De ondernemende artiest : kwalitatief onderzoek naar de belichaming van cultureel ondernemerschap door een uitvoerend artiest

De ondernemende artiest

Kwalitatief onderzoek naar de belichaming van cultureel ondernemerschap door een uitvoerend artiest

- Geschreven door Rebecca Alyssa Trouwee -

Bron: Joren in de artiestenkleedkamer van de Nyx te Amsterdam op 18.04.15 Foto door: Rebecca Trouwee

Bachelor Scriptie Sociologie Faculteit der Maatschappij- en Gedragswetenschappen Universiteit van Amsterdam 15 juni 2015 Studentnummer: 10202331

Begeleider: Marguerite van den Berg Tweede lezer: Anna Aalten

Geschreven door: Rebecca Alyssa Trouwee Studentnummer: 10202331

Bachelor Scriptie Sociologie Faculteit der Maatschappij- en Gedragswetenschappen Universiteit van Amsterdam

15 juni 2015

Begeleider: Marguerite van den Berg Tweede lezer: Anna Aalten

Samenvatting

Deze scriptie gaat over alles wat er bij komt kijken als je als uitvoerende artiest je brood moet verdienen. Dit onderzoek biedt daarom een beschrijving van het leven van de uitvoerende artiest, om een inzicht te krijgen in cultureel ondernemen, waarbij cultureel ondernemen het huidige politiek-economische frame is in de culturele sector.

De focus in deze scriptie ligt op het lichaam en biedt daarmee een nieuw inzicht in cultureel ondernemerschap dat diep geworteld en doordrongen is in het lichaam van een uitvoerend artiest. De relatie tussen financieel onderhouden en de artistieke belangen speelt hierbij een grote rol en brengt wrijving met zich mee, doordat de kunstenaar zich constant tussen de twee werelden van highbrow en lowbrow beweegt.

De bedoeling van deze scriptie is ten eerste om een beschrijving te geven van een werkdag van de uitvoerende artiest als cultureel ondernemer. Ten tweede verbind ik

voorbeelden uit de praktijk en de uitvoering van de kunst met sociologische theorieën over het lichaam om er achter te komen of er knelpunten ontstaan in het lichaam door een

tegenstrijdigheid tussen artistieke en economische belangen. Als derde wil ik beargumenteren dat het lichaam functioneert als instrument voor cultureel ondernemerschap.

Inhoudsopgave

Voorwoord p. 6

Inleiding p. 7 - 8

1. Theorie p. 9 - 16

1.1. Een voorstelling is geen product p. 9 - 10 1.2 Een evenwichtige financieringsmix p. 10 - 11 1.3 Van ondernemer naar cultureel ondernemer p. 11 - 12 1.4 Kunst is dat wat ‘zij’ kunst noemen p. 12 - 13

1.5 Het lichaam als fenomeen p. 13 - 14

1.6 Management van het lichaam p. 14 - 16

1.7 Het lichaam als werk p. 16

2. Methode p. 17 - 21

2.1 De artiest, haar lichaam en de ondernemer p. 17 - 18

2.2 Participerende observaties p. 18 - 19

2.3 Diepte-interviews p. 19 - 20

2.4 Uitvoerende observaties p. 20

2.5 Respondenten p. 20 - 21

3. Cultureel ondernemerschap en de functie van het lichaam p. 22 - 37 3.1 Een werkdag van de uitvoerend artiest p. 22 - 26 3.2 Vervreemd van de kunst, vervreemd van het lichaam p. 26 - 29 3.3 Het effect van a-commercieel gedrag p. 30 - 31 3.4 Artistieke versus economische belangen p. 32 – 34

4. Conclusie p. 38 - 42 4.1 De belichaming van cultureel ondernemerschap p. 38 - 40 4.2 Het lichaam als instrument voor cultureel p. 40 - 42

ondernemerschap

4.3 Aanbeveling p. 42

Literatuur p. 43 - 44

Voorwoord

Eindelijk is het zo ver. Mijn bachelor scriptie kan worden uitgeprint, gebundeld, beoordeeld en opgeruimd. Het krijgt een prachtig plekje in mijn boekenkast, naast al mijn boeken die ik in de afgelopen vier jaar verzameld heb. Van sociologie tot economie en van

jeugdcriminaliteit tot theaterwetenschappen. Het is een gemêleerde boekenkast, maar deze scriptie is een bundeling van al mijn kennis, verlangens en intellectuele gedachtes.

Met dit onderzoek sluit ik mijn bachelor af om mijn universitaire carrière voort te zetten in Rotterdam, waar ik in september 2015 mijn master Arts, Culture and Society aan de Erasmus Universiteit zal beginnen.

Ten eerste een bedankwoord aan Marguerite van den Berg, mijn scriptiebegeleider. Ik dank haar voor het begeleiden, inspireren, haar goede raad en altijd snelle reactie. Bedankt. Ten tweede bedank ik Joren. Joren was mijn inspiratiebron om mijn scriptie over dit onderwerp te gaan schrijven. Hij liet mij zien hoe zijn wereld eruit ziet en daar kreeg ik kriebelende vingers van. Ik moest en zou hierover gaan schrijven. En zie hier: mijn scriptie. Dankzij jou, Joren. Bedankt. Ten derde wil ik Jamie en Lieke bedanken. Jamie en Lieke zijn al jaren mijn endless inspirors. Ze gaven mij energie, de uitdaging en de moed om door te gaan met de kunsten, ondanks dat ik mij als enige niet verder ontwikkelde in het uitvoerende werkveld van de kunsten. Ik ging de organisatie kant op en dat maakte dat we van elkaar konden leren. Nog steeds. Bedankt. Ten vierde wil ik al mijn respondenten bedanken. Zij hebben mij hun leven laten zien, zich kwetsbaar opgesteld, mij onderdeel laten zijn van hun wereld, zich blootgesteld, mij geprikkeld, geraakt, meegenomen en nieuwe inzichten gegeven. Bedankt. Tot slot wil ik mijn familie bedanken die elke pagina, elke alinea, elke zin, elke letter weer opnieuw lazen om mijn ‘lekdistische’ spelling en grammatica te verbeteren.

Inleiding

Het is een vrijdagavond en vanavond ben ik Joren zijn personal assistent voor een dag. Joren, beter bekend als Jake Credit, is een opkomende performing pop artiest in de scene. In de Paradiso transformeert hij van een gewone jongen, gekleed in een basic spijkerbroek en een zwarte trui, tot een diva, gedrapeerd in zwart, wit en gouden doeken. Vol overgave en elegantie paradeert hij over het podium waar hij zijn muziektheaterstuk opvoert. Nog geen twee minuten later staat hij de hoogst mogelijke noten te belten. Het publiek applaudisseert, gilt en schreeuwt. Het is Jake Credit dames en heren.

Het leven van een uitvoerend artiest klinkt als een droom. Ieder klein meisje heeft vast een keer geroepen dat zij artiest wil worden. Ook ik heb dat ooit geroepen “later als ik groot ben, word ik actrice”. Tien jaar later realiseer ik mij dat dit niet zomaar een beroep is. Dit is een beroep dat zowel emotioneel als fysiek veel van het lichaam vraagt. Het is niet zomaar ‘even optreden’. Het is veel meer. Maar hoeveel meer en wat?

Deze scriptie gaat daarover. Het gaat over alles wat er bij komt kijken als je als uitvoerend artiest je brood moet of wilt verdienen. Laat ik je nu niet verwarren met het idee dat dit een zelfhulpboek wordt over ‘hoe word ik uitvoerend artiest, als ik later groot ben’. Deze scriptie is een beschrijving van het leven van de uitvoerend artiest, om een inzicht te krijgen in cultureel ondernemen. Waarbij cultureel ondernemen een nieuw

politiek-economisch frame is, die door het huidige beleid is opgelegd naar aanleiding van de bezuinigingen binnen de culturele sector.

Door grote bezuinigingen op subsidies worden kunstenaars en artiesten gestimuleerd om hun eigen inkomsten te genereren en daarmee minder afhankelijk te zijn van een overheid. De mate van subsidie wordt nu bepaald op basis van de mate van het behalen van een

toename van eigen inkomsten, gedurende de periode waarvoor de subsidie aangevraagd wordt (Staatssecretaris Onderwijs, Cultuur en Wetenschap 2013).

De focus in deze scriptie ligt op het lichaam. Ik vraag mij daarbij af hoe cultureel ondernemerschap geworteld en doordrongen is in het lichaam van een uitvoerend artiest, waarbij de uitvoerende artiesten zowel de uitvoerder, als de ontwerper, als de producent is van zijn kunst. Doordat een uitvoerend artiest verantwoordelijk is voor alle taken die bij zijn onderneming komen kijken, wordt het lichaam gezien als de hoofdzakelijke component van het werk. Niet alleen omdat het lichaam zijn product is, omdat het lichaam de kunst beoefent, maar ook omdat het lichaam de onderneming onderhoudt. In dit geval is de onderneming de kunst die beoefend wordt door een uitvoerend artiest.

In de huidige literatuur is er veel geschreven over de economische bezuinigingen binnen de culturele sector en het effect op de bedrijfsvoering van kunstenaars door een nieuw politiek-economisch frame dat cultureel ondernemerschap stimuleert (Abbing 2002; Bakhshi, Freeman & Hitchen 2009; Ellmeier 2010; Klamer 2010; Loacker 2015; MacNeill 2009; Menger 1999 & Swedberg 2006). Deze werken zijn echter voornamelijk toegespitst op culturele instellingen en niet op de zelfstandige kunstenaar.

