De impact is zoveel groter. De uitdaging van transmedia storytelling in een documentaire context: DementieEnDan

D

E IMPACT IS ZOVEEL GROTER

De uitdaging van transmedia storytelling in een documentaire context: DementieEnDan

Naam: Marije de Wolf

Studentnummer: *** E-mailadres: *** Adres: *** Telefoonnummer: *** Datum: 27-06-2014 Begeleider: dr. S.C. Sauer

Tweede Lezer: drs. M.C.C.J. Reesink

Opleiding: Television and Cross Media Culture, beroepsgerichte specialisatie documentaire Universiteit: Universiteit van Amsterdam (UvA)

Abstract

Transmedia storytelling is een trend. Het huidige medialandschap ziet een opvallende groei in het aantal transmedia producties. Deze transmediale vorm zorgt voor transformaties qua productie teams, levensduur van projecten en de mediaplatforms die worden ingezet. Het concept is door verschillende theoretici uiteen gezet aan de hand van diverse case studies, voornamelijk toegepast op fictie. De laatste jaren is er echter een verschuiving zichtbaar waarbij ook non-fictie genres de mogelijkheden van de transmediale vorm aan het ontdekken zijn. En deze mogelijkheden lijken groot, met name voor maatschappelijk georiënteerde documentaire projecten. De literatuur over transmedia storytelling in documentaire context is echter nog beperkt, goede praktijkvoorbeelden zijn schaars. In dit onderzoek wordt aan de hand van een productieanalyse en een tekstanalyse onderzocht hoe de makers van het transmedia documentaire project DementieEnDan, de transmediale vorm hebben ingezet om het sociaal-maatschappelijke thema dementie onder de aandacht te brengen. Daarnaast wordt onderzocht waarom juist een transmediale vorm hier zo geschikt voor is; oftewel, wat de toegevoegde waarde is van deze complexe manier van storytelling.

Sleutelbegrippen

Transmedia storytelling, documentaire, transmedia documentaire, sociaal-maatschappelijke thema’s, impact, DementieEnDan

Inhoudsopgave

1.2 Criteria, overige kenmerken en mogelijkheden ... 9

3. Documentaire ... 12

3.1 Documentaire, een schets van het genre ... 12

3.2 Recente ontwikkelingen en een transmedia context ... 14

4. Case study en methode ... 20

4.1 Case study DementieEnDan ... 20

4.2 Methode ... 22

4.2.1 Repertoireanalyse ... 23

4.2.2 Tekstanalyse ... 25

5. Vertooganalyse van de case study DementieEnDan ... 26

5.1 Repertoireanalyse ... 26

5.1.1 Transmedia: een complexe ontwikkeling ... 26

5.1.2 De elementen van succes ... 30

5.1.3 Doelgroep, bereik en impact ... 33

5.1.4 Samenvatting ... 37

5.2 Tekstanalyse ... 37

5.2.1 Tijd, diversiteit en de kracht van het beeld ... 38

5.2.2 Mogelijkheden, veerkracht en positiviteit ... 39

5.2.3 Betrokkenheid en participatie ... 41

5.2.4 Samenvatting ... 46

6. Conclusie ... 47

7. Bibliografie ... 50

8. Bijlagen ... 52

8.1 Bill Nichols – Documentaire typologie ... 52

8.2 Transcript interview Ireen van Ditshuyzen ... 54

8.3 Transcript interview Bernadette Kuiper ... 70

1.

Inleiding

De mediawereld staat nooit stil. Het enorme aanbod van mediaplatforms is continu in ontwikkeling, helemaal door de komst van digitale technologie. Consumenten worden geconfronteerd met een grote variëteit aan mogelijkheden voor het consumeren van mediaproducten en het aantal keuzes wordt steeds groter. Waar de diverse mediaplatforms eerst nog grotendeels op zichzelf staand waren, zien we dat zij nu steeds vaker met elkaar verbonden raken. Met het groeiende aantal mogelijkheden nemen ook de eisen van het publiek toe en het fenomeen transmedia storytelling lijkt hier op in te haken. Transmedia storytelling is de term die ‘grondlegger’ Henry Jenkins hanteert, maar er zijn diverse termen in omloop binnen verschillende disciplines. Waar men het over eens lijkt te zijn, is dat het gaat om de wisselwerking tussen verschillende mediasystemen, mediaplatforms, publiek en vormen van betrokkenheid bij het vertellen van een verhaal (Jenkins 2009).

Transmedia storytelling is populair. Er wordt steeds meer literatuur gepubliceerd over het onderwerp, er worden meer en meer transmedia projecten ontwikkeld en het concept is het onderwerp van festivals, conferenties en blogs. Henry Jenkins beschrijft het op zijn blog als ‘our hunger for transmedia content’ (2009). Er is een voortdurende conversatie gaande over de definitie, kenmerken, criteria, mogelijkheden en toekomst van transmedia storytelling. Opvallend is echter dat vrijwel alle literatuur over en voorbeelden van het fenomeen zich richten op fictie. Over de relatie tussen transmedia storytelling en non-fictie, en specifiek over documentaire, is nog weinig geschreven. Het is een onderzoeksgebied wat nog in de kinderschoenen staat en wat door verschillende auteurs wordt bestempeld als terrein dat nog ontdekt en onderzocht moet worden (Scolari, Dena).

Het doel van deze thesis is daarom het zetten van een eerste stap in het ontdekken van dit nog relatief onbekende onderzoeksgebied, waarbij de focus ligt op de relatie tussen transmedia storytelling en documentaire. Binnen deze context zal de nadruk liggen op de manier waarop de transmediale vorm tot uiting komt in een specifieke case study en hoe de makers zich uitdrukken over het inzetten van deze vorm. Om die reden staat het maatschappelijk georiënteerde transmedia documentaire project

DementieEnDan centraal. De hoofdvraag die bij dit onderzoek hoort is: Hoe wordt transmedia

storytelling op het gebied van documentaire ingezet om maatschappelijke situaties en problematiek onder de aandacht te brengen en waarom is juist de transmediale vorm daar zo geschikt voor? Een aantal subvragen die hierbij aansluiten zijn:

- Wat is transmedia storytelling en wat zijn de diverse kenmerken en criteria van dit concept? - Welke ontwikkelingen zijn er gaande op het gebied van documentaire met betrekking tot

transmedia storytelling?

- Welke mogelijkheden biedt transmedia storytelling voor documentaire projecten? - Welke relatie bestaat er tussen transmedia documentaires en maatschappelijke thema’s?

- Hoe komt de inzet van de transmediale vorm tot uiting in een specifiek maatschappelijk georiënteerd transmedia documentaire project?

- Hoe drukken de makers van een specifiek transmedia documentaire project zich uit over het inzetten van de transmediale vorm?

In hoofdstuk 2 van de thesis wordt de theoretische achtergrond van het fenomeen transmedia storytelling uiteengezet. Er worden verschillende definities van het fenomeen besproken, waarna een werkdefinitie geformuleerd wordt. In dit hoofdstuk is eveneens aandacht voor de relevantie van het fenomeen, de verschillende kenmerken en criteria, de diverse mediaplatforms die betrokken kunnen zijn bij een transmedia project en de mogelijkheden van de transmediale vorm. Daarnaast wordt een korte introductie gegeven van transmedia storytelling in relatie tot non-fictie, wat de aanleiding geeft om in hoofdstuk 3 verder op deze relatie in te gaan.

In hoofdstuk 3 van de thesis wordt aandacht besteed aan de achtergrond van ontwikkelingen op het gebied van documentaire met betrekking tot transmedia storytelling. In dit hoofdstuk worden verschillende recente ontwikkelingen besproken, zoals de webdoc, de i-doc en langzamerhand ook transmedia documentaire projecten. Naast deze ontwikkelingen wordt er eveneens gekeken naar de relatie tussen transmedia documentaire projecten en maatschappelijke thema’s en educatie.

Hoofdstuk 4 is een beschrijving van de case study DementieEnDan; een transmedia documentaire project, geproduceerd door Ireen van Ditshuyzen in samenwerking met IDTV Docs. In het project staat de ziekte dementie centraal. Het project bestaat uit een documentaire tweeluik, twee korte documentaires, educatieve clips, de website van het project en een interactieve muziek website. Ook wordt in dit hoofdstuk de researchmethode besproken; een combinatie van repertoireanalyse en tekstanalyse. De analyse is gebaseerd op diepte-interviews met de makers die direct betrokken zijn geweest bij het documentaire project DementieEnDan en op het bestuderen van de diverse media-uitingen van het project. Dit wordt gekoppeld aan de literatuur van de theoretische hoofdstukken.

