Kees van Dongen. Superster van hedendag.
De receptie op het werk en leven van Kees van Dongen in Nederland.
Master scriptie
Scriptiebegeleider: mw. dr. R. Esner Tweede lezer: dhr. dr. G. M. Langfeld
Master Kunstgeschiedenis Universiteit van Amsterdam 1 juli 2016
Aantal woorden: 18.129
Alie Sonneveldt 10068309
Inhoudsopgave
Inleiding 3
1. Kees van Dongen de fauvist en modernist 6
2. Kees van Dongen de fauvist, societyportrettist en levensgenieter 18
3. Kees van Dongen terug in het museum 32
Conclusie 44
Inleiding
De populariteit die nu in Nederland rond de persoon Kees van Dongen aanwezig is, heeft niet altijd op deze manier bestaan. Hij wordt in recente literatuur neergezet als een van Nederlands grootste meesters, naast namen als Vincent van Gogh en Piet Mondriaan. Toch is het pas na zijn herwaardering in de jaren ’90 dat Van Dongen wordt neergezet als trots van Nederland, daar waar hij eerder werd aangezien als Fransman of verfranschte Hollander.1
Het was niet het geval dat Van Dongen in zijn gloriejaren, en welke jaren dat zijn is sterk afhankelijk van de auteur, niet gewaardeerd werd. De meningen over zijn werk waren wisselend, maar een zekere waardering schemerde al vroeg door in teksten van zowel conservatoren en museumdirecteuren als kunstcritici. Zo wordt er al in 1905 naar aanleiding van een tentoonstelling bij Galerie E. Druet in Parijs geschreven: ‘Is het niet om trotsch op te zijn voor ons kleine land, dat nu opnieuw een man van ons volk in de Fransche schilderkunst den nieuwen toon komt brengen, morgen misschien de nieuwe richting?’2
Tussen zijn stijl aan het begin van de twintigste eeuw en die van zijn societyjaren in Parijs zit een groot verschil en ook de ontvangst van deze stijlen is verschillend gelopen. Op de laatstgenoemde kwam de meeste kritiek. De portretten die hij vervaardigde van personen uit de hogere klassen leverde hem veel geld op en Van Dongen stond na korte tijd zelf ook bekend als een societyfiguur die op grote voet leefde. Dit ging in tegen het beeld van de arme, ploeterende kunstenaar als scheppend genie en daar had men initieel moeite mee.3 Daarnaast werd de naaktheid in enkele werken vanuit gemeentelijke kringen dusdanig bekritiseerd dat deze in 1949 leidde tot het verwijderen van enkele schilderijen van zijn
overzichtstentoonstelling in Museum Boijmans van Beuningen. Velen bleken tegen deze ongewenste censuur en zo werd ook deze stijl geliefd bij het grote publiek, waarmee een totale afwijzing uitbleef.
Verrassend is dan de stilte die rond Van Dongen inzet vanaf het eind van de jaren ’60 tot aan de grote overzichtstentoonstelling van zijn werk in Museum Boijmans van Beuningen in 1989. Deze periode in de receptiegeschiedenis van Kees van Dongen is wat tot dit
onderzoek heeft geleidt. Het begin van de carrière van Van Dongen tot nu betreft een periode van meer dan honderd jaar. In die periode is er niet alleen veel veranderd met oog op de receptie van Van Dongen, maar zijn er ook veel veranderingen aan te wijzen in de
kunstgeschiedschrijving en de sociaaleconomische condities. Dit onderzoek zal aan de hand van deze gedachte een antwoord zoeken op de vraag of er ontwikkelingen in het
kunsthistorisch denken en in de sociaaleconomische achtergrond van de kunstwereld tussen
1 Veer, Het Vrije Volk, 12 december 1967.
2 Anoniem, “Kees van Dongen,” Algemeen Dagblad, 31 oktober 1905.
1967 en 1989 zijn aan te wijzen die ervoor hebben gezorgd dat de recente receptie van Kees van Dongen in Nederland zo sterk afwijkt van de receptie in zijn eigen tijd.
Om een antwoord op deze vraag te krijgen zal er in het eerste hoofdstuk gekeken worden naar het beeld dat recente literatuur over Van Dongen schetst. Relevante auteurs binnen deze context zijn Anita Hopmans en Rudolf Engers. Hopmans is als kunsthistoricus verbonden aan het RKD en staat bekend als dé kenner van het gehele oeuvre en de carrière van Van Dongen. Engers daarentegen is een persoonlijke vriend geweest van Van Dongen en heeft deze kennis omgezet naar twee publicaties over zijn leven.
Als instelling is Museum Boijmans van Beuningen belangrijk geweest, zij
organiseerde in 1949, 1967, 1989, 1996 en 2010 tentoonstellingen van Van Dongens werk. De catalogi van de drie recentste tentoonstellingen zullen in het kader van het eerste
hoofdstuk geanalyseerd worden. Kritieken op deze tentoonstellingen zullen ook meegenomen worden. Niet alleen de kritieken op deze tentoonstellingen, maar Nederlandse kunstkritiek van de laatste drie decennia zal bekeken worden.
In het kader van een elfdelige serie over kunstkritiek in Nederland is in 2015 het boek Van Sintels Vuurwerk Maken. Kunstkritiek en Moderne Kunst 1905-1925 verschenen,
samengesteld door Marijke de Groot en Jan de Vries. Voor deze bundel zijn kunstkritieken verzameld en De Groot en De Vries hebben deze kritieken zelf aangepast, becommentarieerd en voorzien van een lopend verhaal over de receptie op enkele kunstenaars. Een van deze kunstenaars is Van Dongen. Aan de hand van een vergelijking van de publicatie en originele kritieken uit die periode zal er gekeken worden naar het beeld dat door De Groot en De Vries wordt neergezet.
Nadat de receptiegeschiedenis uit de recente periode is geschetst zal er hetzelfde gedaan worden met literatuur uit de periode waarin Van Dongen leefde. Onderzocht zal worden waar de auteurs uit het eerste hoofdstuk zich op baseren. Om dit te kunnen doen zal er terug gegaan worden in de tijd om een analyse te maken van de literatuur en kunstkritiek waar deze auteurs onderzoek naar hebben gedaan en van waaruit zij hun visie hebben
gelegitimeerd. In dit hoofdstuk zal er veel gebruik worden gemaakt van primaire bronnen. Begonnen zal worden met de in de bovenstaande alinea genoemde vergelijking tussen de publicatie uit 2015 en de eigenlijke kritieken uit de jaren 1905-1925. Ook de twee vroege edities van de eerder genoemde tentoonstellingen in Museum Boijmans van Beuningen zullen aan bod komen. Naast Museum Boijmans van Beuningen is het Stedelijk Museum
Amsterdam een relevante instelling om binnen dit onderzoek naar te kijken, zij toonde het werk van Van Dongen op meer dan tien groeps- en solotentoonstellingen in de eerste helft van de 20e eeuw. Om een volledig beeld neer te zetten en het volgende hoofdstuk te kunnen
inleiden zal de periode tot aan de stilte rond Van Dongen, die inzet na het overlijden van de kunstenaar in 1968, in het tweede hoofdstuk worden bekeken.
In het laatste hoofdstuk zal vervolgens gekeken worden naar de kunsthistorische en sociaaleconomische achtergrond waartegen de afname en vervolgens de toename van de populariteit van Van Dongen heeft plaatsgevonden.
Een van de mogelijke redenen van de afname in interesse is het door de invloedrijke kunstcriticus Clement Greenberg beschreven formalisme in zijn Art and Culture: Critical Essays uit 1961. In deze bundel staan enkele essays waarin Greenberg kritiek geeft op veel van de kunstenaars van het realisme, het sociaal realisme en soortgelijke figuratieve stromingen. Veel van deze kritiek is direct op Van Dongen en zijn werk te projecteren.
Als reactie op het strenge gedachtegoed dat voortkomt uit het formalisme komt hierna het postmoderne tijdperk op. Na het formalisme wordt de waardering voor een veelheid aan stijlen en stromingen weer geaccepteerd, door velen het pluralisme genoemd. Men zette zich hiermee af tegen het strenge modernisme van Greenberg, dat zich vooral richtte op abstracte, zuivere en minimale kunst. Decoratieve en figuratieve beeldtaal mocht weer gewaardeerd worden. Zelfs de kleinste, meest oninteressante stijlen, stromingen en kunstenaars uit het verleden kregen weer aandacht.
Onder de noemer van het revisionisme werd er teruggekeken naar het einde van de 19e en het begin van de 20e eeuw. Kunsthistorici besteedde aandacht aan alles wat voorbij kwam. Niet alleen zij besteedde veel aandacht aan relatief kleine onderwerpen, ook musea speelde, en spelen nog steeds, hierop in. Met de komst van een concurrentiestrijd om het binnenhalen van een zo groot mogelijk publiek moeten musea hun programma aanpassen en kiezen voor toegankelijke kunst. Via grote marketingstrategieën worden deze kunstenaars gepromoot en ook vanuit sponsoren en subsidieverleners is de vraag naar toegankelijkheid toegenomen.
Met het vercommercialiseren van de kunstwereld is ook de kritische houding tegenover kunstenaars met een economische instelling versoepeld. Waar Van Dongen eerst scheef aangekeken werd om zijn teveel aan geld, is dat nu niet langer een relevante kwestie.
Middels bovenstaande aanpak zal er een stand van wetenschap worden opgemaakt met als casus het canoniseringsproces van Kees van Dongen. Hoe beïnvloeden
kunsthistorische en sociaaleconomische veranderingen de receptie op een individuele kunstenaar, dat zal de uitkomst van dit onderzoek aantonen.
1. Kees van Dongen de fauvist en modernist.
Kees van Dongen, meester van de kleur. Recente publicaties die schrijven over Van Dongen zetten hem veelal neer als een succesvolle of soms zelfs de meest succesvolle schilder van het fauvisme. Grote kleurrijke schilderijen, veelal portretten van al dan niet geklede modieuze vrouwen, staan de toeschouwer voor de geest als de naam Kees van Dongen wordt genoemd.