Deze scriptie richt zich juist op de zelfstandige kunstenaar. In mijn onderzoek kijk ik naar uitvoerende artiesten die werkzaam zijn als zelfstandig ondernemer en daardoor niet binnen een culturele instelling valt. Aangezien een uitvoerend artiest zelfstandig werkzaam is, wil ik beargumenteren dat het lichaam van een uitvoerend artiest functioneert als

onderneming waarbij het lichaam het product is. Daarbij wil ik beargumenteren dat het lichaam als onderneming een metafoor is voor dit politiek-economisch frame, doordat sociale omstandigheden dit frame opleggen.

De bedoeling van deze scriptie is ten eerste om een inzicht te geven in de emotionele en fysieke beleving van het werk van een uitvoerend artiest als cultureel ondernemer. Ten tweede verbind ik voorbeelden uit de praktijk en de uitvoering van de kunst met sociologische theorieën over het lichaam. Als derde wil ik beargumenteren dat het lichaam functioneert als instrument voor cultureel ondernemerschap en daarmee een metafoor is voor het politiek-economisch frame van cultureel ondernemerschap.

Daaruit is een tweeledige hoofdvraag ontstaan: Hoe belichaamt een uitvoerend artiest cultureel ondernemerschap? & Hoe functioneert het lichaam als instrument voor cultureel ondernemerschap?

Deze scriptie is opgebouwd door te beginnen met het theoretische kader, gevolgd door de gebruikte methoden. Vervolgens komen alle elementen bijeen en worden de hoofdvragen besproken door eerst een schets te geven van een werkdag van een uitvoerend artiest.

Vervolgens wordt de highbrow lowbrow discussie van kunst gekoppeld aan cultureel ondernemerschap, waarbij beargumenteerd wordt dat artistieke waarden tegen financiële waarden opbotsen. Tot slot blijkt dat het politiek-economisch frame van cultureel

ondernemerschap een effect heeft op de uitvoering van de kunst en deels verantwoordelijk is voor een emotionele en fysieke disbalans van het lichaam.

Door sociologische theorieën te verbinden met economische en culturele elementen hoop ik een vernieuwend perspectief te bieden aan sociaalwetenschappelijk onderzoek over het lichaam van de uitvoerend artiest in het huidig economische klimaat.

1. Theorie

Om onderzoek te kunnen doen naar het lichaam van een uitvoerend artiest en cultureel ondernemerschap, zal ik een theoretisch kader scheppen vanuit een economisch, artistiek en sociologisch perspectief. Aangezien ik in dit onderzoek beargumenteer dat het lichaam van een uitvoerend artiest beïnvloed wordt door een politiek-economisch frame, vind ik dat alle drie de perspectieven meegenomen moeten worden in mijn onderzoek. Hiermee hoop ik een bijdrage te kunnen leveren aan een vernieuwend perspectief voor sociaalwetenschappelijk onderzoek naar de uitvoerende artiest.

1.1. Een voorstelling is geen product

Naar aanleiding van het eenjarig bestaan van de Stadsschouwburg Salon Amsterdam in februari 2015, werd theatermaker en acteur Benjamin Moen gevraagd om een filosofisch en humoristisch jubileumspeech te schrijven. Hij besloot te prediken over de revolutionaire gedachtes van deze nieuwe culturele instelling en over zijn belang voor de kunsten in de huidige samenleving.

Volgens Moen (2015) is “[d]e baas willen zijn zo focking twintigste-eeuws. Wees liever de intellectuele luis in de pels, bevraag, twijfel, ontregel, discussieer, beredeneer, analyseer, abstraheer, sta ergens voor én durf je de volgende dag van het tegendeel te laten overtuigen, denk na!” Waarbij hij predikt dat “we onze taal [hierbij] niet mogen laten kapen door economische begrippen. Ik maak geen product, ik maak een voorstelling. Bitch.” Echter, hierbij kan “een beetje cultureel ondernemerschap geen kwaad”.

Spreekt hij zichzelf hier nu tegen? Wat bedoelt hij met ‘onze taal’? Is het erg dat economische begrippen overgenomen worden? En hoe zit dat eigenlijk met het

artiestenbestaan in de huidige economie?

In de volgende paragrafen wordt vanuit economisch, artistiek en sociologisch perspectief een theoretisch kader gecreëerd, om het werk van de uitvoerend artiest en zijn lichaam beter te leren begrijpen. Als eerste kijk ik naar het huidige beleid en omschrijf ik het politiek-economisch frame dat cultureel ondernemerschap stimuleert binnen de culturele sector. Als tweede wordt cultureel ondernemerschap omschreven. Als derde leg ik uit hoe een zogenaamd ‘artistieke wereld’ bepaalt wat kwalitatief hoge en lage kunst is. Als vierde

theoretiseer ik het lichaam, waardoor het lichaam als fenomeen bestudeerd kan worden en daardoor als instrument voor cultureel ondernemerschap dient. Als vijfde omschrijf ik hoe sociale relaties zich verhouden tot het lichaam, waaruit blijkt dat het lichaam sociaal

geconstrueerd wordt en de samenleving bepaalde verwachtingen schept. Hierdoor ontstaat een beweging die het management van het lichaam wordt genoemd. Als zesde eindig ik met het lichaam die door zijn sociale omgeving bepaalde verwachtingen opgelegd krijgt. Het lichaam ontwikkelt zich hierdoor tot werk en brengt emotionele en fysieke klachten met zich mee.

1.2 Een evenwichtige financieringsmix

Sinds 2011 heeft de overheid bepaald om zijn financiering voor de kunsten in te perken. Het kabinet heeft destijds besloten, dat alle culturele instellingen en kunstenaars ‘ondernemers’ moeten worden. Dit betekent dat een groot deel van de inkomsten door de instellingen en kunstenaars zelf verworven moeten worden. Het gevolg hiervan is, dat zij minder afhankelijk worden van de overheid en daardoor flexibeler, krachtiger en zelfstandiger te werk zullen gaan. Om deze redenen bezuinigt het kabinet op de financiering voor de kunsten

(Staatssecretaris Onderwijs, Cultuur en Wetenschap 2013).

De subsidies hadden voorheen het karakter van inkomensvoorziening. Dit werd stopgezet. In de huidige basisinfrastructuur wordt van kunstenaars verwacht, dat zij zich meer richten op aspecten van de zogenaamde ondernemer. Positionering, profilering en een

evenwichtige financieringsmix vindt het huidige kabinet belangrijk. De aanvraag van een subsidie wordt nu beoordeeld op basis van de mate van het behalen van een toename van eigen inkomsten, gedurende de periode waarvoor de subsidie wordt aangevraagd. Het gaat daarbij om de haalbaarheid van deze voornemens (Staatssecretaris Onderwijs, Cultuur en Wetenschap 2013).

Het subsidiestelsel van het rijk, de landelijke basisinfrastructuur, is bedoeld voor culturele instellingen, maar er zijn genoeg professionele kunstenaars die als zelfstandig ondernemer ook subsidies nodig hebben voor het beoefenen van hun kunst. Daar zijn de cultuurfondsen voor bedoeld. De cultuurfondsen regelen subsidies die rechtstreeks uit het rijk gegeven worden (Rijksoverheid 2015). Ook voor de aanvraag van subsidies uit de

cultuurfondsen worden de eisen van ‘ondernemend zijn’ gesteld.

Het stimuleren van ondernemingen is hot. Op de website van de Europese Commissie over ondernemerschap staat dat Europa behoefte heeft aan meer ondernemers. Daarom zoekt de Commissie naar manieren om potentiele ondernemers te stimuleren (European

Commission 2015). Ondernemerschap lijkt daarmee niet meer weg te denken uit ons huidige beleid. De culturele sector blijkt echter een enorme aversie te hebben tegen de economische wereld en zijn economische waarden (Abbing 2002: 49), terwijl de economie en de culturele sector niet zonder elkaar kunnen (Bakhshi, Freeman & Hitchen 2009).

Allereerst is de culturele sector onderdeel van het economische systeem, doordat de kunsten simpelweg banen creëert. Andersom worden de kunsten beïnvloed door de economie, door bijvoorbeeld het huidige beleid dat budgetten oplegt, waardoor de sector gedwongen wordt om als cultureel ondernemer te gaan handelen (Bakhshi, Freeman & Hitchen 2009: 5).

Ten tweede hebben de kunsten ook een eigen economie. De culturele sector is

gebaseerd op dezelfde basis principes als de algehele economie, waarbij vraag en aanbod zijn eigen economie in stand houden. Ondanks het feit dat culturele waarden en economische waarden van elkaar kunnen verschillen, blijven de principes van vraag en aanbod, produceren, distribueren en consumeren in de economische markt en in de culturele sector gelijk (Bakhshi, Freeman & Hitchen 2009: 5).

1.3 Van ondernemer naar cultureel ondernemer

Het is inherent aan het ondernemerschap om met hoge risico's en onzekerheden te werken. Het doel van de ondernemer is het voorspellen van vraag en aanbod en daarop in te spelen. Daarbij handhaaft de ondernemer zijn eigen inkomsten en beheert deze zijn of haar eigen kosten. De ondernemer is ook een innovator en hij of zij is altijd opzoek naar nieuwe ideeën. Volgens Schumpeteriaanse economen zijn ondernemers vernieuwers die ‘grondstoffen’ omzetten in iets wat de consument wil door alert te zijn voor trends en in te spelen op mogelijkheden binnen de markt. (Gunter 2012: 387).

Om een poging te wagen tot het samenbrengen van de twee werelden van kunst en economie, zou je kunnen zeggen dat je cultureel aan ondernemer toe moet voegen. Moen (2015) predikte echter, dat “we onze taal niet mogen laten kapen door economische begrippen”. Hoe dit precies voor de uitvoerende artiesten is, zal blijken uit mijn analyse.

