Museum heeft participatie opgenomen in zijn beleidsplannen, ook het Centraal Museum Utrecht stelt als prioriteit om zich in de jaren 2012-2015 als museum actief in te zetten op participatie van met name Utrechters uit stad en provincie, zowel via het onderwijs als via individueel bezoek.14 Het Amsterdam Museum en het Centraal Museum Utrecht zijn slechts twee voorbeelden van musea waar participatie is opgenomen in de beleidsmissie, er zijn tal van musea waarvoor hetzelfde geldt.15 Er lijkt dus een tendens gaande te zijn in Nederlandse musea waarin participatie een belangrijk onderdeel is geworden van de missie. Maar waar komt deze tendens vandaan? Binnen de academische literatuur wordt er weinig aandacht besteed aan het verklaren van deze opkomst. Bovendien is de literatuur die überhaupt aandacht aan het begrip besteedt voornamelijk van internationale afkomst.16 In de Nederlandse academische literatuur is er een gebrek aan publicaties over de vorming van het huidige participatieparadigma. Deze thesis tracht dit gat op te vullen door te analyseren welke ontwikkelingen participatie heeft ondergaan vanuit enerzijds de academische literatuur, en anderzijds de beleidskant. Door zowel naar de academische literatuur als naar de beleidskant te kijken brengt deze thesis in beeld in welke traditie Mix Match Museum staat. Door het onderzoek naar de ontwikkeling van participatie te koppelen aan de praktijk van Mix Match Museum biedt deze thesis een unieke kijk op de
11
Nina Simon, The Participatory Museum. (Santa Cruz, 2010) 6. 12
Idem, 13. 13
Amsterdam Museum, Collectieplan 2013-2016 (Amsterdam 2012) 1. Te vinden via www.amsterdammuseum.nl, geraadpleegd op 8 juli 2015.
14
Centraal Museum, Meerjarenbeleidsplan 2012-2015 (Utrecht, 2011) 20. 15
Zo hebben onder andere ook Museum Boerhaave, het Bonnefanten Museum, het Drents Museum, Haags Historisch Museum en het Museum Rotterdam participatie in hun beleidsmissie staan als streven. Zie achtereenvolgens http://www.museumboerhaave.nl/bezoekersinformatie/over-museum-boerhaave/missie/, http://www.bonnefanten.nl/nl/over_bonnefanten/missie_en_visie,
http://www.drentsmuseum.nl/fileadmin/_temp_/Beleidsplan_2012-2016.pdf,
http://www.haagshistorischmuseum.nl/files/2013-12/beleidsplan-hhm-2013-2016.pdf en
http://museumrotterdam.nl/het-museum/organisatie-en-beleid. Allen geraadpleegd op 8 juli 2015. 16
Bekende werken over publieksparticipatie, zoals The Participatory Museum van Nina Simon focussen zich vooral op de uitvoer van participatie in plaats van op een verklaring voor de opkomst van dit fenomeen.
7 Nederlandse omgang met publieksparticipatie. Zodoende tracht deze thesis het gat in de academische publicaties te vullen door meer inzicht te geven in publiekparticipatie in Nederland en wat hieronder wordt verstaan. Daarnaast dient deze thesis ook een praktischer doel: bestudering van publieksparticipatie binnen Mix Match Museum leidt tot aanbevelingen voor de museale sector hoe zij publiekparticipatie projecten kan uitvoeren en wat voor zaken meer aandacht verdienen binnen deze projecten. Deze thesis zal leiden tot praktische aanbevelingen voor de museale sector. Maar nog belangrijk streeft deze thesis ernaar om aan te tonen hoe het huidige participatieparadigma tot stand is gekomen en waarom dit zo belangrijk gevonden wordt door betrokken partijen. De thesis laat zien dat de museale wereld onderhevig is aan trends en opvattingen die de werkwijze van de betrokken partijen in de museale wereld beïnvloeden. Door middel van publiekparticipatie wordt aangetoond hoe deze opvattingen doorwerken in de museale sector en hoe zij vorm krijgen. De thesis tracht zo in kaart te brengen hoe de museale sector omgaat met vormende gedachtepatronen en biedt zo inzicht in de handelswijze van de museale wereld.
Om te begrijpen hoe er vandaag de dag wordt omgegaan met publieksparticipatie, is het belangrijk om te weten welke ontwikkelingen zich hebben voorgedaan ten aanzien van dit fenomeen. Musea, zoals wij die vandaag de dag kennen, zijn ontstaan in de achttiende eeuw. Het eerste Nederlandse museum dat zich openstelde voor een algemeen publiek opende in 1784 in Haarlem, het Teylers Museum. Al vanaf het begin was het doel van musea om door middel van objecten informatie over te brengen op een publiek. Vandaar dat zij al sinds de achttiende eeuw te maken hebben met de omgang met publiek. Hoe dit publiek eruit ziet, en wat voor rol er weggelegd is voor deze groep, verandert echter voortdurend. De manier waarop een museum omgaat met zijn publiek wordt bepaald door de visie van de museumprofessionals. Onder museumprofessionals versta ik de werknemers van musea die binnen de organisatie bezig zijn met inhoudelijke keuzes rond tentoonstellingen en publieksbereik. De museumprofessional wordt gevormd door zijn of haar achtergrond en eigen visie op de omgang met publiek. Het is logisch dat museumprofessionals invloed uitoefenen op het perspectief van de instelling op publieksparticipatie, de professionals vormen immers de instelling. De museumprofessionals, en dientengevolge de musea, worden op hun beurt beïnvloed door twee externe factoren, te weten de academische literatuur en de visie van het politieke beleid op publieksparticipatie. Doordat deze twee factoren invloed uitoefenen op de museale praktijk, is het van belang om hun visie op publieksparticipatie en de ontwikkeling van deze visie te analyseren.
In het eerste hoofdstuk van deze thesis wordt ingegaan op de academische literatuur over publieksparticipatie en de invloed op de museale praktijk. De opkomst van publieksgeoriënteerde musea in Nederland wordt onderzocht om zo te vinden waar de basis voor het huidige participatieparadigma ligt. Er wordt onderzocht hoe Nederlandse academici aankijken tegen publieksparticipatie en wat voor vorm van publieksparticipatie zij verstaan. Door het gebrek aan
8 Nederlandse academische literatuur over dit onderwerp, wordt er vooral gekeken naar welke internationale tendensen opgepakt worden. De Nederlandse publicaties zijn zoals gesteld schaars, de belangrijkste bron voor dit onderzoek is daarom het maandblad van de Nederlandse Museum Vereninging, genaamd Museumvisie en het bondsblad van de Koninklijke Nederlandse Oudheidkundige Bond. Daarnaast wordt er gekeken naar congressen om te zien welke discussies gevoerd worden binnen de museale wereld. Het tweede hoofdstuk besteedt uitgebreid aandacht aan het Nederlandse politieke beleid rond museumsubsidies. Zoals eerder gesteld volgt de museumsector nauwgelet de ontwikkelingen in subsidiecriteria. In dit hoofdstuk wordt daarom nader onderzocht hoe het beleid zich uitlaat over participatie. Wat verstaat het beleid onder participatie en hoe ontwikkelt deze visie zich? Het derde hoofdstuk wordt gevormd door de casestudy naar het Mix Match Museum. De Mix Match Museum casestudy geeft een afspiegeling van de vraag hoe museumprofessionals daadwerkelijk in Nederland omgaan met publieksparticipatie. Na de casestudy volgt er een conclusie over de huidige vorm van publieksparticipatie en de potenties hiervan. Dit onderzoek hoopt de museale sector zo houvast te kunnen bieden binnen de huidige ontwikkelingen van publieksparticipatie.