Om uit te vinden hoe dit beeld de norm is geworden zal er in dit hoofdstuk een analyse worden uitgevoerd van verschillende publicaties die voorhanden zijn over Van Dongen. Een belangrijke rol is weggelegd voor tentoonstellingscatalogi en de kunstkritiek die zich op deze tentoonstellingen baseert. Daar er wetenschappelijk gezien niet een heel
uitgebreid oeuvre aan boeken is te vinden over de kunstenaar hebben monografieën en populariserende publicaties ook sterk bijgedragen aan het beeld dat wij vandaag de dag van Van Dongen hebben. Om die reden zullen alle teksten hier gelijk worden behandeld, allen hebben ze hun bijdrage geleverd aan het beeld over Van Dongen, de schilder van de grote ogen.
Van Dongens succes wordt vaak omschreven als een gevolg van zijn beslissing om zich in Parijs te vestigen. Hij bevond zich hier tussen de gelijkgestemden van het modernisme. In de catalogus Kleur Ontketend, Moderne Kunst in de Lage Landen 1885-1914 bij de gelijknamige tentoonstelling uit 2015 in het Gemeentemuseum Den Haag wordt een bevriende schrijver van Van Dongen, Saint-Georges de Bouhélier, aangehaald om het belang van kleur voor de kunstenaar kracht bij te zetten. Deze schrijft dat Van Dongen zijn tonale jeugdwerk trachtte te bevrijden, dat het modernisme hem in zijn ban had en hij zich bestemd voelde de vertolker van het modernisme te worden.4
Een in vrijwel alle literatuur aangehaalde solotentoonstelling die Van Dongen in 1904 had bij Galerie Vollard in Parijs wordt in bovengenoemde catalogus gebruikt om de
kunstenaar zijn eigen voorkeur voor zijn gekleurde werk te laten zien. Zijn oude donkere werken waren door schotten gescheiden van de gekleurde schilderijen, hij zou hiermee zijn vooruitgang hebben willen laten zien. De tentoonstelling bij Galerie Vollard leidde zowel in Nederland als in Frankrijk tot positieve geluiden vanuit de kunstkritiek. Zijn omschakeling naar kleurrijk werk zou net op tijd zijn gekomen, hij werd hierdoor als overtuigende vernieuwer herkend en dit betekende zijn grote doorbraak.5
Toch komt Anita Hopmans er na het uitgebreid beschrijven van de populariteit van Van Dongen mee dat zijn razendsnelle succes zich ook net zo snel weer tegen hem keerde. Waar hij eerst werd gezien als de Hollander die in Parijs uitgroeide tot een vernieuwer,
4 Anita Hopmans, “Hollandse fauve of ‘verfranschten Hollander’? 1906 als keerpunt voor Van Dongen.” In Kleur Ontketend.
Moderne Kunst in de Lage Landen 1885-1914, ed. Doede Hardeman en Frouke van Dijke (Veurne: Hannibal Publishing, 2015), 180.
begonnen de Fransen hem vanaf 1905 te zien als een indringer.6 Deze omschakeling van succes naar een periode van mindere bekendheid wordt niet in alle literatuur beschreven. Het verhaal van de Nederlandse Van Dongen die in een razend tempo succes boekte en succesvol bleef is een geliefder verhaal in tentoonstellingscatalogi.
In de catalogus Van Gogh tot Cremer. Nederlandse kunstenaars in Parijs, die is verschenen bij de gelijknamige tentoonstelling in Museum de Fundatie in Zwolle in 2014, wordt dezelfde tentoonstelling bij Galerie Vollard gezien als het begin van Van Dongens succes als schilder en als fauvist. Na zijn succes als fauvist wordt hij de meest gevierde societyschilder van Parijs en als we de catalogus mogen geloven wordt hij ook in deze rol net zo gewaardeerd.7
Deze lineaire ontwikkeling in de erkenning van Van Dongen is ook te lezen in het essay van Lieke Wijnia in de tentoonstellingscatalogus Parijs. Stad van de Moderne Kunst 1900-1960 uit 2012, tevens in het Gemeentemuseum Den Haag. Van Dongen kreeg een retourtje Parijs, maar zou van de terugweg nooit gebruik maken. Hij liet de donkere Nederlandse kleuren achter zich en ontwikkelde een lichter en kleurrijker palet. Ook de tentoonstelling bij Galerie Vollard wordt in deze publicatie als belangrijk erkend, Vollard was een groot promotor van de fauvisten en het is dus niet vreemd dat Van Dongen bij de stal van Vollard zou gaan horen. Er wordt gesproken over de grote inspiratie die de andere fauvisten voor Van Dongen waren, in zoverre dat hij zich bij hen besluit aan te sluiten. Na deze keuze zou hij steeds meer kopers en plaatsen om te exposeren vinden en lijkt de weg naar zijn roem compleet.8 Door teksten als deze wordt duidelijk dat het om een populariserende tekst gaat, de mindere aspecten uit de carrière van de kunstenaar worden niet belicht, van belang is het neerzetten van zijn succes.
Bovenstaande publicaties schetsen allemaal een andere route naar het uiteindelijke succes van Van Dongen. Wat wel in alle literatuur gelijk is, is dat hij in zijn rol als fauvist gelijkgesteld wordt aan namen als Vincent van Gogh en Piet Mondriaan. Het is opvallend dat deze Nederlandse bronnen Van Dongen allemaal als een van dé Hollandse schilders van het modernisme neerzetten. Om deze visie kracht bij te zetten worden er uitspraken van
kunstcritici geciteerd die een duidelijke trots voor de grootsheid van een schilder van Nederlandse nationaliteit uitdragen. Zo wordt de Franse criticus Vauxcelles aangehaald die aan de hand van Van Dongens tentoonstelling bij Galerie Druet in 1905 schreef “dat de jonge en onverschrokken Hollander Van Dongen zijn belofte meer dan waarmaakte.”9 Ook
Nederlandse critici als Henri Wiessing worden aangehaald, welke aan de hand van dezelfde
6
Hopmans, “Hollandse fauve,” 184.
7 Feico Hoekstra ed. al., Van Gogh tot Cremer. Nederlandse Kunstenaars in Parijs (Heino: Museum de Fundatie, 2014), 64. 8 Lieke Wijnia, “Vanuit Nederland: de moderniteit en Parijs in drie stappen.” In Parijs. Stad van de moderne kunst 1900-1960
(Den Haag: Uitgeverij Ludion, 2011), 15.
tentoonstelling dat Van Dongens nieuwe werk schreef dat de kunstenaar “vrijer en origineler, in één lijn met Van Gogh” was.10 Uitspraken als deze geven kleur aan ons beeld van zowel de populariteit van Van Dongen als het belang van zijn nationaliteit en zo wordt een Nederlandse superster geboren.
Het beeld dat hier geschept wordt is het beeld dat opkomt als de naam Kees van Dongen valt. Dit beeld is niet alleen te lezen in begeleidende literatuur bij tentoonstellingen over Van Dongen en zijn tijdgenoten, maar wordt ook verspreidt door meer populariserende teksten. Met name de twee uitgaven van eenzelfde boek, maar met een andere titel, van Dolf Engers, Het kleurrijke leven van Kees van Dongen uit 2002 en Kees van Dongen. Ster van de lichtstad uit 2010, geven mogelijk een gekleurd beeld. Engers ziet zichzelf als een
persoonlijke vriend van de kunstenaar. Ze hebben elkaar naar het einde van Van Dongens leven toe meerdere malen ontmoet en in die tijd persoonlijke verhalen met elkaar gedeeld. Naast deze gesprekken heeft Engers ook gesproken met Van Dongens weduwe, zijn dochter en zijn zoon. Engers laat zich dan ook uit middels anekdotes en citaten en geeft op deze manier het leven van Van Dongen weer. De subjectiviteit van het boek wordt ook door de kunstkritiek opgemerkt: ‘Een kleurrijke man, Van Dongen, met een kleurrijk oeuvre, nu ook kleurrijk geportretteerd.’11
Het beeld van een geniale kunstenaar die tegenslagen heeft gekend, maar uiteindelijk tijdens zijn leven al succes weet te boeken wordt uitgebreid beschreven. Ondanks de
subjectieve toon geeft dit boek een beter overzicht van de gehele carrière van Van Dongen dan bovengenoemde catalogi. Waar de catalogi van Het Gemeentemuseum en De Fundatie ons blijk wilde geven van een lineaire ontwikkeling laat Engers ook tegenslagen zien. Bijna geschreven als een roman lezen we eerst over de beginnende successen tot aan Van Dongens hoogtepunt, waarna er vanaf de jaren 1930 verval inzet, om vervolgens in de jaren 1950 te kunnen spreken van een comeback. Dit verhaal eindigt alleen niet zoals Engers het had gewild: ‘De kranten die hem vaak zo gretig hadden geciteerd en die zijn naam zo dikwijls hadden genoemd in verband met sappige schandalen, hadden even geen aandacht voor de dood van de grote schilder. Het land werd teveel in beslag genomen door de studentenopstand uit 1968 in Parijs.’12
Het ongenoegen dat uit bovenstaande uitspraak naar voren komt schemert in het hele boek door. In het hoofdstuk “Van Dongen en anderen over Van Dongen” worden slechts positieve kritieken en uitspraken aangehaald en zelfs daarmee is Engers het niet altijd eens. ‘Als men de legende laat voor wat zij is en de kunstenaar beoordeelt naar zijn werk, komt Kees van Dongen tevoorschijn als een van de grootste schilders van zijn tijd. Zijn werk staat