De voormalig cultureel werker is geleidelijk veranderd in een ondernemend figuur (Ellmeier 2003). Het introduceert een nieuw type werkgever en/of werknemer, namelijk een ondernemend individu of ondernemend cultureel werker (Ellmeier 2003: 3). Volgens de literatuur is de cultureel ondernemer het individu dat ondernemend is in de realisatie van zowel financiële als culturele waarden (Klamer 2011: 141) die resulteren in iets nieuws en gewaardeerds in de culturele sector (Swedberg 2006: 260).

De economie is het instrument voor de cultureel ondernemer om zijn creatieve en culturele producten te realiseren (Klamer 2010: 153). Hierdoor ontstaat er echter wrijving tussen het ondernemen en produceren van de kunst en het afwegen van artistieke tegenover economische belangen. Omdat artistieke en economische belangen andere esthetische waarden bevatten, is het soms lastig om te bepalen hoe zij zich tot elkaar verhouden. De

economie en de waarde van de kunst worden beide bepaald door sociale omstandigheden en zullen daardoor niet onafhankelijk van elkaar kunnen functioneren (Abbing 2002: 56).

Uit historisch perspectief, blijkt dat er een overschot aan artiesten is (Menger 1999: 542). Sinds de creatieve kenniseconomie binnen de culturele sector geconcentreerd is op innovatie, zelfmanagement, improvisatie en coöperatie, lijkt de kunst als professie zich te ontwikkelen tot een autonome werknemer die niet vast zit aan routines of structuren. Ze zijn geforceerd om zelfstandig te produceren, waardoor er een ordening ontstaat tussen goed en slecht ondernemerschap naast het maken van kwalitatief hoge of lage kunst (Loacker 2013: 140).

De kunstenaar kan een goede of slechte ondernemer zijn. Een goede ondernemer blinkt uit in de deugden die de rol past. Hij of zij durft risico’s te nemen, heeft een visie, maar geen dogma, is overtuigend en heeft het karakter dat hij of zij gevraagd wordt te zijn in bepaalde situaties (Klamer 2010: 153).

Kortom, de kunstenaar wordt gedwongen om cultureel ondernemer te zijn, doordat de kunst zich als professie tot onderneming heeft ontwikkeld (Ellmeier 2003), maar ook omdat de kunstenaar door een beperkt budget gedwongen wordt om al het werk zelf te doen

(Bakhshi, Freeman & Hitchen 2009). In mijn analyse zal ik aandacht besteden aan het effect hiervan op het lichaam, waarbij de afweging van economische aan artistieke belangen voor stress zorgt.

1.4 Kunst is dat wat ‘zij’ kunst noemen

Kunst is een relatief begrip, dat moeilijk te beoordelen valt. De invloeden van de kunst en het voeren van cultureel ondernemerschap zijn daarom lastig te onderzoeken. Volgens Abbing (2002) is het werk van de artiest ‘de kunst’ en is het daarmee zijn product. Vanuit een sociologisch perspectief is kunst: dat wat mensen kunst noemen. Kunst is gebaseerd op het oordeel van mensen, waarbij deze groep mensen een minderheid binnen de algehele populatie zijn. Deze minderheid wordt binnen de zogenaamde ‘artistieke wereld’ geplaatst. ‘Zij’

definiëren wat kunst is en geven hier een ordening aan (Abbing 2002: 20).

De ordening van kunst wordt ook wel gedefinieerd met highbrow en lowbrow. Waarbij highbrow kunst wordt gezien als de kunst die geconsumeerd wordt door de elite en lowbrow door de massa (Shrum 1991). Deze elite wordt geplaatst in het ‘artistieke veld’. Volgens Bourdieu (1994) bestaat het ‘artistieke veld’ uit twee polen. De ene pool bestaat uit een anti-economische economie: de zogenaamde ‘zuivere kunst’. Deze economie legt de nadruk op het opbouwen van symbolisch kapitaal, waarbij belangeloosheid, het ontkennen

van een economie en economisch profijt centraal staat. Dat betekent dus dat de economie verworpen wordt en de kunst alleen mag gaan over de kunst. Hierdoor ontstaat er een scheiding tussen kunst en geld, waardoor deze elite de waarde van de kunst kan bepalen. Wanneer de kunstenaar wel profijt als doel heeft, wordt hij of zij commercieel en behoort de kunst tot de lowbrow.

Doordat ‘zij’ bepalen wat kwalitatief goede kunst is, bepalen ‘zij’ automatisch wat slechte kunst is. De elite noemt lowbrow kwalitatief slechte kunst, omdat dit de kunst is die voornamelijk geconsumeerd wordt door de massa die weinig ‘smaak’ heeft en/of intellectuele interesses hebben. Ook is de waarde van deze kunst lager, omdat de kunstenaar profijt als doel heeft waardoor de waarde van de kunst daalt in de ogen van deze elite (Shrum 1991).

Om de kunst een hoge status te laten behouden, verwerpen zij commerciële waarden en verwerpen zij daarmee de economie als instrument voor de kunst. Dit noemt Abbing (2002) a-commercieel gedrag. Echter, als je de economie verwerpt als instrument, verwerp je het idee van de cultureel ondernemer ook. De cultureel ondernemer speelt immers in op de behoeftes van de consument in een economie (Gunter 2012: 387).

De geschiedenis van de kunsten, tekent het a-commercieel gedragen van de artiest als onderdeel van de karaktereigenschappen van de artiest. Artiesten hebben geleerd dat het a-commercieel gedragen binnen de kunsten onderdeel is van een zogenaamd spelletje. Dit spel bevindt zich tussen twee sferen, namelijk die van highbrow en lowbrow. De artiest heeft strategieën ontwikkeld wanneer je waar welke ‘kaart’ speelt. Wanneer je je tussen de elite bevindt, ga je mee in de verwerping van commercieel gedrag (a-commercieel). Wanneer je je tussen de massa bevindt, ga je juist mee in het commerciële gedrag (Abbing 2002: 50).

1.5 Het lichaam als fenomeen

In de sociologie bestaat een aparte stroming dat het lichaam theoretisch onderzoekt. ‘De sociologie van het lichaam’ ziet het lichaam als een sociaal project, waarbij het lichaam wordt gezien als een materieel en fysiek fenomeen. Door het lichaam te zien als een materieel en fysiek fenomeen, gaat het lichaam op zichzelf staan. Het lichaam kan daardoor als eigen identiteit onderzocht worden en creëert daarmee een nieuwe dimensie voor het verstaan van onze sociale wereld (Shilling 1993).

De discipline sociologie kent een lange geschiedenis waarbij het lichaam onderdeel van onderzoek was. ‘De sociologie van het lichaam’ heeft zich later pas ontwikkeld tot een apart onderzoeksterrein. Door de toenemende interesse in de structuur en organisatie van industriële samenlevingen, zijn sociologen zich bezig gaan houden met de belichaming van

sociale relaties, waarbij het lichaam wordt gezien als sociaal geconstrueerd (Shilling 1993: 198).

De stroming van ‘de sociologie van het lichaam’ beweert dat het lichaam gevormd wordt door sociale relaties. Deze analyse van het lichaam vanuit een sociaal perspectief constateert dat in de huidige economie het lichaam los van de mens is gaan staan, waardoor lichaam en geest apart van elkaar bestudeerd kunnen worden. Het lichaam distantieert zich van de geest en wordt daardoor een apart studie object (Shilling 1993: 35). Denk hierbij aan de toenemende populariteit in de interesse van het lichaam, waarbij het lichaam symbool staat voor sociaal geconstrueerde betekenissen. Een voorbeeld hiervan is een vrouwelijk model in een tijdschrift. Zij wordt door de samenleving neergezet als symbool van vrouwelijkheid en perfectionisme. Haar lichaam functioneert hier als een ideaalbeeld en rolmodel, dat door de samenleving bepaald wordt middels een discourse over vrouwelijkheid en perfectionisme.

Het lichaam is hier niet de basis waarvandaan de samenleving zijn perspectief krijgt. Het lichaam is juist beïnvloed door de samenleving (Shilling 1993: 67). Het lichaam is het beeld dat geconstrueerd wordt door de samenleving en is daarmee een weergave van de gedachtes en idealen van de samenleving. Je zou daarom kunnen zeggen dat het lichaam een metafoor is voor de samenleving en daarmee als instrument dient voor sociale relaties (Shilling 1993: 73).

In mijn analyse zal ik beargumenteren dat voor de samenleving het lichaam van de uitvoerend artiest een beeld wordt van cultureel ondernemerschap. Hierbij zal ik speciale aandacht besteden aan de invloeden van de markt op het produceren van de kunst, waarbij economische en artistieke waarden onderling botsen.

1.6 Management van het lichaam

Volgens Goffman (1959) wordt het lichaam gevormd door het vocabulaire van lichamen in interactie met elkaar. Het lichaam is volgens hem sociaal geconstrueerd. Om elkaar te kunnen blijven verstaan, is het belangrijk dat het lichaam gemanaged wordt en zich op de juiste manier presenteert. Hij beargumenteert dat door met het lichaam om te gaan als materie, er een soort afstand ontstaat tussen lichaam en geest. Het lichaam kan dan van een afstand bestuurd worden en zich in elke sociale situatie aanpassen.

Goffman (1959) bestudeert de sociale wereld vanuit een dramaturgisch perspectief. Hij constateert dat er een overeenkomst is tussen het gedrag van mensen in het dagelijks leven en in de uitvoering van theatrale performances. Door de wereld te verstaan als theater, kunnen personen en hun relatie tot de wereld begrepen worden door rollen. Hierbij hebben

performance, rollen en setting een belangrijke positie.