9
Hoofdstuk 1 ‘Academisch perspectief op publieksparticipatie’
Onder het academische perspectief wordt literatuur geschreven door academici verstaan. De literatuur over publieksparticipatie is grotendeels van internationale komaf, er is relatief weinig over publieksparticipatie geschreven door Nederlandse academici. Vandaar dat in dit hoofdstuk wordt gekeken hoe internationale ideeën over publieksparticipatie ontvangen worden in Nederland; welke tendensen worden opgepikt en wat gebeurt hiermee? Om de receptie van deze internationale teksten in Nederland te analyseren en te bestuderen welke vormen publieksparticipatie in Nederland heeft aangenomen, wordt gebruik gemaakt van teksten die wel voorhanden zijn uit Nederland, namelijk congresverslagen en teksten afkomstig van museale medewerkers in essaybundels of het kwartaalblad Museumvisie van de Nederlandse Museumvereniging.Zoals in de inleiding gesteld, hebben sinds de oprichting van moderne musea deze instellingen te maken gehad met het moeten aantrekken van publiek. De rol die er binnen musea weggelegd is voor dit publiek verschilt echter enorm door de jaren heen. In het begin van de twintigste eeuw werd de Nederlandse Oudheidkundige Bond (NOB) opgericht, waarin een verzameling van museumdirecteuren en hoogleraren (kunst)geschiedenis zich boog over de door hen gesignaleerde problemen in de Nederlandse museale sector.17 Vanaf 1911 focust de aandacht van de NOB zich op een opkomend probleem: er wordt getwijfeld wat de essentie van musea zou moeten zijn en hoe zij zich moeten presenteren.18 De discussie die hierover losbarstte doet zoveel stof opwaaien, dat dit leidde tot een aanstelling van een museumcommissie. Deze museumcommissie moest onderzoeken wat er ontbrak binnen de Nederlandse museale sector.19 In hun rapport concludeerden de museumcommissie dat museale presentaties vooral moesten dienen om het volk cultureel en esthetisch te verheffen.20Terwijl in Nederland de museale sector zich bezig hield met de vraag wat er gepresenteerd moest worden, werd er internationaal een andere discussie aangewakkerd. In 1917 schreef museumdirecteur en bibliothecaris John Cotton Dana een artikel genaamd ‘The Gloom of the Museum’. In dit artikel zette Dana zich af tegen de toenmalige presentatievormen in musea die hij omschrijft als ‘museum authorities now feel that their respective establishments should be, above all things, attractive in a sane and homely way to the public which owns them.’21 Dana vond dat musea een meer publieke rol moesten aannemen om relevanter te zijn voor de maatschappij. Waar eerder de hoofdtaak van musea nog het bewaren van de collectie was, moest dit volgens Dana veranderen in het gebruiken van collectie om een relevant verhaal aan het publiek te kunnen laten zien.22 In Nederland
17
Nederlandsche Oudheidkundige Bond, Jaarbulletin 1(1)1899, 193-194. 18
Idem. 19
Idem. 20
Ilona Laurijse, Een nieuwe museumvisie (Masterscriptie Museumstudies,Amsterdam, 2009), 25.
21
John Cotton Dana, ‘The Gloom of the Museum’, in: Gail Anderson (ed.), Reinventing the Museum, 20. 22
10 ontbrak deze discussie over de maatschappelijke rol van musea; de Nederlandse discussie focuste zich op presentatie en beleid in het museum zelf. Het publiek was nog geen belanghebbende factor binnen de museale sector. Volgens historicus Roel Pots leidde de discussie over de inhoud van museale presentaties na verloop van tijd er echter wel toe dat ook in Nederland een bewustzijn groeide over de vraag hoe een groter publiek bereikt kon worden door de museale sector.23 Zo stelt Pots dat er onder andere meer aandacht komt voor publiciteit, openingstijden en toegangsprijzen.24
Met uitzondering van de discussie rondom presentaties en beleid ontbreekt het in de eerste helft van de twintigste eeuw aan academische reflectie op de Nederlandse museale sector. Publicaties afkomstig van academici uit deze periode blijken nauwelijks te bestaan, er is echter één bulletin dat een overzicht geeft van de museale ontwikkelingen in deze periode. Dit is het maandblad van de eerder besproken NOB, waarin ontwikkelingen van de gehele erfgoedsector besproken worden, inclusief musea. De eerste editie van dit maandblad werd uitgegeven in 1899 en dit blad bestaat tot op de dag van vandaag. Opvallend is dat in de eerste decennia van het bestaan van dit blad, de artikelen over de Nederlandse musea zich richten op ontvangen schenkingen, recente aankopen, bestuurswisselingen en heropeningen.25 Over de inhoud van tentoonstellingen en publieksbereik wordt vrijwel niet gesproken. Slechts bij uitzondering wordt er een kanttekening geplaatst over bezoekersaantallen, zoals in het jaarbulletin van 1914, waarin over het Dordrechts museum het volgende wordt vermeld:
‘Het is echter zeer te betreuren, dat, ondanks de ijverige bemoeiingen van het bestuur om door deze verschillende exposities de belangstelling der stadgenooten op te wekken, deze dit streven niet schijnen te apprecieeren. Bij vorige jaren vergeleken is het aantal bezoekers zeer gering te noemen.26
Opvallend is dat er niet ingegaan wordt waarom de Dordtenaren niet naar het museum gaan, en dat de schuld voornamelijk gezocht lijkt te worden bij een gebrek aan interesse bij de Dordtenaren. Een ander voorbeeld van het verschijnsel dat publieksgerichtheid in deze jaren nog niet is doorgedrongen tot het museale stelsel is te vinden in het jaarbulletin van 1930. In het verslag van de jaarvergadering van de NOB wordt het volgende opgemerkt:
‘Bij de rondvraag ontspint zich een uitgebreide gedachtenwisseling over de vraag, of het gewenscht is, dat de Bond zich in verbinding stellen met de A.N.W.B., teneinde te bereiken, dat
23
Roel Pots, Cultuur, Koningen en democraten (Nijmegen, 2000) 197. 24
Idem. 25
KNOB, jaarbulletin, edities 1899, 1904, 1914, 1920, 1925. 26
11 in de reiswijzers van dien Bond meer dan thans het geval is, juiste gegevens over onze "monumenten zullen voorkomen.’27
De NOB is geïnteresseerd in een samenwerking met de ANWB, maar niet zozeer om de bezoekersaantallen van musea en monumenten op te krikken, maar vooral om de informatie over de monumenten correct aan te vullen. Dit getuigt van een focus op de meer inhoudelijke zaken dan op een publieksgerichte focus. In de bestudeerde jaargangen28 wordt er nauwelijks gesproken over bezoekersaantallen en publieksvoorkeuren. Uit deze onderzochte jaargangen, in combinatie met het gebrek aan reflectie binnen de bestaande academische literatuur, blijkt dat de Nederlandse museale sector aan het begin van de twintigste eeuw nog niet bewust bezig is met het aantrekken van publiek door de wensen van dit publiek te analyseren, en al zeker niet in samenwerking met dit publiek.