In hoofdstuk 5 wordt aan de hand van een repertoireanalyse en een tekstanalyse geanalyseerd hoe transmedia storytelling ingezet wordt op documentaire gebied. Daarbij wordt gekeken welke kenmerken van transmedia storytelling terug te vinden zijn in de case study. Daarnaast wordt in dit hoofdstuk onderzocht welke mogelijkheden transmedia storytelling biedt voor documentaire projecten volgens makers en hoe dit tot uiting komt in het project DementieEnDan. Wat is de toegevoegde waarde van een transmediale vorm voor documentaires? Er is een speciale rol weggelegd voor de inzet van de transmediale vorm voor maatschappelijke situaties en problematiek.

De thesis wordt afgesloten met de conclusie, waarin bevindingen uit de theoretische hoofdstukken en de tweedelige analyse van de case study DementieEnDan worden samengevoegd en geëvalueerd, waarna een antwoord geformuleerd wordt op de hoofdvraag van het onderzoek.

2.

Transmedia storytelling

Dit hoofdstuk dient als een overzicht van het theoretische veld dat hoort bij het concept transmedia storytelling. De nieuwe ontwikkelingen die aan de basis staan van dit fenomeen, worden door beroepsbeoefenaars en theoretici in diverse onderzoeksgebieden beschreven middels diverse concepten. De nadruk van dit onderzoek ligt op literatuur uit het onderzoeksgebied mediastudies. Deze thesis richt zich op de relatie tussen transmedia storytelling en non-fictie. Aangezien, zoals verderop zal blijken, nog relatief weinig geschreven is over deze relatie door een nadruk op fictie, zal in deze thesis gezocht worden naar een nieuwe toepassing van de bestaande theorieën. Er worden nieuwe verbanden gelegd tussen transmedia storytelling en non-fictie, om bepaalde ontwikkelingen op het gebied van documentaire te duiden. Hier zal in het volgende hoofdstuk verder op worden ingegaan. Toch is de literatuur over transmedia storytelling bruikbaar en noodzakelijk om het theoretisch kader van deze thesis te kunnen schetsen. In dit hoofdstuk worden verschillende kenmerken en criteria van het concept behandeld, door de opvattingen van diverse media theoretici uiteen te zetten. De komende jaren zullen transmedia storytelling en gerelateerde concepten, aan verandering onderhevig zijn als gevolg van nieuwe ontwikkelingen, ontdekkingen en praktijkvoorbeelden. Henry Jenkins zegt hierover dat ‘transmedia begrepen moet worden als een aanhoudende conversatie tussen academische theoretici en mensen in de praktijk van het bedrijfsleven’ (2010, 946).

1.1 Introductie en definities

Storytelling has always been at the heart of the best media, be it a TV show, a documentary or a game, and there is no doubt that with the expanding choice of technology – from smart mobile phones and tablets to TV sets that have internet connections – we are seeing an ever-increasing convergence of storytelling on different platforms (The Guardian 2011).

Dit citaat uit The Guardian (Londen) beschrijft een belangrijke ontwikkeling die gaande is in de media, als gevolg van de steeds uitbreidende keuze aan technologieën. Dit heeft gevolgen voor de manier waarop verhalen worden verteld in de media. Door de komst van nieuwe technologieën zien we nu een convergence van storytelling op verschillende mediaplatforms. Dit wil zeggen dat een verhaal over meerdere platforms verteld wordt.

Deze ontwikkeling hangt samen met veranderingen in narratieve structuren. Marc Ruppel, senior programmamaker en universitair docent, noemt de ontwikkeling van een nieuwe narratieve structuur, die hij aanduidt als ‘cross-sited narratives’. Deze cross-sited narratives creëren een verhaalwereld die multimediaal is, waardoor de standvastigheid van een narratief dat geschikt is voor één op zichzelf staand medium doorbroken wordt (Dena 2006, 2). Ook Henry Jenkins constateert het ontstaan van nieuwe verhaalstructuren die zich kenmerken door complexiteit. Ze bestaan niet uit een lineaire verhaallijn met een begin, midden en eind, maar proberen in plaats daarvan de verscheidenheid aan narratieve mogelijkheden te vergroten (2006, 119). Convergence wordt door

Jenkins omschreven als ‘een culturele verschuiving waarbij consumenten worden aangemoedigd om nieuwe informatie te zoeken en nieuwe verbindingen te maken tussen een media-inhoud die verspreid is’ (2006, 3).

Deze convergence vindt niet alleen plaats in media context. Het begrip lijkt tegenwoordig onmisbaar in de beschrijving van zeer uiteenlopende ontwikkelingen. Er zijn in de 21e _{eeuw allerlei}

processen gaande op het gebied van convergence; onder andere op industrieel, professioneel, technologisch en narratief vlak. Convergence kan daarom gezien worden als één van de essentiële concepten voor het begrijpen van de huidige media-ecologie (Scolari 2013, 46). Volgens Jenkins zijn we een ‘era of media convergence’ binnengetreden, die ‘de stroom van inhoud over meerdere mediaplatforms bijna onvermijdelijk heeft gemaakt’ (2003, 1). In het beroepsveld gebruiken producers vaak andere termen dan transmedia storytelling, zoals cross-media. Cross-media is echter meer gerelateerd aan de wereld van marketing, aangezien marketeers de term cross-media promotie gebruiken om ‘elke promotie campagne te beschrijven waarbij meer dan één medium wordt ingezet’ (Pase, Nunes and Fontoura 2012, 67). Ook Henry Jenkins benoemt het bestaan van verschillende termen. Zo gebruikt auteur Frank Rose de term ‘Deep Media’ en spreekt Christy Dena volgens Jenkins ook over ‘Cross-media’ (2009).Hoewel er verschillende termen in omloop zijn voor de ontwikkeling, probeert iedereen volgens Jenkins een belangrijke verschuiving in het commerciële entertainment te bevatten. Deze verschuiving omvat de wisselwerking tussen verschillende mediaplatforms en mediasystemen en verschillen in publiek en de mate van betrokkenheid van het publiek (2009). Deze wisselwerking tussen de platforms en de toegevoegde waarde van elk individueel platform is een essentieel element om van transmedia te kunnen spreken. Ook de veelgebruikte term ‘multimedia’ is daarom niet geschikt. “Bij transmedia zijn de narratieven complementair, bij multimedia is de inhoud gelijk of vrijwel gelijk, maar niet complementair” (Pase, Nunes and Fontoura 2012, 67). De term multimedia houdt in dat dezelfde inhoud, of vrijwel dezelfde inhoud, verspreid wordt over meerdere mediaplatforms. In een blogpost uit 2011 spreekt Jenkins zijn ongenoegen uit over auteurs die transmedia willen reduceren puur tot het idee van meerdere platforms. Het tellen van de media platforms, zo stelt Jenkins, is niet waar het om draait. We moeten ons richten op de relatie tussen deze media (extensies) (Pase, Nunes and Fontoura 2012, 66).

Het concept transmedia storytelling werd door Henry Jenkins geformaliseerd en gedetailleerd geanalyseerd en beschreven. In 2003 introduceerde hij voor het eerst zijn visie op het fenomeen in een column in het tijdschrift MIT Technology Review. In het stuk geeft Jenkins zijn eerste definitie van het concept transmedia storytelling. Deze definitie luidt als volgt:

In the ideal form of transmedia storytelling, each medium does what it does best-so that a story might be introduced in a film, expanded through television, novels, and comics, and its world might be explored and experienced through game play. Each franchise entry needs to be

self-contained enough to enable autonomous consumption. That is, you don’t need to have seen the film to enjoy the game and vice-versa (2003, 3).

Deze definitie maakt duidelijk dat een belangrijk aspect van transmedia storytelling inhoudt, dat elk medium zijn eigen functie en specifieke kenmerken heeft en dat deze functies ingezet dienen te voor onder andere een introductie, uitbreiding, ontdekking en ervaring van de transmedia wereld. In de analyse van de case study van deze thesis zal gekeken worden welke kenmerken en functies de verschillende media-uitingen van het documentaire project DementieEnDan hebben en hoe ze worden ingezet voor een maatschappelijk vraagstuk. In deze introductie van het concept transmedia storytelling noemt Henry Jenkins Pokémon als succesvol voorbeeld van een transmedia franchise. Pokémon, een media franchise van Nintendo, bestaat onder andere uit computerspellen, een animatieserie op televisie, ruilkaarten om mee te spelen en speelfilms.1 De kracht van Pokémon is volgens Jenkins het feit dat elk individueel Pokémon product toegang biedt tot de franchise als geheel en een uitnodiging is om deze franchise als geheel te betreden, waarbij geen van de media een bevoorrechte positie kent (2003, 1 & 3).

In de loop der jaren heeft Henry Jenkins zijn visie op transmedia storytelling steeds verder uitgewerkt en ook voortdurend herzien op basis van nieuwe inzichten. In het boek Convergence

Culture: Where Old and New Media Collide uit 2006, bouwt Henry Jenkins voort op het concept en

worden zijn opvattingen over transmedia storytelling uitgebreid uiteen gezet. Case study van het hoofdstuk is The Matrix, een film van de Wachowski brothers uit 1999, waar een volledige franchise omheen werd gecreëerd. The Matrix dient als exemplarisch voorbeeld van een succesvolle invulling van transmedia storytelling. Jenkins originele definitie van het concept wordt in het boek aangevuld met de volgende introductie.