10 Hopmans, “Hollandse fauve,” 182.
11 Anoniem, “Het kleurrijke leven van Kees van Dongen,” Tableau, (oktober 2002).
op hetzelfde niveau als dat van die twee andere reuzen van Nederlandse afkomst uit de recente schilderkunst: Van Gogh en Mondriaan. Maar in tegenstelling tot die laatste twee, is Van Dongen slechts in betrekkelijk klein kring bekend.’13 Met name het laatste deel van deze uitspraak vindt Engers opmerkelijk, omdat Van Dongen tijdens zijn leven nooit moeite had om aandacht te krijgen van het grote publiek en de pers. Als verklaring geeft Engers dat Van Dongen misschien te goed was om door het grote publiek serieus genomen te worden.14
Engers doet nog een opmerkelijke uitspraak: ‘Hij [Van Dongen] staat onder meer bekend als de schepper van een nieuw type naakt. Danseressen, hoeren, adellijke dames, Van Dongen bezat een groot vermogen om vrouwen uit de kleren te praten teneinde ze in hun natuurlijke staat te kunnen verven.’15 Deze uitspraak lijkt aan te sluiten bij de pogingen van Hopmans in 2015 om Van Dongen als typische modernist neer te zetten. Dit terwijl we de oorsprong van het nieuwe modernistische naakt al in de 19e eeuw kunnen vinden bij kunstenaars als Édouard Manet en Edgar Degas en denkers als Charles Baudelaire.16
Engers zegt zelf met dit boek een lacune op te vullen in de Nederlandse publicaties over Van Dongen. Er zijn slechts twee goede monografieën over hem en zijn werk
verschenen en deze zijn beide in het Frans.17 Hieruit blijkt de noodzaak van Engers voor deze publicatie en er kan hier ook uit opgemaakt worden dat hij zijn bijdrage aan de literatuur over Van Dongen zeer serieus neemt. De tegenstrijdigheid van de aanleiding voor Engers om deze publicatie te maken en de sensatie en subjectieve toon die in het boek doorschemeren maken het moeilijk om de publicatie te categoriseren als serieus naslagwerk. Dit wordt versterkt door de aanpassingen die zijn gedaan in de uitgave van 2010. Er zijn anekdotes toegevoegd die bijdragen aan het beeld van Van Dongen als heldhaftige individuele kunstenaar. Zo zou hij in 1937 op het verwijderen van vijf van zijn naakten van een tentoonstelling in het Van
Abbemuseum hebben gereageerd met ‘mij kan het niets schelen, ik vind mijn aangeklede meisjes net zo mooi als mijn uitgeklede.’18
In de uitgave van 2010 reflecteert Engers op de zichtbaarheid van Van Dongen in Nederland middels tentoonstellingen en museale collecties. Hij begint hier met het vermelden van een zeer succesvolle tentoonstelling van het grafische werk van de kunstenaar in 2002 in het Stedelijk Museum Schiedam, een tentoonstelling samengesteld aan de hand van de collectie van Engers zelf.19 Ook hier is de subjectiviteit van Engers duidelijk aanwezig, dit keer niet alleen gericht op de grootsheid van Van Dongen, maar op de rol die Engers zelf speelt voor de zichtbaarheid van zijn vriend.
13 Engers en De Lange, Kleurrijke leven, 163. 14 Engers en De Lange, Kleurrijke leven, 163. 15 Engers en De Lange, Kleurrijke leven, 167. 16
Raadpleeg over dit onderwerp bijvoorbeeld: Clark, T. J., The painting of modern life: Paris in the art of Manet and his followers (London: Thames and Hudson, 1990).
17 Engers en De Lange, Kleurrijke leven, 6.
18 Rudolf Engers en Peter de Lange, Kees van Dongen. Ster van de lichtstad (Schiedam: Scriptum Art, 2010), 145. 19 Engers en De Lange, Ster van de lichtstad, 150.
Engers eindigt zijn hoofdstuk “Van Dongen in Nederland” in de uitgave van 2010 met een verklaring voor de weinige werken van Van Dongen die zich in museale collecties in Nederland bevinden. Het heeft niets te maken met een gebrek aan belangstelling, het is te wijten aan het geringe aanbod en de hoge prijzen die wij ons hier helaas niet kunnen veroorloven.20 Dat Engers Van Dongen hoog heeft zitten is duidelijk. Niet alleen zijn
successen worden vermeld, ook zijn tegenslagen, om die vervolgens middels een persoonlijke anekdote te verklaren.
Naast Engers is er nog een andere belangrijke bron voor onze kennis over de kunstenaar, dé Van Dongenkenner Anita Hopmans. Blijk van haar brede kennis zijn de vele onderzoeken die zij naar Van Dongen heeft gedaan en de publicaties en tentoonstellingen die hieruit zijn voortgekomen. Het grote verschil met Engers is dat Hopmans veel historisch onderzoek heeft gedaan en zich middels wetenschappelijke essays uitlaat over de kunstenaar. Hopmans wil de gehele carrière van Van Dongen correct in kaart brengen, om ons op die manier een volledig beeld te geven van de man en zijn kunst.
De uitspraak ‘Van krantenjongen tot miljonair’ wordt in de inleiding van De Grote Ogen van Kees van Dongen door Hopmans als exemplarisch genoemd voor de manier waarop Van Dongen zichzelf en zijn carrière neerzette.21 Vanuit deze uitspraak wordt vervolgens duidelijk gemaakt dat Van Dongens weg naar succes geen sprong was vanuit het niets, de uitspraak is dus ongenuanceerd: “de vroege werkelijkheid sluit nauwelijks bij het latere succesbeeld aan.”22 Hij maakte weloverwogen keuzes om bekendheid te vergaren en zijn weg naar roem is dan ook stapsgewijs verlopen. In de door Hopmans geschreven catalogus van de gelijknamige tentoonstelling in Museum Boijmans van Beuningen in 2010 wordt deze weg uitgebreid en vol detail beschreven.
Aan bod komen Van Dongens eerste successen die hij in de 19e eeuw ervoer en de manier van werken die hij toen had. Er wordt aandacht besteedt aan zijn overstap van tekenkunst en grafiek naar de schilderkunst. Ook de bijdrage die Van Dongen zelf had aan zijn mythevorming en de politieke ideeën die hij erop nahield worden beschreven. Opvallend is de grote hoeveelheid kunstenaars, kunstcritici en schrijvers die bij naam genoemd worden in de catalogus.
Er ligt in de tekst een duidelijk belang op de naamsbekendheid van vrienden die Van Dongen om zich heen verzamelde, zijn vermogen om te netwerken. Door het leggen van connecties tussen Van Dongen en kunstenaars als Monet, Cézanne, Van Gogh en Gauguin wordt hij door Hopmans opgetrokken tot hun niveau. ‘Dit kenmerkt de kunstenaar Van
20 Engers en De Lange, Ster van de lichtstad, 153.
21 Anita Hopmans, De grote ogen van Kees van Dongen (Rotterdam: Museum Boijmans van Beuningen, 2010), 11. 22 Hopmans, Grote ogen, 11.
Dongen vanaf het begin: in zijn streven naar de top omringde hij zich met de juist vriendschappen, het ideale milieu, gedreven door een ‘modernistische droom’.’23
Naast de grote kunstenaars van het modernisme wordt ook Baudelaire aangehaald. Critici zagen een Baudelairiaanse blik in zijn schilderijen en hiermee legitimeert Hopmans Van Dongens plaats binnen het Franse modernisme.24 Toch lijkt Hopmans Van Dongen ook te distantiëren van andere kunstenaars uit zijn tijd. ‘Iedere keer, leek het alsof hij een stap verder ging dan de norm. Hij daagde uit, provoceerde en verwonderde.’25 Hij gaf zich volledig over aan zijn kunst.
Door de volledigheid van het onderzoek komen ook de obstakels die Van Dongen ervaart aan bod in de publicatie. Opvallend is dan het moment dat Hopmans aanwijst waarop Van Dongen definitief doorbreekt. Het betreft een solotentoonstelling bij galerie Bernheim-Jeune in 1907.26 Dit terwijl ze in haar essay voor de catalogus van Kleur ontketend 1906 aanwijst als punt waarop Van Dongens verkregen succes juist weer begint af te nemen en Van Dongen in 1907 voor een periode naar Nederland vertrekt.27 Dit zal liggen aan het feit dat beide teksten een ander uitgangspunt hebben, maar de tegenstrijdigheid is toch opvallend.
In De Grote Ogen ligt de nadruk op Van Dongens weg naar roem, die volgens Hopmans zijn hoogtepunt ervaart in 1931, en in Kleur Ontketend ligt de nadruk op zijn fauvistische periode die loopt tot aan 1906. De eerste kan hierdoor goed als naslagwerk gezien worden, terwijl de laatste gespecialiseerder is. Nog voorafgaand aan het naslagwerk ligt het promotieonderzoek van Hopmans dat in 1996 resulteerde in een tentoonstelling met bijgaande publicatie. Ook hier gaat het om een meer gespecialiseerde kijk op Van Dongens fauvistische periode, namelijk die van zijn vroege tekeningen en grafische werk. De onbekende Van Dongen; vroege en fauvistische tekeningen 1895-1912 richt zich op het tot dan toe onderbelichte vroege deel van Van Dongens oeuvre.
Met dit onderzoek wil Hopmans de twijfel weghalen die er heerst over de vraag of Van Dongen een echte fauvist is. Zijn latere successen als societyschilder zijn ons volgens haar zo bekend dat ze het fauvistische begin hebben overschaduwd. Hopmans uit hierover haar verbazing door aan te halen dat in de jaren 1950, toen vroegmoderne kunst een algemene herwaardering onderging, er veel belangstelling was voor het vroege oeuvre van Van Dongen. Tijdens een tentoonstelling in Galerie de Berri in 1953 wordt Van Dongen bestempeld als een fauvist avant la lettre en hiermee wordt voor Hopmans de vraag of Van Dongen een fauvist is positief beslist.28
23 Hopmans, Grote ogen, 11.
24 Hopmans, Grote ogen, 84. 25
Hopmans, Grote ogen, 11.