Tijdens het interbellum maakt de Nederlandse museumsector een aanzienlijke groei door. In het totaal komen er in de periode tussen 1920 en 1940 ruim 100 nieuwe musea bij in Nederland.29 In 1926 wordt de ‘Vereeniging van Directeuren van Nederlandsche Musea’ opgericht, de voorloper van de Nederlandse Museum Vereniging, die jaarlijks een vergadering van de directeuren van aangesloten Nederlandse musea belegde over het wel en wee van de sector. Deze groei en de oprichting van de Museum Vereniging tonen aan dat de Nederlandse museale sector zich steeds steviger begint te wortelen in de Nederlandse cultuur. De museumdirecteuren vergaderen voortaan niet alleen met de andere erfgoedtakken, maar beschikken over een eigen vereniging ter bevordering van de sector. Hoewel de Nederlandse museale sector zich steeds verder uitbreidt door de vestiging van nieuwe musea, verschijnt er van Nederlandse bodem vrijwel geen academische literatuur die de museumsector analyseert. De enige literatuur die uit deze periode gevonden is, is wederom afkomstig van de NOB. Hoewel er van publieksparticipatie nog niet gesproken wordt, blijkt uit het jaarbulletin van 1935 wel dat de nieuwe musea zich bewuster zijn van hun publiek. Zo wordt daarin beschreven hoe het nieuwe gebouw van het Boymans museum in Rotterdam gebaseerd is op onderzoek naar de indeling van 80 internationale musea. Dit onderzoek gaat niet in op hoe deze musea hun tentoonstellingen presenteren, maar concludeert dat met betrekking tot het veraangenamen van museabezoek voor publiek, het verminderen van het aantal trappen in het gebouw vooral belangrijk is.30 Ook wordt er in het artikel in het bulletin van de NOB opgemerkt dat er bij deze musea een grotere hoeveelheid informatie aan de
27
KNOB, jaarbulletin 1935, 142. 28
De jaarlijks verschenen maandbladen van het KNOB worden gebundeld in een jaarbulletin en zijn in te zien via www.knob.nl. De bestudeerde jaargangen over de eerste helft van de twintigste eeuw bedragen 1899, 1904, 1914, 1920, 1925, 1930, 1935, 1940 en 1946.
29
OCW, Nederlands cultuurbeleid (Den Haag, 2002) 50. 30
12 bezoeker wordt verstekt bij binnenkomst, om het bezoek te verduidelijken, door middel van een brochure.31
De Nederlandse samenleving is na de Tweede Wereldoorlog nog sterk ingedeeld in zuilen. Deze zuilen stelden voor hun achterban vast wat moreel goed gedrag was en geaccepteerd werd als goede vrijetijdsbesteding. Na de Tweede Wereldoorlog ontwikkelde de museale sector een nieuwe focus op haar publiekstaak. Zowel de politiek als de museumprofessionals hebben in de jaren ‘50 een gezamenlijk doel voor de Nederlandse musea: zij moeten namelijk ingezet worden als opvoedingsinstituten van de bevolking.32 Het politieke cultuurbeleid in deze periode zal behandeld worden in het volgende hoofdstuk. De museumprofessionals beginnen in deze periode echter ook na te denken over de opvoedkundige rol van het instituut.33 Zo verschijnt er in het maandblad van de NOB het artikel ‘De sociaal culturele taak van het museum’ geschreven door D. F. Lunsingh Scheurleer, rijksinspecteur voor roerende monumenten, waarin wordt gesteld dat het binnen musea mogelijk is, als zij zich openstellen voor een grotere laag bezoekers, om ‘het beschavingspeil van het volk op een hoger niveau te brengen’.34 In dit artikel wordt ingegaan op de trend uit de Verenigde Staten waarin musea zich meer op de educatieve taak gaan richten en daarmee nieuwe groepen zoals fabrieksarbeiders naar het museum trekken.35 Er wordt gesteld dat Nederlandse musea nog veel kunnen leren van deze didactische benadering. Opvallend is ook dat er wordt opgemerkt dat er in de Verenigde Staten sporadisch wordt gewerkt met het inbrengen van collectie door bevolkingsgroepen. Zo wordt het voorbeeld gegeven dat fabrieksarbeiders hun eigen borduurwerkjes in mogen brengen als collectie.36 Dit lijkt het eerste initiatief van daadwerkelijke inhoudelijk inbreng aan tentoonstellingen dat gevonden is binnen de Nederlandse literatuur. Er moet wel opgemerkt worden dat het hier natuurlijk wel over een Amerikaanse uitvoering gaat en dat het initiatief alleen aangehaald wordt als voorbeeld.
Toch lijkt er een verandering waar te nemen in de Nederlandse museale sector. In het jaarbulletin van 1950 wordt de tekst van een lezing gepubliceerd, die op 11 februari 1950 in Nederland gegeven werd door Torsten Althin, directeur van het Tekniska Museum in Stockholm. De lezing met de toepasselijke titel ‘Arms open to the public’ ging over de beleving van het publiek tijdens een museumbezoek. Althin beklemtoont in zijn lezing het belang van kleuren en muziek in tentoonstellingen en het gebruik van duidelijke plattegronden die helpen het museumbezoek voor het publiek te veraangenamen.37 Althin is van mening dat musea hun best moeten doen om het publiek te blijven trekken, maar vooral
31
Idem, 89. 32
Roel Pots, Cultuur, Koningen en democraten, 253. 33
D.F. Lunsingh Scheurleer ‘De sociaal culturele taak van het museum’, jaarbulletin NOB 6(3)1950, 46-48. 34
Idem, 46. 35
Idem. 36
De naam van het organiserende museum ontbreekt in het artikel. Idem, 46. 37
13 ook te blijven boeien.38 Hoewel de lezing van Althin ontvangen wordt door de NOB als ‘in meer dan één opzicht belangrijk’39, lijkt er in de Nederlandse museum sector nog weinig te gebeuren op dit gebied. Dit bewijzen de jaarverslagen van de Nederlandse musea die in dezelfde editie van het maandblad zijn gepubliceerd. Daaruit blijkt dat de kleine Nederlandse musea te kampen hebben met een bezoekerstekort.40 De oplossing die hiervoor aangereikt wordt getuigt van een nog amper ontwikkeld publieksinzicht in de Nederlandse museale sector: voor het trekken van meer bezoekers dienen volgens het maandblad wegbewijzeringbordjes geplaatst te worden bij bushaltes en folders verspreid te worden onder de plaatselijke winkelstand.41 Er worden geen opmerkingen gemaakt om de inhoud van tentoonstellingen te veranderen of nader onderzoek te verrichten naar de bevindingen en ervaringen van het publiek.
Na de wederopbouw van Nederland brak aan het einde van de jaren ’50 een periode aan van grote welvaart.42 De grote welvaartsstijging zorgde voor een toename aan geld en vrije tijd van de burgers. Deze toename leidde er vanaf de jaren ’50 toe dat het aantal museumbezoeken begon te groeien.43 In de jaren ’60 deed de ontzuiling zijn intrede in de Nederlandse maatschappij. Door de opkomst van de verzorgingsstaat in combinatie met de toename van massamedia, raakte de samenleving steeds minder verzuild.44 Deze omstandigheden in de maatschappij leidden ertoe dat burgers meer tornen aan elke vorm van autoriteit. Dit gebeurt ook op terreinen waar daar eerder nog geen sprake van was.45 Hoewel academische literatuur over deze ontwikkelingen in musea ontbreekt, en ook het maandblad van de NOB hier niet uitzonderlijk op ingaat, valt er in enkele artikelen te lezen dat ook musea zich bewust zijn van de veranderingen in het gezag tussen museum en burgers. Zo doet op de tweede museumdag van 1967 de heer Couvée verslag van de herinrichting van de afdeling Nederlandse geschiedenis in het Rijksmuseum.46 Voordat hij ingaat over de daadwerkelijke nieuwe indeling en de architectonische bijzonderheden van het gebouw, verantwoordt Couvée de noodzaak voor deze nieuwe indeling door te stellen dat er rekening gehouden moet worden met de bezoekers:
‘Hij (red. de bezoeker) is het middelpunt van ons museum. In deze tijd, waarin steeds grotere groepen mensen leren meedenken en meebeslissen over de weg die onze wereld gaat; in deze tijd ook waarin het publiek kennis neemt van kwalitatief hoogstaand en technisch
38 Idem, 64. 39 Idem. 40
Koninklijke Nederlandse Oudheidkundige Bond, ‘Museumnieuws’, jaarbulletin NOB 6(3:7) 1950, 132. 41
Idem. 42
J.C.H. Blom, ‘Nederland na 1830’ in: J.C.H. Blom en E. Lamberts (ed.), De geschiedenis der Nederlanden (Amersfoort 2012) 314-374, aldaar 356.