A transmedia story unfolds across multiple media platforms with each new text making a distinctive and valuable contribution to the whole (2006, 95-96).

Deze aanvulling toont aan dat het van belang is dat elke media-uiting zijn eigen waardevolle betekenis heeft voor het complete narratief. Hierna volgen verschillende artikelen over het concept en diverse posts op zijn weblog Confessions of an Aca-fan.2 _{Veel auteurs (Scolari, Dena) zien hem als één van de}

grondleggers van en experts op het gebied van transmedia storytelling. Een opnieuw geüpdate definitie van het concept transmedia storytelling in 2010, laat zien dat de definitie van het concept niet vast staat (Jenkins 2010, 944).

De voortdurende ontwikkelingen die gaande zijn in de media, de steeds groeiende hoeveelheid aan technologieën en de mogelijkheden die daarmee gepaard gaan, hebben ook een effect op de verwachtingen van het publiek. Volgens auteur Frank Rose eist of verwacht het publiek van

1

_{http://www.pokemon.com/nl/ 14-03-2014}

televisieshows in steeds grotere mate extra materiaal, zoals online chatrooms of gerelateerde games. Dit geldt zowel voor entertainment programma’s als documentaires (The Guardian, 2011). Er leeft tegenwoordig bijna een ‘transmediale verwachting’ bij het publiek, een ‘honger naar transmediale inhoud’ (Jenkins 2009). De inzichten en definities van Henry Jenkins zijn voor deze thesis een belangrijke bron van informatie. In het werk van Jenkins ligt echter wel een sterke nadruk op het fictionele en commerciële entertainment karakter van het concept transmedia storytelling. Hoewel deze focus minder goed aansluit bij de richting en case study van deze thesis, kunnen zijn ideeën ook toegepast worden op non-fictie door nieuwe verbandent te leggen. Zijn definities en bevindingen worden aangevuld met ideeën van andere auteurs, waarbij het volgende hoofdstuk zich specifiek richt op documentaire.

1.2 Criteria, overige kenmerken en mogelijkheden

Wat zijn, naast definities van het concept transmedia storytelling, de kenmerken en het doel? Wat zijn de mogelijkheden van transmedia storytelling en wat is de toegevoegde waarde van het inzetten van een transmediale vorm? Louise Brown, hoofd nieuwe media en cross platform bij Channel 4, zegt het volgende over de meerwaarde van transmedia storytelling ten opzichte van bijvoorbeeld een op zichzelf staand televisieprogramma.

A broadcast TV programme has tremendous impact, but it can be relatively shallow. What online and other media elements provide is a way to extend that creative idea to other audiences and increase the depth as well, and that is really inspiring creatively because you take the essence of the thing and find the most appropriate platform for it (The Guardian 2011).

Uit deze uitspraak kunnen drie belangrijke kenmerken gefilterd worden, die iets bijzonders te bieden hebben. Ten eerste biedt transmedia storytelling de mogelijkheid om een creatief idee uit te breiden naar een ander, breder publiek, naar andere doelgroepen. Ten tweede heeft een televisie-uitzending wel veel impact, maar kan ook relatief oppervlakkig zijn. Door andere (online) media-elementen in te zetten, kan het creatieve idee verdiept worden. De diverse media-elementen geven het verhaal een zekere gelaagdheid. Ten slotte neem je steeds een essentie van het creatieve idee als basis en zoek je vervolgens het platform wat daar het best bij past. Dit laatste kenmerk heeft te maken met de unieke mogelijkheden die elk platform te bieden heeft. Dit wordt ook wel de mediumspecificiteit genoemd.

Het bereiken van een breder publiek en het inzetten van de specifieke mogelijkheden van een mediaplatform, zijn kenmerken die ook door Jenkins genoemd worden. Door de inhoud van een transmedia project op een specifieke manier te introduceren en presenteren (‘pitchen’) op elk mediaplatform, kan een breder publiek bereikt worden, mits elk werk of elk medium een nieuwe ervaring biedt (2003, 3). Het bieden van een nieuwe ervaring van elk media platform is een essentieel criterium. Een transmedia wereld is zo veelzijdig dat één werk of mediaplatform niet compleet genoeg is om de wereld volledig te kunnen ontdekken. Het is wel de bedoeling dat elk onderdeel van de

verhaalwereld een herkenbaar onderdeel uitmaakt van het geheel (Jenkins 2006, 113-114). De structuur van een transmedia project moet volgens Jenkins bovendien tenminste aan één van de volgende punten voldoen:

- Offers backstory - Maps the World

- Offers us other character’s perspectives on the action - Deepens audience engagement (2011)

De eisen die Jenkins hier stelt, vormen belangrijke criteria voor een project om een transmedia productie genoemd te worden. Vrij vertaald; het bieden van een achtergrondverhaal, het in kaart brengen van de wereld of een deel daarvan, het bieden van perspectieven van anderen op een gebeurtenis of het verdiepen van de betrokkenheid van het publiek.

Opvallend is de nadruk van Jenkins op een fictionele context. Jenkins heeft het over ‘transmedia fiction’ en over ‘fictional worlds’ (2006) en een verschuiving in het ‘commerciële entertainment (2009). Ook zijn case studies, Pokémon en The Matrix, behoren tot fictie. Ook Carlos A. Scolari spreekt over een ‘fictional world’ en stelt de fictieve case study Lost centraal. Christy Dena focust zich op ‘fictional worlds’ en ‘transmedia fictions’. Voor een definitie van fictie gebruikt zij een quote van de narratieve theoreticus Lubomír Doležel uit 1998. Volgens Doležel is een fictieve tekst een ‘wereld construerende tekst’, terwijl een non-fictie tekst een ‘wereld verbeeldende tekst’ is.

The actual World exists prior to, and independently of, textual activity. Imaging texts are representations of the actual world; they provide information about it in reports, pictures, hypotheses, and the like. Constructing texts are prior to worlds; it is textual activity that calls worlds into existence and determines their structures (Doležel 1998, cited in Dena 2009). Hoewel de academische literatuur zich met name concentreert op transmedia fictie en daarmee op ‘wereld construerende teksten’, staat in deze thesis een ‘wereld verbeeldende tekst’ centraal. De case

study van dit onderzoek richt zich op een transmedia documentaire project. De beperkte literatuur over transmedia storytelling in relatie tot non-fictie wekt onterecht de indruk dat non-fictie en transmedia storytelling niet samengaan. Ook op het gebied van non-fictie zoals de reclamewereld, journalistiek en specifiek documentaires, zijn grote ontwikkelingen gaande die het resultaat zijn van nieuwe technologieën en daarmee mogelijkheden. Transmedia communicatie is bijvoorbeeld ook toepasbaar op de journalistiek. Het idee van transmedia is verbonden aan de samenleving en draait om de relaties van het publiek met technologie en informatie (Pase, Nunes and Fontoura 2012, 66).

Toch zijn bijvoorbeeld niet alle vormen van journalistiek geschikt voor transmedia storytelling; zoals de dagelijkse journalistiek, gedomineerd door beknoptheid en tijdsdruk. Transmedia narratieven moeten daarentegen ‘zorgvuldig ontworpen en ontwikkeld worden en een lange doorlooptijd hebben om effectief te zijn’. Uitgebreide en complexe vraagstukken zijn daarom het meest geschikt voor een transmediale vorm met hun verschillende oorzaken, gevolgen en standpunten

(Moloney 2011, 12). Kevin T. Moloney beargumenteert dat de transmediale vorm ingezet kan worden voor de betrokkenheid van het publiek en om een sociale transformatie teweeg te brengen. “Door ons werk meer meeslepend te maken en het publiek mogelijkheden te geven om onze verhalen mee te nemen in hun persoonlijke leven en daar ook naar te handelen, kunnen we ons vrijwel universele doel van het bevorderen van een positieve sociale verandering makkelijker bereiken” (2011, 103).

