3. Het stadsbeeld in het Kunstboek Van Wijnendale Les lieux sont la mémoire, et bien plus: les lieux survivent à la mémoire.
3.1. De stad in zicht
Hier nemen we het genre van de vedute onder de loep: een genre dat sinds de herontdekking van de oudheid meer en meer furore maakte in de teken- en schilderkunst. Sleutelbegrippen in dit onderdeel zijn onder meer architectuur, ruïne en inscriptie. Wat is de reden van bestaan van dergelijke tekeningen? Welk doel hadden zij toen Van Wijnendale ze tekende in de context van het 16de-eeuwse Gent in volle godsdiensttroebelen? Veel kunstenaars uit de Zuidelijke Nederlanden zochten hun heil in het Noorden of weken uit naar Italië of Spanje, of nog verder. Het reizen nam soms de vorm van een pelgrimstocht aan, soms was het een vlucht voor het beeldenstormgeweld.85 Allicht zijn vooral de kunstenaars in Italië met vedute in aanraking gekomen. Maar dat neemt uiteraard niet weg dat het genre hier ook opgang kende en dat onderwerpen die eerder vooral de achtergrond van schilderijen en tekeningen sierden, nu op de voorgrond kwamen. Welke motieven zitten achter tekeningen die gebouwen in een stad documenteren? Hoe worden deze gebouwen afgebeeld en vooral waarom?
Van Arent Van Wijnendale is enkel geweten dat hij rond 1580 in Alkmaar was, en dat hij tussen 1570 en 1592 als stadsschilder voor het Gentse stadsbestuur werkte. Welke invloed had dit op zijn werk? Zou het Kunstboek Van Wijnendale misschien een opdracht van het stadsbestuur geweest zijn? Daar is helaas nog niets van teruggevonden in de registers. Tenslotte trekken we de lijn door naar de verzameling waarin zij uiteindelijk terechtkwamen. Welke betekenis kregen deze
84 Lehmann, Jorink en Ramakers, ‘Lessons in art, lessons for life’, in: Lessons in Art: Art, Education, and Modes of Instruction since 1500, red. Lehmann, et.al. Netherlandish Yearboek for History of Art 2018, volume 68 (Leiden, Boston: Brill, 2019), p. 8.
85 W. Th. Kloek, ‘The Migration from South to North.’ In: Dawn of the Golden Age: Northern Netherlandish Art,
32
tekeningen in de topografische collectie van Goetghebuer? Welke relatie gingen ze aan met andere werken in deze verzameling?
In de 16de eeuw werden stadsgezichten, door het letterlijk en figuurlijk vergroten van de wereld, in toenemende mate populairder:
Het genre van de vedute ontstond hoogstwaarschijnlijk in onze contreien in de 16de eeuw,
waar kunstenaars zoals Paul Bril (Antwerpen 1544 – Rome 1626) evolueerden van panoramische landschappen in historieschilderijen naar het meer prominent in beeld brengen van natuur en architectuur. De omgeving of het landschap kreeg hierdoor geleidelijk aan meer aandacht en een realistischer uitzicht, waardoor het een genre op zichzelf werd.86
De vedute was als genre ook in Italië populair, vooral later in de 18de eeuw door de Italiaanse kunstenaar Giovanni Battista Piranesi. Hij was een van de eersten die de Romeinse architectuur op de voorgrond zette in zijn tekeningen en boeken. In het album Goetghebuer, een album amicorum dat vandaag als langdurige bruikleen in het Museum voor Schone kunsten wordt bewaard, bevindt zich een tekening van Giovanni Battista Piranesi. Het beeld in het album is een sepulturaal beeld, zoals er in de verzameling van Goetghebuer, en bij uitbreiding in het Kunstboek Van Wijnendale wel meer voorkomen.87 Het is een mooi voorbeeld
van de architecturale interesse van Goetghebuer, die misschien ook wel een van de redenen was voor de aankoop van het Kunstboek Van Wijnendale in 1840.
86 T. De Doncker en P.J. Lachaert, ‘Een Kleurrijk Genre: Vedute’, in Kleurrijk : Wynantz & Gent Omstreeks 1820,
ed. Marie Christine Laleman, Guy Dupont, en Peter Steurbaut (Gent: Snoeck, 2015), 27–36.
87 B. Verschaffel, ‘Unknown drawings by Giovanni Battista Piranesi, Charles-Louis Clérisseau and Lieven Cruyl
in the ‘Album Goetghebuer’’, in: De Meyer D, Verschaffel B, Cierkens P-J, editors. Aspects of Piranesi : essays on history, criticism and invention. Ghent, Belgium: A&S/books; 2015. p. 160–75.
