Het ‘Konstboeck’ van Arent Van Wijnendale
Het beeld van de stad Gent in een verzameling tekeningen uit de topografisch-historische collectie van Pierre-Jacques Goetghebuer
Inge Misschaert
Studentennummer: 01511891 Aantal woorden: 24 420
Promotor: Prof. dr. Koenraad Jonckheere Copromotor: Prof. dr. Anne-Laure Van Bruaene
Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de richting Kunstwetenschappen Academiejaar: 2019 - 2020
2
3
Het ‘Konstboeck’ van Arent Van Wijnendale
Het beeld van de stad Gent in een verzameling tekeningen uit de topografisch-historische collectie van Pierre-Jacques Goetghebuer
Inge Misschaert
Studentennummer: 01511891 Aantal woorden: 24 420
Promotor: Prof. dr. Koenraad Jonckheere Copromotor: Prof. dr. Anne-Laure Van Bruaene
Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de richting Kunstwetenschappen Academiejaar: 2019 - 2020
4
“Voulez-vous voir maintenant l’histoire de la ville de Gand? Allez chez M. l’architecte Goetghebuer;
il la possède en plans, en gravures, en dessins, en médailles, en monnaies, et en livres, qui l’envisagent de toutes les faces.”
Lodewijk Van de Walle, ‘Notice sur la richesse artistique et scientifique de la ville de Gand
À propos d’une exposition. Extrait du Messager des sciences historiques de Belgique, 1845.
“Ik zeg je nogmaals de reden waarom ik haar [de stad, sic] beschreef: van het aantal voorstelbare steden moet je die steden uitsluiten waarvan de elementen zich opstapelen zonder een draad die ze verbindt, zonder een interne regel, een perspectief, een verhaal. Met steden is het als met dromen: van alles wat je je kunt voorstellen kun je dromen, maar ook de meest onverwachte droom is een rebus die
een verlangen verbergt, ofwel het omgekeerde ervan, een angst. Steden, net als dromen zijn opgebouwd uit verlangens en angsten, ook al is de draad van hun verhaal geheim, zijn hun regels
absurd, de perspectieven bedrieglijk, en verbergt iedere zaak een andere zaak.” Italo Calvino, De onzichtbare steden, L.J. Veen Klassiek, 2016, p. 51.
5
Voorwoord
Er is sprake van een passie wanneer je gebeten wordt door een bepaald thema en het niet kan laten om de mensen om je heen voortdurend deelgenoot te maken over nieuwe ontdekkingen uit je onderzoek. Zo verging het mij, toen ik via een vrijwillige stage in Archief Gent kennis maakte met de Atlas Goetghebuer, een mij tot dan toe onbekende collectie. Tijdens de stage baande ik me een weg doorheen de meer dan 9000 prenten, plannen, gravures en tekeningen en vond ik al snel een insteek die me nog meer boeide. De Gentse architect Pierre-Jacques Goetghebuer was de verzamelaar met wiens collectie deze Atlas was gestart. Er was nog maar weinig onderzoek gevoerd naar deze verzamelaar, die nochtans in eigentijdse literatuur wijd en zijd werd geroemd om zijn collectie. Het lag dus voor de hand dat hier een thema uit moest kunnen vloeien voor een masterproef in de Kunstwetenschappen.
Uiteindelijk bleek het stadsbeeld dat Goetghebuer van Gent probeerde te verzamelen een interessante insteek. In het eerste citaat bij deze masterproef wordt op treffende wijze naar voren gebracht dat hij de stad bezat, ‘il la possède’, wat ik een uitermate mooi beeld vind en waar ik doorheen het onderzoek ook meer en meer achter sta. Het beeld van de stad, gezien door de ogen van Goetghebuer en verzameld in een reeks afbeeldingen die uit verschillende eeuwen afkomstig zijn. Het is een ambitieus project dat een goede afbakening moest hebben. In eerste instantie werden de inventarissen die Goetghebuer maakte als corpus gemarkeerd. Met ruim 2500 verschillende beelden was dat een hele kluif. Gezien de recente sluiting van bibliotheken en archieven, werd de scope van dit onderzoek verengd: enkel het kunstboek van Arent Van Wijnendale, dat zich quasi volledig in de verzameling van Goetghebuer bevindt, zou het corpus vormen. Het feit dat alle tekeningen digitaal beschikbaar zijn en dat een groot deel van het reeds uitgevoerde onderzoek behouden kon worden, maakte deze masterproef haalbaar. Daarnaast is de beperking tezelfdertijd een verruiming: zo kon ik ook dieper graven.
Het tweede citaat personificeert de stad op dergelijke wijze voor mij, dat zij levend aanvoelt, een kloppend hart heeft en haar verhaal als een rode draad om zich heen wikkelt. Er is niet één verhaal, maar er zijn er veel. Aan de hand van een aantal voorbeelden heb ik een aantal rode draden doorheen dit verhaal kunnen ontwarren. Dit onderzoek is nog maar het topje van de ijsberg. Het is dan ook mijn intentie om hier in de toekomst over verder te werken, en mij vooral verder te verdiepen in de stukken uit de verzameling van Goetghebuer die uit de 16de eeuw komen.
In dit stuk neem ik graag de gelegenheid te baat om een aantal mensen te bedanken zonder wie dit werk niet tot stand gekomen was. Allereerst bedank ik mijn promotor prof. Dr. Koenraad Jonckheere
6
voor de mogelijkheid om over dit onderwerp te schrijven. Onder zijn begeleiding leerde ik het verhaal achter de bronnen te herkennen en hoe feiten en tabellen leiden tot dieper inzicht over de onderzochte periodes. Ook dank ik mijn copromotor prof. Dr. Anne-Laure Van Bruaene, die mij aan een paar waardevolle bronnen en teksten heeft geholpen en me ook hielp om mijn blik te verruimen, daar waar dat nodig was. Verder dank ik ten zeerste alle medewerkers van Archief Gent, die me altijd met raad en daad hebben geholpen. In het bijzonder dank ik Pieter-Jan Lachaert, die me met nimmer aflatende ijver bijstond in de eerste zoektocht in die onmetelijk grote verzameling. Samen met hem bedank ik ook Storm Calle en Florian Van de Walle voor de motiverende gesprekken bij ons tuintje op het dakterras van Archief Gent. In de universiteitsbibliotheek dank ik vooral Yana Vandendriessche voor haar grote enthousiasme toen ik het onderwerp van mijn onderzoek kwam voorstellen en de bereidwillige medewerking bij het doorzoeken van onverwerkt beeldmateriaal. Ook dank ik de medewerkers van de leeszaal, die talloze manuscripten en werken uit het depot haalden, in het bijzonder Frank Vanlangenhove, Sandra Vervynck, Sofie Cloet en Fien Dejonckheere voor het vele scanwerk in tijden van nood. Carine Goossens, Bert Verwerft, Jelten Baguet en Karen Dierickx dank ik van harte voor het bereidwillige nalezen en de vele historische en kunsthistorische tips die ze me gaven. Zij maakten dat ik nog dieper nadacht over wat ik neerschreef. Een groot woord van dank gaat ook naar de familie Goetghebuer, de rechtstreekse nazaten van Pierre-Jacques. Zij stelden hun archieven voor mij open en probeerden op al mijn vragen een antwoord te geven. In het bijzonder Thierry, Luc, Marc, Françoise en familie: hartelijk dank voor de steun en de fantastische ontvangst die ik in Gent en in Waterloo mocht meemaken. Dat zijn momenten waarop het verhaal tot leven komt en die zijn goud waard.
Uiteraard kon ik dit ook niet bewerkstelligen als ik niet omringd werd door een entourage van mensen die in mij geloven. De studievriendinnen Hilde, Kristel en Daphné zorgden ervoor dat we geregeld samen kwamen voor lunch of thee met taart. Ook Erika dank ik, voor de langste vriendschap ooit en voor de rust die ze me altijd brengt als ik wat te snel ga. Mijn gezinsleden, die mij de laatste maanden geregeld enkel in mijn werkkamer zagen en met veel geduld luisterden naar de zoveelste ontdekking die ik had gedaan, mijn eerste versies met veel geduld nalazen en van commentaar voorzagen. Johan, Florian en Sophie, zonder jullie steun had ik dit nooit gekund. Dikke merci!
Tenslotte richt ik het laatste dankwoord aan Pierre-Jacques Goetghebuer zelf. Zonder zijn drift tot verzamelen, had ik nu geen verhaal. Ik ben er heilig van overtuigd dat hij het verhaal dat hier nu voorligt door middel van zijn collectie aan mij heeft verteld.