43
In 1950 was het aantal museumbezoeken 2.6 miljoen per jaar, in 1987 bereikte dit al een aantal van 19.8 miljoen per jaar. Ganzeboom, Museum en Publiek, 1.
44
Blom, ‘Nederland na 1830’, 359. 45
Idem, 361. 46
14 geraffineerde voorlichting over onderwerpen, die tot voor kort waren voorbehouden aan kleine groepen; in deze tijd tenslotte waarin musea terecht van de gemeenschap offers en belangstelling voor hun werk vragen, moeten de inrichters streven naar een opstelling waaruit een zo groot mogelijk aantal bezoekers een maximum van profijt kan trekken.’47
Niet alleen het Rijksmuseum trok zich meer aan van de museumbeoordeling van het publiek, ook kleinere, regionale musea werden zich in de jaren ’60 bewuster van hun maatschappelijke positie. Zo werd er tijdens de eerste museumdag van 1967 opgemerkt dat ‘Het Fries museum medio 1965 een educatieve dienst heeft met een fulltime functionaris aan zich verbonden’.48 Ook wordt er gezegd dat dit museum van plan is om een enquête te houden onder de bezoekers ‘teneinde hun wensen en vragen beter te leren kennen’.49 Een andere opvallende vermelding staat in het verslag van de laatste museumdag van 1966. Daar sprak de heer Hammacher over de recente ontwikkelingen in de Nederlandse museumsector. Hij concludeerde dat er ondanks stijgende bezoekcijfers, weinig bekend is over deze bezoekers.50 ‘Met nadruk zou ik daarom hier in dit milieu de grondige bestudering en analysering van het gedrag van museumbezoekers willen aanbevelen’.51 Deze bevinding wordt door meer leden van de NOB gedeeld. Hammacher krijgt na zijn lezing bijval van enkele leden die stellen ‘het ontbreken van de gegevens betreffende het waarom van het bezoek aan musea in Nederland als een groot gemis te gevoelen.’52 Er kan dus gesteld worden dat in de jaren ’60 de Nederlandse museumsector zich bewuster wordt van haar publiek, maar er nog geen sprake is van grondige aandacht voor de beleving van de bezoekersgroep. Het daadwerkelijke publieksonderzoek bestaat duidelijk nog niet in Nederland en ook van participatie wordt nog niet gesproken. Dit verandert echter in de jaren ’70 van de twintigste eeuw.
In 1971 verschijnt het artikel ‘The museum: A temple or the forum?’ van museumdirecteur en academicus Duncan F. Cameron. Deze internationale, academische publicatie biedt een ander perspectief op de museale ontwikkelingen in de jaren ’70 dan dat de Nederlandse literatuur. De Nederlandse literatuur werd voornamelijk gedomineerd door vakbladen. Het artikel van Cameron staat daarentegen in de traditie van museologische literatuur, waarin de focus ligt op de ontwikkeling van musea en hun positie in de maatschappij. Binnen deze literatuurtraditie is het artikel van Cameron spraakmakend en vernieuwend. In de publicatie stelt Cameron dat musea de taak hebben de maatschappij te begeleiden in het oplossen van problemen.53 Om deze taak uit te kunnen voeren 47 Idem, 50. 48 Idem, 85. 49 Idem. 50
NOB, Bulletin nummer 5 (1966), 110-117. 51
Idem, 116. 52
Idem, 117. 53
Duncan F. Cameron, ‘The museum: A temple or the forum?, in: Gail Anderson (ed.), Reinventing the Museum.
15 zouden musea naast hun expositiegebouw, ook een ruimte moeten maken dat als forum kan functioneren: een plek waar mensen kunnen samenkomen en discussies gevoerd kunnen worden.54 Dit forum zou wel duidelijk gescheiden moeten worden van de museale functies van het museum, omdat de objectieve informatieverstrekking via tentoonstellingen anders minder geloofwaardig zou kunnen worden.55 Door middel van zo’n forum wilde Cameron een plek creëren waar de maatschappelijke betrokkenheid van het museum meer tot uiting zou komen.56 In zijn artikel roept Cameron op tot een dialoog tussen maatschappij en museum. Door dit pleidooi wordt Cameron gezien als één van de grondleggers van een nieuwe museale stroming die opkomt onder academici aan het begin van de jaren ’70: de New Museology. De New Museology stroming behelsde het idee dat musea zich minder exclusief op dienden te stellen en zich moesten aanpassen aan de nieuwe, meer multiculturele maatschappij.57
In Nederland verschijnt er in de jaren ‘70 geen academische literatuur die aansluit bij deze museologische traditie. Wel wordt er vanuit de museale praktijk door het Haags Gemeentemuseum een project opgezet dat aansluit bij de internationale trend om meer maatschappelijk betrokken op te treden als museum. Het Kunstkar project gaat van start in 1973 en heeft als doel om kunst naar de volkswijken te brengen, omdat de bevolking niet naar het museum blijkt te komen.58 Hierbij moet opgemerkt worden dat de selectie van de kunstwerken die zich in deze kunstkar bevonden, wel in handen lag van de museale staf.59 Toch is dit initiatief wel vernieuwend binnen de Nederlandse museale sector: er wordt toenadering gezocht tot de bewoners van de wijken.60 Henk Overduin en Peter Brunsmann schrijven in hun recensie over het kunstkarproject dat dit soort projecten goed zijn om de kloof tussen publiek en museum te overbruggen. Maar zij stellen ook dat er in de jaren ’70 niet veel van dit soort initiatieven van de grond komen in Nederland.61
Het initiatief van het Haags Gemeentemuseum toont aan dat in ieder geval in dit museum nagedacht wordt over een verbreding van de publieksgroep. Tot inhoudelijke participatie komt het in het geval van de Kunstkar zeker niet. Wel begint zich in de jaren ’70 in Nederland een bewustzijn te dagen onder de museummedewerkers over de rol van het publiek. Alhoewel de opkomst van New Museology in Nederland in de jaren ’70 nauwelijks besproken wordt, vinden er wel degelijke belangrijke ontwikkelingen plaats die de weg vrij maken voor een bredere publieksoriëntatie in de museumsector. Volgens Léontine Meijer van Mensch begint de museale sector zelf kritiek te uiten op 54 Idem, 59. 55 Idem, 56-57. 56 Idem, 55. 57
Max Ross, ‘Interpreting the new museology’, Museum and Society 2(2) 2004, 84-103, aldaar 84-85. 58
KNOB, Bulletin 5 (2011), 167. 59
Idem. 60
Henk Overduin en Peter Brunsmann, ‘Dat is toch niets voor ons soort mensen’ Museumjournaal 21(5) 1976, aldaar 196-204, 196-197.
61
16 de werkzaamheden van de museumprofessional.62 De focus op de werkzaamheden binnen musea veranderen van objectgerichte werkzaamheden zoals verzamelen en restauratie, naar publieksgerichte onderdelen als tentoonstellingsontwerp en educatie.63 Deze hernieuwde oriëntatie van de museumprofessional leidde er in 1974 toe dat er een leerstoel in de museologie wordt opgericht aan de Leidse Universiteit. Hier hield men zich bezig met vragen zoals hoe men specifieke groepen kan overhalen om tot museumbezoek over te gaan.64 Twee jaar later, in 1976 wordt er in dezelfde stad een school opgericht om de museumprofessionals klaar te stomen voor de praktijk. Op deze school, de Reinwardt Academie, werd aandacht besteed aan specialisaties als tentoonstellingsontwerp en educatie. Zowel de opleiding tot museumprofessional werd belangrijker, als ook het contact tussen de mensen werkzaam in de sector. Daartoe verschijnt, ook in 1976, de eerste editie van Museumvisie, het kwartaalblad van de Nederlandse Museum Vereniging.
