Het verloop van de receptie van de carrière van Van Dongen heeft, zoals in het vorige
hoofdstuk te lezen was, verschillende moeilijkheden met zich meegebracht. Er is op meerdere aspecten uit zijn werk en leven kritiek geweest en de positieve en negatieve geluiden hebben gedurende zijn gehele carrière naast elkaar bestaan. Ondanks de grote
overzichtstentoonstelling in Museum Boijmans in 1967 die de aandacht op Van Dongens kunst en zijn positie binnen de kunstgeschiedenis probeert te richten, zijn het naar het einde van zijn leven toe toch vooral populistische verhalen die de overhand krijgen.
Na deze tentoonstelling, die het einde van de carrière en het begin van een vaste plaats in de kunstgeschiedenis voor Van Dongen lijkt te markeren, begint er een relatieve stilte rond de kunstenaar. Er zijn kleine nieuwsberichten van prijzen die zijn werk op veilingen opleveren, maar grote tentoonstellingen en hun kunstkritieken, of
wetenschappelijke of monografische publicaties zijn er niet te vinden. Toch kiest wederom Museum Boijmans er in 1989 voor om een grote overzichtstentoonstelling van het werk van Van Dongen te organiseren. Deze tentoonstelling markeert het begin van een herwaardering voor het werk van de kunstenaar in Nederland.
Deze omschakeling van zichtbaarheid naar de vergetelheid en weer terug naar zichtbaarheid die tussen 1967 en 1989 plaatsvindt roept vragen op over het waarom. Tegen welke achtergrond heeft dit kunnen plaatsvinden en welke kunsthistorische en sociale ontwikkelingen hebben kunnen bijgedragen aan Van Dongens ontvangst of het gebrek hieraan. Dat is wat er in het komende hoofdstuk zal worden onderzocht.
In de recente literatuur zoals besproken in het eerste hoofdstuk wordt de nadruk gelegd op Van Dongens rol als fauvist. Hij behoorde volgens diezelfde literatuur niet alleen tot het fauvisme, hij was zelfs een leider, een echt pionier binnen de groep. Als pionier van de fauvisten was hij tevens een echte modernist. Deze boodschap wordt in Nederland voor het eerst duidelijk uitgesproken door Museum Boijmans in 1989. Er is tussen 1967 en 1989 vrijwel niets over de kunstenaar verschenen en er zijn in Nederland geen tentoonstellingen van zijn werk geweest. Ook op wetenschappelijk gebied is er weinig gebeurd. Waarom heeft het museum er dan toch voor gekozen om opnieuw aandacht aan de kunstenaar te besteden? In de institutionele wereld zijn er vanaf de jaren ’80 veranderingen aan te wijzen die deze herwaardering van kunstenaars als Van Dongen kunnen verklaren. Ebbinge Wubben zei het in 1967 al: ‘Dit werk spreekt een taal, die overal ter wereld door een ieder kan worden verstaan.’117 Oftewel, het werk van Van Dongen is toegankelijk voor het grote publiek. Dit is
117 Ebbinge Wubben, Van Dongen, inleiding.
een van de voorwaarden die vanaf de jaren ’80 aan de zogeheten Blockbustertentoonstelling wordt gesteld.
Deze nieuwe manier van tentoonstellingen maken komt voort uit een behoefte aan meer aandacht en een grotere zichtbaarheid voor musea. Deze instellingen zijn zich bewust van concurrentie en proberen op allerlei manieren om de aandacht op zichzelf te vestigen. Op deze manier is de museumwereld afhankelijk geworden van marktwerking. ‘Museums, as eagerly rated on performance as any other business, can prove that they reach targets and engage the public.’118 Dit doen ze door middel van campagnes, marketing, media, het organiseren van VIP evenementen en het verhuren van ruimtes binnen het museum voor symposia, maar ook feesten en diners.119 Op deze manier vindt er een verschuiving plaats van het belang voor de kunst naar het belang voor de status van het museum, want musea met een grotere status, trekken meer “klanten”.
