betrekking tot cultureel ondernemerschap bij de popmuzikant in Nederland en de aansluiting tussen opleiding en

1

‘Muziek alleen is niet voldoende’

Een onderzoek naar de benodigde competenties met

betrekking tot cultureel ondernemerschap bij de popmuzikant in Nederland en de aansluiting tussen opleiding en

beroepspraktijk betreffende dit onderwerp

Masterscriptie Fleur de Groot

‘Muziek alleen is niet voldoende’

Een onderzoek naar de benodigde competenties met

betrekking tot cultureel ondernemerschap bij de popmuzikant in Nederland en de aansluiting tussen opleiding en

beroepspraktijk betreffende dit onderwerp

Masterscriptie Kunsten, Cultuur en Media Rijksuniversiteit Groningen

Fleur de Groot

Naam student: Fleur de Groot Studentnummer: S1917978

Contactgegevens: Coetsstraat 45, 8012 VC, Zwolle, 06-41196024, info@fleurdegroot.nl Opleiding: Kunsten, Cultuur en Media, specialisatie: kunstbeleid en -marketing (muziek) Begeleiders: Dr. R.A. Hummel en Dr. K.A. McGee

Inleverdatum: Vrijdag 7 juni 2013

Inhoudsopgave

Blz.

Inleiding

1

1. Theoretisch Kader

10

1.1. De muziekindustrie na 1990; een verkenning 10

1.1.1. Platenmaatschappijen 1990 – 2012 10

1.1.2. De huidige popmuziekindustrie in Nederland 18

1.2. De popmuzikant en zijn/haar carrière in de Nederlandse beroepspraktijk 22

1.2.1. Rollen, bestemmingsgebieden en carrièretypen 22

1.2.2. Communicatie: digitalisering in netwerken 24

1.2.3. De invloed van de Nederlandse coverbandscene op de popmuzikant 28

1.3. Cultureel ondernemerschap in Nederland 30

1.3.1. Toonaangevende literatuur cultureel ondernemerschap in Nederland 30

1.3.2. Cultureel ondernemerschap; een definitie 33

1.4. Post-Fordisme in de culturele en muziekindustrie 36

2. Methodologie

40

2.1. Kwalitatief onderzoek 40

2.2. Onderdelen van het onderzoeksplan 41

2.3. Reflectie onderzoekersrol 50

3 Theorie en Praktijk: popmuziekopleidingen en alumni

51

3.1. Inzicht in de hbo muziekopleiding Nederland 51

3.2. Academie voor Popcultuur Leeuwarden en Popacademy Rotterdam 55

3.3. Interviews docenten 58

3.4. Diepte-interviews alumni 63

3.4.1. Algemene bevindingen a.d.h.v. thema’s uit het theoretisch kader 65 3.4.2. Koppeling en vergelijking tussen curricula en resultaten diepte-interview 86 3.5. Aanbevelingen ‘beroeps- en opleidingsprofiel’ musicus op basis van bevindingen 100

Conclusie

105

Dankwoord

115

Bibliografie

116

Bijlage 1 Curriculum Codarts, Popacademy, Rotterdam 121

Bijlage 2 Topiclist interviews docenten 122

Bijlage 3 Topiclist diepte-interviews alumni 123

Bijlage 4 Coderingslijst 124

Bijlage 5 Opleidingsprofiel Musicus (puntsgewijze weergave competenties, 130 vastgesteld door werkgroep Muziek Hbo-raad in 2002)

Bijlage 6 Figuren 11 t/m 16: (sub)codes in componenten van definitie cultureel ondernemerschap 132

Bijlage 7 Samenvatting 135

1

Inleiding

‘Respondent: Maar daar heb je geen naam voor of zo, dus daar kan je niet op afstuderen. Dus hoe ik mezelf moet noemen, afgestudeerd als manager en als muzikant..?

Interviewer: En wat vind je nou van de term cultureel ondernemer daarvoor?

Respondent: [lacht] Ja, ehm... [lacht opnieuw beetje schaamtevol] Ja, daar sla je de spijker op zijn kop. Cultureel ondernemer… Ja, dat is voor mij […] ik ben daar nooit zo mee bezig geweest. Ik,

cultureel ondernemer, klopt wel…’

Cultureel ondernemerschap: een begrip waar men eigenlijk niet meer omheen kan sinds de cultuurnota van Rick van der Ploeg in 1999, maar de interviews met popmuzikanten in huidig onderzoek (met bovenstaande quote als doeltreffend voorbeeld) geven de indruk dat de cultureel ondernemers zelf het begrip nauwelijks actief kennen of gebruiken. Toch is de ondernemerskant van de Nederlandse beroepspraktijk bij popmuzikanten in huidige culturele maatschappij niet langer optioneel te noemen. Hoe goed de muziek ook is, deze vindt niet vanzelf zijn weg naar de oren van de luisteraar: muziek alleen is niet voldoende. En nu, in het tweede decennium van de 21

eeuw -een tijd waarin Facebook, de iPod en thuisstudio’s hoogtij vieren, de grote platenmaatschappijen gefuseerd zijn tot een oligopolie en nieuwe Nederlandse popbands of -artiesten vrijwel alleen via The Voice of Holland, 3FM en De Wereld Draait Door tot het grote publiek lijken door te dringen- ligt de verantwoordelijkheid om de muziek bij de luisteraar terecht te laten komen meer dan ooit bij de popmuzikant zelf. De popmuzikant dient in het huidige culturele klimaat dan ook alle competenties in huis te hebben om dit proces succesvol te doorlopen. De popmuzikant is cultureel ondernemer.

Het in 2009 gepubliceerde onderzoek van Johan Coenen en Rolf van der Velden De positie van afgestudeerden van het Nederlandse kunstvakonderwijs in internationaal perspectief bevestigt deze noodzaak van nadruk op verbreding van competenties en concludeert: ‘Het is nu zaak om in de opleidingen de ontwikkeling tot professioneel expert te verbinden met andere belangrijke competenties als ondernemerschap, communicatie en omgevingsgerichtheid (Coenen en Van der Velden 58).’

1 Quote uit het diepte-interview van huidig onderzoek met Jesse (fictieve naam voor respondent 6): afgestudeerd popmuzikant van de Academie voor Popcultuur.

2

Afgelopen decennia heeft de roep om professionalisering van de door Coenen en Van der Velden genoemde competenties geresulteerd in het toevoegen van vakken als ‘Beroep & Beleid’ en

‘Cultureel Ondernemen voor Muzikanten’ aan het curriculum op hbo popmuziekopleidingen.

‘Beroep & Beleid’, ‘COM’ en soortgelijke vakken zijn bedoeld om dieper in te gaan op de zakelijke aspecten van het muzikantenbestaan. De online brochures die studenten naar de opleiding moeten trekken laten duidelijk zien dat de popmuziekopleidingen hun nadruk op ondernemerschap als een pluspunt voor hun opleiding zien en spreken vol lof over hun verzakelijkte aanpak. Zo vermeldt de website van de popacademie Enschede:

- ‘ArtEZ begeleidt het totale proces: van instrumentbeheersing en vaktechnische kennis en vaardigheden tot vanzelfsprekend ondernemerschap’

De website van Codarts (conservatorium Rotterdam) schrijft onder de specialisatie ‘pop’:

- ‘Alle vakken richten zich op de uitvoerende muziekpraktijk, met accenten op schrijven, produceren, ontwikkelen van een eigen sound, conceptueel denken, cultureel ondernemen en samenwerken.’

De Minerva Academie voor Popcultuur informeert de bezoeker op hun website:

- ‘Aan MINERVA Academie voor Popcultuur word je opgeleid tot professioneel popartiest en ondernemer in de creatieve industrie’

Het lijkt dat de opleidingen hopen de studenten door deze verdieping in (cultureel) ondernemerschap (beter) klaar te stomen voor de beroepspraktijk binnen de muziekindustrie in Nederland. Maar wat is cultureel ondernemerschap voor een popmuzikant precies, hoe kan goed ondernemerschap binnen de popmuziekindustrie bereikt worden en welke rol vervult dit concept in het curriculum van hbo popmuziekopleidingen en in de beroepspraktijk van popmuzikanten? De onderzoeksvraag van deze these probeert inzicht te verschaffen in (onder andere) deze kwesties en luidt:

Komen de competenties met betrekking tot cultureel ondernemerschap die op

popmuziekopleidingen op hbo-niveau in Nederland worden onderwezen overeen met de

competenties die de afgestudeerde popmuzikant in de Nederlandse beroepspraktijk nodig heeft?