In het eerste nummer van dit blad reageert de Museumvereniging op de dan net verschenen nota van Minister van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijke werk, H.W. van Doorn. Deze nota, genaamd Naar een nieuw museumbeleid, roept op tot het toegankelijker maken van de collecties van musea voor een breder publiek. Als grootste punt wordt in de nota genoemd dat er meer aandacht moet komen vanuit de museumsector voor educatie om zodoende beter bij de maatschappij aan te sluiten. Volgens van Doorn moeten daartoe opleidingen opgericht worden die museumprofessionals opleiden om deze educatieve taak goed te volbrengen.65 De museologie opleiding en de Reinwardt Academie zijn dan net enkele maanden opgericht, en deze worden dan ook geroemd door Van Doorn als goede ontwikkelingen voor de Nederlandse museumsector.66 De visie van Van Doorn op dit probleem zal in het volgende hoofdstuk verder belicht worden, voor nu beperkt deze thesis zich tot de invloed van deze cultuurnota op de Museumvereniging. Uit naam van de Museumvereniging wordt er gereageerd op de nota. De vereniging onderstreept dat ook zij presentatie en educatie als basistaken van het museum beschouwen, maar dat teveel aandacht hiervoor ten koste gaat van de andere taken van het museum. Hiermee wordt voornamelijk het beheren van de collectie en het doen van onderzoek bedoeld.67 Het perspectief van Van Doorn op de museale educatieve taak wordt zelfs ‘een dreigende overwaardering’ genoemd.68
Opvallend is het vervolgartikel dat de titel ‘Minderheidscommentaar’ draagt. Hierin doen enkele leden van de Museumvereniging afstand van het hoofdcommentaar en verklaren zij wel voor een verdere ontwikkeling van de educatieve taken te zijn en achter de
62
Léontine Meijer – van Mensch, en Peter van Mensch, ‘From disciplinary control to co-creation’ (2010) online in te zien via http://www.lending-for-europe.eu/fileadmin/CM/internal/handbook/Mensch_Mensch_ECM.pdf 63
Idem. 64
H.W. van Doorn, ‘Naar een nieuw museumbeleid’, Nota 14290 van de Tweede Kamer der Staten Generaal, 17. 65 Idem, 47. 66 Idem, 17. 67
Museumvisie, jaar 1, nummer 1, 1977, 3-4. 68
17 gepresenteerde nota te staan.69 Deze eerste editie van Museumvisie maakt zo direct duidelijk dat er discussie gaande is binnen de sector over de maatschappelijke rol die musea hebben. Ad de Jong spreekt naar aanleiding van de discussie over deze nota zelfs van een schisma binnen de Nederlandse museale sector en ziet deze jaren als omslagpunt in de publieksgerichte oriëntatie.70 De oprichting van de Reinwardt Academie, het verschijnen van het blad Museumvisie en het initiatief van de Kunstkar laten zien dat de Nederlandse museumsector in de jaren ’70 zich steeds bewuster bezig begint te houden met het nadenken over museale presentaties en publieksbereik. Er ontwikkelt zich een bewustzijn waarin museumprofessionals zich tegenover elkaar gaat verantwoorden over de werkzaamheden, zoals in Museumvisie, maar ook waarin men bewuster op zoek gaat naar maatschappelijke verbinding, zoals in het geval van het Kunstkar project.
In 1980 verschenen de onderzoeksresultaten van B. Holman over een twintigtal interviews over educatief werk in het museale veld. Deze interviews had hij eind jaren ’70 afgenomen en hij concludeerde dat publieksbegeleiding in musea nog voornamelijk gericht was op groepen bezoekers, en niet op individuele personen.71 Later, in 1989, heeft Harry Ganzeboom het door Holman uitgevoerde onderzoek geanalyseerd. Ganzeboom vulde de gegevens van Holman aan met eigen onderzoek. Hierdoor geeft de publicatie van Ganzeboom een goed overzicht van de ontwikkelingen in de jaren ’80. Een van de grote verschillen tussen 1980 en 1989, is de invloed van educatie medewerkers binnen musea.72 Ganzeboom concludeert dat in tegenstelling tot de 1980, de discussie over het belang van educatie in musea voorbij is in 1989.73 Educatieve medewerkers worden nu zelf betrokken bij de inhoud van tentoonstellingen.74 De conclusies van Ganzeboom tonen aan dat de educatieve strijd die eind jaren ’70 een belangrijke rol speelt in de museumsector, in het daaropvolgende decennium opgelost lijkt: educatie krijgt een belangrijke rol in de musea.
En niet alleen de educatieve strijd lijkt te bedaren in de jaren ’80. Volgens Ganzeboom worden in de jaren ’70 nog pogingen ondernomen om nieuwe groepen naar het museum te trekken. Hij verklaart dat dit uit emancipatorische overwegingen wordt gedaan.75 Maar de mening van de museumprofessional blijkt in 1989 veranderd te zijn. Uit interviews gehouden door Ganzeboom blijkt dat het binnenhalen van nieuwe publieksgroepen in 1989 als ‘te ambitieus’ wordt gezien.76 Musea streven volgens Ganzeboom aan het einde van de jaren ’80 veel minder naar het binnenhalen van nieuwe bevolkingsgroepen. Dit is een opvallende ontwikkeling omdat tot aan de jaren ’70 het binnenhalen van 69 Idem, 5-6. 70 Oratie Ad de Jong, 21. 71
Harry Ganzeboom, Museum en Publiek (Den Haag, 1989). 72 Idem. 73 Idem. 74 Idem. 75 Idem, 57. 76 Idem, 58.
18 nieuwe publieksgroepen grote aandacht kreeg. Er is wel een vergrote focus op tijdelijke tentoonstellingen, om daarmee meer publiek te trekken in plaats van alleen nieuwe toevoegingen te doen aan de vaste collectie.77 Er wordt dus wel getracht om meer publiek binnen te halen, maar de focus ligt niet op het binnen halen van nieuwe doelgroepen. Illustratief voor deze ontwikkeling is het eerder behandelde Kunstkar project. Waar het plan in 1973 nog bedoeld was om volkswijken in te trekken om zodoende nieuwe publieksgroepen te betrekken, wordt in 1989 de Kunstkar enkel nog gebruikt voor onderwijsprojecten aan scholieren.78 Het gebrek aan wensen om nieuw publiek binnen te halen in de jaren ’80 toont dat de new museology stroming die internationaal veel aandacht krijgt, in Nederland nauwelijks van de grond komt. Een terloopse opmerking in Museumvisie onderstreept dat. In Nederland geldt:
‘nog altijd het principe dat het museum in de eerste plaats bepaalt wat het publiek voorgeschoteld krijgt. Dit in tegenstelling tot Amerika waar, met behulp van intensief en omvangrijk onderzoek, wordt uitgegaan van de behoeften die bij het publiek leven.’79
In Nederland kent de museale sector in de jaren ’80 nog geen doorbraak in publieksparticipatie. De echte kentering komt pas in de jaren ’90. Internationaal gezien verschijnen er in de eerste jaren van dit decennium twee spraakmakende publicaties over de maatschappelijke rol van musea. Opvallend is dat beide publicaties vanuit een andere literatuurtraditie voortkomen. De eerste publicatie staat in de traditie van de publieksgeschiedenis en oral history. In de jaren ’70 komt deze nieuwe stroming binnen de geschiedenis op uit overtuiging dat geschiedeniswetenschap zich meer moet richten op de wereld buiten de academie. Binnen deze traditie verschijnt er in 1990 een belangrijk werk: A shared authority: essays on the craft and meaning of oral and public history, geschreven door historicus Michael Frisch. Dit boek bundelt 13 essays over de Amerikaanse omgang met oral history en geschiedenis, en gaat in op specifieke gevallen van publieksgeschiedenis. In het boek gaat Frisch in op zijn ervaringen met projecten waarin mondelinge geschiedenisvertelling centraal staat en zijn ervaringen hiermee toe binnen de traditionele geschiedwetenschap. Met de komst van dit boek introduceerde Michael Frisch de term Shared Authority. Met deze term ziet Frisch een samenwerking voor zich tussen historici, of museumprofessionals, en de maatschappij waarin zij zich bevinden. Door het publiek actief te betrekken, kunnen professionals samen met het publiek verbanden leggen tussen heden en verleden.80 Zo omschrijft Frisch de toepassing van ‘shared authority’ als volgt:
77 Idem. 78 Idem. 79 Museumvisie, 1987, 11. 80
Michael Frisch, A Shared authority: essays on the craft and meaning of oral and public history (Albany 1990), XXIII.