26 Hopmans, Grote ogen, 11. 27 Hopmans, “Hollandse fauve,” 178.
28 Anita Hopmans, De onbekende Van Dongen; vroege en fauvistische tekeningen 1895-1912 (Rotterdam: Museum Boijmans
Wat Hopmans met haar onderzoeken lijkt te proberen is het legitimeren van Van Dongen als een belangrijk modernist. Volgens haar ligt het belang van zijn werk voor een groot deel in zijn vroegere oeuvre en krijgt zijn latere werk als societyschilder teveel nadruk. Zijn fauvistische kleurgebruik blijft zichtbaar in zijn latere werk, dus de unieke stijl die hij heeft ontwikkeld heeft zijn wortels in het fauvisme.
Hopmans onderzoek naar het vroege oeuvre van Van Dongen begon als een proefschrift en had daarmee nog niet een heel groot bereik. Het is haar samenwerking met Museum Boijmans geweest die haar visie op grote schaal heeft verspreidt. Chris Dercon, directeur van Museum Boijmans ten tijden van De onbekende Van Dongen, zag een leemte in de kennis over Van Dongen en vond dat Hopmans die goed wist op te vullen. Ze wordt in de introductie van de publicatie dan ook volop geprezen: ‘Dankzij haar inzet is een belangrijk hoofdstuk uit het leven en werk van de kunstenaar Kees van Dongen, en daarmee ook van de geschiedenis van het fauvisme, ingrijpend herschreven.’29 Het is duidelijk, Hopmans is dé kenner op het gebied van Van Dongen en haar visie op Van Dongen is nu dan ook de gangbare visie op Van Dongen geworden.
Naast de vanzelfsprekendheid dat Hopmans degene is die onze prangende vragen over Van Dongen kan beantwoorden vindt Dercon het ook voor de hand liggen dat Museum Boijmans de plek is waar het resultaat van Hopmans onderzoek wordt gepresenteerd. Het museum heeft al vanaf het begin af aan een goede verstandhouding met de kunstenaar.30 De vragen of Hopmans de beste persoon is om een dergelijk onderzoek te voltrekken en Museum Boijmans de juist plek is om dit te tonen, worden vergezeld van een derde vraag: ‘waarom wordt er, na de grote succesvolle overzichtstentoonstelling van 1989, opnieuw aandacht aan deze kunstenaar besteedt?’31 Deze vraag wordt in het voorwoord door Dercon slechts oppervlakkig beantwoord.
De vraag of het onbekende oeuvre de moeite waard is om kort na een grote overzichtstentoonstelling te tonen wordt vanuit de pers beter verantwoord. Dolf Welling schrijft in het Rotterdams Dagblad dat eventuele vragen over de pioniersrol die Van Dongen voor het fauvisme heeft gespeeld met deze tentoonstelling zijn beantwoord.32 Ook Janneke Wesseling beaamd in het NRC Van Dongens rol als fauvist: ‘Als Van Dongen geen fauvist was, wie dan wel?’33
Een heel ander beeld van Van Dongen komt uit De Stem in november 1996. Van Dongen wordt neergezet als een geëngageerd kunstenaar die sociaal betrokken was bij zijn onderwerpen. Zijn vroege werken zijn observaties vanuit die betrokkenheid en dit maakt hem
29 Chris Dercon, voorwoord voor De onbekende Van Dongen; vroege en fauvistische tekeningen 1895-1912 (Rotterdam:
Museum Boijmans van Beuningen, 1996), 7.
30 Dercon, voorwoord Onbekende Van Dongen, 7. 31 Dercon, voorwoord Onbekende Van Dongen, 7.
32 Dolf Welling, “De onbekende Van Dongen is dezelfde als de bekende,” Rotterdams Dagblad, 19 november 1996. 33 Janneke Wesseling, “Een meester van kleur en beweging,” NRC, 25 november 1996.
een echte ‘rasverteller’ en een ‘chroniqueur’ van het leven. Zijn tekeningen zijn
‘ongedwongen en charmant, ontroerend en fijnzinnig.’ Dit heeft volgens Paul Kokke zijn oorsprong in het vroege werk, maar is ook in de rest van het oeuvre van de kunstenaar zichtbaar.34
Door het veelvuldig tentoonstellen van het gehele oeuvre van Van Dongen, onder andere in tentoonstellingen als De onbekende Van Dongen, heeft Museum Boijmans een pionierende rol gekregen in de herwaardering voor Van Dongen. Deze herwaardering zet in aan het einde van de jaren 1980. In 1989 organiseerde Museum Boijmans voor het eerst in Nederland weer een grote overzichtstentoonstelling van het werk van Van Dongen.
Toenmalig directeur Wim Crouwel benoemt in zijn voorwoord van de catalogus uit 1989 dat er een stilte is geweest die inzet rond het overlijden van de kunstenaar tot aan nu. Waar Van Dongen vóór deze stilte erkenning kreeg voor zijn portretten van societyfiguren, gaat de interesse nu uit naar zijn kwaliteiten als colorist en fauvist. Deze hernieuwde interesse plus het feit dat Museum Boijmans enkele van zijn beste werken bezit vormen de aanleiding voor de tentoonstelling.35 De vraag die hier opkomt is of het museum heeft ingespeeld op een hernieuwde waardering voor Van Dongen of dat zij leidend is geweest in het opwekken van deze herwaardering.
De kunstkritiek lijkt hier een duidelijk antwoord op te hebben: Van Dongens roem was al een feit toen de tentoonstelling startte. In een uitgebreid artikel in het tijdschrift Beelding schrijft Ludo van Halem dat ‘ook nu, bij de overzichtstentoonstelling in Museum Boijmans, Van Dongen zijn beroemdheid vanzelfsprekend lijkt te zijn.’36 Deze roem heeft Van Dongen volgens Van Halem niet alleen vergaard door zijn fauvistische werk, ook zijn latere werk als societyschilder heeft bijgedragen aan ons beeld van de modernist Van Dongen. Belangrijk is hier het woord modernist, de legitimering van Van Dongen als modernist is niet alleen zichtbaar vanuit institutionele publicaties, ook de kunstkritiek draagt eraan bij. In dit artikel gaat het zelfs verder dan een legitimering, Van Dongen krijgt een hoger aanzien dan andere ‘moeilijke’ moderne kunst: ‘Dit is moderne kunst zonder die problemen waar niemand, behalve de schilder misschien, uit wijs kan worden.’37
Toch is niet iedereen overtuigd van zijn plek in de canon als modernist. Het is nog altijd de mondaine portrettist die de meeste kritiek krijgt. Zo vraagt Ludo Bekkers zich in De Standaard af ‘hoe een kunstenaar, die onbetwistbaar over talent beschikte, mentaal
evolueerde en dit talent na enkele jaren verkwistte aan een oeuvre dat alle pikturale betekenis verloor.’38 Deze kritiek op de sensuele societyschilderijen is vanuit De Standaard niet geheel
34
Paul Kokke, “Een rasverteller in de kunst,” De Stem, 14 november 1996.
35 Wim Crouwel, voorwoord voor Van Dongen (Rotterdam: Museum Boijmans van Beuningen,1989), 4. 36 Ludo van Halem, “De roem van Kees van Dongen,” Beelding (dec. 1989 – jan. 1990): 7.
37 Ludo van Halem, “De roem van Kees van Dongen,” Beelding (dec. 1989 – jan. 1990): 7. 38 Ludo Bekkers, “Kees van Dongen verkwistte talent,” De Standaard, 4 januari 1990.
onverwacht, de krant stond in 1989 nog bekend als katholiek. Toch komt de kritiek niet alleen vanuit een ideologische achtergrond. In de populaire glossy Elegance opent Henk Bouwman zijn opiniestuk met ‘een vernieuwer was hij niet.’39 Hij prijst Van Dongen hierna wel voor zijn kleurgebruik en expressie, maar de leidende rol als modernist die hem vanuit de museumwereld wordt toegeschreven wordt hier niet ondersteund.
Waar er in 1989 en 1996 vanuit het museum nog vragen worden gesteld bij het waarom van een grote tentoonstelling in Museum Boijmans is dat in 2010 niet het geval. In zijn voorwoord voor de catalogus van Grote Ogen laat Sjarel Ex zich groots uit over het onmiskenbare succes van Van Dongen, er is geen ruimte meer voor twijfel: ‘Van Dongen is een kunstenaar met een unieke stijl en techniek, met gevoel voor de tijdgeest en gevoel voor ontwerp. Is dat het geheim van zijn weg naar de roem? Ja, en bij zijn recept hoort natuurlijk ook dat van schilderen en leven hand in hand gaan. In het mondaine Parijs komt dat alles samen, de geschiedenis doet de rest. Al tijdens zijn leven wordt hij vergeleken met grote Vlaamse en Hollandse voorgangers als Rubens en Hals en verwerft hij een plaats in de kunstgeschiedenis.’40
Deze vanzelfsprekendheid wordt door de pers niet overgenomen. Geprezen wordt de tentoonstelling wel om zijn allesomvattende karakter. Rutger Pontzen schrijft in De
Volkskrant over het lef om een nieuw soort solotentoonstelling neer te zetten. Een tentoonstelling die niet alleen hoogtepunten laat zien, zoals het devies lijkt te zijn in museumland: ‘Het imago dat het hier om Hoge Kunst en Grote Kunstenaars gaat mag niet doorkruist worden door zwakke schilderijen en prutserige tekeningen’, maar ook de zwakkere periodes krijgen hier aandacht.41 Dit is echter het meest positieve dat Pontzen over de
tentoonstelling te zeggen heeft. Hij heeft een zekere waardering voor het vroege fauvistische werk, maar ‘allejezus, wat een beroerd werk heeft Van Dongen daarnaast tijdens zijn leven gemaakt.’42
Ook Janneke Wesseling van het NRC heeft slechts waardering voor deze vroege periode. Zij schrijft over haar grote waardering voor de hoogtepunten uit zijn oeuvre, maar haar stuk eindigt met de teleurstelling voor de beschouwer dat hij deze richting niet heeft doorgezet om de grote belofte die hij was waar te maken.43 Toch zijn positieve geluiden niet slechts hoorbaar over Van Dongens fauvistische periode. In Trouw schrijft Henny de Lange juist over de kracht van Van Dongens eigen pad dat hij altijd heeft gevolgd en dat hem onderscheidde van de rest. De Lange ziet geen verval in zijn societyjaren, Van Dongen heeft zich volgens haar nooit laten verleiden tot gemakzucht of kunstjes.44
39 Henk Bouwman, “De wereld van Kees van Dongen,” Elegance, (jan. 1990): 110. 40
Sjarel Ex, voorwoord voor De grote ogen van Kees van Dongen (Rotterdam: Museum Boijmans van Beuningen, 2010), 7.