7
Inhoud
Voorwoord 5
Inhoudstabel 7
1. Inleiding en status quaestionis 8
1.1. Een 16de-eeuwse eend en draak 8
1.2. Rode draden: verzamelen, stadsbeeld en stadsgeschiedenis 11
1.3. Het corpus 15
1.4. Het belang van beeld 16
2. Het corpus: het Kunstboek Van Wijnendale 21
2.1. Een stadsschilder en een album 21
2.2. Het kunstboek Van Wijnendale 24
3.3. Een paar doorsnedes 26
3. Het stadsbeeld in het Kunstboek Van Wijnendale 30
3.1. De stad in zicht 31
3.2. De stad als getuige 41
3.3. De onzichtbare stad 51
3.4. De stad als kroniek 57
3.5. De bizarre stad 64
4. Besluit 71
Bibliografie 74
8
1. Inleiding en status quaestionis
1. 1. Een 16de-eeuwse eend en draak
In de prentencollectie van de universiteitsbibliotheek worden twee prenten bewaard die aan Arent Van Wijnendale worden toegeschreven. Het gaat om een prent van een eend met vier vleugels, die in diverse bronnen een eend of een gans wordt genoemd, en een draak, die eigenlijk meer een basilisk is.1 Van Arent Van Wijnendale zelf is weinig geweten. Hij zou uit Gouda afkomstig zijn en rond 1540 in Gent zijn aangekomen. Een precieze geboortedatum is niet gekend. Zijn sterfdatum in Gent wel: hij overleed er op 16 november in 1592. Maar ook daar bevinden zich obstakels in de geschiedschrijving. In 1898 bewees Victor Vander Haeghen dat de registers uit Gent voor die periode gekopieerd zijn en dus kan men er niet van uitgaan dat ze correct zijn. Hij kon echter wel bewijs genoeg aanvoeren voor de authenticiteit van de tekeningen.2 Toch is er weinig over Arent van Wijnendale geweten, behalve dat hij in Alkmaar een eend of gans met vier vleugels tekende en in een onbekend oord een draak of mythisch wezen. Het onderzoek zou hier wellicht ophouden, als er geen veertig, soms ingekleurde, tekeningen van zijn hand in Archief Gent berusten. Deze aquarellen zijn afkomstig uit de verzameling van Pierre-Jacques Goetghebuer, een Gentse architect en verzamelaar uit het begin van de 19de eeuw. Ze vormen samen een verzameling tekeningen, die in dit betoog verder het Kunstboek Van Wijnendale genoemd zal worden.3 Een aantal aquarellen biedt een bepaald zicht op de stad Gent en vormt dus een thematische eenheid. Ze zijn belangrijk, omdat ze een licht werpen op stadszichten die ofwel ingrijpend veranderd, ofwel helemaal verdwenen zijn. Maar er is nog meer. Zo werd in 2014 een veertigste vervreemde prent weer verenigd met de verzameling.4 Het archief slaagde er in om via een veiling een aquarel te verwerven van de kerk van Wondelgem, een beeld waarvan geweten was, dat het ook tot het tekenboek had behoord. In The British Library in Londen, wordt een kopie van dit handschrift bewaard. Deze kopie werd in de 18de eeuw door een priester, Wemaer genaamd, gemaakt en raakte via een veiling in Londen verzeild.5 Aan de hand van dit manuscript en twee veilingcatalogi uit 1823 en 1840 kon de volgorde van de prenten achterhaald worden.6
1 A. Van Wijnendale, Eend met vier vleugels, tekening, BIB.TEK.005211, en Een Slangdraak (fabeldier),
tekening, BIB.TEK.005212.
2 V. Vander Haeghen, Victor, Mémoire sur des documents faux relatifs aux anciens peintres, sculpteurs et graveurs flamands (Bruxelles: Hayez, 1898), p. 103.
3 Vanaf hier zal naar dit handschrift worden verwezen met ‘Kunstboek Van Wijnendale’. De precieze benaming
ligt niet vast. Soms wordt over album gesproken, maar dat is archivistisch niet helemaal correct. Het is ook geen manuscript, vandaar hier ‘kunstboek’.
4 De tekening dook op een veiling in 2014 op en is vermoedelijk in de loop van de 20ste eeuw uit het archief
ontvreemd.
5 British Library, "KONST-BOECK van Meester Arent van Wynendale, Stedeshilder van Ghendt" [ob . 1592],
copied by J. W[emaer?] in 1768; containing coloured drawings of churches, monuments, etc., in and near Ghent. Add MS 24918.
9
Pierre-Jacques Goetghebuer verwierf het manuscript op of na de veiling van de Gentse kunstenaar-verzamelaar Jean-Baptiste Delbecq in 1840.7 In de catalogus staat dat er 300 frank voor gevraagd werd. De nota’s van Victor Vander Haeghen laten echter zien dat Goetghebuer het handschrift pas na de veiling verworven heeft.8 Of hij er dan effectief de som van 300 frank voor heeft betaald, is onduidelijk. De catalogus bewijst echter nog iets veel belangrijkers: onder de titel van het manuscript staat namelijk een overzicht van de inhoud.
Ten eerste wordt hier een volgorde gegeven waarin de prenten zich in het handschrift bevinden. Hieruit is niet met zekerheid op te maken of het manuscript op dat moment nog was ingebonden, al kan het woord ‘livre’ daar wel op wijzen. De prenten waren genummerd, maar vermits een aantal kapot geknipt is, ontbreken bepaalde paginanummers. Later in dit betoog zal duidelijk worden dat hierdoor niet meteen de volgorde kon vastgesteld worden. Ook kan hieruit blijken dat het handschrift vermoedelijk al verknipt was voor het in handen van Goetghebuer terecht kwam. Dat blijkt onder meer uit de dragers; dat zijn de grote vellen papier waarop verzamelaars prenten en tekeningen kleefden. Uit de volgorde blijkt dat er een groot aantal prenten niet meer in het Gentse handschrift zouden zitten (cf. infra). Bovendien blijkt uit de laatste zin dat de aquarellen van de draak en de duif ook tot dit veilinglot behoorden en dus oorspronkelijk samen met de stadsgezichten en portretten als één geheel werden bekeken, wat een heel ander licht werpt op de verzameling.
7 In de notities van Victor Vander Haeghen wordt geschreven dat Goetghebuer het manuscript pas nadien in handen
heeft gekregen.
8 V. Vander Haeghen, Mémoire sur des documents faux relatifs.
Afb. 1. Catalogue Méthodique De Livres, Manuscrits, Chartes, Diplômes, Autographes, Antiquités Et Curiosités [...] Délaissés Par Feu Monsieur J.-B. G. Delbecq [...]. Gand: Vanderhaeghen-Hulin, 1840.Universiteitsbibliotheek Gent, BIB.G.010571. Dit betreft de catalogus van Pierre-Jacques Goetghebuer zelf.
10
Twee geheel nieuwe inzichten bieden nieuwe onderzoeksmogelijkheden over deze casus. Wat is de herkomst van het manuscript voor het bij Goetghebuer of Delbecq terechtkwam? Wie knipte het kunstboek kapot, waardoor zelfs de nummering rechts boven de pagina af en toe verdween? Het was in die tijd courante praktijk om het formaat van prenten aan te passen aan de drager of aan de mappen in de collectie, maar was dat de enige reden?9 Een tweede vraag is dan weer hoe de aquarellen van de draak en de duif in de universiteitsbibliotheek terechtgekomen zijn?
Op de laatste vraag leek het antwoord snel te vinden. In het onderzoek naar de prentcollectie van Goetghebuer werd duidelijk dat het gros van het corpus zich in Archief Gent bevindt, maar dat er heel wat prenten in de universiteitsbibliotheek zijn achtergebleven. Dat komt doordat de collectie na verkoop in 1867 eerst in het stadshuis en daarna in de bibliotheek werd bewaard, tot ze na veel omzwervingen in 1935, door toedoen van archivaris Henri Nowé (1894-1986) op de plek aankwam waarvoor ze was aangekocht: het Gentse stadsarchief.10 Het is verleidelijk, maar niet erg wetenschappelijk om te concluderen dat Goetghebuer het handschrift uit elkaar haalde en de overtollige prenten verkocht of weggaf. Bij het onderzoek naar de herkomst van deze afwijkende prenten dook echter een tot nog toe onbekende naam op in het aanwinstenregister van de universiteitsbibliotheek van Gent: Cornelis Hofstede - De Groot (1863-1930). Deze man was een Zuid-Hollandse kunsthistoricus en verzamelaar en hij heeft de twee aquarellen aan de bibliotheek gedoneerd.11 Dit puzzelstukje leverde alleen maar nieuwe vragen op. Hoe komt deze De Groot aan die twee aquarellen? Kocht hij ze? Kreeg hij ze? Waarom zouden ze in Nederland terecht gekomen zijn? Een brief uit het archief van het RKD uit de nalatenschap van Hofstede De Groot bood een interessant antwoord.12 In deze brief bedankt Ferdinand Vander Haeghen de Nederlandse kunsthistoricus uitvoerig voor de schenking van de beide aquarellen aan de bibliotheek van Gent. De Groot was in 1899 in Gent voor een taalkundig congres en zag de tekeningen vermoedelijk bij toeval in een Gentse boekhandel liggen.13 Omdat hij wist dat Vander Haeghen junior onderzoek deed naar deze verzameling en daartoe vermoedelijk brieven met vragen naar de herkomst uitzond, herkende hij de hand van de kunstenaar en kocht hij de tekeningen om ze meteen aan de bibliotheek van Gent te doneren.
9 Dat blijkt uit archiefonderzoek in de Atlas Goetghebuer tijdens mijn stages in 2018-19 en 2019-20.
10 Brief Nowé aan het stadsbestuur, map over de overdracht van de Atlas Goetghebuer (geen nummer). Over Nowé:
zie ook De Herdt R. en J. Vannieuwenhuyze, Historie op perkament. Op zoek naar het verleden in het Gentse Stadsarchief (Gent, 1988), p. 35.
11 Register donaties in het jaar 1898. Universiteitsbibliotheek Gent.
12 RKD, nalatenschap C. Hofstede De Groot, brief van Ferdinand Vander Haeghen,
https://rkd.nl/data/com_rkd_archive/pdf/NL-HaRKD-0356.ead.pdf, inventaris 15.
13 Uit correspondentie, bewaard in de universiteitsbibliotheek in de Vliegende Bladen, kan mogelijk afgeleid
worden dat Hofstede De Groot voor dit congres in Gent was in 1899. Universiteitsbibliotheek, BIB.VLBL.HFII.H.031.01.