3

Voordat eventueel verwarring ontstaat moet opgemerkt worden dat aangezien ‘ondernemerschap’

een van de competenties is binnen het door de Hbo-raad opgestelde Opleidingsprofiel voor de Musicus, de ‘competenties’ uit de hoofd- en deelvragen opgevat moeten worden als ‘vaardigheden en/of eigenschappen’. Deelvragen die het beantwoorden van de overkoepelende onderzoeksvraag zullen moeten ondersteunen zijn als volgt geformuleerd:

1. Wat is een hanteerbare definitie van cultureel ondernemerschap voor popmuzikanten en hoe kan de discussie (over de theorie en praktijk van cultureel ondernemerschap voor popmuzikanten) sociologisch geduid worden?

2. Wat houdt cultureel ondernemerschap voor popmuzikanten in de beroepspraktijk in en wat zijn met betrekking hierop de benodigde competenties?

3. Welke competenties omtrent cultureel ondernemerschap voor popmuzikanten worden behandeld in het curriculum van Conservatorium Rotterdam en Academie voor Popcultuur afdeling Muziek?

Leeswijzer

Deze masterscriptie zal op volgende wijze relevante onderwerpen die rondom de hoofdvraag en deelvragen circuleren behandelen: in hoofdstuk 1 zal een theoretisch kader gevormd worden op basis van een verkenning van de muziekindustrie van na 1990 zowel binnen als buiten Nederland (§

1.1.). Gezien de nadruk op de popmuzikant en zijn of haar carrière zal uiteraard ook theoretiserend gesproken worden over verschillende wijzen waarop popmuzikanten gedefinieerd kunnen worden en carrièretypen gecategoriseerd kunnen worden (§1.2.1.). Ook de belangrijke rol die coverbands volgens muziekwetenschappelijke literatuur innemen in het leven van de afgestudeerde popmuzikant komt in dit hoofdstuk aan bod (§1.2.3). Het theoretisch kader wordt aangevuld met een kritische blik op de literatuur rondom de term cultureel ondernemerschap (§1.3.2.) en sociologische begrippen als het Post-Fordisme (§1.4.), communicatie en netwerken (§1.2.2.).

Daarnaast wordt aandacht besteed aan de manier waarop deze begrippen een ontwikkeling hebben doorgemaakt door digitalisering. Het theoretisch kader zal, naast dat het een opzichzelfstaand corpus aan kennis over de popmuziekindustrie vormt, onder andere antwoord moeten geven op deelvraag 1.

Hoofdstuk 2 behelst de gebruikte methodologie; wie en wat worden waarom onderzocht en

op welke wijze? Deze vragen worden beantwoord door gebruikmaking van de ‘Onderdelen

Onderzoeksplan’ beschreven in Onderzoeksmethoden van ’t Hart en anderen. Onder andere de

4

manier waarop (diepte-)interviews zullen worden afgenomen met docenten en alumni van de in de deelvragen genoemde opleidingen en het gebruik van codering worden hier beschreven en toegelicht. Daarnaast wordt op reflecterende wijze de rol van de onderzoeker belicht.

Hoofdstuk 3 geeft in de eerste paragraaf inzicht in de populaire muziektraining in Nederland in de vorm van conservatoria en vergelijkbare muziekopleidingen op hbo-niveau. Daarna wordt ingegaan op de curricula en werkwijze van de te onderzoeken opleidingen (Popacademy Rotterdam en Academie voor Popcultuur Leeuwarden) om een raamwerk te vormen voor het antwoord op deelvraag 3. Ten behoeve van het verkrijgen van deze informatie zullen interviews worden afgenomen met docenten van conservatoria die zich bezighouden met de ondernemersgerichte vakken binnen het curriculum. Deze interviews zullen in samenvattende vorm worden weergegeven in § 3.3. De vierde paragraaf van hoofdstuk 3 is de kern van de thesis: het betreft de analyse en interpretatie van de diepte-interviews die met afgestudeerde popmuzikanten zullen worden afgenomen. De diepte-interviews zullen de basis vormen voor het beantwoorden van deelvraag 2 en 3 en inzicht bieden in wat de beroepspraktijk van popmuzikanten inhoudt. Want, zoals Rineke Smilde schrijft: ‘The qualitative interview is important in the construction of the details of music in everyday life […] (Smilde, Profession Working Group 1).’

De conclusie zal de hoofdlijnen van het onderzoek samenvatten en concluderend weergeven en daarnaast mogelijke vraagstukken voor verder onderzoek voorstellen.

Deze masterscriptie zal moeten resulteren in een zo compleet mogelijke weergave van de verhouding tussen de vakinhoud van het cultureel ondernemerschap dat wordt aangeleerd op de hbo popmuziekopleiding enerzijds en de artistieke praktijk van de afgestudeerde popmuzikant anderzijds, met als kernvraag of deze vakinhoud goed is afgestemd op de beroepspraktijk. Dit sluit aan bij de visie van Rineke Smilde dat ‘Conservatoires serve as key actors in facilitating the acquirement of competences to function effectively and creatively in the music profession (Smilde, musicians as lifelong learners 31).’ Eventuele lacunes op het gebied van cultureel ondernemerschap in het curriculum van de popmuziekopleidingen zullen worden opgespoord en weergegeven.

Daarnaast wordt er een realistisch beeld geschetst van de wereld waarin de popmuzikant na zijn

afstuderen terechtkomt. Hieronder zal uitgebreider ingegaan worden op de beschreven

kernonderdelen en relevante basisuitgangspunten van deze scriptie.

5 Context

Om een context te creëren voor dit onderzoek zal in het theoretisch kader allereerst een (zowel transnationale als nationale) verkenning van de populaire muziekindustrie vanaf 1990 tot heden worden weergegeven. In het licht van het onderzoek zal de nadruk komen te liggen op de muzikale carrière en ondernemerschap. Ook ontwikkelingen die door fuserende platenmaatschappijen in gang zijn gezet zijn hierin van belang. Onderwerpen die samenhangen met de veranderingen rondom de fusies zoals ‘verticale integratie’, de invloed van megasterren, de veranderingen in geluidsdragers en het verkrijgen hiervan, de discussie rondom de positieve en negatieve uitwerking van verschillende soorten platenmaatschappijen en de relationele verbanden zullen worden uitgelegd en besproken. Deze context zal inzichtelijk maken met welke factoren de subjecten van huidig onderzoek (de popmuzikant als cultureel ondernemer in Nederland) mogelijk te maken hebben in hun beroepspraktijk.

Ook wordt zoals in de leeswijzer aangegeven dieper ingegaan op de rol van communicatie.

Het is aannemelijk dat de beroepspraktijk van de popmuzikant de afgelopen jaren sterk beïnvloed is door bijvoorbeeld de digitalisering in communicatie. Zoals werkgroep Polifonia in Literature Research Overview on Recent and Ongoing Changes in the Music Profession uit 2007 stelt: ‘The main and overwhelming novelty over the last 15 years has been the creation of the Internet and the availability of this new medium of communication for the broader public. New electronic devices are constantly being developed to increase the speed and the amount of data being processed. More powerful computers, storage for larger data bases, computer programmes and interconnecting technologies from the cable to wireless devices are fast emerging (Polifonia 2).’ De werkgroep hanteert voor deze invloed van technische innovatie op culturele productie de term

‘Mediamorfose’. Voor popmuzikanten in de 21e eeuw valt te denken aan smartphones die de

bereikbaarheid (en dus de snelheid van o.a. het boeken van optredens) vergroten of eigen

productie- en distributiemogelijkheden. Ook de wijze waarop netwerken kunnen worden gemaakt,

uitgebreid en verbroken (bijvoorbeeld door online sociale netwerken als Facebook en LinkedIn)

hebben ongetwijfeld hun effect op de popmuzikant. Er zal aandacht worden geschonken aan de

verschillende soorten veranderingen op het gebied van communicatie om te kunnen onderzoeken

welke effecten dit heeft en of/hoe de popmuziekopleidingen hier mee om (moeten) gaan binnen

hun curriculum.