41 Rutger Pontzen, “Van Dongen in volle glorie en zwakte,” De Volkskrant, 23 september 2010. 42 Rutger Pontzen, “Van Dongen in volle glorie en zwakte,” De Volkskrant, 23 september 2010. 43 Janneke Wesseling, “Mooie vrouwen voor het volk,” NRC, 24 september 2010.
De meest recente literatuur waarin Van Dongen een grote rol speelt is een publicatie die zich baseert op kunstkritiek, maar dan kunstkritiek uit de periode waarin Van Dongen bekendheid begon te verwerven. Van Sintels vuurwerk maken. Kunstkritiek en moderne kunst 1905-1925 is het vijfde deel uit een reeks boeken over de Nederlandse kunstkritiek van de afgelopen 130 jaar. Voor deze publicatie hebben Jan de Vries en Marijke de Groot een selectie gemaakt van 33 kunstkritieken om een zo volledig mogelijk beeld te scheppen van de moderne kunst tussen 1905 en 1925 in Nederland. Deze kritieken hebben ze niet alleen geselecteerd, maar ook voorzien van commentaar en de inleiding is gebruikt om de kritieken om te zetten naar een consistent verhaal.
Er is getracht een beeld te scheppen van bepaalde aspecten van de moderne kunst nog voordat deze opgenomen waren tot de canon. Dat en het besef van het belang van
tentoonstellingen georganiseerd door kunstenaarsverenigingen hebben geresulteerd in de keuze voor een kritiek over Van Dongen bij de Rotterdamsche Kunstkring uit 1906 en twee kritieken naar aanleiding van de Jaarlijkse St. Lucastentoonstelling uit 1911 in het Stedelijk Museum Amsterdam.
De positie die De Vries en De Groot met deze publicatie proberen in te nemen is die van neutraliteit, alhoewel er wel een hang naar een positieve waardering te bemerken valt. De kritieken die worden aangehaald zijn positief, dit terwijl er vele mogelijkheden waren
geweest voor het kiezen van tegenstanders van het werk van Van Dongen. De recensie over de tentoonstelling uit 1906, verschenen in de NRC van 24 mei, laat een kritische noot doorschemeren. Toch benadrukken De Vries en De Groot hier dat de recensie wordt
afgesloten met de zin ‘de tijd dat ernstige kunstliefhebbers een zoeker als deze [Van Dongen] schouderophalend voorbijgingen is gelukkig voorbij’, dus dat men, ondanks de mening van de criticus in kwestie [anoniem], aangespoord werd niet te snel te oordelen en zelf goed moest kijken naar het getoonde werk.45
Aan de hand van de St. Lucastentoonstelling worden er twee critici uitgekozen die beiden vanuit een ander standpunt schrijven. J. H. de Bois, criticus en tevens kunsthandelaar, schreef in het Haarlems Dagblad van 22 mei 1911 op zoek te zijn naar de laatste artistieke ontwikkelingen en had deze gevonden in het werk van Van Dongen.46 Hij zag Van Dongen als de grootste attractie, van Dongen werd met maar liefst 21 werken vertegenwoordigd. Dit werden er al snel minder, want tijdens de tentoonstelling zijn op laste van de burgemeester, jhr. A. Roëll, drie schilderijen verwijderd. De Bois besteedt hier uitgebreid aandacht aan en is het duidelijk niet eens met de gang van zaken.47
45 Marijke de Groot en Jan de Vries, Van Sintels Vuurwerk Maken. Kunstkritiek en Moderne Kunst 1905-1925 (Rotterdam:
nai010 uitgevers, 2015), 15-17.
46 De Groot en De Vries, Kunstkritiek, 22. 47 De Groot en De Vries, Kunstkritiek, 104.
De Bois stelt dat de nieuwe beeldtaal van de moderne kunst ook op een nieuwe manier benaderd moet worden. Niet alleen vanuit de instellingen en het gemeentebestuur, ook critici hebben een nieuwe rol te vervullen. Er moeten nieuwe criteria worden opgesteld om moderne kunst te beschrijven. Sinds het fauvisme ontstond er meer aandacht voor het decoratieve, grote kleurvlakken en vereenvoudigde vormen raakten losgezongen van de voorstelling. Critici moesten hierdoor ‘leege nabootsing’ en ‘individueel sterke kunst’ zien te onderscheiden. Volgens De Vries en De Groot neemt De Bois een neutraal standpunt in met zijn tekst en beschrijft hij in heldere onopgesmukte schrijfstijl de laatste ontwikkelingen in de moderne kunst.48
Van wie men een minder neutrale positie verwacht is de kritiek in Van Onzen Tijd van de katholieke Maria Viola. ‘Haar oordeel was opvallend mild, ook al stond ze vreemd tegenover Van Dongens meest in het oog springende thematiek: de broeierige wereld van de Parijse demi-monde.’49 De verwijderde, onzedelijke, schilderijen worden wel benoemd, maar Viola heeft er in haar tekst voor gekozen om zich te richten op de werken die nog wel aanwezig zijn. Ondanks haar weerzin jegens de onderwerpen van Van Dongen wilde ze toch grip krijgen op zijn schilderkunst. Ze baseert zich hierbij op Franse, voornamelijk positieve, kritieken waarin Van Dongen geprezen werd om het eigentijdse beeld dat hij van de vrouw neer wist te zetten. Viola toont zich dan ook onder de indruk van de virtuositeit van zijn schilderstijl en ze waardeert zijn expressieve kracht. Deze kwaliteiten zijn volgens Viola vooral goed te aanschouwen wanneer het werk van een afstand bekeken wordt en dit adviseert zij haar lezers dan ook te doen.50
Ondanks het benadrukken van de neutraliteit van De Bois wordt er vanuit zijn kritiek wel duidelijk dat hij Van Dongen niet ziet als ‘leege nabootsing’, maar als ‘individueel sterke kunst’. Ook de katholieke Viola die haar lezers, met grote waarschijnlijkheid ook katholiek, toch aanspoort om het weerzinwekkende werk van de schilder te gaan bekijken draagt bij aan een positief beeld over de ontvangst van Van Dongen in de eerste jaren van de 20e eeuw. Waar het grootste deel van de recente literatuur zoals in dit hoofdstuk is besproken een waardering voor het fauvisme uitdraagt, is dat in deze publicatie minder duidelijk. Er is getracht ons een blik te geven van de waardering zoals deze was in de periode waarop andere recente literatuur zich beroept. Toch is er middels het maken van een zeer kleine selectie aan de hand van slechts twee tentoonstellingen een vervormd beeld neergezet en is het stempel neutraliteit voor deze publicatie, net als voor alle andere besproken publicaties in dit hoofdstuk, problematisch.
48 De Groot en De Vries, Kunstkritiek, 104. 49 De Groot en De Vries, Kunstkritiek, 104. 50 De Groot en De Vries, Kunstkritiek, 109.
In recente literatuur en kunstkritieken zijn de meningen over het latere oeuvre van Van Dongen sterk verdeeld. Wat wel consequent naar voren komt is een waardering voor het werk uit zijn fauvistische periode. Welk deel van zijn oeuvre onder fauvistisch valt is variabel, maar het is zeker zijn beste periode geweest. De kunstenaar Van Dongen heeft hard gewerkt voor dit succes, de weg die hij heeft afgelegd was lang en hij maakte gedurende die periode weloverwogen keuzes. Zowel op artistiek vlak als op sociaal en politiek vlak. Door zijn connecties met de grote namen uit de kunstwereld wist hij zich niet alleen op te trekken tot hun niveau, maar kreeg hij zelfs een pionierende rol. Dat is dan ook hoe wij Van Dongen trachten te zien: een bij uitstek moderne colorist en fauvist die zijn plek in de
kunstgeschiedenis met hard werken heeft verdiend.
Dat dit beeld mogelijk gevormd is door de hedendaagse visie van de besproken auteurs om hun verhalen kracht bij te zetten is aannemelijk. Er zal in het volgende hoofdstuk daarom getracht worden een breed beeld te scheppen van de receptie op Van Dongen tijdens zijn carrière. Hoe de kunstenaar werd uitgedragen middels tentoonstellingen en hun catalogi, de reacties vanuit de kunstkritiek en de eerste monografieën zullen worden geanalyseerd. Dit literatuuronderzoek zal zich richten op de periode gedurende zijn leven tot aan zijn dood in 1968, de periode waarin er een stilte rond Van Dongen inzet.
2. Kees van Dongen de fauvist, societyportrettist en levensgenieter.
De pionierende rol als moderne fauvist die Van Dongen wordt toegeschreven in de in het vorige hoofdstuk beschreven literatuur betreft slechts een korte periode in het leven van de kunstenaar. Iedere auteur benaderde Van Dongen vanuit hun eigen visie en dit heeft mogelijk gekleurde beelden opgeleverd. Om die visie te legitimeren maakten de auteurs uit het vorige hoofdstuk gebruik van historische primaire bronnen. Er werd veelvuldig gebruik gemaakt van tentoonstellingscatalogi en de bij deze tentoonstellingen verschenen kritieken. Daar waar veel literatuur Van Dongens weg naar succes probeert vorm te geven, zijn het veelal positieve geluiden geweest die door de auteurs werden aangehaald.