11
1.2. Rode draden: het stadsbeeld, de verzamelaar, stadsgeschiedenis en historiografie
“Mijnheer den heere Goetghebuer, uwe keurige verzameling over Gent is als die oude uitvoerig behandigde tafereelen, die telkens onze aendacht bevredigen en haer steeds eenige nieuwe bekoorlijke bezondheid te laten ontdekken. Uw zeer verpligte, Prudens Van Duyse.’ 14 mei 1845.14
Het ‘Konstboeck’ van Arent Van Wijnendale is in deze masterproef de hoofdcasus. Vanuit dit stuk uit de verzameling van Pierre-Jacques Goetghebuer wordt gekeken naar het stadsbeeld in het handschrift, de betekenis van het stuk in de verzameling en de interpretatie die er in de 19de eeuw aan werd toegekend. Het verzamelen in de 19de eeuw, de stadsgezichten en het zoeken naar identiteit van een jonge natie zijn synchronische elementen op de verticale as van dit verhaal. Diachronisch zijn dan de pijlen die vanuit die verzameling uit de 19de eeuw naar vroegere tijden vertrekken en aldus voor een groot stuk de geschiedenis van de stad op de horizontale as afbeelden. Vanuit het concrete kunstboek van Van Wijnendale zullen een aantal mogelijke stadsbeelden worden bekeken, zoals hierna uit de doeken wordt gedaan.
Het citaat boven dit onderdeel is geschreven door Prudens Van Duyse (1804-1859) over de collectie van Goetghebuer. Van Duyse was niet alleen dichter en auteur, maar vanaf 1838 ook stadsarchivaris van Gent.15 Hij kende de geschiedenis van de stad én Pierre-Jacques Goetghebuer dus goed. Misschien wijdde die laatste hem wel in alle geheimen van de stad in, omdat Van Duyse niet afkomstig was van Gent.16 Het citaat werd teruggevonden in een schrift met recensies. Deze tekstsnippers, die voornamelijk uit kranten werden geknipt, werden door Goetghebuer verzameld en overgeschreven. Er is dus niet enkel het diachronisch-synchronische schema van de beeldvorming door middel van prenten en tekeningen of, zoals zal blijken, door ander grafisch materiaal. Ook het verzamelen an sich vormt een rode draad, die je op deze assen kunt uittekenen. Goetghebuer verzamelde in zijn tijd over zijn tijd, maar ook over voorbije tijden. Verzamelobjecten die hij uit veilingen verwerft, komen vaak uit verzamelingen van tijdgenoten of van generaties eerder. Sommige objecten kun je een paar eeuwen lang traceren, van verzamelaar tot verzamelaar – met als bonus soms een extra tijdlijn. Dat is het geval voor het handschrift van Arent Van Wijnendale. Daarvan werd in de 18de eeuw een kopie gemaakt, die ook een eigen route bewandelde.17 Naast de piste van het stadsbeeld, blijkt dus ook die van het verzamelen het onderzoeken waard, want uiteindelijk bestaat ook het Kunstboek Van Wijnendale uit een verzameling van beelden.
14 P. Van Duyse, Lofrede op Pierre-Jacques Goetghebuer, schrift eigendom van de familie.
15 R. De Herdt, René, Historie op perkament: op zoek naar het verleden in het Gentse Stadsarchief (Gent:
Stadsarchief, 1988), p. 24.
16 “Digitale Bibliotheek voor de Nederlandstalige letteren,” laatst geraadpleegd op 9 december 2019.
https://www.dbnl.org/auteurs/auteur.php?id=duys002.
12
De verzameling van Goetghebuer ontstond vermoedelijk rond 1820.18 Hij studeerde in 1810 als architect af aan de Gentse academie, maar voerde dit beroep later nauwelijks uit. Hij gaf een tijdlang les en werkte daarna tussen 1817 en 1827 aan de Choix des Monumens, zijn meesterwerk over architectuur, dat hij in 1827 plechtig aan koning Willem I opdroeg.19 Gedurende meer dan tien jaar reisde hij doorheen de Zuidelijke en Noordelijke Nederlanden om de – volgens hem – belangrijkste architectuur van de natie te tekenen en graveren. Die verzamelde hij in een 120-tal platen. Opmerkelijk is ook hier dat hij zowel moderne bouwwerken met gotische bouwwerken combineert. Ook hier worden dus vanop een synchronische as diachronisch pijltjes uitgestuurd: niet enkel de bouwstijlen van weleer komen aan bod, maar er worden ook pijltjes uitgestuurd naar de tijd die nog komen gaat. Ook daar had Goetghebuer een rechtlijnige visie op wat goede en wat slechte architectuur was. Hij was in elk geval niet te spreken over de manier waarop men de architectuur van de Lage Landen in het buitenland voorstelde. Omdat men de bouwstijlen in zijn ogen verkeerd weergaf, besloot hij zelf een verzameling van uitgelezen bouwwerken samen te stellen.20
Kreeg hij de verzamelmicrobe van zijn vader mee? In de universiteitsbibliotheek worden enkele gravures bewaard met als herkomst Jacques Goetghebuer.21 Het is niet duidelijk of het hier om de vader of om de zoon gaat. De namen worden in de literatuur vaker door elkaar gehaald. Opvallend is dat deze prenten voornamelijk een religieus onderwerp hebben, terwijl de zoon zelf de focus op Gent legt. In die zin is het niet ondenkbaar dat de verzameling gestart is met de erfenis van de prenten van zijn vader, rond 1825. Mogelijk herwerkte de zoon de collectie van zijn vader. De prenten zijn immers op dezelfde wijze geïnventariseerd als de rest van de verzameling. In elk geval getuigt eigentijdse literatuur meer dan eens over de ijver die Goetghebuer bij het verzamelen aan de dag legde. Hij reisde naar verluidt stad en land af om toch maar deze of gene felbegeerde prent te kunnen aankopen, zo blijkt uit de rede door Edmond De Busscher op zijn begrafenis in 1866.22 Na meer dan veertig jaar intensief verzamelen bestond de collectie van Goetghebuer uit 4250 prenten, munten, fotografieën, kaarten, inventarissen, tekeningen en aquarellen. Een aantal opmerkelijke stukken komt hier, naast het hoofdonderwerp aan bod. Na de dood van Goetghebuer
18 U. Müller, ‘Goetghebuer en co: kunst- en antiekverzamelaars in Gent inde negentiende eeuw’, in: Archieflink,
2018, nr. 1, p 1-3. Zie ook: Müller, U. ‘The amateur and the public sphere : private collectors in Brussels, Antwerp and Ghent through the eyes of European travellers in the long nineteenth century’, Journal of the history of collections (2017, 29,3), p. 423–38. Het doctoraat kon ik nog niet inkijken.
19 De volledige titel van dit werk luidt ‘Choix des Monumens, Edifices et Maisons les plus remarquables du royaume des Pays-Bas’. In deze proef wordt dit afgekort tot ‘Choix des Monumens’. De spelling van ‘monumens’ is authentiek en zo overgenomen.
20 P.J. Goetghebuer, Choix des Monumens, inleiding.
21 Vader Goetghebuer was bouwmeester of houtbewerker. In de Vliegende Bladen zijn hier rekeningen van terug
te vinden. Goetghebuer: J., Charpentier, 1819; Jacques, Charpentier, 1780.BIB.VLBL.HFIV.G.005.15.
22 E. De Busscher. Pierre-Jacques Goetghebuer, architecte, professeur honoraire de l'académie royale de dessin à Gand . Gent: s.n., 1866.
13
in 1866, werd de verzameling door de stad Gent voor de som van 7000 frank voor het archief aangekocht.
Over de verzamelaar zelf, Pierre-Jacques Goetghebuer, is weinig literatuur te vinden. Dirk Van de Vijver schreef naast zijn licentiaatsverhandeling over de Choix des Monumens enkele publicaties over de bibliotheek van Goetghebuer.23 Recenter werd Goetghebuer ook in het doctoraatsonderzoek van Pieter-Jan Cierkens meer dan eens vermeld, maar ook hier kadert dit meer in een architecturaal onderwerp en gaat het niet over de prentenverzameling.24 In de literatuur vonden we weinig meer dan een sporadisch artikel, onder meer een biografisch artikel in het Nationaal Biografisch
Woordenboek, dat bovendien fouten bevat.25 In Archieflink, het tijdschrift van de vriendenkring van Archief Gent, verschenen ook artikelen over Goetghebuer en zijn collectie.26 Ook over de aankoop van een verloren gewaande tekening van Van Wijnendale verscheen er een artikel.27 Naast de recente literatuur bleek het nuttig om ook de archieven te doorzoeken en eigentijdse literatuur te raadplegen. In de Bibliographie Gantoise van bibliothecaris Ferdinand Vander Haeghen (1830-1913) wordt heel vaak naar Goetghebuer en zijn kabinet verwezen.28 Het woord kabinet lijkt hier bewust gebruikt, als een van de vele aanduidingen van de plaats of de verzamelnaam waarmee in de eigentijdse literatuur naar dergelijke collecties werd verwezen, maar of de verzameling echt een ruimte was waar je in kon rondlopen, is niet duidelijk.