Steeds meer professionals verkennen de mogelijkheden van non-fictie transmedia producties. Een aantal auteurs attendeert ons op het feit dat er, op zowel praktisch als wetenschappelijk niveau, nog veel te ontdekken en te onderzoeken valt als het gaat om deze relatie. Carlos A. Scolari beschrijft transmedia storytelling in relatie tot non-fictie als ‘een onontgonnen terrein dat wacht op zijn pioniers’ (2013, 49). Scolari, maar ook Jenkins en Dena noemen de ‘mogelijkheid van transmedia storytelling voor de journalistiek of voor documentaire inhoud, maar gaan niet verder dan de erkenning dat het mogelijk is’ (Moloney 2011, 11). Niet alleen academische theoretici hebben echter interesse in het gebied van non-fictie transmedia storytelling, ook mensen uit het beroepsveld zijn zoekende naar goede voorbeelden van transmedia documentaire projecten. Hoewel het verkennen van de transmediale vorm ‘nog in de kinderschoenen staat, trekken de rijke mogelijkheden van de vorm en de potentie op creatief vlak, de groeiende belangstelling van documentairemakers’ (Documentary Network 2011, 2). Er is onderzoek nodig naar diverse case studies om dit onderzoeksgebied meer op de kaart te zetten en het ‘gat’ langzamerhand te dichten. Deze thesis zal een begin maken met het ontdekken van dit terrein. Om antwoord te kunnen geven op de centrale onderzoeksvraag3 zal in het volgende hoofdstuk eerst uitgebreid worden ingegaan op recente ontwikkelingen op het gebied van documentaire met betrekking tot transmedia storytelling. Ontwikkelingen die de vorm van het genre hebben getransformeerd en ook een relatie hebben tot de inhoud.

3

Hoe wordt transmedia storytelling op het gebied van documentaire ingezet om maatschappelijke situaties en problematiek onder de aandacht te brengen en waarom is juist de transmediale vorm daar zo geschikt voor?

3.

Documentaire

Waar het vorige hoofdstuk een uiteenzetting is van het concept transmedia storytelling, zal in dit hoofdstuk de nadruk liggen op documentaire. De volgende deelvragen staan centraal in dit hoofdstuk. Wat zijn belangrijke kenmerken van het genre documentaire? Welke recente ontwikkelingen zijn er gaande op het gebied van documentaire met betrekking tot transmedia storytelling? Welke mogelijkheden biedt transmedia storytelling voor documentaire projecten? Hoe verhoudt de transmediale vorm zich tot de inhoud van een documentaire project en tot maatschappelijke thema’s? Om antwoord te kunnen geven op deze vragen, wordt eerst een achtergrond van het genre geschetst, waarin een aantal belangrijke kenmerken en opvattingen worden geïntroduceerd. Daarna wordt dieper ingegaan op recente ontwikkelingen en hoe deze zich verhouden tot de inhoud. Door de nadruk te leggen op deze deelvragen, worden nieuwe verbanden gelegd tussen transmedia storytelling, documentaire en maatschappelijke thema’s wat van belang is voor de onderzoeksvraag, waarin de focus ligt op het inzetten van de transmediale vorm voor documentaires over maatschappelijke vraagstukken.

3.1 Documentaire, een schets van het genre

Documentaires zijn objectief of zouden dat in ieder geval moeten zijn. Deze opvatting delen veel mensen ten onrechte. Want hoewel de documentaire zich bezighoudt met het vastleggen van de werkelijke wereld om ons heen, is objectiviteit en zeker neutraliteit onmogelijk. Het standpunt van de camera, de selectie van het gefilmde materiaal en de mening en achtergrond van de filmmaker dragen bij aan de subjectiviteit van een documentaire film. Een documentaire kan daarom omschreven worden als een constructie van de werkelijkheid, een constructie die gevormd wordt door diverse subjectieve keuzes (Rabiger 2009, 17-18).

Als Michael Rabiger het werk van documentairemakers beschrijft, geeft hij aan dat ‘hun films – lang en kort – je meenemen op magische reizen naar verborgen of onverwachte werelden’ (2009, 7). John Grierson; theoreticus, producer en regisseur, wordt ook wel de ‘founding father’ van de documentaire genoemd (Rabiger 2009, 11). Hij was de eerste die de term documentaire koppelde aan films. Zijn definitie van het genre was de ‘creative treatment of actuality’. Documentairemakers geven hun creatieve invulling aan de werkelijkheid. De betekenis van deze definitie van Grierson wordt ook wel uitgelegd als ‘het gebruiken van je creativiteit om delen van de vastgelegde realiteit te organiseren tot een narratief’ (Rabiger 2009, 11). Deze definitie is echter zo breed dat vrijwel alle vormen van non-fictie film zich kunnen vinden in deze beschrijving. Tegenwoordig zijn er bepaalde waarden en punten waarop de documentaire zich onderscheidt van andere non-fictie genres (Rabiger 2009, 12). Hier zal later verder op in worden gegaan.

In zijn eerste artikel over documentaire, First Principles of Documentary (1932-1934), beargumenteert John Grierson dat de term documentaire tot nu toe te breed is ingezet; voor alle films die gemaakt zijn van ‘natuurlijk materiaal’. Deze kennen echter allen verschillen qua intenties, kwaliteit van observeren, macht en ambitie. Een documentaire is niet alleen een beschrijving van het natuurlijke materiaal, maar het creatieve vormen van dit materiaal en het arrangeren of herarrangeren ervan. Documentaire onderscheidt zich onder andere ten opzichte van fictie, door de camera te richten op en open te stellen voor de echte wereld, het leven op zich. Documentaire legt als het ware de ‘living

scene’ en de ‘living story’ vast. Deze registratie van originele ‘acteurs’ en originele ‘scènes’ zorgt voor

een betere interpretatie van de moderne wereld dan bij fictiefilm mogelijk is. Dit komt omdat documentaire het vermogen heeft om een interpretatie te geven van complexe en verbazingwekkende gebeurtenissen in de echte wereld en deze complexiteit kan niet door fictie georganiseerd of gecreëerd worden. Het is de spontaniteit die documentaire een speciale waarde geeft. De verhalen zijn daarom ‘echter’, puur en rauw in vergelijking met fictieve, geacteerde verhalen. De intrinsieke kennis en effecten van documentaire waarborgen intimiteit (1946, 21). Niet slechts een beschrijving van een subject, maar het onthullen van de werkelijkheid ervan, het geven van een creatieve interpretatie. Dit kan door middel van verschillende methodes, diverse vormen (Grierson 1946, 23). Een aantal van deze vormen zijn de verhaalvorm, de symfonische vorm en de poëtische aanpak (Grierson 1946, 29).

Een documentairemaker heeft een grote verscheidenheid aan mogelijkheden om de wereld te representeren. Er zijn ‘vele manieren waarop een documentaire ideeën over de echte wereld kan voorleggen aan zijn publiek’ (Rabiger 2009, 8). Deze variëteit aan vormen hangt nauw samen met

storytelling; de manier waarop een verhaal wordt verteld en de wereld wordt gerepresenteerd. Bill Nichols heeft als film theoreticus uitvoerig aandacht besteed aan de verschillende vormen die een documentaire kan aannemen en heeft deze variëteit in kaart gebracht door een documentaire typologie te introduceren. Deze zes verschillende ‘modes of documentary’, zeggen iets over de manier waarop de wereld in de film gerepresenteerd wordt, hoe het verhaal gestructureerd is en op welke manier de filmmaker een directe of indirecte rol speelt. Elke documentaire heeft een eigen stijl of identiteit, ook wel ‘de stem’ van documentaire genoemd. Individuele documentaires hebben echter onderlinge overeenkomsten, waardoor een verdeling in categorieën gemaakt kan worden. De documentaire typologie bestaat uit zes verschillende representatie vormen, ofwel subgenres. Deze zes subgenres zijn ‘poetic, expository, participatory, observational, reflexive, performative’ (2010, 99). Elke nieuwe vorm staat symbool voor ‘een nieuwe dominante manier om film te organiseren, een nieuwe ideologie om onze relatie tot de werkelijkheid te verklaren en een nieuwe set van punten en verlangens om de aandacht van het publiek te verdiepen’ (Nichols 2010, 102). Met zijn overzicht van verschillende documentaire types probeert Nichols in subgenres te vatten hoe de relatie tussen beeld/geluid, werkelijkheid en publiek aan verandering onderhevig is per vorm (Zie bijlage 8.1, 52-53 voor de documentaire typologie).

Als een documentaire tot een bepaald subgenre behoort, wil dit niet zeggen dat een film alleen kenmerken van deze vorm heeft. De kenmerken van het specifieke subgenre geven de documentaire structuur, ze zijn dominant. De film kan echter heel goed elementen van andere subgenres bevatten, de grenzen staan niet vast maar zijn vloeiend (Nichols 2010, 100). Een succesvolle documentaire zegt vaak iets over de menselijke gesteldheid, het is belangrijk dat de karakters in de film innemend zijn en er moet sprake zijn van een zekere spanning op narratief vlak. Een documentaire onderscheidt zich van andere non-fictie genres door zich te richten op menselijke waarden, keuzes en de consequenties van deze keuzes. Vaak willen ze ons bewustzijn vergroten en bewegen zich daarom op ethisch en moreel vlak (Rabiger 2009, 13). Documentaires zijn tevens vaak sociaal kritisch en ‘het ontdekken van echte mensen en authentieke situaties is de kern van documentaire’ (Rabiger 2009, 14). Het is hierbij altijd van belang dat de karakters in de film zich ontwikkelen. Als zij iets leren, groeien door hun ervaringen, veranderen of zich op een andere manier ontwikkelen, geeft dat de film een zinvolle betekenis (Rabiger 2009, 17).