Afb. 4: Giambattiste Piranesi, Capriccio met een camera sepolcrale en een funerair monument. Tekening in rood en zwart potlood, bruin gewassen, pen en inkt. Album Goetghebuer, MSK Gent.
33
In dit stuk tonen we aan dat ook Van Wijnendale tekeningen maakte die los als vedute geïnterpreteerd kunnen worden. In het Kunstboek Van Wijnendale bevinden zich dertien tekeningen van gebouwen, in min of meerdere mate gesitueerd in een stedelijke context. We gaan hieronder na in hoeverre we hier van stadszichten kunnen spreken. Van deze tekeningen zijn er drie, die meteen in het oog springen: het oude klooster van Nieuwenbos (deel II, tek.39), de Rodetorenbrug (deel II,
tek. 33) en de ruïne van de Sint-Baafsabdij (deel II, tek. 34).
Van Wijnendale tekent hier het oude Klooster van Nieuwenbos (Nonnenbosch) dat nu aan de overzijde van de Schelde op het grondgebied van Melle ligt. Op deze niet-ingekleurde tekening is prominent het gebouw van het klooster te zien. Op de voorgrond zien we natuurvoorstellingen, een boom, wat struiken en ook menselijke aanwezigheid. Het opschrift luidt: "Dits het clooster van
Nonnen bossche, gheleghen een alf mijle buten Ghent, een vrauwen abdije" (hand Arent Van Wijnendale), "was vander oostzijde gheruijneert anno 1580" (hand Christoffel Van Huerne). Vrij
vertaald vertelt Van Wijnendale bij deze tekening welk gebouw hij afbeeldt, waar het gelegen is en welk soort religieus gebouw het is. Of hij dit daadwerkelijk in werkelijkheid heeft gezien is onduidelijk. Dit Cisterciënzerinnenklooster was afkomstig van de abdij Oudenbosch in Lokeren en werd in 1246 opgericht aan het Bosseveer, een Scheldeveer in Heusden, nabij Gent. Het werd in 1579 verwoest door de beeldenstormers. In 1598 werd het herbouwd.88 Opvallend is de aanwezigheid van mensen: dat is maar op twee van alle tekeningen het geval. In deze tekening is er een mannelijke figuur met een knapzak te zien, die in beweging is. Vooraan in het midden staat een vrouw bij een zittend kind. Het is niet duidelijk of Van Wijnendale dit naer het leven heeft getekend. Door de aanwezigheid van de figuren en de bossages, krijgt de tekening het karakter van een vedute. Het gebouw, in casu het klooster, bevindt zich midden in zijn habitat, waardoor het wordt gecontextualiseerd. Dit is niet bij alle tekeningen het geval, zoals we later zullen zien.
In de 19de eeuw bevindt deze tekening zich in de verzameling van Goetghebuer. Die is echter niet tevreden met één beeld. Naast de tekening van het klooster van Nieuwenbosch heeft Goetghebuer ook aan Auguste Van den Eynde (1822-1861), een Mechelse schilder, de opdracht gegeven om een panoramisch zicht op de Abdij van Nonnenbossche te schilderen. Auguste was de zoon van Arnold Van den Eynde (1793-1885), een leeftijdsgenoot van Goetghebuer. De verzamelaar bracht tussen 1843 en 1847 verschillende jaren in Mechelen door.89 Daarna volgde de jonge Van den Eynde, toen
88 Agentschap Onroerend Erfgoed 2020: Bosseveerhoeve, https://id.erfgoed.net/erfgoedobjecten/35918, laatst
geraadpleegd op 5 mei 2020.
89 Dit blijkt uit de geboorte van drie van zijn vijf kinderen in Mechelen. De precieze reden voor het verblijf in
Mechelen is niet gekend, maar vermoedelijk had het te maken met het feit dat Goetghebuer niet gehuwd was met Marie-Louise Reymaekers, de moeder van zijn kinderen. Later huwde hij alsnog met haar en werden de kinderen gewettigd.