Ook de stadsgeschiedenis speelt een rol en het verbeelden daarvan in een soort atlas. Het fenomeen van topografisch-historische atlassen ontstaat al in de 16de eeuw.29 Het groter worden van de wereld in de vroegmoderne tijd is iets wat mensen proberen vast te leggen op papier. Een atlas is een eerste vorm daarvan. Zo beschreef Mercator, de befaamde cartograaf, al in 1569 zijn plannen om de wereld te verzamelen: ‘vertoonende al wat sichtbaar is, deselve betreffende.’30 Wat de wereld betreft, wilde
23 D. Van de Vijver. Goetghebuer. Choix des Monumens, Edifices et Maisons les plus remarquables du royaume des Pays-Bas. Facetten van de architectuurbeleving in het Verenigd Koninkrijk (1815-1830). Leuven, 1992, onuitgegeven masterproef.
24 P.J. Cierkens. De architectuuropleiding aan de Gentse academie voor schone kunsten in de vroege 19de eeuw.
Universiteit Gent, 2011-12, onuitgegeven masterproef.
25 F. Van Tyghem, ‘Pierre-Jacques Goetghebuer,’ Nationaal Bibliografisch Woordenboek. De naam van de moeder
van Goetghebuer werd verkeerd gespeld als Lauweryck, terwijl op het graf Cauweryck staat.
26 U. Müller, ‘Goetghebuer en co: kunst- en antiekverzamelaars in Gent inde negentiende eeuw’ en G. Dupont,
‘Van Goetghebuer tot de Keyser: Gentse Atlassen inde collectie van Archief Gent’, in: Archieflink, 2018, nr. 1, p1-3 en 4-6.
27 G. Dupont, ‘Arent Van Wijnendale en de oude kerk van Wondelgem’, in: Archieflink, 2015, nr. 2, p. 4-5. 28 In de universiteitsbibliotheek bevinden zich in de Vliegende Bladen inventarislijsten van de bibliotheek van
Goetghebuer. Hierin maakt hij ook een lijst van vermeldingen naar zijn verzameling in de Bibliographie Gantoise van Vander Haeghen.
29 B. Bakker, De Atlas van Amsterdam’ en zijn encyclopedische waarde.’ In: Amstelodamum. Themanummer
Amsterdamse Atlassen. Amsterdam, jaargang 100-3/4, 2013.
30 G. Mercator, Jodocus Hondius, en Ernst Brinck. Atlas Minor, ofte een korte doch grondige beschrijvinge der geheeler werelt met alle hare gedeelten; eerstlijc van Gerardo Mercatore in 't Latijn beschreven, ende vervolghens
14
hij dus alles laten zien. Bij uitgave van zijn atlas moest hij zich echter tot plannen en kaarten beperken. Atlassen in de strikte betekenis van het woord zijn eindig: eens het grondgebied is afgebeeld, is de atlas af. Een topografisch-historische atlas gaat ook vaak over één gebied, maar is helemaal niet zo eenduidig ‘af’. Het is een ‘onbeperkt uitbreidbare verzameling afbeeldingen van
allerlei aard (waaronder ook kaarten) die betrekking hebben op een stad, streek of land en de geschiedenis daarvan’.31 Een dergelijke verzameling omvat meer dan enkel kaarten of plattegronden; ook prenten, aquarellen, schilderijen, voorwerpen en objecten, munten en penningen en foto’s kunnen hiervan deel uitmaken. De Amsterdamse atlassen getuigen hiervan en ook in de Lage Landen zijn hier voorbeelden van terug te vinden.32 Was het de ambitie van Goetghebuer om een dergelijke atlas te maken? Misschien had hij zo’n verzameling op zijn reizen doorheen de Lage Landen gezien en was toen het plan voor Gent in zijn hoofd beginnen rijpen? Een dergelijke topografisch-historische atlas begint vaak met een overzicht van kaarten en plannen en dat is bij Goetghebuer niet anders.33 Bovendien vergt zo’n verzameling een serieuze inventarisering. Deze aspecten komen zijdelings aan bod, omdat het Kunstboek Van Wijnendale onder meer om die reden in stukken is geknipt. Op het feit waarom een dergelijk handschrift in deze collectie werd opgenomen en waarom het daartoe in stukken werd verdeeld, komen we in hoofdstuk 3 terug, waar kronieken in verband worden gebracht met verzamelen in de 19de eeuw.
Een laatste belangrijk gegeven dat daarmee samenhangt, vormt de historiografie. Goetghebuer voorzag zijn prenten altijd van historische notities die hij op de drager schreef. De informatie hiervoor putte hij uit eigentijdse literatuur. Ook dat geeft een zeker beeld van het afgebeelde weer. Hij inventariseerde de prenten uit het Kunstboek Van Wijnendale in diverse inventarissen. Dat verklaart voor een stuk waarom het handschrift werd verknipt, maar door wie dat gebeurde is niet eenduidig vast te stellen. Goetghebuer inventariseerde zijn collectie naar topografische locatie in Gent, en bovendien grotendeels chronologisch.34 Is Goetghebuer hier historicus of verzamelaar? Registreert of heroïseert hij deze gebeurtenis? Kan een dergelijke verzameling neutraal zijn? Of weerspiegelt ze in elk aspect een bepaald gangbaar (beeld)debat? Het zijn vragen die in wat volgt een rol zullen spelen.
door Ivdocvm Hondivm met vele caerten verbetert ende vermeerdert, ende nu in onse Nederlantsche sprake overgeset door Ernestvm Brinck. T'Amsterdam: Ghedruckt by Ian Ianssen, 1630, Universiteitsbibliotheek Gent, inleiding.
31 B. Bakker, “De Atlas van Amsterdam’ en zijn encyclopedische waarde’, in: Amstelodamum. Themanummer
Amsterdamse Atlassen. Amsterdam, jaargang 100-3/4, 2013, p. 99.
32 Het onderwerp is te breed om hier verder op in te gaan.
33 Inventaris 1, Plans et vues de Gand, Atlas Goetghebuer, Archief Gent (L3/1).
34 Dit blijkt vroeger in de archivistiek niet ongewoon te zijn. Men sorteerde vaak op datum van de historische
gebeurtenis. Goetghebuer was hierin niet altijd even consequent, zoals uit inventaris XIII blijkt, waar hij de afbeeldingen van het Lam Gods volgens datum van verschijning in eigentijdse bronnen archiveert.
15 1.3. Corpus
Het uitgangspunt voor dit eindwerk vormt het Kunstboek Van Wijnendale, dat in Archief Gent wordt bewaard. Hierop gaan we in het volgende hoofdstuk uitvoerig in.35 Omdat kunstgeschiedenis niet losstaat van geschiedenis, zullen we focussen op de volgende soorten stadsbeelden in dit werk: de stad als vedute, de stad als getuige, de onzichtbare stad, de stad als kroniek en tot slot nog de bizarre stad. Samen vormen deze stadsbeelden de kern van het kunstboek. Deze verzameling tekeningen stond immers niet los van wat er in die tijd en voordien gebeurde en vormde hierdoor een kunstige uiting van echt gebeurde feiten. Een echte sluitende methodiek is binnen de kunstwetenschappen niet eenvoudig te vinden, maar voor dit onderzoek werd gebruik gemaakt van een aantal werkbladen, waarin afgeleide gegevens opgelijst werden. Hieruit vloeide een aantal tabellen voort, waaruit werd vertrokken voor de analyse van de casus, maar zonder evenwel de specifieke kunstwetenschappelijke focus uit het oog te verliezen: het beeld zelf. In elk hoofdstuk wordt een aantal beelden uit het kunstboek tegen het licht gehouden en met bestaande literatuur hierover geconfronteerd. Vanuit elke invalshoek (vedute, getuige, onzichtbare stad, kroniek of bizar
wereldbeeld) worden doorsnedes gemaakt, teneinde na te gaan in hoeverre deze beelden het beeld
van Gent in de eigen tijd, maar ook in de 19de eeuw probeerden te vangen en welke mechanismen we daarachter kunnen ontdekken.
Tenslotte is het nuttig om de typografie en bladspiegel van deze tekeningen uit de doeken te doen. Op elke bladzijde is een tekening aanwezig, al dan niet ingekleurd. Boven de afbeelding staat meestal een inscriptie in een gestileerde letter. Onder die goed leesbare gestileerde letters, staan soms nog twee verschillende cursieve geschriften. We komen hier later nog op terug, maar stellen hier al meteen dat ook de inscriptie een duidelijke rol speelt in dit handschrift.
Een belangrijke tweede bron is de Atlas Goetghebuer, waarvan de aquarellen sinds 1840 deel uitmaken. Daarin werden ook veertien handgeschreven inventarissen van Pierre-Jacques Goetghebuer teruggevonden.36 Ook in de universiteitsbibliotheek werd een inventaris teruggevonden.37 Dat brengt het aantal dus voorlopig op 15. De lijsten ondersteunen het onderzoek: het is immers interessant om te zien onder welke topografische (geografische) noemer deze tekeningen door Goetghebuer zelf werden geïnventariseerd. De uitdaging bleek om niet alleen de tekeningen voor zich te laten spreken, maar ook omgekeerd: door de onderdelen van de onderzoeksvraag als een soort raster op deze collectie te leggen, konden wel eens verrassende
35 Zie hoofdstuk 2.
36 Archief Gent, Atlas Goetghebuer, lades L3/1, L16/1, L47/14, L47/15, L55/2a, L82/1a en b, L86/1, L90/, L94/1,
L108/1, L190, L126/1, L135/1.