Dat deze geluiden niet vanuit positieve hoek komen is geen verrassing. ‘People with a serious interest in art are expressing concern for the way blockbuster exhibitions are being hastily organized and widely promoted.’120 Het trekken van een groot publiek legt veel limieten op de mogelijkheden voor de personen werkzaam in het museale en
wetenschappelijke veld. ‘If you are chasing numbers alone, you have a narrow range of topics to choose from.’121 Deze voorwaarde is geen nieuw fenomeen, al in 1960 zag men in dat ‘attendance statistics readily show that an exhibition in an idiom familiar to the public will draw crowds.’122 Oftewel, toegankelijke kunstenaars als Van Dongen werden tot onderwerp voor grote tentoonstellingen gekozen. Naam en inhoud staan los van elkaar en door hoge subsidies en veel publiciteit probeert men het belang van dergelijke kunstenaars aan te tonen.123
Dat deze tentoonstellingen de meeste aandacht van het grote publiek opeisen is jammerlijk, maar een groot bijkomend nadeel is de aandacht die museumdirecteuren, curatoren en onderzoekers kwijt zijn aan de organisatie van een blockbuster. Zo beschrijft Richard Spear al in 1986 de druk die deze tentoonstellingen leggen op de kunsthistoricus. Ten eerste krijgen tentoonstellingen die gebaseerd zijn op historische waarde en het intellect minder aandacht, of ze worden dusdanig aangepast dat ze binnen de marketingstrategie passen. De geschreven teksten in catalogi zijn veelal kort en moeten in een korte tijd voltooid worden. Door het werken met een grote groep curatoren en auteurs resulteert dit vaak in losse verhalen en niet in een grondig historisch overzicht.124 Dit is zichtbaar in de catalogus uit
118 Anoniem, “The murkier side of blockbuster art exhibitions, “ 18 mei 2016, http://www.xamou-art.co.uk/blockbuster-art-
exhibitions/.
119 Margaret Mathews, “Blockbuster Exhibitions,” American Artist Nr. 9 (december 1985): 26. 120
Mathews, “Blockbuster Exhibitions,” 26.
121 Judith H. Dobrzynski, “Blockbuster shows lure record crowds into U.S. museums,” New York Times, 10 november 2000. 122 James Johnson Sweeney, “The Artist and the Museum in a Mass Society,” Daedalus Nr. 2 Vol. 89 (lente 1960): 356. 123 Kirk Varnedoe, “Revisionism Revisited,” Art Journal Nr. 1/2 Vol. 40 (herfst/winter 1980): 349.
1989 van Museum Boijmans. Naast het voorwoord zijn er twee essays opgenomen die weinig met elkaar te maken hebben. Jan van Adrichem schrijft het hoofdstuk “Kees van Dongen: vroege jaren in Rotterdam en Parijs” en Donald Kuspit schrijft “Kees van Dongen: ondubbelzinnige kleur en dubbelzinnige sexualiteit”. De eerste een overzicht van Van Dongens jonge jaren en het tweede een diepgaande interpretatie van de verscholen betekenissen in het werk van de kunstenaar.
Naast de onsamenhangendheid van de catalogi is er ook niet altijd een
kunsthistorische coherentie binnen de tentoonstelling. Werken die om hun esthetische, historische of commerciële waarde worden gewaardeerd hangen allemaal door elkaar. In deze wirwar van kunst moet de onderzoeker zijn onderwerpen zien te vinden, in plaats van
andersom.125 Dit kritische punt is voor de Van Dongententoonstellingen uit 1996 en 2010 in Museum Boijmans overigens niet van toepassing. In beide gevallen is het een onderzoek van Anita Hopmans geweest op basis waarvan de tentoonstellingen zijn georganiseerd.