34
ongeveer 20 jaar oud hem naar Gent en werkte een jaar of vijf onder zijn leraarschap.90 De aquarel van Van den Eynde is nog veel meer een vedute dan de tekening van Van Wijnendale. Er is namelijk veel meer context te zien. Goetghebuer rijgt deze beelden aan elkaar, door van dit verdwenen klooster zoveel historisch mogelijk historische afbeeldingen te zoeken. Een voor en na, zeg maar, en nogal vaak gericht op de Gentse stedelijke en architecturale context.91
Jean Baptiste Joseph Wynantz (1795-?) was een soldaat uit het Hollandse garnizoen dat omstreeks 1820 in Gent was gestationeerd. Hij werd op 13 februari 1795 in Düsseldorf geboren. Zijn ouders waren Brusselse edelen die in 1794 op de vlucht waren geslagen voor de Franse revolutionaire troepen. Hij volgde vermoedelijk tussen 1812 en 1820 een opleiding tekenen en nam dienst in het Nederlandse leger. Zoals reeds eerder aangehaald was tekenen een belangrijke vaardigheid, niet in het minste voor een militair, die afstanden moest kunnen inschatten en waarbij de beheersing van het perspectief grote troeven bood.92 Volgens notities die Goetghebuer maakte, ging Wynantz in zijn vrije tijd de stad in en maakte daar aquarellen, die heel goed als stadszichten kunnen worden beschouwd.93
90 Of dit een officiële leerling was, is niet geweten. Op de fiche die Immerzeel Goetghebuer in 1840 laat invullen
voor zijn werk ‘De Levens En Werken Der Hollandsche En Vlaamsche Kunstschilders, Beeldhouwers, Graveurs En Bouwmeesters, Van Het Begin Der Vijftiende Eeuw Tot Heden. Amsterdam: Van Kesteren, 1842’ staat bij leerlingen een schuine streep, wat doet vermoeden dat hij op dat moment geen leerlingen had.
91 Het beeld van Wynantz geeft niet dezelfde locatie weer. Door de sluiting van het archief was het niet mogelijk
om nog op zoek te gaan naar het juiste beeld. Hierdoor voegen we dit beeld toe, als voorbeeld van de stijl waarin Wynantz werkte.
92 T. De Doncker en P.J. Lachaert, Een kleurrijk figuur: Jean-Baptiste Joseph Wynantz, in: Laleman MC, Dupont
G, Steurbaut P, editors. Kleurrijk : Wynantz & Gent omstreeks 1820. Gent: Snoeck; 2015. p. 19-26.
93 Ibid, p. 19-26.
Afb. 6, Auguste Van den Eynde, Zicht op Klooster van Nieuwenbos in Gent, detail uit het
panoramisch plan van 1534, Archief Gent, als illustratie voor de stijl van Van den Eynde. Afb. 5, Arent Van Wijnendale, Klooster van
35
Zo schilderde hij bijvoorbeeld de Ruïnes van de Sint-Baafsabdij (afb.7) een tekening die ook bij Arent Van Wijnendale voorkomt.
De tekening van Arent Van Wijnendale (zie ook deel II, tek. 34) geeft een zicht op de kloosterkerk, Wynantz een zicht op de refter. Er zijn altijd lucht en wolken aanwezig bij de laatste en bij Van Wijnendale zie je dat eigenlijk niet. Opvallend is wel dat Van Wijnendale in deze tekening wel een horizon tekent, door het huisje op de linkerzijde naast de ruïne. In zijn andere tekeningen komt dat bijna niet voor.
Ruïnes haalden we hierboven al aan als favoriete onderwerpen van een vedute of stadsgezicht. Er is geen betere manier denkbaar om de geschiedenis van een gebouw in kaart te brengen. De ruïne wordt bij Van Wijnendale ook erg levensecht afgebeeld: ze is begroeid met gras en struiken, zoals
Afb. 8, Arent Van Wijnendale, Ruïne van de Sint-Baafsabdij,
Archief Gent. Afb. 9, Jan Gossaert, Colosseum, 1509, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett, Berlin.
Afb. 7. Jean Baptiste Joseph Wynantz, De ruïnes van de Sint- Baafsabdij en het Spanjaardenkasteel, aquareltekening, Archief Gent.