19 ‘It should be not only a distribution of knowledge of those who have it to those who do not, but a more profound sharing of knowledges, an implicit and sometimes explicit dialoque from very different vantages about the shape, meaning and implications of history.’81
Frisch is van mening dat er een buitensporige nadruk gelegd werd op de inhoud van tentoonstellingen en de boodschap die een object over zou moeten brengen, maar dat er niet genoeg ruimte is voor discussie met bezoekers over de objecten en de presentatie.82 Hij voorziet een grotere rol binnen musea voor het publiek en meent dat de bezoekers meer autoriteit en kennis hebben dan vaak wordt verondersteld. Frisch gaat met deze visie op de rol van publiek een stuk verder dan andere academici. Door de autoriteit binnen musea als een samenwerking tussen professionals en publiek te zien, neemt hij een ideologische positie in over hoe een museum zou moeten functioneren in de maatschappij. Frischs bijdrage aan de internationale literatuur is belangrijk voor deze thesis omdat Frisch daadwerkelijk een samenwerking tussen museum en publiek als belangrijkste doel ziet. Hij vertegenwoordigt met deze publicatie één traditie binnen het gedachtegoed van de opkomende Public History stroming uit de Verenigde Staten.
Korte tijd na publicatie van A Shared Authority verscheen er een andere publicatie, waarin onderzoek naar het publiek van musea is uitgevoerd. Dit boek, genaamd The Museum Experience, is geschreven door voormalig bioloog John Howard Falk, die zich heeft gespecialiseerd in educatie. Deze publicatie staat in een sociologische traditie en is meer gericht op de gedragskant van het museumpubliek. In het boek onderzoekt hij hoe het publiek museumbezoeken ervaart en wat musea hiervan kunnen leren. Het boek onderscheidt verschillende soorten publieksgroepen en hun gedrag binnen musea. Falk trekt enkele belangrijke conclusies. Zo stelt hij dat museumbezoekers voornamelijk letten op wat andere bezoekers bekijken.83 Verder stelt Falk dat museumbezoekers vooral bezig zijn informatie tot zich te nemen op concreet niveau, met vragen zoals wie is dit en wat is dit? De museumbezoekers kijken niet op abstract niveau naar de objecten, dat houdt in dat zij zich niet af vragen hoe een object zich verhoudt tot andere voorwerpen of hoe het kan worden gesitueerd in de tijd.84 Over de kennispeil van het publiek bestaat tussen Falk en Frisch geen overeensteming, Falk vindt dat het publiek maar tot bepaalde hoogte in staat is informatie op te nemen, namelijk als basisfeitjes.85 Frisch daarentegen is veel ideologischer in zijn opvatting en stelt dat het publiek tot veel meer kennis en autoriteit in staat is dan musea tot nu toe voor mogelijk hielden. Alhoewel beide auteurs verschillen in hun beoordeling van het museumpubliek, tonen deze publicaties aan dat er in het begin van de jaren ’90 op
81 Idem. 82 Idem, 243. 83
John Falk en Lynn D. Dierking, The Museum Experience (Washington, 1992) 53. 84
Idem, 77. 85
20 internationaal niveau vanuit verschillende onderzoektradities meer wordt nagedacht over de achtergrond en intenties van museumbezoek.
Ook in Nederland lijkt de museumsector deze ontwikkelingen nauwgezetter te volgen. Zo verschijnt er in de eerste kwartaaluitgave van Museumvisie van 1994 een artikel geschreven door Manus Brinkman, toenmalig directeur van de Museumvereniging. Het artikel is genaamd ‘Musea en de multiculturele samenleving.´ In dit artikel wordt de omgang van musea met de representatie van meerdere culturen besproken aan de hand van succesvolle tentoonstellingen in Engeland, zoals die in het Walsall Museum. De publicatie in Museumvisie gaat niet over de Nederlandse omgang met multiculturalisme, maar toont de Engelse initiatieven als voorbeeld. Dit is natuurlijk geen toeval, want de representatie van meerdere culturen wordt voor de Nederlandse musea in deze periode steeds relevanter. Sinds halverwege de jaren ’60 kwamen er grote groepen arbeidsimmigranten naar Nederland. In de eerste jaren was er in de academische literatuur weinig aandacht voor deze groep. Zo was bijvoorbeeld het kunstkar project in 1973 vooral gericht op Nederlandse volkswijken. Ook in de literatuur of in het bulletin van de NOB zien we vrijwel geen aandacht voor of associatie met de multiculturele samenleving in Nederland.
Dit is anders in de internationale literatuur, waar er vanaf de jaren ’90 publicaties verschijnen over de representatie van andere culturen. Er wordt aandacht besteed aan het toenemende multiculturele karakter van de samenleving en hierdoor is er behoefte aan een representatie van de geschiedenis die meer ‘trans-cultureel’ is en bijvoorbeeld niet alleen de nationale en/of koloniale geschiedenis weergeeft.86 In 1992 verschijnt een artikel dat hier op ideologische wijze op ingaat, namelijk het artikel ‘The real multiculturalism: the struggle for authority and power’ van Amalia Mesa-Bains. Mesa-Bains is psychologe, kunstenares en curator van tentoonstellingen en zet zich in voor een beter begrip van verschillende culturen in de maatschappij. Haar insteek in dit artikel is dan ook net als Frisch behoorlijk ideologisch te noemen. In het artikel beschrijft zij de manier waarop musea aan het begin van de jaren ’90 proberen met de representatie van andere culturen om te gaan.
In tegenstelling tot de reacties ten tijden van de new museology opkomst, is het opvallend dat er nu een stuk sneller gereageerd wordt in Nederland op deze internationale tendens. En niet alleen de internationale omgang met multiculturalisme wordt sneller gesignaleerd door de Nederlandse museumsector, ook de opkomst van publieksparticipatie wordt besproken. In de zelfde editie van Museumvisie uit 1994 verschijnt een tweede artikel van Manus Brinkman, genaamd ‘Participatie: het thema voor de komende jaren’.87 Brinkman behandelt in dit artikel de toename van publieksparticipatie in het buitenland. Er wordt verwezen naar het feit dat in het buitenland
86
Gail Anderson, Reinventing the Museum, (Plymouth 2012) 13-14. 87
21 publieksparticipatie een grote opmars beleeft en Brinkman verwacht dat dit in Nederland ook een steeds populairder onderwerp wordt.88 Met het begrip participatie wordt in dit artikel het aantrekken van verschillende maatschappelijke groepen bedoeld die niet direct tot de standaard museumbezoeker behoren. Het gaat hier in het geval van publieksparticipatie dus voornamelijk om een grotere inclusiviteit van museumbezoekers in plaats van inhoudelijke participatie door bezoekers.