Het laatste punt dat Spear noemt is weer wel van toepassing op de Van Dongen tentoonstellingen sinds 1989. De mechanisatie en grootsheid van de tentoonstellingen zorgen voor onprettige condities voor het bekijken van kunst en de ervaring wordt hierdoor
ontmenselijkt.126
Toch worden deze tentoonstellingen vanuit allerlei hoeken bemoedigd. Het succes van een dergelijke tentoonstelling is namelijk niet alleen interessant voor het museum, maar ook voor zijn sponsoren en de stad of zelfs het land waarin de tentoonstelling plaatsvindt. Blockbusters worden dan ook vaak door grote sponsoren uit het bedrijfsleven, maar ook door de eigen gemeenten gesponsord. Deze sponsoring is ook hard nodig, want het wordt steeds moeilijker om grote aantallen kostbare kunstwerken bijeen te brengen. Verzamelaars staan hun werken steeds minder graag af en ook het vervoer en de verzekering van werken stijgen.127
Maar dat we niet meer om het fenomeen blockbuster heen kunnen is duidelijk. In 2012 is er in Nederland het Blockbusterfonds opgericht door de VandeEnde Foundation, het Prins Bernhard Cultuurfonds, VSBfonds en de BankGiro Loterij. Bij het zien van de
voorwaarde voor het krijgen van een bijdrage vanuit dit fonds wordt duidelijk hoe sterk de nadruk ligt op het trekken van bezoekers. Twee van de drie criteria waaraan de
tentoonstelling moet voldoen zijn: 1. Het project trekt een groot aantal bezoekers, en 2. Het project trekt een brede groep bezoekers. Ook kan een project alleen in aanmerking komen als het inhoudelijk én zakelijk van hoge kwaliteit is.128
125 Spear, “Blockbuster Exhibition,” 359. 126 Spear, “Blockbuster Exhibition,” 359. 127 Engers en De Lange, Ster van de lichtstad, 150.
Ondanks de commercialisering van de museumwereld die tot de
blockbustertentoonstelling heeft geleid, was het niet haalbaar geweest een dergelijke tentoonstelling te organiseren als het kunsthistorische veld er op dat moment niet de
mogelijkheid voor had geboden. Aan het einde van de jaren ’80 bevindt de kunstwereld zich in het postmoderne tijdperk, een tijdperk dat ook wel wordt gekarakteriseerd als het
pluralisme of het revisionisme. Postmodern was dé term. In een artikel uit 1980 stelt Kim Levin dat de term pluralisme vooral werd gebruikt door modernisten die het einde van hun tijdperk niet aan konden en om deze reden het voorvoegsel post nog niet voor modern wilde zetten.129 Kenmerkend in deze periode van de jaren ’80 is de hernieuwde waardering voor een breed scala aan stijlen en stromingen van het modernisme. Decoratieve stijlen als pattern painting die vanaf de jaren ’70 opkomen hebben hun oorsprong in het einde van de 19e en begin van de 20e eeuw. Na een waardering voor de avant-garde en haar abstractie,
minimalisme en zuivere kunst in de jaren ’50 en ’60 beginnen kleur en figuratieve beeldtalen weer in trek te komen. Zelfs in dusverre dat er geen eenduidig idee is over welke kunst het hoogst in het vaandel staat: ‘It was a decade of coexistence. A vague word like pluralism became the easy way out.’130
In een artikel in Art Journal uit 1980 spreekt Irving Sandler hier zijn onvrede over uit. Hij ziet dat we het postmoderne tijdperk in zijn gegaan, maar heeft het gevoel dat het meer een heropleving is van het premoderne tijdperk.
We have entered the post-modern age, even though it often looks more like a regression to the pre-modernist era, or to put it positively, an attempt to reestablish ties with the past that modernism was supposed to have shattered and whos detritus it was supposed to have swept
into the dustbin of history.131
Hij expliceert hier zijn gedachten over de notie van het postmodernisme, een terugblik naar de historie waarin volgens hem slechts herhaling te vinden is en geen vernieuwing.
Het betreft hier een terugblik op het einde van de 19e eeuw en het begin van de 20e eeuw. Kunst waar de avant-garde een einde aan zou hebben moeten maken. Deze tendens is het resultaat van een moment van ‘extreme intellectual and cultural ferment’, die volgens Sandler nog enkele jaren zal duren.132 Sandler gebruikt hier de term pluralisme, om de openheid van de tendens aan te tonen. Er was institutioneel en wetenschappelijk gezien veel mogelijk, omdat de term pluralisme als noemer de vrijheid gaf om bijna alle soorten kunst onder zich te scharen. Het ging in tegen de zuiverheid, de witte muren en de esthetiek van de
129
Kim Levin, “The State of the Art,” Art Journal, Nr. 1/2 Vol. 40 (herfst/winter 1980): 366.