16
antwoorden naar boven komen. Het gros van dit materiaal bevindt zich in Archief Gent. Verder zijn ook veel stukken te vinden in het STAM (meestal de ingelijste werken) en de universiteitsbibliotheek (portretten en vaak stukken die met de universiteit te maken hebben).38 De tekeningen van Van Wijnendale bevonden zich allemaal in Archief Gent, op de eend en de draak na. Na een grondige studie van deze verzameling, wordt het een uitdaging om de bevindingen toe te passen op de hele collectie, wat voor een volgend onderzoek is. Ook in deze scriptie zal, waar dat opportuun is, ander materiaal uit de verzameling van Goetghebuer aan bod komen. Uiteraard zijn die voorbeelden illustratief en niet exhaustief. In dat opzicht zijn doorsnedes interessanter dan een enumeratieve weergave, wat niet uitsluit dat deze methode gebruikt werd om net die beelden te detecteren.
In het besluit keren we terug naar het begin van dit betoog. Welk beeld van Gent komt uit dit handschrift naar voren? Zijn er parallellen met de eeuw waarin de verzamelaar leefde? Welke rode draden komen uit dit onderzoek naar voor? En welke lijnen staan nog open voor verder onderzoek? In dit hoofdstuk worden alle elementen die in het begin werden opgenoemd met elkaar verbonden. Deze studie representeert een stand van zaken en hoopt een beter inzicht te bieden in het ontstaan, de inhoud, vorm en de mogelijke iconologische en historiografische betekenis van een handschrift, en zijn plaats te midden van contemporaine gelijkaardige werken. Het verhaal heeft, net als een topografisch-historische atlas, geen einde. Verder onderzoek kan het stadsbeeld dat voorlopig uit al deze insteken naar boven kwam drijven, nog duidelijker op punt stellen.
1.4. Het belang van beeld
Het stadsbeeld in de collectie van Pierre-Jacques Goetghebuer is als het perspectief van de gebroeders Van Eyck: het heeft meer dan één verdwijnpunt en het is de bedoeling van deze studie om niet enkel deze punten te lokaliseren en benoemen, maar ze ook met elkaar te verbinden. Het is interessant om vanuit het concrete te vertrekken om te zien in hoeverre eigentijdse, maar ook actuele literatuur hierop van kracht is. In dat opzicht duiken bepaalde tekeningen wellicht in meer dan één hoofdstuk op. Zo kunnen doorsnedes tot verrassende conclusies leiden.
Tussen de 16de en de 19de eeuw zijn er overeenkomsten en verschillen. Het is van belang om deze denkkaders goed van elkaar te onderscheiden, zonder daarbij te teleologisch te gaan projecteren. Elk tijdperk heeft zijn eigenheden, al kan de motivatie om een 16de-eeuws manuscript op te nemen in een 19de-eeuwse collectie wel ideologische overwegingen uit beide periodes hebben, zij het niet
38 Er is tussen 1868 en 1890 een verdeling gebeurd tussen het archief en de bibliotheek, maar die is op het eerste
gezicht weinig consequent toegepast. Verder onderzoek is nodig om daar diepgaandere uitspraken over te doen en is voor dit onderzoek minder van belang.
17
altijd bewust. De hoofdmotivatie voor Goetghebuer was het verzamelen van zoveel mogelijk iconografisch materiaal over zijn stad. De reden voor het maken van het manuscript is niet historisch te bewijzen, al zijn er een paar interessante theses over te formuleren. Het kan bijvoorbeeld een opdracht van het stadsbestuur geweest zijn. Het kan een al dan niet persoonlijk documenteren van een snel veranderende stad in de iconoclastische periode geweest zijn. Het kan ook als een vorm van portfolio bedoeld zijn: een economische factor, om als stadsschilder opdrachten binnen te halen. Geen enkel scenario sluit het andere definitief uit.
Het effect van een tekening in de 16de eeuw is niet hetzelfde als in de 19de eeuw, daarachter houden zich diverse katalysatoren schuil, die misschien wel gelijkaardig zijn, maar vanuit een heel ander tijdskader denken. Om die verschillen duidelijk te maken vertrekken we vanuit een voorbeeld.
Afb. 2. Charles Onghena. Gand en mdxxiv. d'après une gravure de la collection De P. Goetghebuer.. BRKZ.KRT.1230.
Afb. 3. Wapenen Vanden Edelen Porters Van Ghendt Alzo Zij Van Hauts Tijden In Schepenen Bouck Staen. Hier Naer Volgen Die Wapenen Vanden Neeringhen Van Ghendt Ende Die Ambachten]. Gheprent te ghendt [Gent]: by my Pieter de Keysere [...], 1524. BHSL.RES.1572.
18
Het oudste stadsgezicht op Gent uit 1524 is het panorama in houtsnede door de Gentse drukker Pieter de Keysere (afb. 3). Een exemplaar hiervan was in het bezit van Goetghebuer. Hij bewaarde deze gravure in een map met als inventaris ‘Plans et vues de Gand’.39 Dit beeld werd in 1524 niet geïsoleerd geprint. De reeks bestond uit drie bladzijden, door Pieter de Keysere “Gheprent te
Ghendt by my Pieter de Keysere by Sente Veerhilde plaetse byder cranen anno MCCCCCXIIII”,
zoals op de prent zelf te lezen is.40 De beelden vormen een ingenieuze combinatie van religie, stadsbeeld en economie: de geslachten en ambachten die dat stadsbeeld invullen. Goetghebuer heeft de reeks in 1836 gekocht van de familie Van Lede.41 De prent is echter kapot geknipt. Dat kan wijzen op een poging tot restauratie van het stuk, maar gezien de reputatie van Gentse verzamelaars, waarop Goetghebuer geen uitzondering vormde, is een bewust verknippen van de prent zeker een mogelijkheid.42 Als beeld was het niet innovatief, dergelijke beelden waren common practice in de 16de eeuw. Wat echter wel vernieuwend was, was de combinatie van topografie, de allegorie van de maagd en de poorters en ambachten.43 Dat het beeld van de maagd bij Goetghebuer is weggeknipt, is te verklaren door de topografische factor. De prenten waren steevast opgedeeld in mappen met telkens een topografisch geordende inventaris. Hier bemerken we dus een eerste 19de-eeuwse ingreep in een 16de-eeuwse afbeelding. In de eigen tijd functioneerde deze prent zowel binnen de religieuze als binnen de stedelijke context. De aanwezigheid van religieuze iconografie als de psalm en de maagd van Gent duidt op een soort goddelijke bescherming die de stad over zichzelf afroept, terwijl de eerder wereldse aanwezigheid van de belangrijke families en gilden een soort legitimatie van macht evoceert.44 We houden dit gegeven vast en gaan eerst op het tweede beeld in.
Afbeelding 2 is een 19de-eeuwse gravure, gemaakt door de graveur Charles Onghena (1806-1886) in 1825.45 Ze biedt een ietwat vrije interpretatie van het eerste stadsgezicht van 1524 door Pieter de Keysere. Deze veduta van Gent in de 16de eeuw werd hier dus in de 19de eeuw hernomen. De afbeelding werd in de verzameling van Goetghebuer teruggevonden, gedateerd in 1825. Onghena baseerde zich hiervoor op de originele gravure. De gravure werd samen met het origineel door de verzamelaar in dezelfde inventaris bewaard. Waarom dit beeld hernomen werd, is niet geweten, maar een groot vermoeden is dat ze allicht als illustratie diende voor een artikel in een publicatie.46
39 P.J. Goetghebuer, Plans et vues de Gand, Atlas Goetghebuer, Archief Gent, L3/1.
40 Buylaert, De Rock, Van Bruaene, ‘City Portrait, Civic Body and commercial Printing in Sixteenth Century
Ghent’, Renaissance Quarterly 68 (2015), Renaissance Society of America, p. 803-39.
41 Buylaert, et.al. ‘Civic Portrait’, p. 808.
42 Mogelijk verknipte Goetghebuer ook het handschrift Van Wijnendale, of deed Delbecq dat. 43 Buylaert, et.al. ‘Civic Portrait’,p. 809.
44 Buylaert, idem, p.809.
45 P.J. Goetghebuer, Inventaris ‘Vues et plans de Gand’, nummer 3. Atlas Goetghebuer, L3/1, Archief Gent.
Onghena was een graveur die heel regelmatig voor onder meer de Messager des Sciences et des Arts werkte, dit bevestigen de vele kwitanties die we in de archieven van de Messager in de universiteitsbibliotheek terugvonden.
19
In de 19de-eeuwse context wordt hier vooral op het panorama van Gent gefocust. Er zijn zowel opvallende gelijkenissen als verschillen te zien en dat is de these waarop in dit werk wordt voort gebouwd. Overeenkomsten zijn de skyline met de gebouwen en hun Latijnse opschriften. De banderol draagt dezelfde inscriptie, ook de engelen zijn nog aanwezig. Wat ontbreekt zijn de onderkant van de afbeelding met de maagd van Gent en ook de wapens van poorters en ambachten. Er is ook meer te zien dan op het origineel: aan de bovenzijde is er de duif als Heilige Geest met een veel grotere stralenkrans. Doordat de gravure niet is ingekleurd en dit ook een lijngravure betreft, lijkt het geheel veel gestileerder. De iconografie is dezelfde, hier wordt de nadruk gelegd op de innige band met het verleden van Gent als 19de-eeuwse metropool, te midden van natievormen en romantische verering van een tezamen gepuzzeld verleden. De context van de mens die deze stad heeft gemaakt, ontbreekt in dit beeld grotendeels.47
Het opnieuw graveren van dit beeld in de 19de eeuw is het pijltje dat op een synchronische as wordt geplaatst. Dat er in de beeldvorming in die tijd vraag naar een dergelijk beeld van de stad was, is niet vreemd. De 19de eeuw werd gekenmerkt door de romantiek, die op het einde van de 18de eeuw ontstond.48 Er zijn verschillende invullingen binnen deze stroming mogelijk, al naargelang de kunstvorm die hieruit voortsproot, maar in dit verhaal is vooral het nationalisme en de heroïsering van het verleden van belang. Goetghebuer maakte in zijn beginjaren evenveel woelige jaren mee als Van Wijnendale in de 16de eeuw: hij werd geboren net voor de Franse Revolutie uitbrak en beleefde zijn jeugd onder de Oostenrijkers en de Fransen. In de Hollandse periode, tussen 1815 en 1830, waarin de Zuidelijke Nederlanden willens nillens door Willem I aan zijn Gouden Noorden waren verbonden, zocht men krampachtig naar aanknopingspunten bij helden en glorie van weleer, en ook in 1830, in de Belgische Revolutie greep men hierop terug. Dat uitte zich ook in het verhaal over de stad. Het is een mooi voorbeeld van hoe een beeld doorleeft.