Die positieve geluiden zijn zeker legitiem, maar er werd niet alleen maar lofzang geuit over Van Dongens kwaliteiten als colorist en fauvist. Zijn carrière kent pieken en dalen en veranderingen in stijl en onderwerp en deze werden allemaal veelvuldig beschreven. De twee belangrijkste instellingen die grotendeels zorg hebben gedragen voor de ontwikkeling van Van Dongens carrière in Nederland zijn het Stedelijk Museum Amsterdam en Museum Boijmans van Beuningen. Deze instellingen spelen dan ook een prominente rol in dit hoofdstuk. Er zal in dit hoofdstuk aandacht besteedt worden aan de brede linie van tentoonstellingen en hun catalogi die deze musea hebben geproduceerd. Verder zullen er biografische publicaties en de kritieken die verschenen zijn gedurende Van Dongens leven, een leven dat op zichzelf tevens een populair gespreksonderwerp was, worden geanalyseerd.
De eerste in Nederland georganiseerde tentoonstelling waarbij in de catalogus veel aandacht wordt besteedt aan Van Dongen is de tentoonstelling waarmee het vorige hoofdstuk is geëindigd: “Vereeniging “Sint Lucas”: een en twintigste jaarlijksche tentoonstelling van kunstwerken der vereeniging” in het Stedelijk Museum Amsterdam in 1911. De catalogus bestaat uit lijsten met kunstwerken die per kunstenaar te zien zijn. Er is geen dankwoord of voorwoord, de enige tekst die is opgenomen is een biografie over Van Dongen. De biografie zelf is heel recht toe recht aan. De tekst wordt pas sturend wanneer er wordt geconcludeerd met een reeks Franse kunstkritieken. ‘Ten blijke van waardering van het oeuvre van Kees van Dongen volgen hier enkele uittreksels van artikelen uit de Fransche pers.’51 Vanuit de
catalogus wil men een positief beeld neerzetten en er zijn dan ook alleen kritieken opgenomen die spreken over Van Dongens lumineuze doeken, krachtige expressiviteit, rake observaties van het vrouwelijk schoon en zijn zielvolle portretten.52
De kritiek van De Bois zoals in het vorige hoofdstuk beschreven door De Vries en De Groot is vanuit deze catalogus goed in perspectief te plaatsen. De Vereeniging St. Lucas heeft
51 Marius-ary Leblond, Vereeniging “Sint Lucas”: een en twintigste jaarlijksche tentoonstelling van kunstwerken der vereeniging
(Amsterdam: Stedelijk Museum Amsterdam, 1911), 59.
ervoor gekozen om Van Dongen een prominente rol te geven binnen de –Franse- kunstwereld en deze wordt door De Bois overgenomen. Er werd door De Vries en De Groot geschreven dat De Bois op zoek was naar de nieuwste artistieke ontwikkelingen en deze had gevonden in het werk van Van Dongen, maar ze worden hem hier eerder op een presenteerblaadje
voorgeschoteld.
Een interessante uitspraak die De Bois wel doet vanuit eigen inzicht heeft betrekking op het verloop van de ontvangst van Van Dongen bij het grote publiek in Nederland: ‘Er zal heel veel tijd en goede wil voor nodig zijn eer deze moderne kunst zich in Holland voor een meer uitgebreid aantal liefhebbers zal doen gelden.’53 Dat De Bois’ uitspraak waarheid blijkt te zijn wordt duidelijk uit een recensie in Op De Hoogte uit 1920, negen jaar later. Aan de hand van de Salon d’Automne in Parijs van datzelfde jaar schrijft men: ‘Hoe weinig
Hollanders weten, dat daarginds in Parijs een schilder woont, die hun naam hooghoudt en die met Picasso, Matisse en Dérain tot de grootste, in Frankrijk levende meesters wordt
gerekend.’54
Het is zelfs zo dat men in Nederland niet alleen niet op de hoogte is van het grote succes van Van Dongen, hij wordt soms zelfs niet als Nederlander aangewezen. In de catalogus 26e tentoonstelling van de vereeniging van beeldende kunstenaars “De
Onafhankelijken”, georganiseerd door kunstenaarsvereniging De Onafhankelijken, in het Stedelijk Museum Amsterdam in 1925 wordt Van Dongen vermeld als Franse kunstenaar. Hij staat hier tussen namen als Matisse, Picasso en Braque, dit terwijl er ook een sectie is met Nederlandse kunstenaars.55 Hetzelfde geldt voor een tentoonstelling georganiseerd door het Stedelijk Museum Amsterdam zelf, Tentoonstelling van Fransche schilderkunst uit de twintigste eeuw: Ecole de Paris, uit 1932.56 Ook een tentoonstelling uit 1936 in het
Gemeentemuseum Den Haag, Hedendaagsche Fransche Kunst, categoriseert Van Dongens werk als Frans.57
Bij deze laatste tentoonstelling wordt zijn nationaliteit overigens wel benoemt: ‘Van de weinige buitenlanders kunnen tenslotte slechts een Spanjaard, Picasso, en een Hollander, Van Dongen, zich op de allereerste rij naast de grootsten hunner Fransche kunstbroeders handhaven.’58 Gerhardus Knuttel schaart Van Dongen in zijn tekst voor de catalogus
Hedendaagsche Fransche Kunst onder Franse kunst, omdat hij een selectie heeft gemaakt op stijl en niet op nationaliteit.
53 J. H. de Bois, “Van kunst en kunstenaars,” Haarlems Dagblad, 22 mei 1911. 54 Anoniem, “Kees van Dongen,” Op De Hoogte, (september 1920).
55 Catalogus van de 26e tentoonstelling van de vereeniging van beeldende kunstenaars “De Onafhankelijken (Amsterdam: De Onafhankelijken, 1925), inleiding.
56 W. F. A. Roëll, Tentoonstelling van Fransche schilderkunst uit de twintigste eeuw: Ecole de Paris (Amsterdam: Stedelijk
Museum Amsterdam, 1932), 3.
57 H. E. Gelder, Hedendaagsche Fransche kunst (Den Haag: Gemeentemuseum Den Haag, 1936), inleiding. 58 G. Knuttel, Hedendaagsche Fransche kunst (Den Haag: Gemeentemuseum Den Haag, 1936), 13.
Niet iedereen vindt Van Dongens werk stilistisch gezien Frans, er zijn juist vele auteurs die een duidelijk Hollandse stijl in het werk van Van Dongen zien. Zo schrijft een redacteur van de Maasbode op 2 december 1923: ‘Als colorist is hij beslist een echte ‘Hollandse schilder’ en het is juist in deze hoedanigheid, die hem te Parijs boven de meeste Franse innovateurs plaatst, die doorgaans relatief weinig waarde aan de kleur hechten.’59
De zekerheid in de waardering voor Van Dongen is bij de Maasbode duidelijk te zien, toch zijn er nog veel vragen ten opzichte van het werk van de kunstenaar. In de
catalogus van een solotentoonstelling van Van Dongen in het Stedelijk Museum Amsterdam georganiseerd door weekblad Het Leven in 1927 worden deze vragen gesteld. In de inleiding tot de catalogus stelt Albert Plasschaert dat er zich een mening heeft gevormd over de kunstenaar aan de hand van de verhalen die rond zijn persoon de ronde deden, terwijl het om zijn kunst zou moeten gaan. ‘We zijn nu eenmaal hardnekkig, twistziek, kritisch als weinig volken; we willen er ’t onze van hebben. We gelooven de anderen half, en dat is niet genoeg voor een heelen roem. Is al dat mondaine gedoe geen buitenlandsche bluf; geen opzichtig-geschilderd wind-ei? Zit er geen bankierszwendel achter; worden we niet opgelicht?’60 Dat is de reden dat deze tentoonstelling is georganiseerd. Er moet met eigen ogen aanschouwd kunnen worden dat het werk van Van Dongen echt schilderkunst is en niet slechts bestaat uit praatjes, want zodra men het werk kan aanschouwen, zal dit alle onzekerheden wegnemen: ‘De schilderijen van Van Dongen, een Parijschen Rotterdammer, zijn thans vóór onze oogen. En het blijkt schilderkunst te zijn; dat is gewis. ’t Is het werk van een schilder. Er zijn zoo van die zekerheden in de wereld, waar alle aanval op afstuit of zelve bespottelijk wordt.’61
Het enthousiasme over het in het echt aanschouwen van Van Dongens werk wordt gedeeld door R. W. P. [De Vries] Jr.. Deze schrijft voor het blad Elsevier aan de hand van de tentoonstelling in het Stedelijk Museum: ‘Nu wij in het Stedelijk Museum een tweetal zalen met zijn werk gevuld zien, komen onwillekeurig de namen van Jan Sluyters en Isaac Israëls bij ons op. Het is diezelfde vlotte, vluchtige, rake, wijze van werken, maar toch toe geheel anders.’62 Dit bevestigd niet alleen Van Dongens kunnen als kunstenaar, maar geeft ook antwoord op de twijfels over zijn Hollandse eigenschappen.
Dat niet iedereen positieve vergelijkingen trekt met andere Nederlandse kunstenaars wordt duidelijk uit een anonieme recensie van 19 juni 1927. De tentoonstelling uit het Stedelijk Museum is deels afgereisd naar de zalen van de Pulchri Studio in Den Haag. In een aparte zaal hangen werken van Jongkind en na het zien van beide zalen schrijft de criticus:
59 Anoniem, “Kees van Dongen,” Maasbode, 2 februari 1923.
60 Albert Plasschaert, Kees van Dongen (Amsterdam: Stedelijk Museum Amsterdam, 1927), 7. 61 Plasschaert, Van Dongen, 8.
Men behoeft niet esthetisch-vooringenomen of een starre verbeten puritein te zijn, om den afstand en het verval te zien. Alles in deze oppervlakte kunst is aangetast. De afmetingen laten zich niet verklaren uit een innerlijke volheid, die ze tot noodzakelijkheden zouden maken. De afwezigheid van aandacht voor de zogenaamde ‘binnentekening’ wordt nergens vergoed door een synthetische omtrek van de figuren, die een monumentale gezindheid zouden kunnen bewijzen. De kleur is armelijk, zonder diepte, ook zonder de charme van lichter bloei; ze is nog overdrachtelijk-zinrijk, noch zinnelijk-boeiend; ze is opzichtig, als een te modieus kostuum; ze is handig-brutaal, gelijk de gehele voordracht een allure heeft van snobisme, dat dichterlijkheid en wazigen droom voorgeeft als interessante pose; koele vermoeidheid, glimlachend gemis van aandachtigheid en interesse toont als achter een masker van
grootsteedse sensatiemiddelen.63
Er is werkelijk niets goeds aan te merken op het werk van Van Dongen als we deze auteur mogen geloven. Het betreft kunst zonder enige diepgang.