130 Levin, “State of Art,” 366.
131 Irving Sandler, “Modernism, Revisionism, Plurism, and Post-Modernism,” Art Journal Nr. 1/2 Vol. 40 (herfst/winter 1980):
345.
avant-garde zoals deze in de jaren ’50 en ’60 populair was in de kunstwereld, oftewel, er moest weer leven in de kunst gebracht worden en onder het mom van het pluralisme probeerde men dit te doen. Ook tegenover het pluralisme is Sandler kritisch. Het
kunstdiscours werd ‘livened and hotted up.’ Dit maakte de kunst inderdaad levendiger, maar ook ‘vulgair and sloganized.’133
Kunsthistorisch gezien bracht dit ook een grote onsamenhangendheid met zich mee. De studie naar kunst uit het einde van de 19e en het begin van de 20e eeuw werd
gehistoriseerd. Dit hield in dat deze niet meer alleen ten opzichte van elkaar werd begrepen, maar ook ten opzichte van allerlei sociale en intellectuele structuren. Zo werden bijvoorbeeld namen van minder bekende kunstenaars uit de periode van het impressionisme toch
verbonden aan die stroming vanwege de overeenkomsten in hun sociale en intellectuele achtergrond. Op deze manier werd de indruk van bekendheid gewekt en kwam er ook een interesse op voor deze minder bekende kunstenaars. Sinds die historisering in de jaren ‘80 zijn er geen nieuwe selectiecriteria ontwikkeld en de terminologie uit het verleden is versimpeld. Op deze manier kan er onder één term een heel scala aan stijlen, kunstenaar en stromingen worden geschaard.134 Vanuit deze achtergrond waarin stilistisch gezien alles kon veranderde de focus van de kunstenaar. ‘In their apparent disregard of style, artists were turning to content instead, seeking substance instead of form.’135
De overlevering van het pluralisme heeft ervoor gezorgd dat alle kleine momenten, breuken en nieuwe ideeën uit het verleden legitiem zijn om te onderzoeken. Volgens Irving Sandler namen critici en wetenschappers in de jaren ’80 dan ook ieder moment, iedere breuk met het verleden en ieder nieuw idee als reden voor een nieuw grootschalig onderzoek. Op deze manier kreeg het pluralisme zijn greep op de wetenschap, op het intellectuele terrein.136
Vroegere successen zijn een steun voor tentoonstellingen van nu, waardoor naam en inhoud vaak los van elkaar gaan staan. Het is onduidelijk waar we op moeten selecteren: inhoud, vorm, techniek, en ga zo maar door. Kirk Varnedoe schrijft over de nadelen die dit met zich meebrengt voor een latere generatie. Er hebben zich lange lijsten met interessante en belangrijke kunstenaars gevormd. Kunstenaars die de labels interessant en belangrijk niet altijd verdienen. Toch zullen zij de tand des tijd volgens Varnedoe waarschijnlijk overleven en dit ziet hij als een negatieve ontwikkeling, er is teveel keuze.137
Vanuit deze hele tendens ontstonden er ook veel commerciële mogelijkheden. Er kwamen nieuwe veilinghuizen en galeries bij die alle oude “meesters” van de 19e en begin 20e eeuw te koop aanboden. Ook iedereen die niet perse een grote naam was werd neergezet als
133
Sandler, “Revisionism, Plurism,” 347.