De essentie van het beeld, in combinatie met de context en de tijdsgeest, zoals we in bovenstaand voorbeeld duidelijk zagen, is waar we in dit werkstuk op verdergaan en hoe we de tekeningen van Arent Van Wijnendale zullen proberen te ontleden. We baseren ons hiervoor op bestaande beeldtheorieën, als de iconografie en iconologie van Panofsky.49 Ook het baanbrekende werk van Freedberg50 wordt meegenomen, alsook de daaruit voortvloeiende beschouwingen van
47 Hierbij sluit deel 3.3. De ontbrekende stad goed aan.
48 H. Van Gorp, et. al. Lexicon Van Literaire Termen, 8ste druk (Mechelen: Wolters Plantyn, 2007), p. 415. 49 E. Panofsky, Meaning in the visual arts.Ppapers in and on art history (Harmondsworth: Penguin, 1970). 50 D. Freedberg, The power of images. Studies in the history and theory of response (Chicago: University of
Chicago Press, 1991). Ook: Jonckheere en Suyckerbuyck, Art after iconoclasm. Painting in the Netherlands between 1566 and 1585 (Turnhout: Brepols, 2012).
20
Jonckheere.51 Daarnaast biedt ook Bakker interessante inzichten wat betreft het landschap, een gegeven dat zeker kan gekopieerd worden naar een stadsbeeld. Vast staat dat ‘stadsbeeld’ hier geen statisch en vlak gegeven blijft. Het beeld stijgt van het papier op en krijgt vorm in dat kluwen van rode draden dat een stad organisch is.
Tot slot is de theorie van Kevin Lynch interessant om bij dit werkstuk te betrekken. In zijn boek
‘Image of the city’ beschrijft hij hoe de stedeling zijn eigen, mentale kaart vormt van de stad. Dat
is geen geografisch plan, maar een representatie van alle cognitieve beelden die hij zich van die plek gevormd heeft.52 Dat strookt met de opleiding die deze kunstenaars kregen, die vooral gebaseerd was op een van de belangrijkste vaardigheden, het tekenen (zie infra). Kunstenaars maken mentale beelden die ze documenteren door ze te tekenen, zoals wij dat nu doen met onze smartphone.53 Het lijkt wel of ze proberen een vingerafdruk van hun omgeving te maken, een soort landmark, elk op zijn eigen unieke manier. Deze these proberen we in wat volgt te verduidelijken. Omdat dit zonder beeld maar vage theorieën blijven, wordt het stilaan tijd om ons te verdiepen in het schetsboek, waarvan reeds sprake: het Kunstboek Van Wijnendale.
51 D. Freedberg, ‘Art after Iconoclasm. Painting in the Netherlands between 1566 and 1585, in: Art after Iconoclasm: Painting in the Netherlands between 1566 and 1585, ed. K. Jonckheere. Turnhout 2012, 21–49. 52 K. Lynch, The Image of the City. 27th print. (Cambridge (Mass.): MIT press, 2000).
53 A.S. Lehmann, et.al. ‘Lessons in Art, lessons for life’, in: Lessons in Art: Art, Education, and Modes of Instruction since 1500, red. Lehmann, et.al. Netherlandish Yearbook for History of Art 2018, volume 68 (Leiden, Boston: Brill, 2019), p.8.
21
2. Corpus: het handschrift Van Wijnendale
‘Il me semble qu’une ville comme Gand, qui a un passé si glorieux, mérite bien qu’on s’intéresse quelque peu à son histoire. A. Wagener, gemeenteraadslid, tijdens de zitting van 30 december 1890.
In dit onderdeel komt de ontstaansgeschiedenis en de evolutie van het handschrift en diens maker aan bod. Ook de weg die het manuscript na de dood van Van Wijnendale heeft afgelegd, speelt een rol. Het handschrift bestaat uit minimaal 42 tekeningen, die door hun historische samenhang een interessante casus vormen. Hoe verbeeldt dit handschrift het stadsbeeld van Gent, zowel als product van de zestiende eeuw als in de context van de 19de-eeuwse verzameling? In dit debat komen alle hiervoor vernoemde aspecten aan bod: de verzameling, het stadsbeeld en de mogelijke beeldtheorieën die hierin een rol hebben gespeeld. Waar mogelijk en opportuun, worden andere voorbeelden aangehaald. Een bijkomend valabel argument voor de beperkte hoeveelheid tekeningen, waarvan er vermoedelijk een aantal ontbreken, is dat er zo dieper ingegaan kan worden op de iconologie, die in dit verhaal een grote rol speelt. Dit handschrift, dat al een verzameling is, maakte deel uit van een andere verzameling. In hoeverre weerspiegelen de tekeningen het doel dat Goetghebuer met zijn collectie had? Zo gaan we er niet van uit dat de topografisch-historische atlas van Goetghebuer de intentie had om af te zijn. Op het moment van zijn overlijden was hij immers nog volop aan het verzamelen en inventariseren.54 Welke meerwaarde had dit handschrift in 1840, toen Goetghebuer het verwierf? Vandaag staat het Kunstboek Van Wijnendale op de Vlaamse Topstukkenlijst, wat zeker iets vertelt over de waarde ervan in onze eigen tijd.55
2.1. Een stadsschilder en zijn kunstboek
Het Kunstboek Van Wijnendale is vermoedelijk tussen 1570 en 1592 ontstaan, de periode waarvan men vermoedt dat Arent Van Wijnendale in Gent woonde. Waar de schilder vandaan komt is niet met zekerheid bewezen. Volgens Van der Aa is hij uit Gouda afkomstig, maar in de registers daar duikt deze naam voorlopig niet op.56 Ook zijn geboortedatum is onbekend. Zijn sterfdatum is
54 Bewijs hiervoor kan in de inventarissen worden gevonden, die vaak chronologisch werden opgesteld. Nadien
bleken er af en toe nog prenten aan te worden toegevoegd, of werd nog extra informatie bijgeschreven met andere inkt of in potlood.
55 Sinds april 2020 is dit Kunstboek toegevoegd aan de topstukkenlijst.
56 J. Van der Aa, Biographisch woordenboek der Nederlanden (Haarlem: Van Brederode, 1877). Naar aanleiding
van deze masterproef onderzocht professor Gijsbert Rutten, Associate Professor Dutch Historical Linguistics uit Leiden het taalgebruik dat op de inscripties op de aquarellen voorkomt. Hieruit vloeit geen enkel Gouds kenmerk voort, maar welk komen enkele woorden met Zuid-West-Vlaamse oorsprong naar voor. De naam van de schilder, Van Wijnendale, wijst ook naar een heerlijkheid nabij Torhout. De geografische kaart van Vlaamse familienamen plaatst de naam ‘Van Wijnendaele’ meer in de omgeving van Geraardsbergen. Deze piste wordt nog verder onderzocht als de archieven in Gouda en Alkmaar weer openen.
22
daarentegen wel geregistreerd: hij overleed in Gent op 16 november 1592.57 In deze stad was hij lid van de Sint-Lucasgilde en hij werd ook een paar keer bestuurslid van dat ambacht.58 Dat was in 1574-75, in 1577-78 en in 1591-92.59 Van Wijnendale was gehuwd met Martine Hardy en zij hadden minstens één kind, een dochter Barbara, die in 1616 in Gent overleed.60 Wanneer Van Wijnendale precies in Gent aankwam, is onbekend. Goetghebuer vermeldde op een aantal van de aquarellen de datum van 1540, omdat de desbetreffende gebouwen toen reeds waren verdwenen of afgebroken. In die zin begrijpen we dit tijdstip als een terminus ante quem: Van Wijnendale moet het voor die tijd getekend hebben. Als men aanneemt dat hij in 1540 als volwassen jongeman in Gent aankwam, dan moet hij tussen de 20 en 25 jaar oud zijn geweest. Dat betekent dat zijn vermoedelijke geboortedatum tussen 1515en 1520 zou kunnen liggen. In theorie is het mogelijk dat hij dit naar het leven tekende. Zeker is dat echter niet, want het kan ook zijn dat hij de tekening naar een andere afbeelding van het gebouw maakte, zoals wel vaker gebeurde en hierdoor zelf een
lieu de mémoire creëerde (zie infra).61 De meest aannemelijke datering van de aanwezigheid van Van Wijnendale in Gent is tussen 1570en 1592, vanwege de archiefbronnen.