6 Cultureel ondernemerschap

Om deelvraag 1 (en uiteindelijk ook de hoofdvraag) te kunnen beantwoorden zal kritisch gekeken moeten worden naar de term ‘cultureel ondernemerschap’. Giep Hagoort is in Nederland toonaangevend op het gebied van cultureel ondernemerschap: hij introduceerde het begrip in Nederland en initieerde en inspireerde onderzoeken naar het begrip cultureel ondernemerschap om het van een solide wetenschappelijke basis te voorzien. Ook is hij actief in het vormen van een brug tussen de praktijk en theorie van cultureel ondernemerschap door interdisciplinair onderzoek te stimuleren. Hij stelt in zijn oratie uit 2007 Cultureel Ondernemerschap, over het onderzoek naar de vrijheid van kunst maken en de vrijheid van ondernemen dat bij deze interdisciplinaire onderzoeken een interactieve dialoog aangegaan moet worden waarbij de professionals betrokken dienen te worden om kritische reflectie te leveren (Hagoort 42). Daarnaast schrijft Hagoort in zijn concrete onderzoeksagenda onder andere dat er meer aandacht moet komen voor ‘onderzoek naar richtinggevend onderwijs in cultureel ondernemerschap. Het onderwijs in cultureel ondernemerschap aan letterenfaculteiten, kunsthogescholen, academies, theaterscholen, conservatoria uitbouwen vanuit het huidige niveau van how to in de richting van to why en to what (Hagoort 47).’ Hij wil daarmee antwoord krijgen op de prangende vraag die hij samen met zijn co- auteurs in een ander artikel (Read This First uit 2007) treffend stelt: ‘[…] will cultural and creative entrepreneurs and knowledge institutions be ready for the challenges and opportunities ahead (Hagoort, Read 12)?’ Deze scriptie streeft ernaar antwoord te geven op deze vraag en Hagoorts’

roep om interdisciplinaire onderzoeken en interactieve dialogen.

(Gebrek aan kwalitatief) onderzoek naar de beroepspraktijk in de culturele industrie

Ook buiten Nederland is onderzoek gedaan naar de beroepspraktijk in de culturele industrie. Zo

beschrijft A Very Complicated Version of Freedom van David Hesmondhalgh en Sarah Baker uit

2010: ‘A number of studies of artistic labour, based primarily on survey data, have generated clear

findings. This research suggests that artists tend to hold multiple jobs; there is a predominance of

self-employed or freelance workers; work is irregular, contracts are shorter-term, and there is little

job protection; career prospects are uncertain; earnings are very unequal; artists are younger than

other workers; and the workforce appears to be growing (Hesmondhalgh en Baker 1).’ Maar

Hesmondhalgh en Baker bevestigen (en betreuren) dat er vrijwel geen kwalitatief onderzoek op dit

onderzoeksgebied is gedaan. De auteurs pleiten voor kwalitatief onderzoek met betrekking tot het

gebied van de beroepspraktijk van de artiest om zowel een beleidsmatige als intrinsieke reden. Zij

7

stellen dat wanneer beleid gemaakt wordt op basis van de beschikbare gegevens, m.b.t. het onregelmatige, onzekere en onbeschermde karakter van het leven van de artiest, de culturele industrie dit onzekere karakter zal blijven dragen en zelfs bekrachtigd zal worden. Kwalitatief onderzoek naar deze (eigenschappen van) de beroepspraktijk van artiesten zou ertoe kunnen leiden dat beleid een beter onderbouwd oordeel zou kunnen vellen die de culturele industrie zal verbeteren in plaats van ondersteunen in zijn negatieve punten. Daarnaast is het volgens hen intrinsiek waardevol om meer te weten te komen over de kwaliteit van leven van de artiest in de hedendaagse maatschappij (Hesmondhalgh en Baker 1). Huidig onderzoek beoogt dan ook te voorzien in zulke betrouwbare, wetenschappelijk onderbouwde inzichten in het leven van de popartiest in de hedendaagse maatschappij.

Rineke Smilde’s werk (onder andere haar onderzoek Musicians as lifelong learners uit 2009) beantwoordt, al dan niet bewust, Hesmondhalgh en Baker’s roep om meer kwalitatief onderzoek;

in dit geval op het gebied van de leerontwikkeling van (klassiek- en jazzgeschoolde) musici. Rineke Smilde is hoogleraar op het gebied van lifelong learning bij musici en kunstenaars en is verbonden aan de Hanze Hogeschool Groningen (Prins Claus conservatorium). Ook voor huidig onderzoek biedt Musicians as lifelong learners (een onderzoek d.m.v. de bestudering van 32 biografieën van professionele musici) belangrijke inzichten in zowel de werkwijze van conservatoria als de studietijd van de musici en hun beroepspraktijk. Smilde refereert aan een eerder onderzoek van haarzelf uit 2001 in samenwerking met Lafourcade, Promuse: Professional Integration of Musicians and Continuing Education in Music: ‘The students mentioned the fact that they had not gained enough experience in the professional world before their graduation. […] The top skills that, according to the respondents, should be offered after graduation were further instrumental skills and technical training, marketing and further development of teaching skills. The need for skills in management was often mentioned as well, together with skill for leading cross-arts workshops. The main thrust in the response was a strong need for life skills. […] “life skills” ranging from management, marketing a stage presentation to for example health-related skills’ (Smilde, musicians as lifelong learners 41).’

Alhoewel dit onderzoek en eerdergenoemd onderzoek van Smilde beiden gericht zijn op klassiek

geschoolde en/of jazzmuzikanten, valt te stellen dat deze onderzoeken ook relevante inzichten en

uitgangspunten bevatten voor huidig onderzoek over popmuzikanten.

8 Post-Fordisme

Mogelijk spelen naast het cultureel ondernemerschap enkele Post-Fordistische verschijnselen een rol in het leven van de popmuzikant als cultureel ondernemer in de 21

eeuw. Te denken valt aan flexibele werktijden, adaptiviteit, creativiteit, projectmatig werken, mentale mobiliteit en flexibiliteit en het belang van communicatie en taal. Kunstsocioloog Pascal Gielen schrijft over de invloed van het projectmatige karakter van de Post-Fordistische werksfeer bijvoorbeeld: ‘De- routinization, chronic instability caused by unexpected developments, permanent innovation, ever- changing possibilities and opportunities in the contemporary workplace […] demands a specific skill of post-fordian workers. They must continuously take advantage of changing opportunities and a kaleidoscope of options, and be able to turn every opportunity that presents itself into a win-win situation (Gielen, Murmuring, 24).’ Bepaalde vaardigheden zijn dus benodigd, maar welke zijn dit precies en hoe manifesteren deze vaardigheden zich in de beroepspraktijk en in de curricula van de conservatoria? Huidig onderzoek zal hierin meer inzicht moeten bieden.

Verder constateert David Hesmondhalgh in zijn artikel Flexibility, Post-Fordism and the music industries: ‘a key concern for a political economy of culture remains the issue of how organizational strategies affect the autonomy of workers and cultural outcomes (Hesmondhalgh 484).’ Alhoewel dit artikel met name gericht is op de verhouding tussen verschillende soorten platenmaatschappijen, lijkt zijn ‘key concern’ ook van toepassing op de muzikant in Nederland:

organisatorische structuren in de muziekindustrie hebben naar alle waarschijnlijkheid invloed op de werkwijze, levensstijl en artistieke processen.

Methodologie

Voor dit onderzoek zal gebruik worden gemaakt van een kwalitatieve onderzoeksmethode waarbij

de basis wordt gelegd in een literatuuronderzoek met betrekking tot onder andere de hierboven

genoemde onderwerpen: de muziekindustrie, cultureel ondernemerschap, beroepsperspectieven

en Post-Fordisme. Naast het feit dat deze theoretische inzichten een opzichzelfstaand corpus aan

informatie zullen vormen, zal deze theorie ook de basis vormen voor het kwalitatieve

casusonderzoek. Bij de casus worden enerzijds de curricula van twee hbo popmuziekopleidingen

aan een analyse onderworpen en anderzijds alumni van deze opleidingen door middel van half

gestructureerde diepte-interviews ondervraagd. Nadat de gegevens van de opleidingen zijn

geanalyseerd op hun toewijding aan cultureel ondernemerschap, zullen de diepte-interviews inzage

9

moeten bieden in de beroepspraktijk en de aansluiting tussen curriculum en deze beroepspraktijk.

Overige methodologiekeuzes zullen in hoofdstuk 2 uitgebreider aan bod komen.