134 Varnedoe, “Revisionism Revisited,” 349. 135 Levin, “State of Art,” 367.
136 Sandler, “Revisionism, Plurism,” 345. 137 Varnedoe, “Revisionism Revisited,” 350.
invloedrijke meester van het modernisme en ging voor veel geld over –of eigenlijk onder- de toonbank. Die werken werden door grote verzamelaars gekocht en belanden via die weg in tentoonstellingen, publicaties en symposia gecureerd door gespecialiseerde curatoren op het gebied van “vergeten” kunst. Tussen deze vergeten kunst zaten natuurlijk niet alleen
kunstenaars die de labels interessant en belangrijk niet verdienen. Zo heeft deze tendens ook een herwaardering met zich meegebracht voor groepen kunstenaars die zich in de marges van de kunstgeschiedenis bevonden. Zo kregen vrouwelijke kunstenaars en kunstenaars van buiten het Westen bijvoorbeeld ook hernieuwde aandacht, een uiterst positieve ontwikkeling vanuit het pluralisme. Dit alles heeft wel als resultaat gehad dat we alle kunst van vroeger weer kunnen waarderen om hun schoonheid.138
Berichten over de bedragen die het werk van Van Dongen opbrachten tijdens
veilingen waren vrijwel de enige stukken die tussen zijn dood in 1968 en de tentoonstelling in Museum Boijmans van 1989 in de kranten verschenen. In 1974 schrijft Trouw over een collectie tekeningen die een oud-docent van de kunstacademie in Rotterdam, J. Heyberg, op de markt brengt. Een collectie die bijna 200.000,- gulden opbrengt tijdens een veiling bij Paul Brandt in Amsterdam.139 Een jaar later doet het NRC verslag van opnieuw een veiling bij Paul Brandt. Tijdens de veiling wordt er ruim 100.000,- gulden opgehaald door de verkoop van een collectie van tekeningen en aquarellen.140
Weer een jaar later komt er een serie gouaches op de markt die Van Dongen had geschilderd ter illustratie van het boek Á la recherche du temps perdu van Marcel Proust. De kunstkritiek laat zich hierbij negatief uit over het feit dat de gouaches los van elkaar zijn geveild om op die manier meer geld op te leveren. In De Telegraaf van 9 juli 1976 schrijft men dat de serie het ‘trotse eigendom van een museum moeten vormen. Maar ook op dit punt is de veilingwereld onverbiddelijk en is geld het enige waar het om gaat.’141 Ook het NRC schrijft over het uiteen halen van de serie voor geld en meldt dat ‘de meest gedurfde afbeeldingen voor het meeste geld van de hand gingen.’142
Dat er vanuit de zakenwereld geen taboe meer rustte op het verdienen van groot geld aan kunst wordt duidelijk uit deze berichten. Kunst en commercie zijn dichter bij elkaar gekomen. Niet alleen op de kunstmarkt, maar, zoals eerder in dit hoofdstuk te lezen was, in het institutionele veld schrikt men er ook niet voor terug. Als laatste wordt ook de kunstenaar zelf niet meer scheef aangekeken. Iedereen kon rijk worden als hij de goede stappen zette en connecties onderhield. Dat Van Dongen dit goed kon horen we van zijn persoonlijk vriend Engers. Van Dongen ‘paarde een persoonlijke charme aan een feilloos gevoel voor public
138
Varnedoe, Revisionism, 348-349
139 Anoniem, “Twee ton voor tekeningen van Kees van Dongen,” Trouw, 7 november 1974. 140 Anoniem, “Een ton voor Kees van Dongen,” Nieuwe Rotterdamsche Courant, 26 april 1975. 141 Anoniem, “Drie beroemde schilders met een Frans accent,” De Telegraaf, 9 juli 1976.
relations en die eigenschappen stelden hem in staat opdrachten te verwerven onder de vermogendste mensen van zijn tijd.’143
De acceptatie van een voorname sociale status voor een kunstenaar zal eveneens hebben bijgedragen aan de herwaardering van Van Dongen. In de jaren ’80 kwam de kunstenaar als superster op, zo werden ze op de kunstmarkt gepresenteerd en zo
presenteerden ze zichzelf. Rijkdom werd een maatstaf voor succes en het kapitalisme nam de kunstwereld over. In een artikel over dit onderwerp haalt Olav Velthuis de catalogus van de in 1989 gehouden Whitney Biennial aan:
We have moved into a situation where wealth is the only agreed upon arbiter of value. Capitalism has overtaken art, quantifying and reducing it to the status of a commodity. Ours is a system adrift in mortgaged goods and obsessed with accumulation, where the spectacle of
art consumption has been played out in a public forum geared to journalistic hyperbole.144
De kunstwereld werd gedomineerd door de kunstmarkt en de grootste parasiet was het veilinghuis. De integriteit van de kunstenaar was niet zozeer van belang, belangrijk was dat er geld werd verdiend. In de jaren ’90 probeerde men zich hiertegen af te zetten, verzamelaars en handelaren wilde afstand nemen van het kapitalistische gedachtegoed en prefereerde kunstenaars die zich meer afzijdig hielden. Kunst moest gekocht worden om “goede” redenen, bijvoorbeeld een liefde voor kunst of een donatie aan een museum, zodat een breed publiek ervan kan genieten. Slechte redenen voor het kopen van kunst zag men in kunst als investering, kunst om de status te verhogen en kunst als decoratie.145 Toch was deze integriteit van korte duur, al in de jaren ’00 was de kunst weer booming bussiness en floreerde de markt net zo als in de jaren ’80. 146