De termen performance, rollen en setting refereren aan de elementen die een acteur gebruikt tijdens zijn optreden. De performance is een bundeling van alle elementen die binnen de setting passen. De performance kan gezien worden als het optreden in een rol in een

bepaalde omgeving, namelijk de setting. Hierbij kan de rol variëren per omgeving. De sociale situatie en ruimte bepalen hoe de persoon en het lichaam moeten handelen (Goffman 1959).

Het managen en presenteren van het lichaam (corpus) in sociale interacties worden gevormd door een bepaalde rol die een individu aanneemt. Om overtuigend te blijven in verschillende rollen, is het belangrijk dat de corporale regels van de sociale situatie geobserveerd en geïntegreerd worden. Deze corporale regels definiëren sociale relaties, waardoor de context begrepen kan worden en mensen elkaar kunnen verstaan (Shilling 1993: 87).

Doordat de mensheid in controle is van zijn eigen lichaam, kan men zijn eigen tijd, energie en betekenis geven aan het lichaam en daarmee ook aan de context van elke situatie. Door de controle in eigen handen te nemen, kan er een indeling gemaakt worden van het leven en de identiteit. De controle ligt echter nooit honderd procent in handen van het individu. Het wordt sociaal geconstrueerd en is daarom nooit volledig autonoom (Shilling 1993: 87).

Belichaming als term kan hierdoor vertaald worden als de fysieke en mentale beleving van het lichaam en het bestaan met anderen. Deze beleving van het bestaan is belangrijk voor de relatie van de persoon met zijn sociale omgeving. Context gaat hier aan zijn omgeving vooraf en de uitkomst is een consequentie van de gegeven sociale formaties. Context is de betekenis die de sociale situatie schept om een invulling te geven aan het bestaan. Door deze concepten creëren en vergaren we sociale betekenis in de wereld (Shilling 1993).

De antropoloog Douglas ontwikkelde het idee van het lichaam als een receptor van sociale betekenissen. Het lichaam is namelijk het eerste contact en beeld tijdens een sociale interactie (Shilling 1993: 73). Doordat het lichaam de fysieke component is van sociale interactie, ontstaat er een nieuwe betekenis en dimensie in het verstaan van de mens in de wereld. De sociale ruimte wordt geschapen, doordat de situatie bepaalde verwachtingen aan het lichaam en zijn omgeving oplegt. Denk hierbij aan performance, rollen en setting van Goffman (1959).

Sociale relaties zijn dus van invloed op het lichaam, doordat situaties verwachtingen kunnen scheppen. Hierdoor ontstaat een beweging die het management van het lichaam wordt genoemd. Het lichaam moet gestuurd worden om aan sociale verwachtingen te voldoen. Dit

komt overeen met wat Klamer (2010) zegt over een goede ondernemer. Een goede

ondernemer […] heeft het karakter te zijn dat gevraagd wordt in bepaalde situaties (Klamer 2010: 153). In mijn analyse zal ik speciale aandacht besteden aan het effect dat sociale

situaties hebben op de uitvoering in het werk van de uitvoerend artiest, waarbij het voeren van kwalitatief hoge of lage kunst afhankelijk is van de sociale situatie en verwachtingen.

1.7 Het lichaam als werk

Het lichaam als werk is een van de meest belangrijke vormen van arbeid. Sociologen hebben veel geschreven over wat werk en carrière doen met het lichaam. Afhankelijk van het soort werk, kan het fysieke en emotionele klachten met zich mee brengen (Shilling 1993).

Hochshild (1983) schreef over het managen van emoties die fysieke presentaties kunnen manipuleren. In haar boek geeft ze als voorbeeld het werk van een stewardess. In het werk van een stewardess wordt een bepaalde presentatie verwacht en emotionele stabiliteit. Door deze verwachtingen zijn stewardessen instaat om controle te krijgen over de emotionele activiteit. Stewardessen zijn dan in staat om hun emoties te manipuleren, waardoor de fysieke presentatie voldoet aan de verwachtingen van de sociale context.

Het gevolg van het hebben van controle over emoties kan vervreemdend werken. Het lichaam kan vervreemd raken van het zelf, doordat de geest los wordt gekoppeld van het lichaam. Hierdoor ontstaat er een afstand tussen het zelf en het lichaam, waarbij het lichaam functioneert als een beeld van het werk die de sociale situatie van het lichaam heeft opgelegd (Hochshild 1983).

Wanneer het lichaam niet goed wordt verzorgd, kan dit klachten met zich meebrengen. Een overmaat of ondermaat aan werk met het lichaam kan een toenemende productie van stress veroorzaken. Freund (1982) omschrijft dat het lichaam een machine wordt, maar het lichaam kan niet altijd wat een machine kan. Hierdoor nemen klachten toe en is het lichaam, in het ergste geval, niet meer in staat om te functioneren (Shilling 1993: 123).

Het effect van sociale relaties op het lichaam drukt zich fysiek uit, het is corporaal. Voor mijn onderzoek besteed ik speciale aandacht aan de controle van sociale

omstandigheden op de uitvoering van de kunst middels het lichaam, waardoor een vervreemdend effect veroorzaakt wordt. Doordat mensen bepaalde lichamelijke verwachtingen hebben in sociale relaties en sociale controle uitoefenen over deze verwachtingen, ontstaat er druk op de identiteit van het individu. Dit brengt emotionele klachten met zich mee die zich uitdrukken in fysieke problemen (Shilling 1993: 125).

2. Methode

Om een antwoord te krijgen op de hoofdvragen ‘Hoe belichaamt een uitvoerend artiest cultureel ondernemerschap?’ & ‘Hoe functioneert het lichaam als instrument voor cultureel ondernemerschap?’, maak ik gebruik van kwalitatief onderzoek. De methodologische elementen bestaan uit participerende observaties en diepte-interviews.

2.1 De artiest, haar lichaam en de ondernemer

Voor dit onderzoek heb ik gekozen om uitvoerende artiesten te volgen, omdat zij voor mij onder de kunstenaars een interessante groep zijn. Zelf ben ik actief werkzaam binnen de culturele sector en met name binnen het theater. Omdat ik ervoor heb gekozen om mij te ontwikkelen binnen de organisatie van het theater, in plaats van een professionele artistieke opleiding te volgen, blijf ik nieuwsgierig naar ‘wat als?’.

Wat als ik toch naar de toneelschool was gegaan en mij had ontwikkeld tot uitvoerend artiest in het theater? Dan was ik ook cultureel ondernemer geworden. Hoe zou dat dan zijn geweest? Om mijn eeuwige ‘wat als?’ te stillen, koos ik ervoor om mijn artistieke vrienden te gaan observeren, die binnen mijn doelgroep vallen: de uitvoerend artiest.

De uitvoerend artiest voor dit onderzoek is een artiest die allerlei kunstvormen kan beoefenen. Omdat mijn connecties voornamelijk binnen de theater- en danswereld liggen, koos ik ervoor om met uitvoerende artiesten mee te lopen die binnen de performing arts, dans, theater, muziek en muziektheater vallen.

Een belangrijke voorwaarde voor het vinden van mijn respondenten is het feit dat zij naast uitvoerend artiest, ook hun eigen kunst maken. Ze zijn ZZP’er, vallen daardoor niet onder een culturele instelling en zijn als uitvoerend artiest niet werkzaam voor een culturele instelling.

De maand april bleek een rustige maand te zijn voor een uitvoerend artiest. Er vonden weinig voorstellingen of performances plaats. Veel uitvoerende artiesten uit mijn netwerk bleken bezig te zijn met repeteren en produceren van grote voorstellingen voor het begin van het zomerseizoen, wat rond mei begon. Aangezien mijn analyse plaats moest vinden in de maand april, heb ik mijn netwerk ingezet. Via-via kwam ik dan toch aan mijn respondenten die met veel plezier aan mij hun leven en werk wilden laten zien.

Voor dit scriptieonderzoek is het van belang dat het lichaam de kunst is, althans, dat het lichaam de kunst produceert en uitvoert. Een uitvoerend artiest voert dus zijn kunst uit doordat hij of zij het lichaam ervoor inzet. Denk hierbij aan een danser. De dans wordt

gemaakt en uitgevoerd door het lichaam van de danser. Immers zonder lichaam is er geen dans.

Het lichaam in dit onderzoek zijn de fysieke en emotionele elementen van het individu. Door sociaalwetenschappelijk onderzoek te doen naar het lichaam, hoop ik een vernieuwende dimensie te geven aan de artistieke en economische factoren van cultureel ondernemerschap.

Cultureel ondernemerschap in dit onderzoek is, zoals in het theoretisch kader uiteen wordt gezet, een nieuw type werkgever en/of werknemer. Het is een ondernemend individu binnen de creatieve en culturele sector (Klamer 2011). De cultureel ondernemer is een

individu die ondernemend is in zowel de realisatie van financiële als culturele waarden en zijn artistieke product resulteert in iets nieuws en gewaardeerds (Swedberg 2006).

2.2 Participerende observaties

Om het lichaam van een uitvoerend artiest te onderzoeken, koos ik ervoor om participerende observaties te combineren met diepte-interviews. Het gesprek tijdens de diepte-interviews is naar aanleiding van deze observaties geweest.

Participerende observaties voeren is een heldere kwalitatieve onderzoeksmethode van etnografisch onderzoek. Volgens Kusenbach (2003) kan de complexe betekenis van het alledaagse blootgesteld worden door gebruik te maken van de go-along methode (ook wel participerende observatie genoemd). Deze methode zorgt ervoor dat de onderzoeker op het moment van observeren meteen kan vragen wat er gaande is, terwijl de respondent in zijn natuurlijke habitat zit. Door de respondent bloot te stellen aan situaties waar hij of zij zich niet bewust van is, en dit on the spot te vragen, ontstaat er interessante data die niet naar boven zou zijn gekomen wanneer er enkel en alleen een interview plaats zou vinden.