36
ook kan worden gezien in de tekeningen die Jan Gossaert (ca. 1478-1532) in Rome (afb. 10).94 Van Wijnendale ging voor zover geweten is niet naar Italië, maar hij deed in de stad waar hij werkte eigenlijk een beetje hetzelfde als wat de touristen, de reizende kunstenaars, in het buitenland deden. Van de Sint-Pietersabdij zijn er twee tekeningen in het Kunstboek Van Wijnendale: een aan de kant van de Schelde en een aan de westzijde. Iconografisch gezien is er op de rechtertekening een cartouche met wapens en de leuze van de abdij te zien: drie sleutels van goud bekroond met mijter en kroon tussen kruisstaf en zwaard, symbolen van de dubbele macht van de abt.95 Op de linkertekening is duidelijk de Schelde te zien en de tuin van de abdij. Er is geen horizon, maar wel perspectief. Rechts zien we de voorzijde van de abdij, de abdijmuur en een grasveld met een pad. Enkel de rechtertekening heeft een inscriptie. In de verzameling van Goetghebuer en wellicht ook die van Delbecq, werden deze twee tekeningen als geheel bewaard.96
94 L. Huet, ‘Lantern bearers and pathfinders. The journey to Italy in the sixteenth century’, in The Low Countries. Arts and society in Flanders and the Netherlands. Brugge: Die Keure, 2018, p. 60-69.
95 Agentschap Onroerend Erfgoed 2020: Sint-Pietersabdij en Sint-Pieterskerk. Laatst geraadpleegd op 6 mei 2020.
https://id.erfgoed.net/erfgoedobjecten/21199.
96 Goetghebuer gebruikte andere dragers voor zijn tekeningen en prenten, dit is vermoedelijk een drager van
Delbecq die hij overnam. In een nieuwe volgorde, gebaseerd op de veilingcatalogi en de resterende nummering, zijn deze prenten niet meer als geheel geordend.
37
Afb. 11, 12, 13, Jean Joseph Baptiste Wijnantz, Drie zichten op de Sint- Pietersabdij, Archief Gent, Atlas Goetghebuer.
38
Goetghebuer kreeg niet genoeg van deze iconografie en zocht naar nog meer afbeeldingen in de vorm van onder andere de aquarellen van Wynantz (afb. 11, 12 en 13) en vermoedelijk ook van andere kunstenaars. Deze beelden zijn binnen de 19de-eeuwse verzameling duidelijk diachroon bedoeld: zij laten een stadium zien waarin de stad zich bevond op een bepaald punt in de tijd. Synchroon gezien zijn de beelden in de 19de eeuw eigentijds: ze werden gemaakt tussen 1820 en 1823. Aangezien hij de tekeningen van Van Wijnendale pas in 1840 verwierf, is de verzamelaar dus heel bewust in de tijd teruggegaan om te documenteren hoe dit stadsdeel er in de 16de eeuw uitzag. Goetghebuer gaf ook opdracht aan Wynantz om bepaalde zichten te schilderen, wat nog meer het maakbare van zo’n beeld bewijst. Hier wordt er bewust gekozen voor een bepaalde blik op de stad.97 Opmerkelijk is ook het onderschrift bij de derde aquarel van Wynantz, maar op inscripties gaan we dieper in onderdeel 3.4. dieper in, over de stad als kroniek.
Een laatste uitgewerkte voorbeeld van opmerkelijk stadsgezicht is de tekening van De rode Torenbrug (deel II, tek. 33). In de Ghendtsche Tydinghen lezen we hierover het volgende:
‘Aan het Pas, op het einde van de Rode Torenstraat (nu: Tussen ’t Pas) stond ooit de Nieuwe- of Roodentoren (1270-1578) in rode kareelsteen gebouwd.’98
Misschien is deze tekening geen voor de hand liggend voorbeeld van een vedute, maar de aanwezigheid van mensen maakt ze levend. Het zijn vreemde figuren, vooral de vermoedelijk vrouwelijke figuur met een kruik op het hoofd. De man die staat te vissen lijkt dan weer een normaler beeld. Ook hier valt weer op dat er geen horizon is: die wordt door de architectuur zelf gevormd. Toch moeten we voorzichtig zijn bij deze conclusies: de tekening is namelijk zichtbaar gedoubleerd, dat betekent dat ze beschadigd was en is hersteld door ze op een ander blad te kleven. De linkerhelft is echter nog mooi intact en ook daarop is geen achtergrond zichtbaar. Het gebouw speelt duidelijk de hoofdrol en is in dit opzicht een vorm van lieu de mémoire, zeker als je de inscriptie leest: ‘Dit es den rooden Turre de welcken placht te stane an dende vander brugghe dieme
noch heet de roonturre brugghe tsente baefs. (…)’. Het woord ‘placht’ wijst duidelijk op een
verleden tijd, dus dat een deel van het bouwwerk, de toren, er al niet meer stond. Van Huerne schrijft er in zijn handschrift bij dat de toren al in 1540 werd afgebroken (ghedemoliert) bij het bouwen van het Spanjaardenkasteel. Van Wijnendale was pas later in Gent aan het werk was en heeft zich voor deze tekening op andere bronnen beroepen.99
97 Naast opdracht geven aan onder meer Van den Eynde en wellicht ook Wynantz, deinsde Goetghebuer er niet
voor terug om zelf ook ontbrekende beelden na te tekenen of schilderen en aan zijn collectie toe te voegen (cf. infra).