Dat diepgang niet direct essentieel is om kunst te kunnen waarderen kunnen we lezen in een recensie van 6 december 1927 van Kasper Niehaus. Hij ziet het werk van Van Dongen in de kunstzalen van Frans Buffa & Zonen en zegt dat ‘hij [Van Dongen] schildert om ons te behagen, niet om ons iets te leeren. On-amusabele lieden nemen hem daarom niet ernstig.’64 Opvallend aan deze recensie is dat Van Dongen in relatie wordt gebracht met Matisse en dat hij ook zeker gezien wordt als een fauvist, maar de pionierende rol wordt aan Matisse
toegeschreven. Dit in tegenstelling tot De Bois, die in 1939 schrijft dat ‘het opmerkelijk is dat in de gaarkeuken der Europeesche schilderkunst, die Parijs heet, in de laatste perioden telkens een Hollander opduikt om aan het menu een apart smaakje te geven.’65
Dat de meningen over Van Dongens rol als pionier van het fauvisme sterk verdeeld zijn is duidelijk. Niet alleen vanuit de kunstkritiek, maar ook vanuit de institutionele wereld. Zo is Van Dongen ook geen pionier volgens W. F. A. Roëll, welke in de
tentoonstellingscatalogus van de eerder genoemde tentoonstelling Ecole de Paris uit 1932 in het Stedelijk Museum spreekt over de afname in kracht van enkele fauvisten. Hij lijkt met zijn uitspraak te doelen op Van Dongen: ‘Het feit, dat enkele zich na verloop van jaren lieten temmen, vermindert niet de waarde van hun koloristischen opstand, welke voor een groot deel door het vervoerend voorbeeld van onzen Vincent werd verwekt.’66 Van Dongen wordt hier wel geprezen als colorist.
Wanneer er in 1941 een publicatie verschijnt over Nederlandse kunstenaars, Levende Nederlandsche kunst, wordt Van Dongen door Niehaus ook in de categorie coloristen
63 Anoniem, “Kees van Dongen,” 19 juni 1927.
64 Kasper Niehaus, “Kees van Dongen. De schilder der luxe,” Telegraaf, 10 april 1927. 65 J. H. De Bois, “Kunst in Haarlem en daarbuiten,” Haarlems Dagblad, 1939. 66 Roëll, Fransche schilderkunst, 4.
geplaatst. Opvallend is dat er in het hoofdstuk over Van Dongen niet heel erg uitgeweid wordt over zijn kleurgebruik. Juist zijn kwaliteiten als portrettist worden benadrukt:
Als portrettist van mondaine milieux is hij geslaagd in de moderne krachttoer zijn barsche vrijmoedigheid op te dwingen aan een rijk publiek, dat tot dan toe gewend was aan en genoot van flikflooierij der academische, gelijkende portretten, zonder daarbij iets aan zijn
onafhankelijkheid en originaliteit in te boeten.67
Dat kleur niet het enige is dat men ziet in het werk van Van Dongen wordt door meerdere auteurs onderschreven. V. D. Vlasakker noemt Van Dongens ‘virtuose
beheersching van het kleurengamma, die hem in staat stelt met een verfijnde charme de meest gedurfde harmonieën subliem voor ogen te toveren’ als essentieel voor zijn kunst, maar hij noemt hem ook een massapsycholoog.68
Twee jaar eerder in 1944 wordt deze kant van zijn kunst ook al belicht in een artikel in de Haagsche Post. ‘Van Dongen werd uit hoofde van zijn beleden werkelijkheidszin de schilder van den schijn, en door zijn reactie op die schijn – het bekende sarcasme, dat uit die wrijving, dien kamp werd geboren, zoals elke ware humor uit de smart – de schilder van het wezen, van zijn wezen.’69 Van Dongen is de schilder van het wezen, van de ziel, hij
doorgrond zijn onderwerpen en toont hun innerlijkheid. Deze kwaliteit zag men overigens al heel vroeg in de carrière van Van Dongen. In 1901 wordt er in de NRC geschreven over ‘een teekening, hoogst eenvoudig van uitvoering, maar treffend door de armoede die als ’t ware op ’t gelaat van dezen hongerlijder ligt.’70
Het belang van Van Dongen als portrettist wordt ook in een grote
overzichtstentoonstelling in Museum Boijmans uit 1949 benadrukt. Hij wordt door uitvoerend directeur J. C. Ebbinge Wubben beschreven als de meest gevierde portrettist van het Parijse mondaine leven.71 Verder wil de publicatie vooral benadrukken hoe groot het succes van Van Dongen al is en hoe mooi en bekend zijn werken zijn. De nadruk ligt hierbij op zijn
bekendheid in Nederland: ‘Bij de keuze van werken uit Nederlands bezit bleek nog eens, hoeveel vooraanstaande schilderijen van Kees van Dongen een ereplaats innemen in Nederlandse musea en particuliere verzamelingen.’72
Verder wordt er in de publicatie een redelijk recht toe recht aan beeld geschetst van het verloop van het leven van Van Dongen. Opvallend is dan de correspondentie tussen Ebbinge Wubben en Johan (Joop) Siedenburg, toenmalig eigenaar van Frans Buffa & Zonen.
67 Kasper Niehaus, Levende Nederlandsche kunst (Amsterdam: Bigot & van Rossum, 1941), 35. 68
V. D. Vlasakker, “Kees van Dongen. De cosmopoliet,” Den Vaderland Ghetrouwe, 30 maart 1946.
69 Anoniem, “Kees van Dongen. De schilder van schijn en wezen,” Haagsche Post, 12 februari 1944. 70 Anoniem, “Kees van Dongen,” Nieuwe Rotterdamsche Courant, 2 juli 1901.
71 J. C. Ebbinge Wubben, Van Dongen (Rotterdam: Museum Boijmans, 1949), 9. 72 Ebbinge Wubben, Van Dongen, 8.
Siedenburg was gevraagd om de inleiding tot de catalogus te schrijven, maar na het lezen van de tekst ziet Ebbinge Wubben hier toch vanaf. In een brief van Ebbinge Wubben naar
Siedenburg van 15 mei 1949 staat geschreven dat Ebbinge Wubben zich ‘had ingesteld op een geheel andere inleiding, die meer een cultuurbeeld zou geven van de tijd, waarin Van Dongen heeft gewerkt en daarbij zijn plaats in de moderne kunststromingen, dus in dit geval het fauvisme zou hebben toegelicht.’73 Siedenburg mag Van Dongens kwaliteiten als fauvist misschien niet genoeg hebben benadrukt, in de uiteindelijke catalogus ligt de nadruk hier ook niet op.
Het is dan ook niet Van Dongen de fauvist, maar Van Dongen de mondaine portrettist die wordt opgemerkt. Met sobere tonen in blauw, zwart en wit weet Van Dongen hem [de geportretteerde: Yves Mirande] ‘zeldzaam raak te typeren, we zouden hem uit duizenden herkennen als we heb tegenkwamen’, zo schrijft Jan Engelman.74 Ook August Cuypers van De Linie ziet ‘een waarlijk groot kijker, bezwaard noch verrijkt door tederheid of deemoed, en daarom cultureel van oneindig minder betekenis dan Rembrandt of Van Gogh; een
picturale meteoor, geen culturele vaste ster. Er is geen gedachte in zijn werk; hij registreert bij voorkeur een (rijke) kaste van een bepaalde periode, doch schept geen nieuwe waarde; maar het registreert soms met zo groot schildersmeesterschap, dat men het watermerk der
onvergankelijkheid herkent.’75
Heel duidelijk is het niet hoe negatief Cuypers tegenover het werk van Van Dongen staat, maar het mondaine Parijs heeft de kunstenaar in ieder geval geen goeds gedaan. Deze mening wordt gedeeld door W. de Gruyter in de NRC:
Er is in dit begaafde en pakkende, maar ontstellend ongelijke oeuvre veel waar men spoedig doorheen kijkt; veel dat kwajongens grappig of grof aandoet, dat zelf leeg blijft in de illusieloze onthulling van een lege wereld, dat de schijn van het leven hanteert zonder geloof
in de schijn, dat virtuoos zonder noodzaak en briljant zonder noblesse moet heten.76
Onmiskenbaar geen voorstander van de getoonde werken is J. Hardy. Hij schrijft dat bij het grote succes in Rotterdam ‘chauvinisme een der oorzaken was van de daverende ontvangst, terwijl provincialisme door het verwijderen van enige naakten uit het museum Boymans voor gratis reclame en sensatie zorgde.’ Ooit kon de schilder wel wat, maar ‘bij het zien van deze schilderijen blijkt duidelijk dat de figuur Van Dongen historie is geworden.’77
Dat sensatie niet perse slecht hoeft te zijn beschrijft W. Wagener in zijn recensie over de tentoonstelling: ‘Nooit heeft men Kees van Dongen zijn verbluffende carrière misgund.
73
J. C. Ebbinge Wubben aan Johan Siedenburg, 15 mei 1949.
74 Jan Engelman, “Virtuoze portretten van Kees van Dongen,” De Nieuwe Eeuw, 13 augustus 1949. 75 August Cuypers, “Van Dongen in Boymans,” De Linie, 1949.
76 W. Jos. de Gruyter, “Kees van Dongen in Museum Boymans,” Nieuwe Rotterdamsche Courant, 16 juni 1949. 77 J. Hardy, “Geen new look voor Kees van Dongen,” 1949.