Participerende observatie is een etnografisch onderzoeksmethode die een aantal reflexieve aspecten van het leven en ervaringen op de voorgrond plaatst. Deze methode wordt gekenmerkt door vijf thema’s die bijzonder geschikt zijn voor het verkennen en onderzoeken van het sociale leven. Ten eerste neemt het het milieu van de respondent waar. Ten tweede biedt het ruimtelijke praktijken en observatie mogelijkheden. Ten derde worden biografieën ontrafeld. Ten vierde kan een sociale architectuur ondervonden worden. Ten vijfde worden sociale sferen gecreëerd waaruit de onderzoeker de respondent in een andere dimensie kan observeren en kan bevragen (Kusenbach 2003: 456).

Met behulp van participerende observaties word je als onderzoeker gedwongen om een actieve houding aan te nemen, omdat je constant moet kijken, luisteren, meedoen en

afvragen. Wanneer jij als onderzoeker een passieve houding aanneemt, heb je de kans om belangrijke observaties en verklaringen van situaties te missen. Door een actieve houding aan te nemen ben je in staat om direct antwoord te krijgen op vragen doordat je actief mee doet met het leven van de respondent. Hierdoor krijg je informatie over de acties en interpretaties van je respondent tijdens de acties zelf (Kusenbach 2003: 463).

Het doel van de methode van participerende observatie is om een stroom van percepties, emoties en interpretaties van respondenten te verkrijgen. Vaak houden de respondenten dit bij zichzelf, omdat het vaak om onbewuste acties gaat of omdat

respondenten het gevoel hebben dat het niet van belang is tijdens een interview. Met behulp van participerende observaties verkrijg je als onderzoeker informatie over deze onbewuste acties en kun je er naar vragen wanneer het gebeurt (Kusenbach 2003: 464).

Kusenbach (2003) is ook kritisch over de methode van participerende observatie. De aanwezigheid en de nieuwsgierigheid van iemand anders, in dit geval de onderzoeker, zal ongetwijfeld van invloed zijn. Hierdoor kan de situatie en de dimensie veranderen en daarmee de geleefde ervaring van de respondent. Om dit te voorkomen, heb ik mij als onderzoeker zoveel mogelijk geprobeerd op te stellen als een ‘leek’. Dit bekent niet dat ik mij een passieve houding heb aangenomen. Ik heb mij actief opgesteld en daarbij mijn eigen ervaringen uit het werkveld opzij gelegd en enkel ingezet om specifieke aspecten die van belang waren voor mijn onderzoek naar boven te brengen.

Ondanks het feit dat de aanwezigheid van de onderzoeker tijdens participerende observaties de geleefde ervaring van de respondent kan beïnvloeden is het een betrouwbaar etnografische methode, omdat het de natuurlijke evenementen ontvouwt en interpretaties meteen in de situaties zelf kan verklaren. Doordat er op het moment meteen naar gevraagd kan worden, wordt het onbewuste, bewust gemaakt (Kusenbach 2003: 461).

2.3 Diepte-interviews

Naar aanleiding van de participerende observaties heb ik diepte-interviews gevoerd met vijf van mijn respondenten. Ik heb ervoor gekozen om notities uit mijn observatie te bespreken met de respondenten tijdens het interview. Omdat ik het lichaam heb geobserveerd en niet op elk moment vragen kon stellen on the spot, kon ik dit tijdens het interview terug laten komen, in de hoop dat de respondent zich dit moment nog voor de geest kon halen en er meer over kon vertellen.

Omdat de probleemstelling een ‘hoe’ vraag is, was het interview semigestructureerd. Het gesprek stond open voor allerlei vragen en antwoorden, want ik ben opzoek geweest naar

‘hoe’ iets gebeurt. Ik gaf hierbij de respondent gelimiteerde input en heb ze enkel gestuurd waar nodig. Uiteindelijk kwam ik uit op interessante data en leek er een lijn te zijn in antwoorden van mijn respondenten.

Zoals ik al aangaf, was het interview semigestructureerd. Bij elk interview had ik drie standaard vragen die ik graag beantwoord wilde hebben. Deze vragen bevatten de volgende vijf elementen: artistieke versus economische waarden, body management, cultureel

ondernemerschap, de verzorging van het lichaam en de fysieke en emotionele aspecten van het werkveld.

2.4 Uitvoerende observaties

Voor dit onderzoek ben ik met zeven uitvoerende artiesten meegelopen en heb ik in totaal veertien uitvoerende artiesten geobserveerd en gesproken. Een voorwaarde voor de

participerende observaties was, dat ik met de respondenten mee kon lopen voor, tijdens en na hun voorstelling of gig. Ik heb ervoor gekozen om mee te lopen tijdens het

voorstellingsproces, omdat dit moment gezien kan worden als een eindfase van de gemaakte kunst.

Voorafgaand aan het voorstellingproces heeft er repetitietijd en organisatie

plaatsgevonden. Doordat het voorstellingsproces in de eindfase van het kunstproject staat, komen daar alle interessante aspecten bij elkaar. Het artistieke product bestaat uit afwegingen van artistieke versus economische waarden en van organisatorische versus productionele aspecten van het werk. Alle fysieke en emotionele componenten die tijdens deze fase samenkomen, zijn opgestapeld tot dit moment en dienen daarom voor een interessant observatiemoment.

De uitgevoerde observaties vonden allemaal plaats in de maand april en waren door het hele land. Ik ben op verschillende plekken geweest, variërend van het plaatselijke theater in Boxmeer tot een open podium avond in de theaterzaal van de Frank Sanders Academy in Amsterdam.

2.5 Respondenten

Tijdens mijn observatieproces ben ik met zeven uitvoerende artiesten intensief meegelopen. In totaal heb ik veertien uitvoerende artiesten geobserveerd en kort gesproken. Van deze veertien heb ik met vijf een diepte interview gevoerd. Voor een overzicht van mijn respondenten, zie de bijlage op pagina 45.

De zeven uitvoerende artiesten die ik intensief gevolgd heb, zijn allen zelfstandig ondernemer in het culturele en artistieke veld en vallen daardoor voor mijn onderzoek binnen de categorie cultureel ondernemerschap. Dit omdat ze én ondernemers zijn van hun eigen kunst én binnen het artistieke en culturele veld werkzaam zijn. Daarbij voldeden ze aan mijn eis dat ze een ondernemend individu binnen de creatieve en culturele sector zijn, dat ze ondernemend zijn in zowel de realisatie van financiële als culturele waarden en dat hun artistieke product vervolgens resulteert in iets nieuws en gewaardeerds (Klamer 2011 & Swedberg 2006), wat overeenkomt met mijn theoretisch kader.

Van de vijf geïnterviewde respondenten noemen zich twee performer, twee zangeres, en een pianist. Omdat het werkveld vele mogelijkheden biedt, wat werk betreft, vallen de respondenten in sommige gevallen onder meerdere categorieën. Bijvoorbeeld Lieve Bertha zijn performers wanneer het gaat om hun YouTube kanaal, maar wanneer zij in het theater voorstellingen spelen, noemen zij zich singer-songwriter. Dit zal echter geen verwarring opleveren voor mijn onderzoek, omdat ik ervoor gekozen heb dat de respondenten cultureel ondernemer zijn en daarbij allerlei werkzaamheden kunnen verrichten om financieel rond te kunnen komen. Uit de analyse zal blijken dat mijn respondenten naast hun carrière in het artistieke veld, ook een andere bron van inkomsten hebben. Deze andere bron van inkomsten wordt verworven in de culturele sector of in de horeca.

De overige geobserveerde respondenten bestaan uit bandleden of muzikaal begeleiders. Door hen ook bij mijn observatie te betrekken, kon ik bepaalde keuzes en antwoorden van mijn onderzoeksgroep beter leren begrijpen. In sommige gevallen waren algemene keuzes en emotionele of fysieke situaties afhankelijk van de sociale situatie.

Door gebruik te maken van participerende observaties in combinatie met diepte-interviews, kreeg ik verruimende inzichten in bepaalde keuzes en situaties, waardoor het in mijn onderzoek de meest geschikte combinatie was.

3. Cultureel ondernemerschap en de functie van het lichaam

Om een antwoord te kunnen geven op mijn onderzoeksvragen ‘Hoe belichaamt een uitvoerend artiest cultureel ondernemerschap?’ & ‘Hoe functioneert het lichaam als

instrument voor cultureel ondernemerschap?’ zal ik een omschrijving geven van een werkdag van een uitvoerend artiest om inzicht te geven in cultureel ondernemerschap. Ten tweede verbind ik voorbeelden uit de praktijk en de uitvoering van de kunst met de omschreven theorieën over cultureel ondernemerschap en het lichaam om te kijken of er knelpunten ontstaan in het lichaam door tegenstrijdige artistieke en economische belangen. Als derde wil ik beargumenteren dat het lichaam functioneert als instrument voor cultureel

ondernemerschap.

3.1 Een werkdag van de uitvoerend artiest

Het leven van de uitvoerende artiest is onregelmatig en onvoorspelbaar. Het is veel wachten, voorbereiden, regelen en weer wachten. Deze paragraaf zal een inzicht geven in een werkdag van de uitvoerend artiest en de belasting hiervan op het lichaam. Door het

politiek-economische frame van cultureel ondernemerschap als drijfveer voor de handelingen van de uitvoerende artiesten, hoop ik te kunnen beargumenteren dat dit frame indirect van invloed is op het werk van de uitvoerend artiest en daarmee op zijn of haar lichaam.