3.2 Recente ontwikkelingen en een transmedia context

Door de komst van nieuwe digitale mediaplatforms, worden ook documentaires steeds vaker ingebed in een andere (digitale) omgeving, wat invloed heeft op de ontwikkeling van de vorm van het genre. Deze verschuiving van traditionele mediaplatforms, naar meer digitale platforms kent veel variatie. In het tweede deel van dit hoofdstuk worden de ontwikkelingen op het gebied van documentaire uiteengezet in de context van nieuwe mediatechnologieën en daarmee transmedia storytelling. Ook wordt gekeken naar de consequenties die deze nieuwe ontwikkelingen hebben en de relatie van de ontwikkelingen tot de inhoud. Daarbij wordt aandacht besteed aan de webdocumentaire, de interactieve documentaire en transmedia documentaires.

Webdoc

Een voorbeeld van een complete transformatie van een traditionele omgeving (televisie) naar een digitale omgeving, is de webdocumentaire, of webdoc. Een webdoc is een documentaire die gedistribueerd wordt via het internet. De webdocumentaire deelt overeenkomsten op het gebied van productie, doel, tekstuele eigenschappen en representatie strategieën met film en televisie documentaires. Het punt waarop de webdoc zich, naast de distributie, lijkt te onderscheiden, is het element van interactiviteit, een ‘kenmerk van via de computer gemedieerde documentaires’ (Nash 2012, 195 & 198). Het publiek lijkt op een meer actieve wijze iets te kunnen doen met webdocs, vanwege het interactieve element. Nieuwe mediavormen zorgen ervoor dat documentairemakers met een andere blik naar hun documentaire project gaan kijken. De opkomst van deze technologieën schept immers een reeks aan nieuwe mogelijkheden; ‘non-lineair, multimediaal, interactief, hybride, crossplatform’. Het wijdverspreide gebruik van de term webdoc door onder andere academici, de National Film Board van Canada, Wikipedia en blogs, doet vermoeden dat het een gevestigde vorm

van documentaire productie is’ (Nash 2012, 197). Er bestaat echter wat onenigheid over de rol van interactiviteit in de webdoc. Er kan namelijk ook een duidelijk onderscheid gemaakt worden tussen webdocs (web-based documentaires) en i-docs (interactieve documentaires). ‘Webdocs gebruiken het web als een uitzend platform voor traditionele, lineaire documentaires’. Interactieve elementen kunnen daarbij een rol spelen, maar zijn niet noodzakelijk (O’Flynn 2012, 142).

Hoewel interactiviteit als concept vele definities kent (Jensen 1998; Kiousis 2002; Rafaeli 1988) draait het in relatie tot de webdocumentaire vaak om een zekere mate van controle over de inhoud. In een lichte vorm gaat het om een uitnodiging tot invloed op de presentatie volgorde van de documentaire. Een wat ‘zwaardere’ vorm van interactiviteit behelst de mogelijkheid tot het aanpassen van of een bijdrage leveren aan de inhoud (Nash 2012, 199). Er is een grote variatie wat betreft de relatie tussen de ‘stem’ van documentaire (Nichols) en de bijdrage van gebruikers, waarbij het kan gaan om een ‘toevoeging aan de database van de documentaire’ of om een ‘werkelijke verandering van de structuur van de documentaire’. Een bevredigende gebruikerservaring hangt daarbij samen met de vraag ‘welke relaties de webdocumentaire mogelijk maakt en de mate waarin zij een “stem” hebben in het project’. Drie dimensies; vorm (technologische elementen), functie (informeren, leren, personaliseren; de motivatie en het doel) en de context (mogelijkheden voor de gebruiker) spelen daarbij een rol (Nash 2012, 200-201).

I-doc

Zoals hierboven genoemd zijn de meningen verdeeld over het onderscheid tussen een webdoc en een i-doc. De interactieve elementen kunnen ook specifiek toegekend worden aan de i-i-doc. I-docs zijn ‘non-lineaire ervaringen onderhevig aan verandering; het narratief of de verhaallijn is vaak open, in ontwikkeling en processueel, met soms door het publiek gecreëerde inhoud’. Het uiterlijk van een i-doc kenmerkt zich door ‘unieke interfaces die de mate van interactie structureren die het voor het publiek mogelijk maakt om te spelen met de inhoud van een documentaire’ (O’Flynn 2012, 142). In relatie tot de vorm van documentaire veranderen ‘database documentaires de assumpties over documentaire van een fixed (gesloten) vorm, naar meer open vormen’ (Hudson 2008, 2). Aandacht voor de ervaring van de gebruiker gaat daarbij een steeds grotere rol spelen en wordt steeds essentiëler. Deze ontwikkeling vormt ‘een contrast met de traditionele of conventionele wijze waarop een documentaire geproduceerd wordt’ (O’Flynn 2012, 145). I-docs kennen een grote variatie in de mate waarop het interactieve element een rol speelt. Deze variatie hangt nauw samen met de mogelijkheden die de i-doc creëert voor zijn gebruiker. Om de diversiteit aan vormen van interactiviteit te duiden, onderscheidt Sandra Gaudenzi drie verschillende vormen van interactiviteit; namelijk ‘semi-gesloten (waarbij de gebruiker zich door de inhoud kan bewegen maar niet kan aanpassen), semi-open (waarbij de gebruiker een participerende bijdrage kan leveren maar geen

invloed heeft op de structuur van de i-doc) en compleet open (waarbij de gebruiker en de i-doc steeds in beweging zijn en veranderen in relatie tot elkaar)’ (2013, 69).

Transmedia documentaire

Een stap verder en complexer dan de webdocumentaire en interactieve documentaire, is de transmedia documentaire. Een fenomeen dat vooral in de beroepspraktijk steeds vaker wordt ingezet en langzamerhand ook onderwerp van aandacht wordt voor academici. Wanneer transmedia storytelling wordt toegepast op documentaire; ‘zijn het de elementen van de “kwestie” die door de film wordt opgeroepen, die over verschillende kanalen verspreid worden en niet alleen een entertainment ervaring coördineren, maar een sociale actie campagne’ (Karlin en Johnson 2011). Waar een i-doc altijd gepresenteerd wordt op één mediaplatform, via het web of via een fysieke installatie, wordt het narratief van een transmedia documentaire gedistribueerd via meerdere mediaplatforms. Een transmedia documentaire kan het publiek uitnodigen tot een bijdrage aan de inhoud, kan participerend zijn, een open vorm hebben en in beweging zijn. Deze elementen zijn echter niet noodzakelijk. De verschillende platforms van een transmedia documentaire kunnen zowel digitaal als niet digitaal zijn. In gelijkenis met i-docs, bevatten ook transmedia documentaires vaak interactieve elementen. Dit is zeker het geval als er ‘sociale belangen’ centraal staan. Enige vorm van participatie is om die reden van groot belang en ligt bijna in de lijn der verwachting. Transmedia documentaires zetten daarom vaak ‘sociale, collaboratie en participatie strategieën’ in (O’Flynn 2012, 143).

De term transmedia in documentaire context, houdt in dat ‘narratieve inhoud gedistribueerd wordt via meerdere platforms, in plaats van een apart en enkelvoudig model van productie’ (O’Flynn 2012, 141-142). Door een toename van Web 2.0 platforms, ontstaat de ontwikkeling dat steeds meer documentairemakers zich richten ‘tot het publiek als gemeenschap die kan bijdragen aan de financiering van een documentaire (crowdfunding)’ en een bijdrage kan leveren aan de inhoud van een documentaire project (crowdsourcing). Afgaande op de website van het Nederlandse IDFA uit 2007, tonen de kenmerken van ‘non-lineair film maken’ de “poreusheid” van een nieuw ontwikkelend gebied, wat de indeling in specifieke vormen en categorieën bemoeilijkt’ (O’Flynn 2012, 142). De opkomst van digitale Web 2.0 technologieën heeft veel vernieuwing en ontwikkeling teweeg gebracht. Deze platforms vergemakkelijken het contact tussen het publiek en de makers. Ze bieden bovendien de mogelijkheid tot ‘meerdere interventies, betrokkenheid met en representaties van de ervaring’ en zijn niet lineair qua presentatie zoals traditionele documentaires (O’Flynn 2012, 148). Het gebruik van digitale platforms en de inzet van de transmediale vorm, hebben echter wel grote gevolgen voor de complexiteit van een documentaire productie. De komst van de transmediale vorm zorgt ervoor dat de levensduur van projecten transformeert, waardoor innovatieve manieren gezocht moeten worden om producties te plannen (Documentary Network 2011, 30). Er is aan de kant van de productie daarom een verschuiving zichtbaar van ‘filmmaker naar transmedia producent’ (O’Flynn 2012, 152). Deze

verschuiving brengt vanzelfsprekend nieuwe uitdagingen met zich mee in de ontwikkeling van een documentaire project. De inzet van de transmediale vorm vraagt om grote expertise en de laatste kennis van nieuwe creatieve teams. “Conventionele productieteams zijn niet langer geschikt”. Er is echter een verandering nodig in de samenwerking, want hoewel documentairemakers en de digitale industrie elkaar nodig hebben, bestaat er nog een kloof die de twee van elkaar scheidt (Documentary Network 2011, 29).