Samenvattend relevantie en noodzaak van huidig onderzoek

Zoals Hesmondhalgh en Baker aangeven is er een gebrek aan kwalitatief onderzoek op het gebied van de artistieke beroepspraktijk. Alhoewel de onderzoeken van Smilde deels deze functie vervullen, zijn haar onderzoeken niet gericht op popmuzikanten en leggen ze een nadruk op (de manier van) leren. Hierdoor bieden haar onderzoeken wel degelijk handvatten en uitgangspunten, maar zal huidig onderzoek andere perspectieven en onderwerpen behandelen en inzage geven in de beroepspraktijk van popmuzikanten in de 21

eeuw. De diepte-interviews met popmuzikanten zullen kwalitatieve inzichten bieden in dit gebied waar voornamelijk kwantitatieve gegevens van beschikbaar zijn. Ook geeft huidig onderzoek gehoor aan de roep van Coenen en Van der Velden om inzicht te bieden in de ontwikkeling van zakelijke competenties op muziekopleidingen zoals het conservatorium. Daarnaast vormen de oratie en artikelen van Giep Hagoort een vruchtbaar uitgangspunt en een bevestiging van de relevantie en noodzaak van huidig onderzoek. Deze masterscriptie kan namelijk allereerst gezien worden als een reactie op de oproep van Hagoort om een interactieve dialoog met professionals. Dit wordt bewerkstelligd door diepte-interviews aan te gaan met afgestudeerde beroepsmuzikanten. Ten tweede gaat het in op de vraag van Hagoort naar onderzoek van richtinggevend onderwijs op kunstopleidingen met betrekking tot cultureel ondernemerschap hetgeen tot uiting komt in de interviews met docenten.

Daarnaast wordt in dit onderzoek belang gehecht aan de intrinsieke waarde van het

genereren van betrouwbare wetenschappelijke informatie over het leven van de popmuzikant in

Nederland. Niet alleen conservatoria hebben baat bij de onderzoeksresultaten; ook aankomend

studenten kunnen er hun voordeel mee doen aangezien het immers steeds meer van belang is om

direct de juiste studiekeuze te maken en dit onderzoek wellicht beter duidelijk maakt in wat voor

beroepspraktijk een afgestudeerde popmuziekstudent terechtkomt.

10

1 Theoretisch Kader

1.1. De muziekindustrie na 1990; een verkenning

Voor huidig onderzoek is het nodig om de popmuzikant in een kader te kunnen plaatsen van de muziekindustrie waarin hij of zij terechtkomt. Het doel is hierbij niet om een volledig historisch overzicht te bieden maar om de voor deze scriptie relevante hoogtepunten uit de recente geschiedenis van de muziekindustrie zo gericht en adequaat mogelijk te belichten. De ontwikkelingen die in de volgende twee paragrafen behandeld en uitgelegd zullen worden circuleren rondom de fusies van Major platenmaatschappijen en hun relatie tot Independents, de invloed van megasterren, crossmediale marketing, verticale integratie en de ontwikkeling in muziekdragers, en de wijze waarop Nederland zich verhoudt tot deze onderwerpen.

1.1.1. Platenmaatschappijen 1990-2012

Begin jaren ‘90 van de vorige eeuw werd de internationale muziekindustrie gedomineerd door de

‘Big 6’: zes platenmaatschappijen die de grote meerderheid van alle artiesten onder hun hoede namen die in de hitranglijsten genoteerd stonden; EMI, Sony Music, BMG, PolyGram, WEA (Warner Music Group) en MCA. Deze grote platenmaatschappijen worden ook wel de Majors genoemd. In 1998 werden MCA en PolyGram door Seagram opgekocht en omgedoopt tot Universal Music Group hetgeen leidde tot de ‘Big 5’ die 75% van de muziekmarkt beheersten. In datzelfde jaar behoorde 23% van alle verkoop in de muziekindustrie tot de nieuwgevormde UMG. Al snel (2004) koerste de

‘Big 5’ af op nieuwe overnames (Sony Music en BMG werden Sony Music Entertainment) welke leidden tot de ‘Big 4’: Universal Music Group, Sony Music Entertainment, Warner Music Group en EMI Group (Garofalo 472). In 2012 is EMI door Universal en Sony overgenomen en is de muziekindustrie in handen geraakt van de ‘Big 3’. Deze samensmeltingen van de Major platenmaatschappijen zijn ter verduidelijking schematisch weergegeven in figuur 1 op de volgende pagina. Het is mogelijk dat afgestudeerde popmuzikanten in Nederland aan deze samensmeltingen gevolgen ondervinden, of het gevoel hebben dat deze ontwikkelingen invloed hebben op hun carrière, bijvoorbeeld op het gebied van platencontracten of het doordringen tot ‘de top’. De diepte-interviews zullen hier dan ook op ingaan.

De genoemde ontwikkeling van fuserende Majors leidde eind jaren ’90 tot een ‘tight

oligopoly’ (strakke oligopolie) in de definitie van Geoffrey Hull: een branche waar een maximum

van vier organisaties meer dan 60% van de markt domineren (Hull 121). De ‘tight oligopoly’ had

11

grote reorganisaties als gevolg. Naast ontslagen in personeel werd ook het aantal artiesten herzien:

het artiestenbestand van A&M (dat viel onder Universal Music Group) werd teruggebracht van 90 artiesten naar 8 (Garofalo 472). Behalve de reorganisatie vonden de platenmaatschappijen nog een reden voor het terugbrengen van het artiestenbestand, namelijk de wereldwijde superstercultuur die eind jaren ’80 ontstond. De muziekindustrie richtte vanaf toen zijn pijlen voornamelijk op het vinden (en ‘maken’) van megasterren want één succesvolle superster kon tientallen mislukkingen (financieel) rechtzetten. Michael Jackson, Bruce Springsteen, Madonna, Prince, Whitney Houston en Mariah Carey zijn voorbeelden hiervan. Columbia’s Don Ienner sprak begin jaren ’90 geheel in lijn met deze insteek: ‘we don’t look at Mariah Cary as a dance-pop artist. We look at her as a franchise (Garofalo 425).’ Tot op heden zijn supersterren nog steeds de insteek van de ‘Big 3’ met als voorbeelden Lady Gaga, Beyoncé, Katy Perry, Adele, U2 en Coldplay. Deze samensmeltingen naar de ‘Big 3’ in combinatie met de superstercultuur heeft geleid tot een popindustrie waar in internationale context Anglo-Amerikaanse artiesten domineren. Zaak is om te onderzoeken welke invloed dit heeft op de afgestudeerde popmuzikant in Nederland of welke gevolgen zij hiervan denken te ondervinden.

Crossmediale marketing en verticale integratie

Het duurde niet lang of deze ‘franchise’ artiesten werden meegenomen in een crossmediale marketingaanpak waarbij artiesten verbonden werden aan films (door middel van soundtracks), drankjes, eten of kleding (door middel van tv/radio/beeldende reclame). Platenmaatschappijen verbonden zich aan grote media-entertainment conglomeraten en gingen zich steeds meer richtten op het uitbaten van de rechten van artiesten (zie figuur 2). Deze ontwikkeling viel samen met een meer algemeen proces in de muziekindustrie dat ook wel ‘verticale integratie’ wordt genoemd en schematisch is weergegeven in figuur 3. Voorheen werden zaken als het opnemen van een album, distributie en merchandise uitbesteed aan gespecialiseerde bedrijven buiten de platenmaatschappij. Echter, om controle te houden over het product, risico’s te minimaliseren en winst te maximaliseren werden steeds meer van deze stadia in het productieproces overgenomen door de platenmaatschappijen.

Naast deze verticale integratie binnen de muziekindustrie legden platenmaatschappijen zich

ook steeds meer toe op ander media entertainment (ook wel ‘synergie binnen de entertainment

industrie’ genoemd) (Wall 109). Op deze manier werden de lijnen voor cross-media marketing

steeds korter en werden artiesten, boeken, films en parfum vaak onder één paraplu gehouden

12

hetgeen ook in figuur 2 duidelijk te zien is onder ‘non-music divisions’.

Fig. 1 Ontwikkeling Major platenmaatschappijen 1998-2012: van Big 6 naar Big 3.