Ook over de opleiding en scholing van Van Wijnendale is niets geweten. Slechts een handjevol aanwijzingen geven een mogelijk beeld. Zo is er het feit dat hij stadsschilder wordt. Dat wijst op een opleiding, bijvoorbeeld bij een andere schilder. Vermoedelijk genoot Arent Van Wijnendale zijn opleiding niet in Gent. Misschien was dat in Gouda, misschien ook niet. Maar dat hij allicht een deel van de humanistische opleiding heeft genoten, blijkt uit een aantal dingen. Hij kon lezen en schrijven in diverse handschriften. Er staat op een tekening een Latijnse uitdrukking: ‘copie per
me ego’, ‘als kopie voor mezelf’, wat er op kan wijzen dat hij Latijn kende. Hij was in de
gelegenheid om te reizen, zo ging hij naar Alkmaar in 1580.62 Misschien reisde hij daarheen om het gebied in kaart te brengen, als een soort militaire missie. Daar is voorlopig nog geen sluitend bewijs voor teruggevonden. Hij tekende naast de befaamde eend met vier vleugels (deel II, tek. 41) een oriëntaalse bezienswaardigheid, ook een fabelbeest, een basislisk of slangdraak (deel II, tek. 42),
57 Hij werd begraven onder een grafplaat in de Sint-Niklaaskerk in Gent. Zijn grafschrift werd door een 19de
-eeuwse oudheidkundige opgeschreven in een handschrift: ‘Verzameling van opschriften der grafsteenen binnen Gent, in 4°, dem. Rel. Receuil fait par Mr. Callion. La plupart des dessins des armoiries et des gravures qui se trouvaient sur les pierres tumulaires y sont reproduits avec soin et exactitude.’ Veilingcatalogus E. Callion, 1867, Universiteitsbibliotheek Gent.
58 Het lidmaatschap van de gilde moet tussen 1540 en 1574 ingeschreven zijn. Helaas zijn de registers daarvan
enkel beschikbaar vanaf 1574.
59 V. Vander Haeghen, Mémoire sur des documents faux relatifs aux anciens peintres, sculpteurs et graveurs Flamands (Bruxelles: Hayez, 1899), p. 101-108.
60 Archief Gent, onuitgegeven document met biografische gegevens over AVW.
61 K. de Volkaersbeke, Rapport sur l'état des monuments historiques et artistiques de la ville de Gand, Volume 1,
p. 52, Universiteitsbibliotheek (BIB.G.019934/-67). In de voetnoot wordt gewag gemaakt van deze datum : ‘… ce MS nous a conservé les dessins de la plupart des monuments détruits depuis 1540.’
23
met daaronder een soort spreuk of misschien wel een quaestio: ‘Die mij aensiet compt int verdriet,
sijt des wijs, want int leven befaemt ben ik genaempt een cokedrijs.’ Deze tekening met bijhorende
spreuk doet een beetje denken aan de emblematiek, een soort beeldpoëzie die in de 16de eeuw opkwam en waarin een beeld (pictura), vergezeld door een opschrift (motto) en een onderschrift (subscriptio).63 Uiteraard is dit een tekening en geen gedrukt werk en ook het motto ontbreekt, maar het onderschrift is duidelijk een spreuk die de schilder door zijn humanistische opleiding ergens heeft opgepikt. Hij moet het genre gekend hebben en maakte in zijn schetsboek een dergelijk beeld. Ook zijn grafschrift zou hij misschien wel zelf geschreven kunnen hebben, of misschien werd het door een bevriende woordkunstenaar geschreven. Een quaestio of questye is een vraag, vaak retorisch, die aan de lezer of kijker wordt gesteld.64 In dit geval wordt men gewaarschuwd voor het kwaad, waar de draak hier symbool voor staat, en krijgt de kijker een waarschuwing. Van Wijnendale bevindt zich als schilder op het kruispunt tussen late middeleeuwen en vroegmoderne tijd. Hij is humanistisch, getuige dit onderschrift en ook de inscripties op zijn andere tekeningen, die bijvoorbeeld naar het auteurschap verwijzen. Maar de tekening van de draak en van de duif doen qua stijl nog erg middeleeuws aan. Hier denken we aan een getuigenis van een raadseltje dat hij hoorde en dat hij voorzag van een beeld.
Als stadsschilder van Gent kreeg hij diverse opdrachten, die wel in de registers van de schepenbanken zijn teruggevonden. Zo mocht hij naar aanleiding van het kapittel van de Bourgondische Ridderorde van het Gulden Vlies in Gent in 1559 de blazoenen of wapens van de Vliesridders in het koorgestoelte van de toenmalige Sint-Janskerk restaureren.65 In de jaren 1570 en 1580 schilderde hij meerdere keren het blazoen van de voorschepen op de kaft van het schepenregister en van de keure en van gedele.66 Ook hier levert Victor Vander Haeghen sluitend bewijs over de authenticiteit van zowel de schilder als de tekeningen. De archivaris kon aantonen dat de schilder echt heeft bestaan aan de hand van vermeldingen in bovenstaande stadsrekeningen. Ook bewees het watermerk in het papier van de tekeningen dat dit uit de 16de eeuw afkomstig was. Hij rekende de schilder tot dezelfde school als Lucas d’Heere.67 Misschien was Van Wijnendale wel, net als Van Mander en Vander Schelden een leerling van d’Heere? Hiervoor werd nog geen bewijs gevonden.
63 Van Gorp, Lexicon van literaire termen, p. 139.
64 K. Jonckheere, ‘Aertsen, Rubens and the questeye in early modern painting’, in Lessons in Art: Art, Education, and Modes of Instruction since 1500, red. Lehmann, et.al. Netherlandish Yearbook for History of Art 2018, volume 68 (Leiden, Boston: Brill, 2019), p. 74.
65 Deze kerk is nu de Sint-Baafskerk. De vermelde schilderingen waren in 1445 bij een vorig kapittel in Gent
aangebracht op het koorgestoelte.
66 V. Vander Haeghen, Mémoire sur des documents faux relatifs aux anciens peintres, sculpteurs et graveurs Flamands (Bruxelles: Hayez, 1899), p. 101-108.
24 2.2. Het Kunstboek Van Wijnendale
Van Wijnendale werd het meest bekend door zijn schetsboek met 42 ingekleurde pentekeningen.68 Hij maakte het vermoedelijk tussen 1570 en 1580 (cf. supra). Er zijn 36 tekeningen van kerken, kloosters en andere gebouwen of grafmonumenten uit Gent aanwezig. Vier aquarellen gaan over de orde van het Gulden Vlies en het Gentse kapittel van 1559. Tenslotte werden twee tekeningen, een draak en een eend, recent ontdekt in de universiteitsbibliotheek van Gent.69 Aan de hand van de veilingcatalogi uit 1823 en uit 1840 kon achterhaald worden dat er misschien tot 14 tekeningen uit dit handschrift ontbreken. Na de dood van de schilder werd het handschrift aangekocht door de Gentse edelman Christoffel Van Huerne (1550-1629). Het manuscript bleef in diens familie en in 1768 maakte de Gentse priester Jean Baptiste Wemaer (geboren in Brugge, op 26 mei 1802 overleden in Gent) er een kopie van.70 Deze kopie met 35 tekeningen kwam nadien in het bezit van Joseph Van Huerne, een familielid van Christoffel van Huerne, die er ‘quatre louis d’or’ voor betaalde.71 Nadien kwam het in de handen van een Gentse boekhandelaar Charles Duquesne, die het rond 1860 aan een Engelsman verkocht. Hierna kwam het in The British Library terecht, waar het nu nog steeds wordt bewaard.72
Het originele manuscript uit de verzameling van Christoffel Van Huerne kwam in de 18de eeuw in de collectie van verzamelaar Alphonse-Jean Huyttens terecht. Na diens dood in 1791 werd het pas in 1823 door zijn weduwe geveild en aangekocht door Jean-Baptist Delbecq (1771-1823). In 1840 ging het nog een keer onder de hamer, waarna het in het bezit kwam van Pierre-Jacques Goetghebuer (1788-1866).73 Diens collectie is, zoals reeds aangegeven, in 1867 integraal door de stad Gent voor het archief aangekocht. In hoeverre het manuscript doorheen de eeuwen is aangevuld of aangepast, is niet geweten. Daardoor kan ook niet met zekerheid gesteld worden dat het
68 Zie deel II voor een gedetailleerde lijst van de tekeningen. Als bijlage bij deze proef is een aparte bijlage
toegevoegd, met kleurafdrukken van alle tekeningen en hun bijschrift. Indien relevant, wordt in de hoofdtekst ook nog een afbeelding of een uitsnede daarvan toegevoegd.
69 Ook hier wijst verder onderzoek, dat nog niet kon worden afgerond, erop dat deze twee tekeningen misschien
niet tot het genoemde handschrift behoren. Deze these wordt ondersteund door de inscripties die in een ander handschrift geschreven staan en door het onderwerp, dat volledig afwijkt van de rest van de aquarellen. Daarnaast hebben deze tekeningen kleur op snee en de andere niet. Bovendien worden deze draak en eend in de veilingcatalogus van 1823 niet vermeld en in die van 1840 wel. Het is mogelijk dat Delbecq deze tussen 1823 en 1840 heeft verworven en aan het reeds verknipte handschrift toevoegde. Dit kon echter nog niet met bewijs gestaafd worden.
70 Deze kopie bevindt zich in de British Library. Door de sluiting van de bibliotheek kon ik dit niet raadplegen,
vandaar dat er gebruik gemaakt werd van een digitale kopie in de universiteitsbibliotheek. Een bezoek aan dit stuk staat nog op de planning. Daarna kan ik het onderzoek nog bijstellen en aanvullen.