Terwijl vooral transmedia documentaires een redelijke complexiteit kennen vanwege de diverse mediaplatforms en de verschillende kenmerken en expertises die daarmee gepaard gaan, krijgen de diverse nieuwe documentairevormen ook te maken met een uitdaging op financieel vlak. Dit heeft te maken met het feit dat er voor webdocs, i-docs en transmedia documentaires (nog) geen standaard business modellen bestaan, wat de financiering en productie van deze nieuwe documentairevormen moeilijker maakt. Daarbij zijn documentairemakers afhankelijk van fondsen, omroepen of crowdfunding als het gaat om de financiering van hun projecten. Dit financiële aspect staat in relatie tot de ‘activistische toon’ van digitale documentairevormen. Het actief betrekken van het publiek bij gemeenschappen is de intentie van de participatie strategieën van i-docs en transmedia documentaires. Hoewel het doel is om het publiek iets te laten doen met de boodschap van de documentaire en tot actie aan te zetten, is de participatie strategie tegelijkertijd nodig voor marketing en distributie doeleinden. De strategie heeft dus naast de sociaal-maatschappelijke motivatie, ook een financiële beweegreden. Deze twee doelen van de strategie zijn met elkaar verweven en zijn beiden belangrijke componenten tot het bereiken van succes. Doordat de mogelijkheden en het aantal platforms toenemen voor deze nieuwe documentairevormen en hun makers, is flexibiliteit qua communicatie steeds belangrijker (O’Flynn 2012, 151-152).

Het publiek iets laten doen met de boodschap van de documentaire en tot actie aanzetten lijkt een belangrijk kenmerk te zijn van transmedia documentaire projecten. Daarnaast is een belangrijk doel het bereiken van verschillende doelgroepen en het geven van nieuwe inzichten aan deze doelgroepen, oftewel educatie. Dit hangt samen met het feit dat de transmediale vorm voornamelijk geschikt lijkt te zijn voor sociaal maatschappelijk georiënteerde documentaire projecten. Het fenomeen transmedia is ook toepasbaar in een educatieve documentaire context en zelfs in een campagne vorm. In relatie tot educatieve campagnes heeft een transmediale vorm ‘de potentie om traditionele media formats gebruikt voor entertainment-educatie campagnes te laten samenkomen met nieuwe media technologie, om zo op praktische wijze een manier te bieden om het publiek op diverse manieren bloot te stellen aan de boodschap van de campagne’. Bovendien zorgt een transmediale aanpak ervoor dat ‘de te bereiken doelgroepen verschillende mogelijkheden aangereikt krijgen om betrokken te raken bij de campagne boodschappen op diversie mediaplatforms (Sangalang 2013, 128). Aangezien deze thesis zich richt op een maatschappelijk georiënteerd transmedia documentaire campagne, zijn deze opvattingen interessant voor de case study, DementieEnDan, die centraal staat.

De toepasbaarheid van de transmediale vorm voor met name sociale en maatschappelijke thema’s blijkt ook uit de ontwikkeling van transmedia documentaires in community context, ‘producties die ontstaan in een samenwerkingsverband met community organizations’ (hierna vrij vertaald als maatschappelijke organisaties) (Scott-Stevenson 2011, 181). Door het grote aanbod van online mediaproducties is het van groot belang dat een specifieke doelgroep zich kan identificeren met de inhoud van de documentaire en dat deze doelgroep ook gericht aandacht krijgt. “Het richten op een specifiek publiek begint met een gemeenschap die betrekking heeft op de inhoud, en dan kan de focus zich versmallen tot een kern van belangrijke kijkers of juist naar buiten richten naar een breder publiek”. Vanwege het al eerder genoemde enorme aanbod op het internet, zijn vooral de wat kortere documentaires geschikt voor online presentatie. Kijkers zijn namelijk minder geneigd naar één lange productie te kijken en kiezen sneller voor een reeks kortere elementen (Scott-Stevenson 2011, 182). Hoewel deze ontwikkeling in de literatuur gericht is op documentaire projecten geïnitieerd door maatschappelijke organisaties, is de focus op deze maatschappelijke organisaties en hun motivatie interessant voor de case study. Zoals zal blijken uit de analyse, waren de maatschappelijke organisaties ook voor DementieEnDan van groot belang en komen de insteek en het doel van dergelijke documentaire projecten in samenwerking met maatschappelijke organisaties grotendeels met elkaar overeen. Het doel van deze organisaties wordt namelijk ook wel omschreven als gericht op ‘het creëren van bewustwording en het stimuleren van of aanzetten tot actie in plaats van het maken van winst’. Daarnaast willen ze mensen ‘motiveren om te geven om bepaalde onderwerpen en daar ook naar te handelen’. De producties worden bovendien vaak ingebed in een campagne, aangezien er geen grote hoeveelheden geld beschikbaar zijn voor de financiering van een documentaire project (Scott-Stevenson 2011, 183).

In relatie tot het doel van deze maatschappelijke transmedia documentaire projecten, heeft een online productie of online elementen grote voordelen; met name als het gaat om het bereik. Zo heeft ‘hypothetisch gezien iedereen met een internetverbinding toegang en kan het werk online veel langer voortbestaan en op die manier meer pogingen genereren om een connectie te maken met een relevant publiek’(Scott-Stevenson 2011, 185-186). De kracht van sociaal of maatschappelijk georiënteerde documentaires komt voort uit het feit dat zij een stap verder gaan dan de ‘gepolijste oppervlakte van onze dagelijkse media ervaring en ons niet als passieve kijkers behandelen, maar als sociale actoren met invloed op de wereld om ons heen’ (Aufderheide 1998). Betrokkenheid bij relevante gemeenschappen en diverse perspectieven op een onderwerp, kunnen de impact van sociale documentaires bovendien vergroten. Ook een brede demografische weerspiegeling en het gebruik van meerdere karakters/hoofdpersonen die hun eigen verhaal vertellen vanuit verschillende perspectieven, hebben een positief effect op de impact (Hirsch 2007). De voordelen van een transmediale documentairevorm in relatie tot maatschappelijke organisaties kunnen samengevat worden als ‘de

potentie van een sterkere betrokkenheid van het publiek, een breder bereik, interactie die leidt tot een vervolg en aanhoudende betrokkenheid’ (Scott-Stevenson 2011, 186).

De hierboven beschreven recente ontwikkelingen op het gebied van documentaire, geven een inzicht in de transformatie van de vorm van documentaire, de relatie van deze ontwikkelingen tot de inhoud en de algehele complexiteit van met name transmedia documentaires. Daar waar de academici zich op theoretisch gebied inzicht verschaffen in de verschuivingen die plaats vinden in de mediawereld, zijn professionals in het documentairevak dagelijks getuige van de ontwikkelingen en de consequenties daarvan. Voor het beantwoorden van de onderzoeksvraag is het interessant te analyseren hoe alle elementen terugkomen in een concreet transmedia documentaire project en door te kijken naar hoe de makers de transmediale vorm hebben ingezet om sociale problematiek onder de aandacht te brengen en welke toegevoegde waarde zij toekennen aan de transmediale vorm.

4.

Case study en methode

In de analyse van deze thesis staat het transmedia documentaire project DementieEnDan centraal, een samenwerking tussen IDTV Docs en documentairemaakster Ireen van Ditshuyzen. Waar transmedia projecten in het algemeen een steeds prominentere rol krijgen in het medialandschap, staat deze ontwikkeling op het gebied van documentaire nog in de kinderschoenen. In een breder perspectief gaat het Nederlandse Mediafonds, dat subsidies verstrekt aan veelbelovende mediaconcepten, mee in deze ontwikkeling en komt in 2013 met een nieuwe non-fictie transmedia regeling. Doel van de regeling is het stimuleren van nieuwe vormen van documentairemaken en storytelling. De regeling is bedoeld voor projecten die een maatschappelijk relevant onderwerp hebben en die de grenzen van het lineaire documentaire genre onderzoeken.