Fig. 2 Typische Big 3 bedrijfsstructuur (Hull 131) Fig. 3 Verticale integratie (Wall 89)

1998:

Big 6 naar Big 5 MCA+PolyGram-->

Universal Music Group

•EMI

•Sony Music

•BMG

•PolyGram

•WEA (Warner Music Group)

•MCA

2004:

Big 5 naar Big 4 SME + BMG-->SME

•EMI

•Sony Music Entertainment

•BMG

•WEA (Warner Music Group)

•Universal Music Group

2012 : Big 4 naar Big 3 EMI --> Universal

EMI -->Sony

•EMI Group

•Sony Music Entertainment

•Warner Music Group

•Universal Music Group

BIG 3

•Sony Music Entertainment

•Warner Music Group

•Universal Music Group

13 De macht van de luisteraar

Naast het feit dat de muziekindustrie in handen kwam van een klein aantal grote transnationale conglomeraten, supersterren de hitlijsten domineerden en artiesten verbonden werden aan producten uit de gehele media-entertainmentindustrie, werd de muziekindustrie ook bepaald door de vernieuwende geluidsdragers; van elpee naar cassette, CD en MP3. Na het ontstaan van de cassette en met name de compact disc (CD), bereikte de verkoop van muziek een hoogtepunt:

meer platen bereikten meer mensen op meer plekken dan ooit (Hull vii). De platenmaatschappijen creëerden na de wereldwijde recessie weer een gestage groei van internationale verkoop waarbij de V.S. in 1990 7,5 miljard dollar binnenhaalde in een totale muziekverkoop van boven de 20 miljard. In dit nieuwe decennium passeerden de cassette en de CD de elpee vanwege de grotere mogelijkheden die de cassette bood in opnemen en afspelen en de betere (en langer blijvende) geluidskwaliteit van de CD.

Technologische ontwikkelingen speelden een grote rol in het economische herstel van de

muziekindustrie, maar zorgden met het ontstaan van de DAT (een digitale tape waarmee op

studiokwaliteit thuis opgenomen kon worden) ook voor bedreigingen (Garofalo 358). Deze DAT

luidde een nieuw tijdperk in; een tijdperk waarin de autonomie van zowel de muzikant als de

muziekluisterende consument werd nagejaagd en opgejaagd: consumenten kregen steeds meer

controle over de wijze waarop zij muziek verkregen en muzikanten legden zich steeds meer toe op

zelf muziek produceren en distribueren. Het liet niet lang op zich wachten voordat de MP3 in

combinatie met het internet in de ogen van de platenmaatschappijen een serieuze bedreiging voor

de muziekindustrie vormde. Downloadsites zoals MP3.com, en Peer2Peerprogramma’s als Napster,

Freenet en KaZaa boden consumenten de mogelijkheid om MP3’s vanaf hun computer zonder

tussenkomst van een winkel of platenmaatschappij gratis te downloaden en delen met elkaar via

het internet. Garofalo citeert treffend het tijdschrift Wired dat eind jaren ’90 schreef: ‘about 846

million new CDs were sold last year. But at least 17 million MP3 files are downloaded from the NET

each day. That adds up to almost 3 billion in the first six months of 1999.’ En dat was voordat

Napster in 2000 in beeld kwam die al gauw 40 miljoen gebruikers telde (Garofalo 474). In plaats van

in te spelen op de mogelijkheden die deze nieuwe ontwikkelingen de muziekindustrie zouden

kunnen bieden, gingen bij de platenmaatschappijen alle alarmbellen rinkelen en werden (meestal

succesvolle) rechtszaken aangespannen om deze downloadpraktijken tegen te gaan. Maar hiermee

bleef de muziekindustrie achter de feiten aanlopen: voor elke gesloten website of programma

kwam er weer een nieuw soortgelijk fenomeen op.

14

Maar niet alleen platenmaatschappijen zagen de MP3 en het downloaden als bedreiging. Ook lang niet alle muzikanten bleken voorstanders van de ‘vrije muziekmarkt’ die aan de horizon verscheen waar alle muziek gratis te verkrijgen zou zijn. Alle miljoenen (illegale) downloads betekenden ook gemiste inkomsten voor de muzikant en vele bands en artiesten besloten in opstand te komen tegen deze vorm van piraterij. Reclamestunts, rechtszaken en artikelen waarin artiesten als Dr. Dre, Paul McCartney en Metallica (maar ook bijvoorbeeld Ilse de Lange en Blof) hun mening gaven over de gang van zaken moesten de illegale downloads stoppen en de consument weer terug laten keren naar het aanschaffen van CD’s (Garofalo 476 – 477). Maar deze terugkeer naar de CD leek niet meer mogelijk; de consument had zijn keuze gemaakt en een andere oplossing moest worden gezocht.

Na jarenlange rechtszaken hebben platenmaatschappijen en artiesten ervoor gekozen om (ook) mee te gaan in de digitale ontwikkeling in distributie door samen te werken met partijen als Itunes en Spotify. Itunes biedt de mogelijkheid om liedjes en albums te downloaden tegen een bepaald bedrag. Spotify dient muziek als ‘stream’ aan: ‘Gebruikers kunnen uit een database van miljoenen nummers bepalen welke muziek ze willen beluisteren. Om opbrengsten te genereren wordt de uitzending door reclame onderbroken, maar tegen betaling is dit afkoopbaar. Spotify is niet geheel zonder kritiek ontvangen. Door het businessmodel van Spotify verdienen de platenmaatschappijen namelijk wel geld, maar wordt dit niet direct naar de artiesten doorberekend. Om die reden hebben in verscheidene landen organisaties die intellectuele eigendomsrechten behartigen, besloten geen afspraken met Spotify te maken’.

Welke voor- en nadelen zien pas afgestudeerde popmuzikanten in de downloadcultuur?

Hebben ze direct te maken met de gevolgen hiervan? Wat heeft hun opleiding hen aan kennis hierover bijgebracht? Deze en aanverwante zaken zullen tijdens de diepte-interviews naar voren komen.

‘Big 3’ = vercommercialisering en cultureel imperialisme?

Onder andere door alle bovenbeschreven praktijken staan de Major platenmaatschappijen vaak symbool voor de vercommercialisering van muziek, hetgeen zowel zijn voor- als tegenstanders genereert. Horkheimer en Adorno stelden al in de jaren ‘50 dat vercommercialisering de creativiteit van artiesten aan banden legde waardoor muziek geen kunst meer kon zijn (Wall 70). Alhoewel door Wall kort geformuleerd raakt dit de kern van de kritiek waarop sindsdien op vele wijzen

2 Wikipedia, zoekterm: Spotify, geraadpleegd op 30 oktober 2012.

15

voortgeborduurd is. Meer gematigde of positieve geluiden klinken zoals Hull het in The Recording Industry formuleert; hij onderstreept dat alhoewel de muziekindustrie een oligopolie is geworden (de eerdergenoemde ‘tight oligopoly’), er meer muziek en artiesten dan ooit voor het publiek beschikbaar is en de corporaties in tegenstelling tot de jaren ‘50 open staan voor nieuwe muziekgenres en trends (Hull 125). Dit laatste is zeker in het licht van concurrentie tussen de labels aannemelijk. Zoals verderop nog uitgebreider aan bod zal komen zijn platenmaatschappijen altijd op zoek naar het nieuwste hitwonder en wordt hier juist vaak ook naar gezocht binnen kleinere onafhankelijke platenmaatschappijen wat de diversiteit juist vergroot.

Daarnaast hebben globalisering en de ‘tight oligopoly’ van de ‘Big 3’ geleid tot een stroom aan critici (onder zowel consumenten, artiesten als academici) die de muziekindustrie van cultureel imperialisme beschuldigen waarbij Amerika de culturen over de gehele wereld domineert. Wall nuanceert dit standpunt in zijn boek Studying Popular Music Culture door te stellen: ‘The analogy has been very useful in highlighting the political questions that are raised by the operation of music industry corporations. However, it does privilege the idea of economic domination apparent in the role of the major record companies, and simplifies the cultural meanings of popular music. More recent writers have argued that, rather than an American hegemony, we now have a new global culture created by the activities of transnational corporations (Tomlinson 1991) (Wall 95).’

De platenmaatschappij als gatekeeper: positief of negatief?

De macht die de platenmaatschappijen als ‘gatekeeper’ zouden uitoefenen is een ander bekend kritiekpunt. Welke muziek zal wel of niet het grote publiek bereiken? Critici stellen dat platenmaatschappijen alleen maar geïnteresseerd zijn in winst en daarom meer ‘artistiek verantwoorde’ muziek geen kans geven omdat hier (te) weinig winst mee te halen is. Volgens deze critici (te vinden op elk muziekforum en zowel wetenschappelijke als vrijetijds-muziektijdschriften) zijn de platenmaatschappijen enkel op zoek naar de nieuwe toegankelijke supersterren terwijl de vernieuwende muzikanten buitenspel worden gezet. Hier wordt als weerwoord meestal genoemd dat platenmaatschappijen en labels met elkaar concurreren om de nieuwste grote ‘hit’; welke meestal afwijkend zijn van de standaard en dus juist vernieuwend.