Het is een donderdagmiddag en ik ga met de trein richting Rens. Rens is de helft van het duo Lieve Bertha. Twee getalenteerde singer-songwriters die sinds de middelbare school door heel Nederland reizen om op te treden, televisie programma’s te presenteren en festivals te hosten. Ze zijn vanaf dag één een populair duo dat liedjes schrijft, muziektheater maakt, online en op televisie presenteert (Observatieverslag Rens & Koen 23.04.15).

Om 14:30 sta ik bij Rens op de stoep. Samen gaan we met zijn auto richting Boxmeer waar ze ‘s avonds een voorstelling spelen in het plaatselijke theater. In de auto praten we over van alles en nog wat. Rens vertelt mij onder andere over zijn onregelmatige leven. Hij heeft geen vast ritme. Het is elke dag weer anders. De ene dag heeft hij een edit dag, dan gaat hij achter zijn computer zitten om hun YouTube video’s te bewerken. De andere dag is hij bezig met het voorbereiden van een voorstelling (Observatieverslag Rens & Koen 23.04.15).

Zijn huis is gelegen bij een park. Aan de muur hangt een hippie-achtig kleed met veel kleur en een biologie poster van een naakt Aziatisch zwangere vrouw. Terwijl ik sta te wachten, loopt Rens heen en weer en praat hardop wat hij nodig heeft voor vandaag. Op de achtergrond klinken harde bas geluiden uit zijn speakers. Hij lijkt onrustig. Dan kijkt hij op

zijn telefoon en raakt lichtelijk gestrest wanneer hij zich realiseert dat het nog ruim anderhalf uur zal duren naar Boxmeer. “Met de file inbegrepen!”, zegt hij. Snel raapt hij zijn spullen bij elkaar en lopen wij naar de auto (Observatieverslag Rens & Koen 23.04.15).

Eenmaal aangekomen in Boxmeer blijkt Rens de eerste van de band te zijn. We laden samen zijn auto uit en gaan richting de theaterzaal. Dan is het een kwestie van wachten tot de rest er is, zodat we samen aan tafel kunnen om te eten (Observatieverslag Rens & Koen 23.04.15).

Ongeveer een uur later komt de band aan. Rens is blij om hen te zien. De afgelopen twee dagen hadden ze geen voorstelling samen, dus het voelde lang geleden. Rens legt mij tijdens de rit in de auto uit dat het werk leuk is, ondanks het feit dat het ook heel zwaar kan zijn. “Vorige week hadden ze even een momentje met elkaar”, zegt hij. “Alle stress van de afgelopen weken was zo hoog opgelopen, dat we met elkaar in huilen uitbarstten”. Dat is vanwege het vooruitzicht dat de tour bijna afgelopen is. “In elkaars armen hebben we gehuild, elkaar verteld hoeveel we van elkaar houden en hoe erg we het gaan missen als straks de tour voorbij is” (Observatieverslag Rens & Koen 23.04.15).

Rond 19:00 gaan we richting de theaterzaal, we hebben inmiddels gegeten. Samen met de techniek gaat de band soundchecken. Elk bandlid krijgt de tijd om te kijken of het geluid goed door hun zender komt. De tijd gaat snel voorbij, want dan komt de mevrouw van de theaterzaal naar ons toe en geeft ons een teken van ‘vijf minuten’. Gehaast ruimt iedereen snel alles op en stelt zich er op in om de voorstelling te starten. Boven in de kleedkamer zingen ze nog even met elkaar in onder begeleiding van Rens op zijn gitaar. “Dat helpt bij de

concentratie”, zegt Rens. Ze lachen, zingen en geven elkaar een kus, high five en een knuffel voordat ze het toneel op gaan (Observatieverslag Rens & Koen 23.04.15).

In totaal duurt de voorstelling ongeveer anderhalf uur. Na afloop ruimt de band met het techniekteam alles weer op en laden ze de auto’s in. In de tussentijd zijn Rens en Koen in de foyer Cd’s aan het verkopen en praten ze met hun publiek. “Vanavond zaten er veel fans in de zaal”, zegt Koen. Ze nemen foto’s met hun fans en signeren de Cd’s. Nog geen uur later zitten we weer in de auto richting huis. We stoppen rond een uur of 12 bij de McDonalds waar Rens een hamburger en een mango smoothie bestelt. Om een uur of 1:30 zet hij mij af op het station (Observatieverslag Rens & Koen 23.04.15).

Als ik terugkijk op deze avond, realiseer ik mij dat het een lange dag was waarvan maar een klein deel ‘de kunst’ was. Een gemiddelde werkdag voor Rens en Koen bestaat meer uit regelen dan het daadwerkelijk uitvoeren van hun kunst: muziekspelen. Van zo’n dag is ongeveer anderhalf uur spelen en de rest van de tijd zijn ze bezig met bijvoorbeeld reizen,

organiseren, opbouwen, afbouwen of regelen.

De rest van mijn respondenten geven ook aan dat zij per dag meer tijd kwijt zijn aan het regelen van en rondom een voorstelling of gig, dan dat zij daadwerkelijk hun kunst beoefenen.

“Je bent zo gigantisch veel tijd kwijt aan mensen mailen dingen regelen, administratie, PR, agenda management. Eh mensen bij elkaar krijgen. Dat werkelijke werk wat in mijn geval piano spelen is, compositie werk, arrangeer werk, band leiden, dat is eigenlijk maar een heel klein deel van wat je daadwerkelijk doet” (Daan 33 jaar - Pianist).

Een gemiddelde werkdag van een uitvoerend artiest bevat dus meer organisatie dan het beoefenen van de kunst. Het lijkt haast frustrerend te werken, omdat de respondenten er niet voor hebben gekozen om de organisator te zijn. Ze willen juist hun kunst beoefenen. Ik vroeg mijn respondenten hoe dat voor hen is, dat ze meer tijd kwijt zijn aan het regelen in plaats van het ‘artistieke’ gedeelte van hun werk.

“Moet ik gewoon 16 uur gaan lopen e-mailen. Daar heb ik gewoon totaal geen zin in. Daar heb ik gewoon de schurft hekel aan […] dan ga ik liever 3 uur lang Bach

studeren. Dat is gewoon continu wat je hebt. Als ik nou een label of een management had die dat dan doet, dat zou fantastisch zijn, maar dat heb ik niet” (Daan 33 jaar - Pianist).

Al mijn respondenten geven aan dat de organisatie van hun werk meer tijd in beslag neemt dan dat zij daar daadwerkelijk tijd aan willen besteden, echter als zelfstandig ondernemer heb je weinig budget om andere mensen voor de organisatie in te huren. Hierdoor zijn de

uitvoerende artiesten genoodzaakt om het zelf te doen.

Mijn respondenten zijn dus afhankelijk van een budget. Een budget geeft de ruimte om werk uit te kunnen besteden. De economie is in dit geval een instrument voor de

uitvoerend kunstenaar om zijn creatieve en culturele producten te realiseren. Deze claim komt overeen met wat Klamer (2010) beweert (zie paragraaf 1.3, pagina 11).

Doordat de uitvoerende artiesten zelfstandig ondernemer zijn, worden ze gedwongen om zich flexibeler, krachtiger en zelfstandiger te gedragen. Dit is een positief effect van het overheidsbeleid, die de kunstenaars probeert te stimuleren om ondernemend en zelfstandig te zijn (Staatssecretaris Onderwijs, Cultuur en Wetenschap 2013). Je zou daarom kunnen

zeggen, dat het huidige politiek-economische frame van cultureel ondernemerschap

uitgevoerd wordt, omdat mijn respondenten aangeven zelf verantwoordelijk te zijn voor alle werkzaamheden in hun vak.

Een belangrijke kanttekening hier is, dat het opleggen van dit frame niet perse een gevolg hoeft te hebben voor de zelfstandig ondernemende uitvoerende artiesten, omdat mijn respondenten aangeven geen subsidies te ontvangen op het moment. Dit betekent, dat mijn respondenten niet hoeven te voldoen aan de ministeriële eisen van cultureel ondernemerschap.

Ik meen wel te kunnen zeggen, dat er een relatie is tussen de uitvoering van de kunst van mijn respondenten en cultureel ondernemerschap. Deze relatie ontstaat, doordat er een politiek-economisch discourse is over cultureel ondernemerschap. Dit discourse wordt gevormd door sociale interactie. Omdat het lichaam een uiting is van sociale interactie, wil ik beargumenteren dat het lichaam van een uitvoerend artiest indirect cultureel ondernemerschap opgelegd krijgt. Dit komt, doordat de overheid bepaalde verwachtingen schept over de vorm van ondernemen binnen de culturele sector. De samenleving pikt deze verwachtingen op. Volgens mijn respondenten voert zij daarmee druk uit op hen, omdat zij aan de verwachtingen van de samenleving moeten voldoen.

Volgens de ‘sociologie van het lichaam’, wordt het lichaam gevormd door sociale relaties. Het lichaam is het beeld dat geconstrueerd wordt door de samenleving en is daarmee een weergave van de gedachtes en idealen van de samenleving (Shilling 1993: 73). In dit geval is cultureel ondernemerschap een beeld dat gevormd is door de samenleving. Doordat de overheid de term van cultureel ondernemerschap in de volksmond heeft gelegd, ontstaat er een relatie tussen een uitvoerend artiest en cultureel ondernemerschap, omdat zij zich naar de verwachtingen van cultureel ondernemerschap gaan gedragen.