71 A. Van Lokeren, Aantekeningen over het album van Arend van Wijnendale, Universiteitsbibliotheek Gent,
BIB.G.011763.
72 V. Vander Haeghen, Mémoire sur des documents faux relatifs aux anciens peintres, sculpteurs et graveurs Flamands (Bruxelles: Hayez, 1899), p. 101-108
73 V. Vander Haeghen, Mémoire sur des documents faux relatifs. Volgens de notities van Victor Vander Haeghen
25
Goetghebuer was die het manuscript verknipt heeft, zoals Vander Haeghen beweert. Volgens een handgeschreven document van Goetghebuer zelf, was Delbecq vrij slordig in het beheer van zijn collectie, aldus Goetghebuer. Ook bij Vander Haeghen wordt dit verhaal bevestigd:74
‘Il (Delbecq, sic) avait réuni un très remarquable cabinet de gravures, déjà renommé en 1816 et que M. Duchesne aîné vint inspecter en 1834. Dans le comte rendu qu’il fait de sa visite à Gand, le conservateur de la Bibliothèque de France déclara que lest richesses considérables de cette collection étaient entassées sans ordre. « Espérons, ajoutait-il, que bientôt débarassé de ses affaires, M. Delbecq pourra se livrer entièrement à l’arrangement de son cabinet qui alors acquerra une grande valeur, même à ses propres yeux, en lui facilitant les moyens de trouver promptement l’objet de ses recherches, tandis que maintenant ses trésors sont enfouis dans des portefeuilles, où les estampes rares du XVe siècle se trouvent entremêlées avec la caricature du jour et des vues de silvestre ou de Pérelle.’75
Zowel Delbecq als Goetghebuer zullen vermoedelijk met dit manuscript aan de slag zijn gegaan om dit in hun verzameling te integreren, zoals in de 19de eeuw gebruikelijk was, maar in welke staat het was toen zij het in bezit kregen, is wegens gebrek aan documentatie niet vast te stellen.
Een belangrijk gegeven over het Kunstboek Van Wijnendale is de aard van het werk. Christoffel Van Huerne noemt dit werk op de titelpagina een Konst-boeck of een memorie.76 Wordt hier een schetsboek onder verstaan, of veeleer een afgewerkt kunstproduct? En maakte Van Wijnendale dan zelf geen titelblad? Het zou een studie op zich vergen om een compleet beeld te schetsen van het ontstaan en de evolutie van het kunstboek. Een aantal termen duikt vaak in de literatuur op.
Schetsboek, tekenboek, konstboek of kunstboek komen het vaakst voor. Het kon ook gaan om een
ontwerpboek of een praktisch traktaat, waarbij het dan meer ging om iets wat technisch uitvoerbaar moest zijn. Een soort handleiding dus.77 Ook het album amicorum komt al vroeg voor. Dit is een soort collectief gemaakt boek, waarin ofwel een groep kunstenaars een boek samenstellen voor iemand anders, ofwel een persoon zelf een soort plakboek maakt van werk van vrienden en kennissen. Onder meer Goetghebuer bezat zo’n album amicorum, dat hij van vrienden kreeg (of zelf maakte) omstreeks 1819.78
74 V.Vander Haeghen, Mémoire sur des documents faux relatifs aux anciens peintres, sculpteurs et graveurs Flamands (Bruxelles: Hayez, 1899), p. 101-108.
75 Victor Vander Haeghen, Mémoire sur des documents faux relatifs, p. 101-108. 76 Victor Vander Haeghen, idem.
77 B. Daelemans, ‘Promptuarium Pictorum’, in: Bellissimi ingegni, grandissimo splendore, studies over de religieuze architectuur in de Zuidelijke Nederlanden tijdens de 17e eeuw, redactie Krista De Jonghe (Leuven, Universitaire Pers, 2000), p. 175. Een deel van dit artikel kon ik online raadplegen via Google books, laatst geraadpleegd op 21 april 2020.
78 Het Album Goetghebuer, niet te verwarren met de Atlas Goetghebuer uit Archief Gent, wordt in het
prentenkabinet van het MSK in permanente bruikleen bewaard. Hierin bevinden zich onder meer een werkje van Piranesi, maar ook van Clérisseau en Cruyl. Zie ook Bart Verschaffel, ‘Unknown drawings by Giovanni Battista Piranesi, Charles-Louis Clérisseau and Lieven Cruyl in the “Album Goetghebuer”’, in: De Meyer D, Verschaffel
26
Een vroeger voorbeeld van zo’n verzamelboek, is het manuscript van Jerome Van Winghe, een 16de-eeuwse kanunnik uit Leuven, dat in Mons wordt bewaard.79 In elk geval is het Kunstboek Van Wijnendale geen album amicorum, want al het werk is van één en dezelfde kunstenaar. Enkel in het
commentaar heeft de tweede bezitter opmerkingen toegevoegd. Misschien moet het allemaal niet zo ver gezocht worden: vanaf het moment dat schilders een opleiding kregen, zij het in een gilde, zij het privé, werd tekenen als de basis voor die kunstvorming geacht. Dat leerlingen dus ook in tekenboeken tekenden, of nadien hun schetsen of afgewerkte tekeningen bundelden in een groter geheel, is vermoedelijk in eerste instantie een praktische oplossing om geen werk kwijt te spelen of het gemakkelijker te kunnen bewaren. Bovendien lijkt het ook een vrij gemakkelijke manier om je werk of je vaardigheden aan de man te brengen, als een soort vroeg portfolio. In de 16de eeuw bevinden we ons immers op het kruispunt van de overgang van kunst als een puur ambacht, naar kunst als een kunstvorm en niet puur een vaardigheid. Kunstwerken ontstonden niet enkel nog op vraag van opdrachtgevers en de kunstmarkt ontstond stilaan, waarbij kunstenaars zich gingen toeleggen op een genre dat zij goed beheersten, maar dat ook goed in de markt lag. Schets- of tekenboeken kregen dan ook steeds meer waarde.80
2.3. Een paar doorsnedes
Om het manuscript goed te leren kennen, was het tabelmatig oplijsten van een aantal gegevens een goede methode. Ook al is deze bespreking allerminst een mathematisch gegeven, het lijkt interessant om te weten met welke doorsnedes zich hier allemaal in bevinden. Afgaande op deze basistabellen, kunnen daar interessante inhoudelijke conclusies uit voortvloeien. Voor het bekijken van het stadsbeeld is dit cijferwerk echter minder van belang. De hoofdzaak is niet het tellen, maar het interpreteren. We probeerden de tekeningen te ordenen volgens de vooropgestelde (kunst)historische categorieën (zie bijl. 1). De bedoeling was een zicht te krijgen op welke tekeningen we in welk onderdeel hypothetisch konden onderbrengen en welke inzichten dat zou geven in het onderzoek.
Tabel 1: Stadsbeeld Totaal
(42 prenten) % Vedute 13 30,9 Getuige 23 54,7 Ontbrekende 40 95,2 Kroniek 29 69,1 Rariteit 2 4,7
B, Cierkens P-J, red. Aspects of Piranesi : essays on history, criticism and invention (Ghent, Belgium: A&S/books; 2015), p. 160–75.
79 J. Van Winghe, Recueil de dessins, sanguines, aquarelles, lavis, gouaches et gravures. S.d. Bibliothèque
UMONS. Bibliothèque centrale, https://mumons.be/piecesdumois/curiosites-et-monstres-au-17e-siecle/.
27
Tabel 2: Soort tekening %
Bouwwerk 13 30,9 Grafmonument 14 33,3 Portret 10 23,8 Wapen 3 7,1 Dier 2 4,7 Totaal 42
Tabel 3: Details tekening %
Menselijke aanwezigheid 24 57,1 Fauna 12 28,5 Flora 14 33,3 Kleur 25 59,5 Sepia 17 40,4 Totaal 42
Tabel 4: Soort gebouw %
Abdij 2 15,3 Abdijhospitaal 1 7,9 Abdijkerk 1 7,9 Brug (toren) 1 7,9 Kapel 1 7,9 Kerk 4 30,7 Klooster 1 7,9 Kloosterkerk 1 7,9 Ruïne 1 7,9 Totaal 13
Tabel 5: Annotaties, inscripties en jaartallen
Annotatie Inscripties en
historische nota’s % Jaartal %
Van Wijnendale 40 95,2 7 16,6
Van Huerne 10 23,8 11 26,1
Goetghebuer 19 45,2
De interpretaties van het stadsbeeld (zie tabel 1) zijn interessant omwille van het feit dat verschillende tekeningen tot meer dan één categorie konden behoren, maar kunnen al naargelang de interpretatie fluctueren. Deze gegevens zijn dus niet stabiel. Interessant in deze doorsnede, is dat het percentage wat betreft getuigenis en kroniek hier ongeveer gelijk ligt. Dat is niet vreemd, aangezien beide begrippen heel nauw bij elkaar aansluiten. Het lag dus voor de hand dat deze vooral historisch getinte tekeningen een getuigenis zijn van de historiek van de stad. Doordat er maar twee afwijkende tekeningen van vreemde wezens in deze verzameling zitten, kan dit cijfer eigenlijk niet correct geïnterpreteerd worden. Mochten er nog meer tekeningen van die aard opduiken van de hand van Van Wijnendale, dan zou dit misschien bewijs kunnen vormen voor de theorie van twee verschillende schetsboeken, waardoor de gegevens hier dan uiteraard volledig zouden veranderen.