Independents versus ‘Big 3’

In het proces van de zoektocht naar de nieuwe superster wordt er vaak binnen de Independent

platenmaatschappijen gezocht naar zulke vernieuwende artiesten. De meest gangbare definitie van

een Independent platenmaatschappij (ook wel Indie genoemd) is een platenmaatschappij die geen

16

eigendom is van een van de ‘Big 3’ en gebruikmaakt van distributiekanalen die niet vallen onder de

‘Big 3’. Deze definitie is echter niet altijd even bruikbaar vanwege de connotaties die vaak verbonden zijn aan de term ‘Independent’: een klein bedrijf met onafhankelijke, buiten de mainstream vallende, artistiek verantwoorde muziek waarin ‘sell-outs’ ‘not-done’ zijn (Zie figuur 4).

Zo is bijvoorbeeld Disney (in dit geval het platenlabel) een enorm grote en commerciële coöperatie die niet valt onder de ‘Big 3’ en dus een Independent te noemen is. De strenge definitie en algemene connotatie lijken dus met elkaar in strijd te zijn. Wanneer men de connotaties echter als richtlijn gaat hanteren voor een definitie stuit men al snel op een ander probleem. Independent is namelijk een relatief, en vaak tijdelijk, naamplaatje. Zo zijn een aantal van de platenmaatschappijen die onder de ‘Big 6/5/4/3’ vallen (Warner Brothers, Def Jam, Arista en MCA bijvoorbeeld) ooit begonnen als Independent. Bovendien worden Independent platenmaatschappijen tegenwoordig als ze goede zaken doen vaak overgenomen door een van de

‘Big 3’. De term Independent zal in huidig onderzoek dus gereserveerd blijven voor platenmaatschappijen die niet behoren tot de ‘Big 3’. Vanwege de verregaande en snel veranderende verticale integratie van de ‘Big 3’ vallen de platenmaatschappijen die niet tot de ‘Big 3’ horen, maar wel gebruikmaken van distributiekanalen van de ‘Big 3’, ook onder deze definitie van Independents.

Majors Independents

Safe New/risky

Distant Intimate

Profit Art

Fake Real/genuine

Standardised Innovative

Conventional Radical

‘Whited-out’ Ethnically assertive

Middle-aged Youthful

Fig. 4 Binaire oppositie Majors versus Independents (Wall 99)

Over het feit dat de ‘Big 3’ vaak hun supersterren zoeken bij Independents merkt Wall op: ‘It is this

sense of linkage of the alternative of underground scenes with independent production that

develops a general disposition against commercial activities within popular music culture into a

17

developed critique. However, as Simon Frith has argued, these positions were simplistic and lacked a sense that production of popular music is ‘essentially contradictory’ (Frith 1983, 91) (Wall 99).’

Keith Negus ziet de band tussen Majors en Independents als een wederkerige relatie: ‘These connections have provided regionally based small companies with finance, arrangements for manufacture and distribution, and the opportunity to reach markets in other territories; and have given large corporations acces to an external source of repertoire and enabled them to use small companies as “research development” divisions (Hardy, 1984) (Negus, 17).’ Dus alhoewel het

‘stelen’ van muzikanten bij Independents door Majors een heikel punt is dat een contradictie in zich draagt door een mix van ‘underground’ en ‘mainstream’ is dit inherent aan de muziekindustrie te noemen en doen beide partijen hun voordeel met deze relaties.

Bovenstaande informatie biedt een basis voor de diepte-interviews met popmuzikanten waar aandacht besteed zal worden aan de wijze waarop Majors en Independents (en eventueel de relatie hiertussen) invloed uitoefenen op de beroepspraktijk van de startende popmuzikant in Nederland.

Naast de mogelijkheid om bij een Major of Independent platenmaatschappij muziek uit te brengen, maken steeds meer artiesten gebruik van de mogelijkheid van volledige onafhankelijkheid op het gebied van opname en distributie van hun muziek, de zogeheten DIY-cultuur (do-it-yourself).

In het geval van DIY wordt zo veel mogelijk (zo niet alles) omtrent opnemen en distribueren van een single, EP of album door de artiest zelf geregeld. Technische ontwikkelingen op het gebied van opnameapparatuur en distributie via het internet hebben deze ontwikkelingen in snel tempo naar de voorgrond gebracht. Dit gegeven biedt tegenwicht aan de oligopolie van platenmaatschappijen maar brengen ook kritische stellingen met zich mee zoals dat deze DIY-cultuur ‘increase[s] the likelihood that creative products disappear under the sheer volume of recorded material (available on te internet) (Ryan and Hughes 200:251-52) (McGee, Remixing 78).’

1.1.2. De huidige popmuziekindustrie in Nederland

De hierboven beschreven ontwikkelingen in de transnationale muziekindustrie hebben uiteraard hun weerslag gehad op de Nederlandse muziekindustrie. Zowel de ‘superstercultuur’, als de vijandige tot berustende respons van platenmaatschappijen op de downloadmogelijkheden en de ontwikkeling naar de DIY-cultuur zijn waarneembaar in de recente geschiedenis van de Nederlandse muziekindustrie.

18

Ook in Nederland zijn de technische ontwikkelingen namelijk zo ver gekomen dat de DIY- cultuur mogelijk is op professioneel niveau; de DIY-cultuur is niet langer verbonden aan het etiket

‘amateurisme’. Wat deze DIY-insteek zo aantrekkelijk maakt legt de website www.beroepkunstenaar.nl aan artiesten uit: ‘de band betaalt de kosten van het maken van een album zelf en besteedt alleen de distributie en promotie uit. Het percentage per verkocht album wat naar jou als artiest vloeit, is vele malen hoger dan wanneer je bij een label tekent. Je zult wat minder platen verkopen maar wanneer de verkoop redelijk loopt is de kans groot dat je toch meer verdient (Beroepkunstenaar).’ Het zal interessant zijn om de meningen en ervaringen van de afgestudeerde muzikanten te horen over de DIY-cultuur en het zelf lanceren van bands, artiesten en singles via websites als YouTube. Een begrip dat samenhangt met deze DIY-cultuur is de DIT- cultuur (do-it-togetherness). Hier zal in paragraaf 1.2.2. (Communicatie) dieper op ingegaan worden.

Alhoewel de Major platenmaatschappijen tegenwoordig transnationale bedrijven zijn, is er altijd een combinatie geweest tussen de lokale en internationale strategieën. Niet alleen in bedrijfsmatig opzicht, maar ook op het gebied van inhoud: in Amerika zijn van oudsher genres aan bepaalde regio’s verbonden (denk aan country voor het midden en zuiden van de V.S.) en in Europa wordt deze territoriale insteek versterkt door de taalbarrières die zich opwerpen (Wall 94). Om deze belangrijke regionale insteek niet uit het oog te verliezen richten Major platenmaatschappijen zich dan ook naast de internationale artiesten van de platenmaatschappij eveneens op lokale artiesten. Maar hoe goed doen Nederlandse artiesten het bij het grote publiek? Wanneer we op dit moment (begin november 2012) kijken naar de Top 40 hitranglijst

staan de volgende Nederlandse artiesten daarin genoteerd:

3 www.top40.nl

19

Nummer Artiest Song

5 Will.I.Am feat Eva Simons This Is Love 7 Gers Pardoel en Doe Maar

10

11

15

17

18

25 The Opposites Slapeloze Nachten

26 Kinderen voor Kinderen Hallo Wereld

27

29 Afrojack Rock The House

30

36

38

39 Yellow Claw feat. Ronnie Flex Nooit Meer Slapen

Het analyseren van bovenstaande lijst leidt tot een driedeling in soort artiesten: ‘superster’,

‘talentenjachtidool’ en ‘overig’. Een vijftal van de artiesten in deze top-40 vallen onder de

‘supersterrenstatus’: Doe Maar, Trijntje Oosterhuis, Kane, Bløf en Ilse de Lange (dikgedrukt).

Superster is voor het huidige onderzoek gedefinieerd als: meer dan 5 jaar actief in de Nederlandse popindustrie, meer dan 5 maal in de top 10 genoteerd waarvan minimaal 1 keer afgelopen jaar, meer dan 1 (publieks)award gewonnen bij uitreikingen zoals Edison-award, Buma Popprijs, TMF- award, 3FM-award of MTV-award, en meer dan 1 ‘gouden plaat’. Naast deze supersterren staan evenveel artiesten genoteerd die op het moment populair zijn vanwege tv-talentenjachten (cursief genoteerd). De laatste categorie ‘overig’ bevat zeer van elkaar verschillende artiesten die nog niet als superster gedefinieerd kunnen worden en niet een gemene deler hebben.