98 Ghendtsche Tydinghen, Gent: Heemkundige en historische kring, n.d.1991, 2014.
39
Afb. 14, Arent Van Wijnendale, De Rode Torenbrug, Archief Gent.
Afb. 15, Lieven Vander Schelden, STAM Gent, oorspronkelijk deel van de collectie Goetghebuer.
40
We vinden de Rodetorenbrug nog op andere werken terug. Interessant is om hier eens naar een contemporain beeld te kijken. Van Wijnendale was niet de enige 16de-eeuwse kunstenaar van wie Goetghebuer werk in zijn collectie had. Ook van Lieven Vander Schelden (2de helft 16de eeuw), deken van de Gentse schildersgilde, bezat hij een aantal aquarellen. De schilder kreeg de opdracht om versieringen van Lucas d’Heere aan te brengen voor de Blijde Intrede van de hertog van Parma, Alexander Farnese in Gent in 1584, na de capitulatie van het calvinistische stadsbestuur voor de Spaanse bevelhebber. Maar de hertog liet op zich wachten en de versieringen werden op 11 december 1585 weer afgebroken. Vander Schelden heeft ze wel vereeuwigd in een reeks aquarellen, die hij nadien aan het stadsbestuur heeft overhandigd.100 Een aantal hiervan bevond zich later in de collectie van Goetghebuer. Hoe en waar hij die heeft verworven, is niet duidelijk. Op de tekening van Van der Schelden is de toren niet zichtbaar (afb. 15), omdat ze uit een andere hoek is genomen. Naast de besproken architecturale tekeningen, is er nog een aantal tekeningen van gebouwen in het Kunstboek Van Wijnendale. Zo zijn er nog de Sint-Veerlekerk (deel II, tek. 36), de parochiekerk van Ekkergem (deel II, tek. 37), de kerk van Wondelgem (deel II, tek. 38), het klooster van de Augustijnen (deel II, tek. 32), het hospitaal van Sint-Baafs (deel II, tek. 31), de kapel van de Nood Gods (deel II, tek. 30), het klooster van de Groenenbriel (deel II, tek. 24) en de abdij van Sint-Baafs (deel II, tek. 29). De eerste vijf vallen op doordat er weinig context geboden wordt. De rest heeft wat meer florale elementen en soms een horizon. Slechts twee van alle in dit onderdeel besproken tekeningen vertonen menselijke aanwezigheid.
In dit onderdeel werd nagegaan in hoeverre de tekeningen van Arent Van Wijnendale als middeleeuwse of vroegmoderne vedute voorgesteld kunnen worden. Een aantal van de architecturale tekeningen bezit zeker een aantal kenmerken van dit genre. Vooral de aanwezigheid van architectuur, zowel als lieu de mémoire, genius loci of als beeld van de stad, is een belangrijk element. Daarnaast kunnen menselijke aanwezigheid en florale elementen bijdragen tot de impact van deze stadszichten. Aangezien het doel van dit Kunstboek onbekend is – was het een egodocument of een schetsboek, of toch een opdracht – is het moeilijk om te achterhalen wat de impact binnen de eigen tijd is geweest. Een egodocument is niet altijd voor een breder publiek toegankelijk. Werkte Van Wijnendale in een atelier? Had hij er zelf één? We hebben er het raden naar en weten dus ook niet meer dan wat er op de tekeningen te zien is. De inscripties tenslotte doen vermoeden dat Van Wijnendale de intentie had om deze afbeeldingen te bewaren. Hij noteerde wat hij wist over de gebouwen die al verdwenen waren en degene die er al stonden. Nadien kocht
100 De Rode Torenbrug, STAM, https://stamgent.be/nl_be/collectie/kunstwerken/00591, laatst geraadpleegd op 6
41
Christoffel Van Huerne het boek uit de veiling van Van Wijnendale zelf. Wist Van Huerne van het bestaan van dit werk? Ook daar hebben wij het raden naar. Om een beter zicht te krijgen op de inhoud van het kunstboek, moeten we overstappen naar het volgende stadsbeeld dat wij menen te zien: de stad als getuige.