Met een glimlach bedacht men weliswaar, dat Van Dongen het niet helemaal zonder reclame had kunnen doen, maar men wist ook – en daarmee vergoelijkte men hem – dat hij zich als kunstenaar ginds niet verloochende.’78 Wagener schrijft dat men Van Dongens succes de kunstenaar niet misgunde, maar dit is niet hoe het door de meeste mensen gezien werd. In een artikel voor Het Leven uit 1925 wordt door Leo Faust juist geschreven over het benijd dat men voelde tegenover het (financiële) succes dat Van Dongen had. Het was een schande dat hij zijn zaken zo goed op orde had, want, merkte hij ironisch op, ‘een artiest behoort te leven en te sterven op een zolderkamertje of een kaal, onverwarmd atelier, dik onder de schulden. Hij mag beroemd zijn, maar zijn werk mag pas geld gaan opbrengen nadat de begrafenis is betaald.’79
Jammer, vinden sommigen dat. In een artikel in de Haagsche Post uit 1944 laat de auteur weten dat ‘men bij Van Dongen maar al te vaak slechts den buitenkant heeft opgemerkt, den kant van de mode en het mondaine bestaan. De schilder Van Dongen is in werkelijkheid de eenvoud in persoon, hij is meer waard dan zijn wereldreputatie.’80
Een van de eerste monografieën over Van Dongen, geschreven door Cornelis
Doelman in 1947, wijdt ook uit over de nadruk die op de kunstenaar zijn leven ligt en niet op zijn kunst: ‘De manier van leven van een kunstenaar moge van grote betekenis zijn voor de geest en geaardheid van zijn werk, voor de kunstzinnige waardebepaling er van komt het er alleen op aan of hij, wat in hem leeft, met de middelen der kunst vorm heeft weten te geven, of hij tot een waarachtige schepping is gekomen.’81 Gelukkig is er volgens Doelman een einde gekomen aan de legenden en zullen ‘de bijkomstigheden nu niet meer de louter artistieke beschouwing van zijn oeuvre belemmeren.’82
Fabuleus als Van Dongen later ook was, hij heeft ooit de keuze gemaakt om zonder enige financiële middelen naar Parijs af te reizen en Doelman ziet dit als moedig en
heldhaftig. In het begin moest Van Dongen ‘zwoegen in de hallen om voor het hoogst nodige wat te verdienen, venten met kranten, maar vooral tekenen en nog eens tekenen en
schilderen.’83 Deze Van Dongen is nooit verdwenen, de kunstenaar is volgens de auteur altijd hetzelfde gebleven, spottend en afbrekend. Hij is een echte mensenkenner en ‘onthuld het verlangen van de mens dat zich normaal schuil houdt achter een masker.’84
Met de grote kwaliteiten die Doelman Van Dongen toeschrijft plaatst hij hem in een rijtje tussen Jongkind, Van Gogh en Mondriaan, ‘vier figuren van bijzonder grote betekenis die ons volk de laatste honderd jaar aan de schilderkunst leverde.’85 Van Dongen is altijd een
78 W. Wagener, “Terugkeer in zijn vaderstad. De gevierde Kees van Dongen exposeert,” Rotterdamsch Nieuwsblad, 1949. 79 Leo Faust, “Uit de grenzen gegroeide Nederlanders. Kees van Dongen,” Het Leven, 3 januari 1925.
80 Anoniem, “Kees van Dongen. De schilder van schijn en wezen,” Haagsche Post, 12 februari 1944. 81
Cornelius Doelman, Kees van Dongen (Rotterdam: Ad Donker, 1947), 9.
82 Doelman, Van Dongen, 5. 83 Doelman, Van Dongen, 10. 84 Doelman, Van Dongen, 13. 85 Doelman, Van Dongen, 13.
Hollander gebleven en hij heeft er sterk toe bijgedragen de Nederlandse kunst in de wereld hoog te houden. Dit deed hij op een zeer individuele manier, hij was ‘geen vernieuwer, geen wegwijzer, geen vormer van een school. Ja, men ziet zelfs geen leerlingen van hem.’86
Ook als fauvist wordt Van Dongen geen leidende rol toegeschreven, die is voor Matisse. Zijn kleurgebruik wordt bejubeld, maar hij is vooral een schilder van een tijdsbeeld, het mondaine leven in Parijs in de eerste helft van de 20e eeuw. Hij is een gevoelsmens en een verhalenverteller. Doelman spreekt ook eenieder tegen die vindt dat Van Dongen is
doorgeslagen in zijn portretten. Het is een ‘kunstenaar met een eigen visie, die in zijn werk minder gespot heeft dan wel eens gemeend werd en alleen in ogenblikken van verslapte spanning wat caricaturaal kan aandoen of een beetje decoratief.’87
Twee jaar later in de publicatie In het zand gefixeerd: beschouwingen over Nederlandse beeldende kunstenaars worden de momenten van verslapping geheel niet aanvaard:
Een virtuositeit, zo vermetel doch met zoveel zekerheid bestuurd, dat zij zelden of nooit derailleert; met zoveel maatgevoel en een zo fijn en zuiver begrip van verhoudingen, van kleurharmonie en nog net aanvaardbare dissonantie beheerst; in toom gehouden met schier feilloos overleg en, ja waarlijk, zoveel gratie als Van Dongen vertoont, bij welke andere
schilder vindt men die?88
Dit schrijft Pieter Koomen in een vergelijking met Breitner, Sluyters en Israëls, waarmee hij Van Dongen boven hen plaatst.
Momenten waarop de kunstenaar enige oppervlakkigheid of lichtvaardigheid toonde, waren met opzet. De schilder zou met dergelijke werken geen ander doel hebben gehad dan door dwaasheid de aandacht te trekken. De onwerkelijkheid van de lange armen, de grote ogen en de onnatuurlijke kleuren waren met opzet, waarom zijn er dan verdwaasde mensen die zich uitspreken: ‘Zoo bestaan er immers niet!’89 Hoe kan men 30 jaar na Picasso zijn roze en zijn blauwe periode nog verbaasd zijn over onwerkelijkheden in de schilderkunst, vraagt Koomen zich af. ‘Moge men dan toch eindelijk gaan inzien, dat een schilderij geen afbeelding is, en het recht erkennen van den kunstenaar, in kleur zoowel als in vorm van de ‘natuurlijke’ af te wijken, wanneer hij dit om coloristische of compositorische redenen noodig acht.’90
De nadruk ligt volgens Koomen dan ook niet op Van Dongens kleurgebruik, er zijn genoeg werken waarbij ‘lijn stellig wel van het voornaamste belang is.’91 Een opvallende
86 Doelman, Van Dongen, 14. 87 Doelman, Van Dongen, 26. 88
Pieter Koomen, In het zand gefixeerd: beschouwingen over Nederlandse beeldende kunstenaars (Den Haag: Boek en Periodiek, 1949), 78.
89 Koomen, Beschouwingen Nederlandse kunstenaars, 75. 90 Koomen, Beschouwingen Nederlandse kunstenaars, 76. 91 Koomen, Beschouwingen Nederlandse kunstenaars, 85.
uitspraak die Koomen doet laat zien dat deze Van Dongen echt ziet als zielenschilder die ons de realiteit van het individu laat aanschouwen:
Beurtelings verwonderd en bewonderd staat men toch voor zijn schier weergaloos knappe, met evenveel vermetelheid als overleg, evenveel rapheid als gratie voortgebrachte werk; met de gedachte, dat het misschien het beste te kwalificeren ware als geschilderde journalistiek,
slechts met die van de bekwaamsten en bedrevensten der courantiers te vergelijken.92
In een monografie van vijftien jaar later wordt het kleurgebruik juist weer wel belangrijk. Charles Wentinck (pseudoniem voor A. C. van der Gaag) schrijft wel dat Van Dongen bekend staat om zijn scherpe karakterisering, maar een groot deel van de publicatie wijdt vooral uit over zijn kleurgebruik en zijn rol als fauvist. Wentinck stelt in zijn boek dat Van Dongen al een fauve was nog voordat het fauvisme werd gevormd. Hij categoriseert hem hier niet alleen als fauvist, hij geeft hem een pionierende rol en hiermee schept Wentinck voor het eerst het beeld van Van Dongen dat er in recente literatuur ook wordt geschetst. ‘Deze Hollander was geen klein figuur onder de Fauves, geen imitator, maar een van de allereerste, een van de meest oprechte, en om deze reden een van de grootste.’93
Binnen Van Dongens rol als fauvist legt Wentinck een connectie met het werk van Van Gogh. Hij ziet hem als inspiratiebron voor Van Dongens kleur en zijn directe toets, het impulsieve. Van Gogh is niet de enige grote naam die wordt genoemd in connectie met Van Dongen. Wentinck stelt Van Dongens fauvistische werk boven dat van Matisse, omdat de laatstgenoemde teveel op zoek was naar evenwicht, zuiverheid en vrede, in plaats van verwarring en verstoring, eigenschappen die het fauvisme volgens de auteur kenmerken.94 Voor verwarring zorgen met zijn agressiviteit en correctheid in het weergeven van de realiteit zijn kwaliteiten die Van Dongen volgens de auteur deelt met Goya.95 Als laatste wordt Renoir nog aan het rijtje toegevoegd, volgens Wentinck schildert Van Dongen de beste naakten sinds deze grote meester.96
Deze naakten staan in het centrum van Van Dongens wereld. Hij schildert hun fysieke voorkomen, de verleiding en de fatale kracht die ze hieruit putten. Voor deze schilderijen van naakten vrouwen heeft de auteur een hoge waardering. De verbeelde
vrouwen bestaan niet alleen in Van Dongens kunst, maar ook in zijn leven. Zijn grote feesten en de beroemde gasten die daar kwamen worden beschreven. Van Dongen als dé verbeelder van de belle époque. Zijn weergaven van de nouveau-riches van de mondaine wereld zullen
92
Koomen, Beschouwingen Nederlandse kunstenaars, 82.
93 Charles Wentinck, Van Dongen (Amsterdam: Meulenhoff, 1964), 8. 94 Wentinck, Van Dongen, 15.
95 Wentinck, Van Dongen, 14. 96 Wentinck, Van Dongen, 9.