Niet alleen Manus Brinkman vestigde in deze jaren aandacht op publieksparticipatie. Dat bewijst bijvoorbeeld de discussiemiddag van de Nederlandse Museumvereniging op 20 april 1994. Het onderwerp van deze dag was ‘Museum en Publiekparticipatie’, en aanleiding was de door de NMV gesignaleerde opkomst van participatie in Nederland. Volgens de NMV waren er echter ‘nog weinig ontwikkelingen in de gedachten over publieksparticipatie in Nederland, daarom deze discussiemiddag.’89 Aan het begin van deze discussiemiddag werd een algemene introductie gegeven, waarin aan bod kwam wat het begrip participatie voor stelde in de museale sector. Er kwamen tijdens deze introductie verschillende definities naar boven. Participatie zou niet moeten draaien om het ‘verkopen van het museum’, maar ook om het binnenhalen van bredere groepen. Bovendien geeft participatie relevantie aan musea bij veranderingen in de maatschappij en geeft het een nieuw perspectief in musea. Als laatste betekenis van participatie zou het publiek zich mogen ‘bemoeien, commentaar geven en meebeslissen’ met musea.90 Hoewel deze definitie daadwerkelijk oproept tot meedoen, blijkt enkele pagina’s later dat publieksparticipatie toch vooral wordt gezien als het bezoeken van tentoonstellingen.91 Toch is het duidelijk dat ook musea zich bewuster zijn geworden van hun maatschappelijke rol en dat zij bezoekers moeten blijven trekken. Zo wordt er gesteld dat de concurrentie in de culturele sector gegroeid is, en dat dit leidt tot een bewuster aan moeten trekken van het publiek92.
De Nederlandse Museumvereniging stelt dat er, om dit publiek te trekken, meer onderzoek nodig is naar de samenstelling van het publiek.93 Dat het doen van publieksonderzoek nog niet gebruikelijk was in Nederlandse musea aan het begin van de jaren ’90, blijkt uit cijfers van het onderzoek ‘Zorg voor kwaliteit in musea’ uit 1998. Daarin wordt door auteur N. Bertello gesteld dat in 1995 slechts 42% van de Nederlandse musea ooit aan publieksonderzoek heeft gedaan.94 Op de discussiemiddag van de NMV wordt er behalve een oproep naar meer onderzoek, ook gesproken over hoe musea er voor kunnen zorgen dat nieuwe bevolkingsgroepen zich aangesproken voelen. Zo wordt er gesteld dat er
88
Museumvisie, 1994, 1, 19. 89
Riet de Leeuw, Museum en publieksparticipatie. Verslag van de discussiemiddag van de Nederlandse
Museumvereniging in het Koninklijk Instituut voor de Tropen in Amsterdam, (Amsterdam, 1994) 5-9.
90 Idem, 7. 91 Idem, 13. 92 Idem, 15. 93 Idem, 15-16. 94
22 pas sprake kan zijn van echte deelname van bevolkingsgroepen als deze hun waarden en normen herkennen in het museum.95 De discussie die hierover participatie gevoerd wordt, gaat voornamelijk over het de representatie van allochtonen binnen tentoonstellingen. Zo sluit de discussiemiddag van de Nederlandse Museumvereniging goed aan op de internationale tendens om als museum in te spelen op de toename van de multiculturele maatschappij. Zo roept de Museumvereniging tijdens deze discussie op om de culturele pluriformiteit van Nederland ook in de musea te laten zien, in plaats van alleen de Nederlandse identiteit te vertonen.96
Opvallend is de oplossing om deze pluriformiteit te tonen. Voor het eerst is er sprake van een actieve inbreng van de betrokken bevolkingsgroep: er wordt gesteld dat participatie ingezet moet worden om de allochtonen verbonden te laten voelen met het museum.97 Later op de middag wordt er geopperd dat er bijvoorbeeld gewerkt kan worden met een vertegenwoordiger van de Turkse gemeenschap. Die weet hoe de gemeenschap het beste bij het museum betrokken kan worden.98 Hoewel sommige opvattingen over participatie tijdens deze discussie middag steeds meer beginnen te lijken op daadwerkelijke inbreng in tentoonstellingen, blijkt het toch meestal te gaan om het vergroten van bezoekersaantallen en het binnenhalen van nieuwe groepen.
Halverwege de jaren ’90 nam het debat over de presentatie van het toenemende multiculturalismering een centrale plaats in binnen Nederlandse academische literatuur. Zo verscheen in 1995 het verslag ‘Publiek in het jaar 2000’ naar aanleiding van de najaarsdag van de Nederlandse Museumvereniging. Tijdens dit congres waren zowel museumprofessionals als beleidsmedewerkers aanwezig om samen over de toekomst van musea en hun publiek te discussiëren. Zo werd er opgemerkt dat musea traditioneel gezien nogal productgericht werken. In plaats van hun producten aan te passen aan de behoeften van het publiek, kijken musea vanuit het aanbod dat zij hebben en proberen daarmee het publiek te trekken.99 Waar dit congres zich nog voornamelijk richt op het aantrekken van bezoekers en het verplaatsen in hun wensen, verschijnt er in 1998 een Nederlandse publicatie die zich richt op het multiculturalisme in Nederlandse musea, namelijk Nieuwe Nederlanders en musea van R. Lavrijssen. In het voorwoord wordt direct gesteld dat nieuwe Nederlanders zich niet herkennen in de waarden en normen die tentoongesteld worden in musea. Vandaar dat dit boek zich focust op de vraag hoe de verhalen van deze nieuwe Nederlanders opgenomen kunnen worden in musea. Eén van de belangrijkste middelen om dit te realiseren is volgens Lavrijssen het aanstellen van intermediars uit de beoogde doelgroep. Hij verwijst daarbij naar het Amsterdam Museum waar dat sinds enkele jaren gebeurde. Op deze manier kunnen de verhalen van de nieuwe Nederlanders verteld worden in het
95
De Leeuw, Museum en publieksparticipatie, 19. 96 Idem, 22. 97 Idem, 21-22. 98 Idem, 28. 99
23 museum.100 Dit boek is tevens één van de eerste academische publicaties van Nederlandse komaf die aandacht besteden aan de circa vijfentwintig jaar eerder verschenen publicatie van Cameron. Lavrijssen koppelt terug naar het principe van Cameron dat musea als forum zouden moeten functioneren:
‘Als musea rekening houden met cultuur van anderen kunnen zij niks anders zijn dan een forum, een plek waar uiteenlopende meningen en posities in beeld worden gebracht.’101
Vijfentwintig jaar na de publicatie van het artikel omarmt Lavrijssen in Nederland nu ook de ideologische visie van Cameron.
Ook Léontine Meyer-Mensch stelt dat er in de jaren ’90 een omslagpunt bereikt wordt in de museale sector: door de opkomst van het internet en de veranderende omstandigheden zoals multiculturalisme, komt de focus in de museale wereld te liggen op ‘new collecting’.102 Dit houdt in dat musea gaan verzamelen samen met de gemeenschap en een platform bieden aan de verhalen van bezoekers.103 Léontine Meyer- van Mensch stelt dat specifiek in Nederland het fenomeen new collecting zich in de eenentwintigste eeuw ontpopt. Er ontstaat een nieuwe verhouding tussen publiek en musea: het museum treedt op als facilitator en het publiek neemt de rol van co-creator in.104 In deze uitwerking van participatie is het museum niet meer de autoriteit, maar werkt het samen met zijn publiek aan de tentoonstellingen. Participatie is in de new collecting verschoven van het verbreden van de bezoekersgroep naar het actief laten meewerken aan de inhoud van tentoonstellingen door de bezoekers.