20

In bovenstaande lijst staan 15 Nederlandse artiesten. Elk van deze artiesten heeft zijn eigen band en/of studiomuzikanten en/of achtergrondzangers. Overigens dient hierbij opgemerkt te worden dat bij bands als Bløf, Doe Maar en Kane enkele rollen in de band vervuld worden door ‘de artiesten’ maar vaak aangevuld worden door ‘anonieme’ muzikanten die tussen bekende bands/artiesten ‘rouleren’. Ruim genomen komt dat neer op zo’n 200 (pop)muzikanten ‘achter’

bovenstaande ‘hitranglijstartiesten’. Uiteraard zijn er nog meer gevestigde Nederlandse (‘superster’)artiesten waarbij muzikanten spelen, komen er soms nieuwe veelbelovende artiesten in de top-40 en zijn er ook andere manieren om als uitvoerend muzikant na het conservatorium aan de slag te gaan; bijvoorbeeld in een orkest van een van de vele musicals in Nederland. Maar het is aannemelijk te noemen dat de muzikanten die de opleiding op het conservatorium tot uitvoerend popmuzikant afronden, als doel hebben hun eigen of andere nieuwe muziek (d.w.z. geen covers of musicals o.i.d.) ten gehore te brengen aan het grote publiek en hier bekendheid mee te vergaren.

Dit kan bereikt worden op verschillende manieren: een eigen band vormen, als vaste muzikant bij gevestigde artiesten werken of studiowerk verrichten voor gevestigde of nieuwe artiesten. Zoals in bovenstaande lijst te zien is, is ‘doorbreken’ echter slechts weggelegd voor een klein deel van de artiesten (en hun muzikanten) en is de concurrentie moordend. Vrijwel geen popmuziekopleiding- studenten hebben het in Nederland gered als de ‘leading lady’ of frontman van een Supersterband of act. In bovenstaande lijst is er geen een aan te wijzen. Bovendien is nog geen rekening gehouden met het deel muzikanten dat op professioneel niveau speelt zonder een opleiding tot muzikant te hebben gevolgd.

Een groot deel van de afgestudeerde muzikanten komt dus niet te spelen bij een band/artiest die in de Top-40 staat, maar bijvoorbeeld bij de genoemde musicalorkesten of als docent bij een muziekschool of ergens anders. Maar wat is dit ‘ergens anders’? Waar komen afgestudeerde uitvoerend muzikanten in de beroepspraktijk terecht en hoe gaan ze hiermee om?

De diepte-interviews zullen inzage hierin moeten bieden en duidelijk moeten maken hoe voor de meerderheid van de afgestudeerde popmuzikanten (namelijk degenen die niet in de top-40 staan) de beroepspraktijk eruit ziet.

Organisatie popmuzikanten in Nederland

Dan is er nog de organisatie van de popmuziek/popmuzikanten in Nederland. Website

Muziekcentrum Nederland (welke overigens op 1 januari 2013 ophoudt te bestaan vanwege het

verliezen van de Rijkssubsidie) geeft overzichtelijk weer hoe de Nederlandse Popcultuur geregeld is

21

en deelt bovendien handige tips voor de startende muzikant over hoe je van a tot z je muziek bij het publiek kan krijgen. Qua organisatie van de popmuziek in Nederland zijn er allereerst op lokaal niveau ‘popcollectieven’. Deze kunnen (vooral startende) muzikanten helpen bij repetitieruimtes, optreedmogelijkheden, contacten in de regio en informatie. Ook geven ze vaak workshops met betrekking tot geluidstechniek, optreden en marketing. Vaak worden leden van popcollectieven ook handige kortingen geboden bij muziekzaken en oefenruimtes. Op een hoger niveau (provinciaal) is er sprake van ‘poporganisaties’ die de informatie en contacten tussen de popcollectieven stroomlijnen en daarnaast taken op zich nemen die ook popcollectieven vervullen.

De provinciale poporganisaties worden ook wel ‘popkoepels’ genoemd en houden zich vaak bezig met het presenteren van provinciaal talent door middel van talentenjachten en CD’s met nieuwe provinciale artiesten (MCN).

Er ontstond een behoefte aan samenwerking tussen deze popkoepels en hieruit vloeide PopNL voort: de grote paraplu boven alle popkoepels. PopNL beschrijft op hun website als volgt zijn taken: ‘POPnl is een samenwerkingsverband tussen de twaalf provinciale popkoepels en die van de stad Amsterdam. POPnl houdt zich, als vertegenwoordiger van alle muzikanten in Nederland, bezig met provinciaal en gemeentelijk popmuziekbeleid en organiseert evenementen als de Sena Performers POPnl Award. […] POPnl speelt een initiërende, actieve rol bij de ontwikkelingen van de provinciale popmuziek. Productie en ondersteuning zijn belangrijke facetten van POPnl (POPnl).’

Naast deze traditionele en formele popkoepels zijn er ook informele(re) popcollectieven

geconstateerd. Zo beschrijft Kristin McGee in haar artikel Remixing jazz culture uit 2011 de wijze

waarop muzikanten zoals Colin Benders, muzikaal en geestelijk leider van Kyteman’s HipHop

Orkest, en C-Mon & Kypski ‘attempt to establish connections with other European collectivities

similarly invested in retiring the music industry’s outdated star-system (McGee, Remixing 86).’ De

mogelijke invloed van meer informele popcollectieven zal in paragraaf 1.2.2. (Communicatie)

besproken worden. In de diepte-interviews zal onder andere duidelijk moeten worden hoe de

muzikanten gebruik maken van de mogelijkheden die de popkoepels en poporganisaties hen

bieden en de meer ‘underground’ popcollectieven. Daarnaast moet aandacht besteed worden aan

het feit of muzikanten op de conservatoria op de hoogte worden gebracht van deze organisaties en

de mogelijkheden die deze hen bieden.

22

1.2 De popmuzikant en zijn/haar carrière in de Nederlandse beroepspraktijk

1.2.1. Rollen, bestemmingsgebieden en carrièretypen

In de eerste paragraaf van dit theoretisch kader is aandacht besteed aan de context van de Nederlandse popmuzikant. In wat voor industrie komt hij of zij na zijn of haar afstuderen terecht en welke ontwikkelingen binnen die industrie hebben mogelijkerwijs invloed (gehad) op zijn of haar beroepspraktijk. Enkele belangrijke aspecten die een sleutelrol spelen in de onderzoeksvraag zijn hier echter nog niet aan bod geweest: hoe kan de carrière/loopbaan van een startende popmuzikant (theoretisch) geduid worden en welke rollen kan de popmuzikant vervullen in de beroepspraktijk?

De term ‘rol’ wordt niet toevallig gebruikt. In 2002 voerde een Britse onderzoeksgroep (Youth Music) een onderzoek uit naar de werkzaamheden, educatie en training van de professionele muzikant in de 21

eeuw en de manier waarop deze aan verandering onderhevig zijn binnen de muziekindustrie. In dit onderzoek zijn bij de herdefiniëring van de term ‘muzikant’ vier centrale rollen omschreven waarin de muzikant geplaatst kan worden. Naar het Nederlands vertaald zijn dit: componist (composer), uitvoerend muzikant (performer), leider (leader) en docent (teacher). Deze rollen zijn niet strikt van elkaar gescheiden, sterker nog, er valt een grote overlap tussen verschillende rollen waar te nemen waarbij 50 muziekgerelateerde subrollen (of vaardigheden) verbindingen vormen tussen de vier centrale rollen. Youth Music stelt: ‘We articulate these roles, which have relevance across all genres of music, to assist the definition of what musicians do in the music industry as well as helping them to define the specific function of training (Youth Music 5).’ In lijn met deze denkwijze zal bij de bestudering van de twee te onderzoeken opleidingen bekeken worden in hoeverre de student tijdens hun studie begeleid worden in het ontdekken en vaststellen van hun centrale rol om hun persoonlijke leerloopbaan hierop aan te passen.