Met een transmedia productie wordt bedoeld dat binnen een bepaalde periode via verschillende media (bijvoorbeeld via website, radio, televisie, sociaal netwerk, mobiele applicatie, een boek of een online spelomgeving) een verhaallijn wordt neergezet met complementaire inhoudelijke en creatieve dwarsverbanden. Tot dusver zijn er in Nederland weinig transmedia producties tot stand gekomen die zich verhouden tot maatschappelijk relevante onderwerpen. Deze regeling heeft tot doel dit soort non-fictie transmedia producties met artistieke kwaliteit te stimuleren.4

Documentaireproducent IDTV Docs lijkt in Nederland een pionier te zijn in het onderzoeken van de lineaire grenzen. In 2008 introduceerden zij het transmedia project Verleden van Nederland, dat werd omschreven als ‘een multimediale reis door onze geschiedenis’.5 In samenwerking met schrijver Geert Mak en een aantal professoren ging documentairemaakster Ireen van Ditshuyzen akkoord met het maken van een documentaireserie over de geschiedenis van de Lage Landen. Rond deze serie ontwikkelde zij in samenwerking met IDTV Docs een transmedia campagne, bestaande uit de achtdelige documentaire serie Verleden van Nederland, de acht korte films Groeten uit Nederland voor inburgeraars, de vijftig canonclips Van toen naar nu voor kinderen in het basis- en voortgezet onderwijs gebaseerd op animaties en uitspraken van kinderen, het boek Verleden van Nederland, een boek over de geschiedenis van het recreatieve buitenleven van Nederland en twee kinderboeken. Al deze werken werden ingebed in een nationale campagne, waarbij de diverse onderdelen werden aangevuld met activiteiten in het hele land, georganiseerd door culturele en historische organisaties.

In 2009 begint Ireen van Ditshuyzen met de research voor een nieuw transmedia documentaire project, een project waarin de ziekte dementie centraal staat. In dit project werkt zij opnieuw samen met IDTV Docs en komt de sterk sociaal-maatschappelijke focus van IDTV Docs duidelijk naar voren. Dit transmedia documentaire project genaamd DementieEnDan, vormt de case study van deze thesis.

4

_{http://www.mediafonds.nl/nieuws/92076/non-fictie-transmedia-regeling}

DementieEnDan lijkt te horen tot één van de weinige Nederlandse transmedia producties die zich verhouden tot een maatschappelijk relevant onderwerp, zoals beschreven door het Mediafonds. Hoewel Ireen al in 2009 met de research begint, wordt DementieEnDan pas in 2013 gepresenteerd. Dit maakt het tot een complex proces dat gedurende vier jaar in ontwikkeling is, met talloze betrokken maatschappelijke organisaties. De keuze voor dit project als case study komt voort uit verschillende overwegingen. Zo is het project recent en is de rijkheid van het materiaal van DementieEnDan erg groot. Alle elementen van DementieEnDan worden gepresenteerd middels audiovisuele media; bij

Verleden van Nederland was er vooral ook een grote rol weggelegd voor diverse boeken. Ook maakt

het project gebruik van interactieve elementen. Veel belangrijker nog is echter de sterke sociaal-maatschappelijke focus van DementieEnDan. Dit maakt het algehele belang van het project veel groter. De motivatie van de makers en het gevoel dat er iets miste in de kennis over en omgang met dementie, waardoor dit echt gemaakt moest worden om een verandering teweeg te brengen, was bij dit project heel sterk. Door de sociale belangen die aan de ontwikkeling van DementieEnDan verbonden zijn, worden de diepgang en de gelaagdheid van de campagne groter. Daarnaast komt de keuze voor een sociaal-maatschappelijk georiënteerd transmedia documentaire project voort uit persoonlijke interesse en een fascinatie voor DementieEnDan als duidelijk voorbeeld van een transmedia documentaire productie tijdens mijn stageperiode bij IDTV Docs. Ten slotte past DementieEnDan goed bij de ontwikkelingen die uiteen worden gezet in de literatuur. Zo zijn transmedia documentaire projecten vaak gericht op sociale belangen, een samenwerking met maatschappelijke organisaties, hebben ze een campagnevorm en kennen ze andere doelen en motivaties dan fictie producties die gebruik maken van een transmediale vorm. Het project bestaat uit verschillende werken op diverse mediaplatforms. Net als bij Verleden van Nederland werden ook bij DementieEnDan alle media-elementen geïntroduceerd en ingebed in een nationale campagneweek. Het volledige project kende daarom zijn hoogtepunt in deze campagneweek, die plaatsvond van 21 september tot 29 september 2013. Naast de introductie van alle media-uitingen, stond deze week in het teken van ruim 200 dementie gerelateerde activiteiten door het hele land. De transmedia ervaring van DementieEnDan bestaat uit de volgende elementen:

DementieEnDan

De televisiedocumentaire DementieEnDan staat aan de basis van het project. Voor deze documentaire zijn twee jaar lang vijf mensen met dementie en hun omgeving gevolgd. De dementerenden tonen een variatie in leeftijd, levensstijl, achtergrond, symptomen en fase van de ziekte. De documentaire is op 23 en 24 september 2013 door de AVRO uitgezonden als tweeluik. Doel van de documentaire is het grote publiek laten zien welke mogelijkheden er zijn om beter met dementie om te gaan.

Educatieve clips

Uit de research voor het project blijkt dat gericht documentair beeldmateriaal een nuttige functie kan vervullen voor opleidingen en bijscholing van beroepsgroepen. De educatieve clips vormen educatief

materiaal voor mensen in opleiding en professionals die met dementie te maken hebben. De clips zijn ontwikkeld in samenwerking met deskundigen uit de doelgroepen, om deze zoveel mogelijk af te stemmen op de behoeftes die er leven. De clips zijn onder andere gericht op het verloop van de ziekte, de bejegening van patiënten, begeleiding, muziek, genieten, bewegen en contact maken.

Mijn moeder is dement

Voor twee van de vijf hoofdpersonen uit de documentaire DementieEnDan is besloten een korte afzonderlijke documentaire te maken. De korte documentaire Mijn moeder is dement gaat over een migrantenfamilie van Turkse afkomst, waarvan de moeder dementie heeft. In de Turkse gemeenschap is dementie een taboe en dit wil haar zoon Salih graag doorbreken. Deze documentaire is op 29 september 2013 uitgezonden door de NTR.

Een mooi einde

Dit is de tweede korte documentaire over een hoofdpersoon uit de documentaire DementieEnDan. De film gaat over de discussies rondom een waardig levenseinde van een ouder echtpaar, waarvan de man Alzheimer heeft. De kinderen, huisarts, dominee en casemanager worden bij deze discussie betrokken. Centraal staat de wijze waarop je gezamenlijk kunt nadenken over de mogelijkheden bij dementie. Deze korte documentaire zal op 7 juli 2014 op Nederland 2 door de AVRO worden uitgezonden.

Muziekvantoen.nu

Muziekvantoen.nu is een interactieve muziek website. De website koppelt muziek uit een bepaalde periode aan belangrijke gebeurtenissen uit die tijd. Herinneringen gerelateerd aan muziek blijven nog lange tijd intact en kunnen dementerenden het gevoel geven even de grip op hun leven terug te hebben. Studenten die een zorgopleiding volgen, raken vertrouwd met de muziek waar een dementerende vroeger naar luisterde. Het doel van de website is het maken van contact en het op gang brengen van een gesprek. De website is ook geschikt voor mantelzorgers en overige familie of naasten.

Extra: website, dvdbox, social media

DementieEnDan kent ook een website, met informatie over de onderdelen van het project en over de diverse activiteiten die in de campagneweek georganiseerd werden. De documentaires

DementieEnDan, Mijn moeder is dement en Een mooi einde en 35 educatieve clips zijn daarnaast

gebundeld op een dvd-box. Op social media werd, vooral tijdens de campagneweek, veel gesproken over het thema dementie. De term ‘DementieEnDan’ was zelfs trending topic op Twitter tijdens de AVRO uitzending van het documentaire tweeluik.

4.2 Methode

Om het theoretisch kader van deze thesis toe te passen en om de complexe gelaagdheid van een transmedia documentaire project te onderzoeken, zal de researchmethode die in deze thesis gehanteerd wordt een vertooganalyse zijn en een combinatie vormen van een repertoireanalyse en een tekstanalyse.

4.2.1 Repertoireanalyse

Aan de hand van verschillende diepte-interviews met de makers van het transmedia documentaire project DementieEnDan, wordt gekeken welke thema’s en verbindingen er te herkennen zijn als het gaat om de inhoud en de transmediale vorm van het project. Op basis hiervan is een analyse mogelijk naar de ‘onderliggende samenhang en structuur’ van die thema’s (Hermes & Reesink 2003, 64). Het herkennen en analyseren van deze thema’s is de repertoireanalyse. Daarbij wordt gelet op het alledaagse spreken, de manieren waarop de makers zich uitdrukken. Dit worden ook wel ‘repertoires’ genoemd (Hermes & Reesink 2003, 63). “Met een analyse in termen van vertogen krijgen we niet alleen zicht op de veelheid aan vertogen die aan specifieke televisieprogramma’s raken en ze mede betekenis geven, maar ook op de centrale vertogen over televisie als medium zelf, het metaniveau” (Hermes & Reesink 2003, 65).