Volgens Arjen Kok, onderzoeker bij de Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed, kan new collecting drie vormen aannemen. Ten eerste kunnen musea relaties aangaan met particulieren die kunnen helpen bij een verwerving. Ten tweede kan er gebruik gemaakt worden van een grote groep particulieren die zich organiseren in een daadwerkelijk netwerk. Deze netwerken richten zich dan op het verzamelen binnen een bepaald onderwerp. De derde manier van verzamelen wordt door Kok zelf revolutionair genoemd: het participatief verzamelen.105 Participatief verzamelen houdt in dat het museum zijn bezoekers betrekt in het besluitvormingsproces over de op te nemen collectiestukken.106 Volgens Arjen Kok
100
R. Lavrijssen, Nieuwe Nederlanders en musea (Amsterdam 1998) 27. 101
Idem, 18-19. 102
Léontine Meijer- van Mensch en Peter van Mensch, ‘From disciplinary control to co-creation’, aldaar 50-51. 103
Idem. 104
Idem, 51. 105
Arjen Kok, ‘The New Collecting in The Netherlands and a workshop at the Reinwardt Academy’ Newsletter Collectingnet nummer 9 (2010) online in te zien via
http://network.icom.museum/fileadmin/user_upload/minisites/comcol/Newsletter/Newsletter9.pdf 106
PeterVan Mensch en Léontine Meijer- van Mensch, Definitie van het begrip participatief verzamelen. Online in te zien via http://www.menschmuseology.com/wordpress/wp-content/uploads/2013/05/Pp.pdf
24 begonnen in de jaren ’90 al enkele etnologische musea met het betrekken van bepaalde bevolkingsgroepen binnen het collectievormingsproces.107 In het eerste decennium van de 21ste eeuw gaan meer Nederlandse musea experimenteren met het participatief verzamelen, zoals bijvoorbeeld het Stadmuseum Zoetermeer, het Haags Museum en het Amsterdam Museum.108 Opvallend is dat waar Nederland tot aan de eeuwwisseling vooral internationale tendensen lijkt te volgen, Nederlandse musea, en dan met name in de grotere steden, in het geval van participatief verzamelen initiatiefnemers zijn.109 Zowel Arjen Kok als Léontine Meijer van Mensch zijn het erover eens dat participatief verzamelen wel de nodige aanpassingen van museumprofessionals vereist. Zo stellen beiden dat de rol van de museumprofessional als het ware in twijfel wordt getrokken bij deze vorm van verzamelen. De keuze van de te verzamelen objecten ligt immers niet meer bij de professional alleen, maar bij het publiek.110 Participatief verzamelen geeft geen directe inhoud aan een tentoonstelling, toch is er wel sprake van publieksparticipatie omdat dit publiek een belangrijke stem heeft in het collectievormingsproces. Participatief verzamelen sluit daarom ook goed aan bij het ‘shared authority’ concept van Michael Frisch omdat het uitgaat van een gedeelde autoriteit tussen publiek en museum, in dit geval op het gebied van collectievorming.
Het participatief verzamelen is een gevolg van de verzelfstandiging van de museumbezoeker. Volgens Priscilla Patelski groeit door de opkomst van internet en platforms zoals Wikipedia in het begin van de 21ste eeuw het verlangen van het publiek om zelf bij te dragen aan geschiedenis.111 Niet alleen participatief verzamelen is een uiting van deze veranderingen binnen de Nederlandse museumsector aan het begin van de 21ste eeuw, ook de term social inclusion doet zijn intrede.112 Deze term komt in de jaren ’90 in Engeland op maar wordt pas sinds de 21ste eeuw gebruikt in de Nederlandse museumsector.113 De term social inclusion is het tegenovergestelde van social exclusion, dat betrekking heeft op het niet deelnemen van bepaalde sociale groepen aan cultuur. Met social inclusion wordt getracht deze groepen naar het museum te trekken.114 In Nederland wordt er in 2002 een project gestart onder de naam ‘Blauwdruk’. Binnen dit project proberen vier Nederlandse musea een bezoekersgroep aan te trekken dat normaliter niet naar hun museum lijkt te komen.115 Social inclusion richt zich zowel op allochtonen als op autochtonen groepen die achterblijven in museumbezoek. Doel
107
Arjen Kok, ‘The New Collecting, 11. 108
Idem. Het Stadsmuseum Zoetermeer deed dit tijdens het project ‘Wisselwerking: de wonderkamer van Zoetermeer’. Het Haags Museum deed dit met het project ‘Mijn Den Haag’en het Amsterdam Museum deed dit onder andere met het project ‘Buurtwinkels’.
109
Peter van Mensch, Definitie van het begrip participatief verzamelen. 110
Idem. 111
Priscilla Patelski, De historie zien beleven en delen. ( Masterscriptie, Utrecht 2015) 11. 112
Noermi Franken, Samen leren door participeren. Social inclusion in het Wereldmuseum. Een good practice. (Doctoraalscriptie Cultureel Erfgoed en Educatie, Utrecht, 2008) 16.
113 Idem. 114
Verslag van de expertmeeting over ‘Social Inclusion’. In te zien via
http://www.cultuurnetwerk.nl/producten_en_diensten/publicaties/pdf/socialinclusion2005.pdf 115
De deelnemende musea zijn het Amsterdam Museum, Museum Jan Cunen, Zcala en het Natuurmuseum Brabant.
25 van het Blauwdruk project is door middel van samenwerking met deze bevolkingsgroepen een verandering in de musea door te voeren, om zodoende op lange termijn de betrokkenheid van dit publiek bij de musea te garanderen.116 Op 14 april 2005 werd een expertmeeting over social inclusion gehouden en werden bevindingen van het Blauwdruk project gedeeld werden met andere museumprofessionals. Hieruit kwam volgens de deelnemende musea naar voren dat deze vorm van participatie integraal onderdeel moet zijn van het museum; zij moet opgenomen zijn in de beleidsplannen en in de missie, zodat het gehele museum achter de participatieplannen staat.117 Alvorens zo’n project te starten, blijkt uit ervaring, is het essentieel om duidelijke doelstellingen geformuleerd te hebben omdat projecten volgens het Zcala museum anders vooral incidentele gebeurtenissen blijven of erg persoonsgebonden worden.118 Ook erkenden alle musea dat het participatieve element veel arbeidsintensiever was dan zij verwacht hadden.119
Alhoewel academische literatuur over publieksparticipatie ook in de 21ste eeuw schaars blijft, lijkt er in het begin van de 21ste eeuw wel een doorslag plaats gevonden te hebben in de participatie binnen Nederlandse musea. Zowel het participatief verzamelen als het contact zoeken met het publiek doormiddel van social inclusion worden opgepikt. Beide gaan over het daadwerkelijk toevoegen van inhoud aan het museum of aan de tentoonstelling. In het geval van participatief verzamelen lijkt Nederland zelfs het voortouw te nemen ten opzichte van andere landen. Opvallend is wel dat in het geval van social inclusion het wederom draait om het betrekken van groepen die niet of nauwelijks naar musea komen, net als in jaren ’70 het geval was met arbeidersgroepen en in de jaren ’90 in het geval van immigranten in Nederland.
De analyse van de ontwikkeling heeft ook getoond dat bijzonder weinig wordt gereflecteerd op de museale praktijk. De academische teksten die bestaan over de ontwikkelingen en doelen van musea zijn vooral gericht op wat een museum zou moeten zijn, maar geven weinig tot geen handvaten voor de museumprofessional om dit ook daadwerkelijk door te voeren. Anderzijds verschijnen vanuit de museumsector weinig reflectie teksten op de dagelijkse gang van zaken in musea. Zo lijkt er een gebrek te zijn aan goed aansluitende academische literatuur voor de museale. Er is echter één auteur die sinds 2009 deze lacune probeert te verminderen, namelijk Nina Simon. In 2009 verscheen haar boek The Participatory Museum. Dit boek is geschreven als een praktische handleiding voor musea om samen te werken met bezoekers en zodoende van het museum een relevanter instituut te maken voor de samenleving. De insteek van het boek is zowel praktisch als ideologisch, het biedt een stappenplan om van ieder museum uiteindelijk een participatieve instelling te maken: het museum als
116
Verslag van de expertmeeting over het ‘Blauwdruk’ project. In te zien via
http://www.cultuurnetwerk.nl/producten_en_diensten/publicaties/pdf/blauwdruk_b.pdf. 117
Noermi Franken, 15. 118
Verslag van de expertmeeting over het ‘Blauwdruk’project. 119