“[I]k vind dat hele politieke media frame van ondernemerschap en ondernemer zijn, vind ik ja fuck it. Ik ben geen ondernemer. Ik houd helemaal niet van het maken van sheets, ik hou daar helemaal niet van. Het maken van business plannen. Ik heb er helemaal geen zin in”, zegt Daan (33 jaar - Pianist).

“Maar moet het wel?”, vroeg ik.

“Ja”, zegt Daan (33 jaar - Pianist).

Zoals Daan aangeeft, moet hij cultureel ondernemend zijn. Door het lichaam te zien als een fysiek component van sociale interactie, die gestuurd wordt door de sociale ruimte die

verwachtingen schept op het lichaam (Goffman 1959), kun je beargumenteren dat het lichaam een performance van cultureel ondernemerschap uitvoert. Doordat een discourse over

cultureel ondernemerschap wordt gevoerd in sociale interactie (met het publiek) en de daarbij behorende verwachtingen, wordt het lichaam de presentatie van cultureel ondernemerschap.

Mijn respondenten geven aan dat het werk zeer onregelmatig en onzeker is waardoor veel emoties en fysieke klachten ontstaan (hier ga ik in de volgende paragrafen uitgebreider op in). Daarbij bestaat een werkdag vaak meer uit het regelen van allerlei werkzaamheden, dan het daadwerkelijk uitvoeren van de kunst. Dit werkt frustrerend voor de uitvoerende artiesten, want met een ruimer budget zouden zij dit uit kunnen besteden. Doordat ze

zelfstandig ondernemer zijn, zijn ze genoodzaakt om alle aspecten van het werk zelf te doen: van financiën tot produceren.

De overheid legt dus een frame op de huidige kunstenaars met behulp van een discourse. Het lijkt het erop, dat de uitvoerende artiesten zich hier ook naar gaan gedragen, door de sociale verwachtingen van hun omgeving. Hieruit concludeer ik, dat mijn

respondenten hun kunst uitvoeren als een culturele onderneming (Ellmeier 2003), doordat zij gestuurd en onderhouden worden door de economie en daarbij verantwoordelijk zijn voor hun eigen financiële en culturele waarden (Klamer 2011) en gevormd worden door het politiek- economisch frame van cultureel ondernemerschap.

Maar ‘hoe’ het politiek-economische frame van cultureel ondernemerschap belichaamd wordt, is nog niet duidelijk. Mijn respondenten geven aan dat een werkdag onregelmatig en zwaar kan zijn. Ook reageert de sociale omgeving van de artiest niet altijd even enthousiast op de keuze die ze maken om artiest te zijn. Om antwoord te kunnen geven op ‘hoe’ cultureel ondernemerschap in het lichaam van een uitvoerend artiest verweven is, zal ik mij in de volgende paragrafen gaan verdiepen in het effect en de belasting van dit

werkbestaan op het lichaam.

3.2 Vervreemd van de kunst, vervreemd van het lichaam

Het politiek-economische frame van cultureel ondernemerschap heeft invloed op de

uitvoering van de kunst. Mijn respondenten geven aan dat doordat ze zelf verantwoordelijk zijn voor alle aspecten die komen kijken bij een onderneming en slechts een beperkt budget hebben, zij veel stress ervaren. Om toch financieel rond te kunnen komen, kiest een groot deel van mijn respondenten ervoor om via een andere bron aan inkomsten te komen. Dit zorgt in sommige gevallen voor nog meer stress, omdat dit ‘klussen’ zijn waar ze niet altijd op zitten te wachten. In dat geval kan het zelfs leiden tot een vervreemding van hun kunst en daarmee

een vervreemding van het lichaam.

“ [H]et leven gaat zo up en down. Omdat het geen ‘normaal’ werk is. Dan kan ik mij de ene week zoooo kut voelen. Dan ben ik echt fuckin depressief […] Ja dat kan van alles zijn. Dat kan zijn omdat ik een week niks te doen heb. Het kan zijn dat ik bang ben voor de toekomst. Omdat ik denk, shit hoe kan ik dit vast blijven houden” (Rens 23 jaar - Singer-Songwriter).

Om zeker te zijn van een inkomen, hebben bijna al mijn respondenten naast hun carrière in de artistieke wereld een parttime baan. Tessa is zangeres, maar werkt ook in de horeca. Drie keer per week werkt zij bij Pasta e Basta, een muziekrestaurant waar de bediening tussen de gangen door liedjes zingt voor de gasten. Ook Suzanne is zangeres, zij werkt één keer per week bij Pasta e Basta en heeft een parttime baan in het DeLaMar theater. Rens en Koen presenteren online en op televisie, daarnaast verdienen zij extra geld met het produceren van beeldmateriaal voor BNN. Joren is op het moment aan het solliciteren voor een parttime baan bij ‘Backstage’ een winkel voor professionele make-up en grimeur-artikelen. Alleen Daan is in staat om zich financieel te onderhouden met alleen zijn muziek. De consequentie daarvan is wel, dat hij zijn muzikale werk op verschillende gebieden moet inzetten om genoeg geld binnen te krijgen.

“Er is niet genoeg marge in mijn vak om dat te doen. Dus ik ben ook singer-songwriter, ik sta op feesten en partijen” (Daan 33 jaar - Pianist).

Naast de financiële onzekerheid die de kunsten biedt, is het ook zeer consument afhankelijk geraakt. De waardering van de kunst is afhankelijk van de consument, doordat zij de waarde en de prijs ervan bepalen (Bakhshi, Freeman & Hitchen 2009). Artiesten zijn daardoor afhankelijk van de economie. Het gevolg hiervan is, dat artiesten kunnen lijden aan armoede, gebrek aan erkenning en andere nadelen (Abbing 2002: 31). Vaak worden artiesten

onderbetaald, doordat de waardering van het werk onderschat wordt. Hierdoor zijn de uitvoerende artiesten gedwongen om naast hun artiestenbestaan een vast inkomen via een andere bron te ontvangen.

“En dat beseft een groot deel van de mensen niet. En dat is bijvoorbeeld zoals als je op een optreden bent en mensen dat niet beseffen dat je ook een mens bent. Hoeveel voorbereidingsuren er in zit. Dus dat als ze een groot bedrag moeten betalen dat dat

ook niet zo gek is. Want het is niet alleen de muziek die je op dat uur hoort. Die huren dan gewoon de muziek in. En denken dan: moet ik daar een paar honderd euro voor betalen?? Die denkt dan ik zet wel een Spotify playlist op! Het is voorbereiden, het is intunen, het is reizen, het is techniek, het is opbouwen, afbouwen, kostuum… Het is zoveel meer dan dat […] Het is gewoon een harde wereld” (Tessa 23 jaar -Zangeres).

Mijn respondenten geven aan dat hun kunst of het artiest-zijn niet altijd even hoog wordt gewaardeerd. Dit komt, doordat de consument (zoals Tessa aangeeft) de waarde van de voorbereidingstijd onderschatten. Er wordt dan een bedrag voorgelegd dat de waarde van de kunst van dat moment dekt, zonder de tijd aan voorbereidingsuren erbij in te calculeren. Dit is wederom een bevestiging dat de culturele sector afhankelijk is van de economie (Bakhshi, Freeman & Hitchen 2009).

De onderwaardering van de kunst en de artiest heeft niet alleen een negatief effect op de inkomsten van mijn respondenten, maar heeft ook emotioneel en fysiek een negatief effect. Voor velen levert onderwaardering stress en onzekerheid op, wat kan leiden tot een soort vervreemding van het lichaam. De geest wordt dan losgekoppeld van het lichaam, waardoor er een afstand tussen het zelf en het lichaam ontstaat. Het lichaam functioneert dan als een beeld van het werk dat de sociale situatie het lichaam heeft opgelegd (Hochshild 1983).

“Je wordt gezien als een soort gebruiksobject. Het is niet tastbaar” (Daan 33 jaar - Pianist).

Daphne (25 jaar - actrice) is een collega van Joren (23 jaar - performing artist). Samen beheren ze Rabblerouseproductions een performing artist duo dat veel optreedt in de

entertainment branche. Joren en Daphne praten over het feit dat ze allebei onwijs blut zijn en hoeveel stress dit oplevert. Daphne zegt dat het soms moeilijk is ‘om te voorkomen dat je niet van jezelf verwijderd raakt’. Ze zegt dit naar aanleiding van mijn vraag wat ze van deze opdracht vindt, in de Nyx. “Kijk, entertainment is niet bepaald mijn branche, maar het verkoopt als de malle. Natuurlijk speel ik liever monologen, maar dat willen ze niet” (Observatieverslag Joren & Daphne 18.04.15).

Dit is een bevestiging dat de consument bepaalt hoe het artistieke product eruit moet komen te zien. Entertainment valt in dit geval onder commerciële kunst, en dit verkoopt meer omdat het door de massa geconsumeerd wordt (Shrum 1991).

zij gedwongen worden om naar de wensen van de consument te handelen. Vanuit het oogpunt van de ‘sociologie van het lichaam’ wordt hiermee bevestigd dat het effect van sociale relaties op het lichaam zich fysiek uitdrukt, en daarmee corporaal is (Shilling 1993: 123). Doordat er een controle van sociale omstandigheden is op de uitvoering van de kunst, wordt het lichaam hierin meegenomen. Wanneer de consument de artiest in een andere richting laat produceren, raakt hij zijn ‘oorsprong’ kwijt. Wanneer een uitvoerend artiest dan in een soort ‘baan’ terecht is gekomen, die gestuurd wordt door de consument, ontstaan er verwachtingen. Deze

verwachtingen kunnen voor emotionele en fysieke problemen zorgen.