Binnen deze thesis ligt de focus op een specifiek transmedia documentaire project. De repertoireanalyse van de thesis is gebaseerd op drie diepte-interviews met de makers van het project

DementieEnDan. Zij zijn betrokken geweest bij de opzet, de ontwikkeling en de uitvoering van het proces van het project. Door hun ervaring kunnen zij een uniek inzicht geven in de manier waarop zij de transmediale vorm hebben ingezet. Hieronder volgt een korte beschrijving van de makers met wie de diepte-interviews van de analyse plaatsvonden.

Ireen van Ditshuyzen produceert en regisseert documentaires en is de initiatiefneemster van de transmedia campagne DementieEnDan. Haar werk in de televisiewereld begint als researcher, onder andere bij de VPRO. In 1987 richt zij haar eigen bedrijf op, TV Dits genaamd. De documentaires en programma’s die Ireen van Ditshuyzen maakt, worden zeer gewaardeerd. Zo ontving zij in 2011 voor haar bijdrage aan de ontwikkeling van televisie in Nederland, de Beeld en Geluid Oeuvre Award. Al eerder, in 1995, kreeg ze de zilveren Nipkowschijf voor het drieluik Vergeten over mensen met de ziekte van Alzheimer. In 2002 vindt er een fusie plaats tussen TV Dits en IDTV, waarna in 2006 de documentaire afdeling van IDTV, IDTV Docs, ontstaat. 67 _{Met IDTV Docs werkt van Ditshuyzen onder}

andere aan het transmedia project Verleden van Nederland uit 2008. In 2009 wordt gestart met het transmedia project DementieEnDan, dat centraal staat in de analyse van deze thesis. De research en ontwikkeling van het project is grootschalig en duurt meerdere jaren. Ireen doet research naar geschikte hoofdpersonen voor de documentaire en bezoekt vele congressen gerelateerd aan het thema. Zij wordt tijdens de ontwikkeling ondersteund door een team vanuit IDTV Docs.

Bernadette Kuiper werkt als researcher bij IDTV Docs vanaf begin 2012 aan het project

DementieEnDan, waarna ze projectleider wordt. Bernadette is inhoudelijk betrokken, maar vooral ook

6 _{http://www.hollanddoc.nl/kijk-luister/documentairemakers/ireen-van-ditshuyzen.html, maart 2014} 7 _{http://beeldengeluidwiki.nl/index.php/Ireen_van_Ditshuyzen, maart 2014}

op organisatorisch gebied actief. Zij houdt zich onder andere bezig met het onderhouden van het contact met de financiers (de fondsen) en de diverse maatschappelijke organisaties die het project steunen. Als researcher gaat Bernadette bovendien op zoek naar de twee nog ontbrekende hoofdpersonen voor de documentaire; een migrantenfamilie en iemand die met het levenseinde bezig is. Vanwege haar ervaring met DementieEnDan ontwikkelt Bernadette op dit moment een soort projectplan voor transmediale documentaire projecten. Een soort checklist van do’s en don’ts, waardoor het als een leidraad kan dienen voor een mogelijk volgend project. Carolijn Borgdorff is producent en manager van IDTV Docs. Ook zij is vanaf een vroeg stadium inhoudelijk betrokken bij de opzet en ontwikkeling van het grootschalige project. Samen met Ireen voert zij vele gesprekken met de diverse fondsen en organisaties die steun verlenen aan het project. Aangezien de educatieve clips, die bedoeld zijn voor professionals in de praktijk, moeilijker te realiseren blijken te zijn, is Carolijn uiteindelijk degene die samen met een editor de educatieve clips (her)monteert.

De diepte-interviews met deze drie makers van het transmedia documentaire project, voegen een nieuwe dimensie toe aan de literatuurstudie. De interviews zijn gericht op drie grote thema’s die voortkomen uit het theoretisch kader; namelijk documentaire, transmedialiteit en mediumspecificiteit. Om de onderzoeksvraag te kunnen beantwoorden is het zinvol om te achterhalen hoe de makers invulling geven aan deze termen en welke verbanden zij leggen tussen de transmediale vorm, het doel dat zij willen bereiken als documentaireproducenten en de diverse platforms. De interviews zijn uitgewerkt tot transcripten (Zie bijlage 8.2 t/m 8.4). Aan de hand van deze transcripten kan ontdekt worden ‘welke thema’s steeds terugkomen, of welke uitdrukkingen of vergelijkingen vaker worden gebruikt’ (Hermes & Reesink 2003, 77). Als vorm van vertooganalyse is deze analysemethode geschikt om te combineren met een analyse waarbij een specifieke mediatekst bestudeerd wordt, een tekstanalyse. De ‘repertoires’ waar we hier over spreken zijn ‘samenhangende stelsels van uitspraken over een bepaald onderwerp’ (Hermes & Reesink 2003, 77). Hoewel het achterhalen van repertoires vaak wordt ingezet bij een receptieanalyse, is de repertoireanalyse ook geschikt voor een productieonderzoek, zoals toepast in deze thesis (Hermes & Reesink 2003,79). Op basis van de analyse van de diepte-interviews, zijn er verschillende thema’s of repertoires te herkennen die samenhangen of verband houden met documentaire als genre en de transmediale vorm van documentaireprojecten. Door de transcripten van de interviews te analyseren op diverse herkenbare repertoires, wordt gekeken hoe de makers onder woorden brengen hoe zij de transmediale vorm hebben ingezet om de ziekte dementie onder de aandacht te brengen en wat zij zien als de toegevoegde waarde van de transmediale vorm ten opzichte van een individuele documentaire.

De methode wordt ook wel omschreven als een vertooganalyse die ‘is georganiseerd rond de studie van patronen en variaties in inhoud en toewerkt naar een goed begrip van de (maatschappelijke) functie van het gebruik van bepaalde interpretatieve frames of vocabulaires’ (Costera Meijer 2001,

208). In een interview met Irene Costera Meijer wordt de analysemethode beschreven als ‘interviews met mensen houden en de transcripts vervolgens te lijf gaan met een repertoireanalyse (i.e. zoeken naar te onderscheiden vocabulaires, logica’s of ‘repertoires’, samenhangende patronen in het taalgebruik, die door alle interviews heen fungeren als bouwstenen voor het construeren (beschrijven) van activiteiten en gebeurtenissen”.8

4.2.2 Tekstanalyse

Na de repertoireanalyse van de transcripten van de diepte-interviews zal middels tekstanalyse gekeken worden welke thema’s eveneens terug te herkennen zijn in de verschillende media-elementen van het project. Bij deze tekstanalyse gaat het om het bestuderen en analyseren van de mediatekst zelf, het metaniveau. De tekstanalye vult de repertoireanalyse aan door te onderzoeken hoe de inzet van de transmediale vorm tot uiting komt in het specifieke documentaire project DementieEnDan en hoe de repertoires van de makers terug te herkennen zijn in de mediateksten van het project. Bovendien geeft de tekstanalyse een inzicht in de nieuwe ervaring die elke media-uiting van DementieEnDan biedt, het specifieke doel van de elementen en de doelgroepen die daar mee bereikt worden. Naast het medium televisie is een belangrijke rol weggelegd voor digitale mediavormen. De case study bestaat uit meerdere mediateksten; namelijk uit drie (televisie) documentaires, educatieve clips, een informatieve website, een dvd-box en een interactieve muziek website. Aangezien de omvang van de complete case

study (het transmediale DementieEnDan) te groot is, zal de tekstanalyse zich richten op de (televisie)documentaire DementieEnDan, een aantal educatieve clips en de interactieve muziek website muziekvantoen.nu. Er zullen naar verwachting op het metaniveau repertoires te herkennen zijn vanwege de mediumspecificiteit van deze platforms. Voor zowel de repertoireanalyse als de tekstanalyse wordt teruggegrepen op de literatuur van de twee voorgaande hoofdstukken over transmedia storytelling en documentaire. De vertooganalyse, een combinatie van repertoireanalyse en tekstanalyse, draagt bij aan het beantwoorden van de onderzoeksvraag door inzicht te geven in hoe en waarom de makers van een specifiek documentaire project de transmediale vorm hebben ingezet om het maatschappelijke vraagstuk rondom dementie onder de aandacht te brengen. Hoe dit vervolgens tot uiting komt in de diverse mediaplatforms van het project en welke mogelijkheden de transmediale vorm creëert, waardoor een dergelijke complexe aanpak een toegevoegde waarde krijgt. Door de literatuur te combineren met een productieanalyse en een analyse van de mediateksten van een specifieke case study, ontstaat een koppeling tussen de academische wereld en de beroepspraktijk.