Na het afronden van een professionele muziekopleiding komen de studenten terecht in de

beroepspraktijk binnen de muziekindustrie. De meeste studenten zullen tijdens hun studie al

geconfronteerd worden met deze beroepspraktijk en al enige ervaring opdoen met optredens,

bands, studiowerk, lesgeven en dergelijke. Na hun studie (en voor sommigen al tijdens hun studie)

is het echter van belang om zichzelf volledig financieel te kunnen onderhouden, uiteraard bij

voorkeur door middel van hun beroep als popmuzikant. Exacte cijfers over de indeling van de

beroepspraktijk zijn echter niet bekend; de overlap in verschillende banen en sectoren bemoeilijkt

23

namelijk een accurate weergave van de muziekindustrie (Smilde, Musicians as lifelong learners 22).

Naast de besproken verschillende rollen waar een muzikant binnen kan vallen, is het ook mogelijk om de beroepspraktijk van de muziekindustrie te verdelen in drie ‘beroeps- bestemmingsgebieden’ waar de (pop)muzikant in kan gaan werken: ‘1. beroep waarbij de kern muziekvaardigheden betreft’ (bijvoorbeeld uitvoerend muzikant, dirigent, componist of muziekdocent), ‘2. beroep waarbij muziek een kernvaardigheid is’ (bijvoorbeeld musicoloog, muziekmanager, muziektherapeut of geluidstechnicus) en ‘3. beroep waarbij muziek een vaardigheid is die benodigd is naast een andere kernvaardigheid’ (bijvoorbeeld muziekcriticus of – presentator, instrumentmaker) (Smilde, musicians as lifelong learners 22). In de diepte-interviews met alumni zal dan ook gekeken worden in welke van deze ‘beroepsbestemmingsgebieden’ de respondenten zich bevinden en of hier ontwikkelingen in zijn waar te nemen.

Een carrière kan verschillende trajecten afleggen en resulteren in verschillende soorten of

typen van werken. Zo kan een afgestudeerde muzikant een vaste aanstelling krijgen (fulltime of

parttime) of een portfolio-carrière starten. Een portfolio-carrière kan gedefinieerd worden als een

carrière waarbij werkervaring wordt opgebouwd door middel van korte-termijnwerkverbanden of

parttime posities. Bij deze portfolio-carrière is ondernemerschap en het daarbij behorende

risicovolle bestaan een groot onderdeel van de levensstijl. Zoals Smilde ook zegt: ‘There is an

increasing number of unstable jobs in the music profession. The music profession no longer offers

many opportunities for full-time, long-term contract work, but is often more project-based, calling

on musicians to contribute on a sporadic basis or for specific activities. […] Rarely employed in one

job for life, the musician is increasingly an entrepreneur having a portfolio career, compromising

simultaneous or successive, brief and/or parttime periods of employment in different areas of the

music profession (ibid 22).’ Ook het artikel van Ioannis Tsioulakis uit 2011 (Jazz in Athens: Frustrated

Cosmopolitans in a Music Subculture) beschrijft deze thematiek rondom de werkomstandigheden

en carrièretrajecten kleurrijk: ‘Usually performing four nights per week , Thursday to Sunday. Shows

start after midnight and continue until 4:00 am or 5:00 am with no more than a 15-minute break

(Tsioulakis 182).’ Tijdens de diepte-interviews zal onderzocht worden wat voor traject de

muzikanten na het afsluiten van hun studie hebben doorlopen en hoe zij deze trajecten en de loop

van hun carrière ervaren.

24 1.2.2. Communicatie : digitalisering in netwerken

Als muzikant draait een groot gedeelte van de beroepspraktijk om communiceren. Een drummer overdacht eens hardop na een optreden: ‘als muzikant ben je meer dan in welk beroep dat ik me kan voorstellen constant bezig met communiceren met mensen. Als ik speel met een band ben ik constant met de andere muzikanten aan het communiceren, in onze pauzes zijn we samen, we carpoolen naar het optreden, als ik lesgeef communiceer ik met mijn leerlingen of mededocenten, als ik optredens of repetities probeer in te plannen communiceer ik met mijn bandleider. Ik kan niet zoals bij een kantoorbaan even in mijn eigen wereldje ergens in mijn eentje mee bezig zijn; ik sta vrijwel constant in contact met anderen. Doodvermoeiend eigenlijk.’

In deze paragraaf over de ‘dodelijk vermoeiende communicatie’ staan twee begrippen centraal: ‘digitalisering’ en ‘netwerken’. Hierbij wordt uiteindelijk een koppeling gemaakt naar digitalisering in netwerken. Digitalisering is een proces dat treffend geformuleerd wordt door David Hesmondhalgh in The Cultural Industries: ‘the vital innovation associated with the development of digital electronic storage and transmission is that the major components of cultural expression - words, images, music etc. – are converted into binary code (elaborate sequences of zeros en ones) which can be read and stored by computers. This is an extremely important change because it makes communication more transportable and manipulable than before. Perhaps most importantly of all, it also makes different media potentially interconnectable (Hesmondhalgh, Cultural Industries 199).’ Naast dat David Hesmondhalgh kort en bondig aangeeft wat de verandering in technologische zin precies inhoudt, geeft hij ook meteen weer waar met name het grootste belang ligt van deze ontwikkeling: communicatie. Communicatie tussen mens en medemens, communicatie tussen mens en media en communicatie tussen verschillende soorten media.

Een begrip dat met deze interconnectiviteit samenhangt is ‘netwerk’. Een netwerk is een

samenspel van verbindingen tussen actoren dat continu in beweging is door middel van

uitbreidingen en inkrimpingen in het aantal verbindingen. Actoren zijn (en hierin wordt de gedachte

van de Actor Netwerk Theorie van o.a. Law en Latour gevolgd) zowel mensen als objecten,

instituties, teksten etcetera (Gielen, Netwerken 130). Hagoort stelt met betrekking tot cultureel

ondernemers en netwerken: ‘Vitally important is that cultural or creative “entrepreneurs” (or those

aspiring to be so) do not operate on their own, but establish networking relationships where

possible, to ensure the development of their own business. […] In this way a network of business

contacts can evolve in each city or region, which will facilitate the professionalisation of creative

enterprises (Hagoort, Read this first 12).’ En binnen deze netwerken is er sprake van het in de

25

inleiding genoemde ‘Mediamorfose’: ‘to describe substantial changes in cultural production introduced by technical innovation (Profession 2).’ Ook McGee benadrukt het belang en de nieuwe mogelijkheden die worden geboden binnen netwerken door digitalisering in de 21e eeuw:

‘Participants of twenty-first-century culture are taking the places and spaces around them and constructing meaningful experiences with music, forging previously unimaginable networks, transforming dilapidated architectural sites into artistic workshops to engage geographically grounded forms of creativity (McGee, Remixing 68).’ En Hagoort en zijn mede-auteurs vragen zich in lijn met huidig onderzoek af: […] ‘will cultural and creative entrepreneurs and knowledge institutions be ready for the challenges and opportunities ahead (Hagoort, Read this first 12)?’

Een van die mogelijkheden waarvan te verwachten valt dat muzikanten ermee geconfronteerd worden, is het feit dat netwerken van muzikanten door digitalisering versneld onderhevig zijn aan de continue verandering binnen netwerken. Door de mate van snelle communicatie tussen bands, muziek, muzikanten en overige actoren zijn verbindingen in netwerken namelijk sneller dan ooit gemaakt en gebroken. Daarnaast heeft de DIY-cultuur geleid tot een grotere afhankelijkheid van deze netwerken en collectieven. Immers, de muzikanten hebben het heft meer zelf in handen genomen qua productie en distributie in plaats van dit aan platenmaatschappijen uit te besteden. Er is sprake van een DIT-cultuur (Do-It-Togetherness): ‘a desire to work together by sharing spaces, resources, networks and artistic and professional acumen. These draw from and redefine DIY aesthetics of prior music scenes […] (McGee, Remixing 69).’ Deze DIT-instelling zorgt voor een muziekindustrie waarbij er wordt geprobeerd om door zowel nationale als internationale netwerken en collectieven een muziekindustrie te creëren waarbij er sprake is van ‘more exposure for musicians who are side-stepping recording companies and setting up their own studios, record labels and performance opportunities (McGee, Remixing 78).’

Een van de doelstellingen van de diepte-interviews is om te onderzoeken of en hoe de popmuzikanten van deze generatie deze ‘snelle’ communicatie ervaren en hoe ze op de mogelijkheden van digitale communicatie inspelen. Hierop volgt in het licht van de onderzoeksvraag, of de muzikanten vanuit hun studie voldoende zijn voorbereid om op de meest effectieve manier om te gaan met hun communicatiemogelijkheden.

Sociale media

Nu duidelijk is geworden hoe ‘digitalisering’ en ‘netwerken’ in huidig onderzoek gehanteerd