Dit effect van vervreemding wordt versterkt, doordat de uitvoerende artiesten niet hun kunst kunnen beoefenen zoals zij dat willen. Doordat ze hun werk gaan maken naar de wens van de consument, raakt de artiest verwijderd van zijn oorspronkelijke plan en kunst.

Wanneer je in een soort ‘overlevingsstand’ terechtkomt om financieel rond te kunnen komen, ga je maken wat de consument wil zien en ben je niet meer ‘jezelf’. Het lichaam is dan het product geworden, dat gestuurd wordt door zijn consument en de verwachtingen van zijn sociale omgeving. Dit proces zorgt voor stress.

“En dan verander je van een heel leuk, warm, innemend persoon die heel creatief is en open in een cynische zeurpiet. En dat is gewoon, dat wil ik niet. Daarvan ga je

stressen” (Daan 33 jaar - Pianist).

Je zou daarmee kunnen zeggen dat de verwijdering van het zelf door je als artiest te verwijderen van je eigen kunst een tweede effect van het politiek-economische frame van cultureel ondernemerschap is, omdat de sociale verwachtingen van invloed zijn op de uitvoering van de kunst. Mijn respondenten geven aan dat ze zich gedwongen voelen om kunst te produceren binnen een beperkt budget en naar de wens van de consument. Hierdoor raakt het lichaam vervreemd van zijn eigen perspectief op de kunst en zijn eigen wil. De verwachtingen van de consument worden hierdoor corporaal. De sociale invloeden gaan in dat geval het lichaam als het ware beheren. Dit effect kan leiden tot het maken van

‘commerciële’ kunst. Maar de vraag is, is dit erg? Abbing (2002) omschreef dat dit onderdeel is van een bepaald spel. Doordat de consumenten uit twee partijen bestaan, de highbrow en lowbrow, heeft een uitvoerend artiest in beide werelden de kans om zijn kunst uit te voeren.

3.3 Het effect van a-commercieel gedrag

De beoordeling van kunst is een relatief begrip en ligt in de handen van de elite: de

consumenten van de highbrow (Shrum 1991). ‘Zij’ bepalen wat goed is en daarmee leggen ze ook meteen vast wat slecht is. Om de kunst een hoge status te laten behouden, verwerpen kunstenaars commerciële waarden en verwerpen zij daarmee de economie als instrument voor de kunst. Dit a-commercieel gedrag is volgens Abbing (2002) onderdeel van de

karaktereigenschappen van de kunstenaar. Kunstenaars hebben inmiddels geleerd dat het zich a-commercieel gedragen binnen de kunsten onderdeel is van een zogenaamd spelletje. Dit spel bevindt zich tussen twee sferen: die van de highbrow en lowbrow.

Uit mijn data kon ik dit spel niet direct terug vinden. Wel gaven mijn respondenten aan dat ze zich ervan bewust zijn dat er twee sferen zijn, waartussen ze zich kunnen bewegen. Aan de ene kant maken de respondenten de kunst zo artistiek als zij dat willen, aan de andere kant passen zij deze kunst dusdanig aan, dat het past bij de wens van de consument. Dit doen zij met behulp van ondernemen.

“En als je geen zalen verkoopt, dan word je ook niet geboekt. Dan verdien je niks. Dus ja dat ondernemen dat komt er wel bij kijken” (Rens 23 jaar - Singer-Songwriter).

Deze manier van ondernemen uit zich dan in een soort compromis sluiten tussen de artistieke wens van de uitvoerend artiest en de wens van de consument. Daan vertelt mij over een plan dat hij al een tijdje heeft liggen. Hij wil heel graag een Billy Holiday project starten met Coco Jones (een Amerikaanse zangeres). Volgens hem is het volledig valide, economisch

interessant en hij weet zelfs al een manager. “Alleen moet ik dan het hele budget uit mijn eigen kloten trekken en dat heb ik niet”, zegt hij. Dan vertelt hij mij over de muziekmarkt die zo geamateuriseerd is. Niemand wil meer geld betalen voor muziek, dus je moet je wel aanpassen aan de wens van de consument. “Dat irriteert me dus wel, dat is frustratie”, zegt hij (Daan 33 jaar - Pianist).

Het waarde systeem van de artistieke wereld die de kunst bepaalt, heeft twee gezichten. Over het algemeen is de markt ervoor bedoeld om geld en winst te maken, maar kunst kan niet openlijk aan deze oriëntatie meedoen (Abbing 2002: 48). Het lijkt er op dat mijn respondenten niet de vrijheid hebben om autonome kunst te maken, omdat het economisch kader zo sterk bepaalt wat je maakt. Hierdoor kan verworpen worden dat kunstenaars commerciële klussen, dus lowbrow kunst, niet aannemen. Mijn respondenten hebben duidelijk aangetoond dat zij dit wel doen. Hieruit concludeer ik dat mijn respondenten

cultureel ondernemen, doordat zij in staat zijn artistieke waarden om te zetten in economische belangen van de consument. Een negatief effect hiervan is, dat de artistieke verlangens van de artiest zelf niet altijd vervuld worden en dat werkt frustrerend.

Opvallend aan mijn respondenten vind ik, dat ze allemaal negatief praten over hun vak, maar dat ze zich hier wel bij neergelegd hebben.

“Merk ik dat ik er negatief over praat. Terwijl ik het eigenlijk heel leuk vind. Ik doe ook hele leuke dingen” (Daan 33 jaar - Pianist).

Hieruit interpreteer ik, dat het maken van kunst diep in het lichaam geworteld is. Doordat het werk fysiek en mentaal veel vraagt, kan het een negatief effect hebben op het lichaam, juist omdat ze soms hun eigen belangen, regelmaat en een zeker leven op moeten geven.

Tegelijkertijd wordt het lichaam als het ware beloond door de kunst. Daardoor zijn mijn respondenten soms bereid om financiële zekerheid op te geven.

“Mijn lijf mijn hoofd moet dat: muziek maken. Ik moet met dit vak bezig zijn. Daarom heb ik ritme in mijn leven opgegeven. Ik heb feestdagen opgegeven ik heb veel sociale dingen opgegeven. Financiële zekerheid zeg ik daarbij op, omdat mijn hart hier ligt […] ik moet het ook echt doen, anders word ik ongelukkig” (Daan 33 jaar - Pianist).

Ondanks dat mijn respondenten aangeven dat het leven zwaar, onregelmatig en onzeker is, zijn ze er zeker van dat ze dit vak uit willen oefenen. Ze geven hier financiële zekerheid voor op, maar redden zich door een parttime baan naast de kunsten te hebben of door op een andere manier aan geld te komen, door bijvoorbeeld het aannemen van commerciële klussen. Een invloed hiervan kan zijn dat ze vervreemd raken van hun lichaam of stress en onzekerheid ervaren.

In de volgende paragraaf zal ik een overzicht genereren van verschillende soorten ondernemers, die hun lichaam inzetten als instrument voor cultureel ondernemerschap. Hiermee hoop ik duidelijkheid te scheppen van verschillende soorten kwaliteiten van ondernemerschap, waarbij afwegingen worden gedaan van artistieke versus economische waarden.

3.4 Artistieke versus economische belangen

De mate van ondernemerschap wordt bepaald door de kwaliteit van de kunst in combinatie met ondernemende kwaliteiten en netwerk skills. Hierdoor komen alle elementen van de voorgaande paragrafen bij elkaar. Er is gewerkt naar een antwoord waarin het lichaam als instrument dient voor cultureel ondernemerschap en waarin het lichaam emotionele en fysieke klachten ervaart door een sociaal geconstrueerd frame van cultureel ondernemerschap die de uitvoerend artiest lijkt te beïnvloeden.

Ondanks dat mijn respondenten aangeven dat ze het ondernemen vermoeiend en stressvol vinden en het eigenlijk liever niet willen doen, vinden ze het wel belangrijk. Dit hoort volgens hen bij het vak.

“[A]ls je geen zalen verkoopt, dan word je ook niet geboekt. Dan verdien je niks. Dus ja dat ondernemen dat komt er wel bij kijken” (Rens 23 jaar - Singer-Songwriter).

Daan (33 jaar - Pianist) legt uit dat je artiesten kunt herkennen aan vier soorten ondernemers. De artiest kan een goede of een slechte ondernemer zijn. Een goede ondernemer is in dit geval iemand die risico’s durft te nemen, een visie heeft, overtuigend is en het karakter heeft die hem of haar gevraagd wordt te zijn in bepaalde situaties (Klamer 2010: 153). Volgens Daan kun je met dit in je achterhoofd, uitvoerende artiesten categoriseren.

Zoals in tabel 1 staat, kan een artiest variëren tussen kwalitatief hoge (+) of lage (-) uitvoerende kunst en cultureel sterk (+) of zwak (-) ondernemerschap. Om een categorisatie van de vier soorten ondernemers te maken, heb ik elke categorie een eigen titel gegeven.

De artiest Kunst (+); ondernemer (-) De professional Kunst (+); ondernemer (+) De amateur Kunst (-); ondernemer (-) De cultureel ondernemer Kunst (-); ondernemer (+)

Tabel 1. Artistieke versus economische componenten

Deze tabel is een weergave van de wrijving tussen artistieke versus economische waarden; daar waar mijn respondenten aangaven de meeste stress te ervaren. In dit geval gaat de

kwaliteit van de kunst over de highbrow en lowbrow discussie. Ter herhaling: highbrow kunst wordt gezien als de kunst die geconsumeerd wordt door de elite. Deze elite kan gezien

worden als een minderheid die binnen de ‘artistieke wereld’ valt. ‘Zij’ bepalen wat kwalitatief goede kunst is. Lowbrow wordt dan de kunst die voornamelijk wordt geconsumeerd door de