Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 1 Mengelberg’s middeleeuwen
Iconografische en stilistische motieven als ‘culturele overdracht’ tussen de middeleeuwse verzameling en het neogotische oeuvre van F.W. Mengelberg (1837-1919)
Kathleen Pollaert 11812567
kathleen.pollaert@student.uva.nl Masterscriptie
Universiteit van Amsterdam, Kunstgeschiedenis (Kunst- en Cultuurwetenschappen) Onder begeleiding van Machtelt Brüggen Israëls
Tweede lezer: Wendelien van Welie-Vink Amsterdam, 1 juli 2019
Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 2 Afbeelding voorkant: Kniestuk van Friedrich Wilhelm Mengelberg, zittende aan een tekentafel. Vouwblad in 1918 ontworpen door Otto Mengelberg, waarin Friedrich Wilhelm Mengelberg aankondigt dat hij zich terugtrekt als directeur van de vennootschap en dat in zijn plaats zijn zoons Otto en Hans Mengelberg heeft benoemd.
Fotoverantwoording: Het Utrechts Archief (originele uitgever drukker C.N. Teulings). “Gegevens catalogusnummer 31996.” Geraadpleegd op 16 februari 2019,
https://hetutrechtsarchief.nl/beeldmateriaal/detail/e8c6a127-76db-5845-b39a-
Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 3 Inhoudsopgave
Inleiding 4
Hoofdstuk 1 Mengelberg als kunstenaar en kunstverzamelaar 10 Hoofdstuk 2 Iconografische en stilistische motieven als culturele overdracht 28 Hoofdstuk 3 Casestudies – tussen gotiek en neogotiek 40
Conclusie 63
Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 4 Inleiding
Juist eene school van kloosterlingen kon zich beeter dan eenige andere verdiepen in den rijken schat van diepvrome kunstwerken, welke wij uit de middeleeuwen bezitten en zodoende hunnen werken, natuurlijk in overeenstemming met de eischen van onzen tijd, tot hoge volmaaktheid brengen.1
Deze passage uit tijdschrift Het Gildeboek, uitgegeven door het Utrechtse Sint- Bernulphusgilde, vat de uitgesproken kijk van neogotisch kunstenaar en
kunstverzamelaar Friedrich Wilhelm Mengelberg (1837-1919, hierna afgekort tot
Mengelberg) op middeleeuwse kunst samen. Zowel de vorm als inhoud uit deze periode dienden voor Mengelberg als artistieke inspiratiebron en religieus ideaalbeeld in de kunst die hij gedurende zijn leven zelf verzamelde en produceerde, zo blijkt uit dit fragment. Geboren en opgeleid in het Duitse Keulen binnen een invloedrijke
kunstenaarsfamilie maakte de jonge Mengelberg al vroeg in zijn leven kennis met middeleeuwse kunst en in het bijzonder de gotiek als kunststijl.2 Mogelijk droeg deze interesse bij aan zijn religieuze overstap van het protestantisme naar het katholicisme op achttienjarige leeftijd. Na een intensieve opleiding aan de Keulse Zeichenschule vestigde de kunstenaar zich in 1865 in Aken om daar via kanunnik Franz Bock (1823-1899) zijn eerste artistieke opdrachten in zowel zijn ateliers in Keulen en Aken uit te voeren.3 Drie jaar later, in 1868, ontwierp Mengelberg zeker één bisschopszetel voor de Catharijnekerk in Utrecht. Het ontwerp moet waarschijnlijk het oog hebben getrokken van toenmalig kapelaan Gerardus Wilhelmus van Heukelum (1834-1910), die via de plaatselijke kerkelijke autoriteiten voorstelde dat Mengelberg zich in Utrecht zou vestigen om meer opdrachten uit te voeren. In 1869 gaf Mengelberg gehoor aan deze oproep en vestigde zich met zijn jonge gezin tot aan zijn dood in 1919 aan de Utrechtse Maliebaan, waar hij een geleidelijk groeiend atelier van andere kunstenaars leidde en steeds meer eigen ontworpen werk voor onder andere het aartsbisdom Utrecht en Haarlem
produceerde.4 Via dit netwerk van zowel medekunstenaars als opdrachtgevers was Mengelberg in brede kring bekend.
Vanuit deze atelierpraktijk zijn er circa vijfhonderd stukken van Mengelberg dan wel omringende assistenten bekend, voornamelijk voor kerkinterieurs, alsmede diverse soorten religieuze en seculiere beeldende kunst. Belangrijk aandachtspunt hierbij is wel dat het familiearchief van Mengelberg verloren is gegaan en het dus moeilijk te
achterhalen is hoe omvangrijk de totale collectie is geweest.5
Mengelberg verbrak tijdens zijn Nederlandse leven nooit de banden met zijn Duitse vaderland: in contact met de Keulse domcapitularis Alexander Schnütgen (1843-1918) en Franz Bock bleef de kunstenaar tijdens zijn leven betrokken bij invloedrijke
1 Zie A.G. Schulte, “Kerkelijk kunstbezit tussen dictatuur en onverdraagzaamheid. Friedrich Wilhelm
Mengelberg, zijn kruiswegstaties in de Dom te Keulen en de navolging ervan in Nederland,’’ Jaarboek
Monumentenzorg (1991): 123.
2 Annelies Abelmann, “Prüfet Alles und behaltet das Beste. Het werk van Wilhelm Mengelberg in Bonn,”
geraadpleegd op 12 maart 2019, http://www.anneliesabelmann.com/katholicisme-in-de-19e-eeuw/prufet-alles-und-behaltet-das-beste-het-werk-van-wilhelm-mengelberg-in-bonn/
3 Wolfgang Cortjaens, “Sprache des Materials, Politik der Form. Der katholische Kirchenbau in den
linksrheinischen Teilen der preußischen Rheinprovinz und im Rhein-Maas-Gebiet,“ in Wolfgang Cortjaens, Jan de Maeyer en Tom Verschaffel, eds. Historism and Cultural Identity in the Rhine-Meuse Region. Tensions between
Nationalism and Regionalism in the Nineteenth Century (Leuven: Leuven University Press, 2008), 244. Een
meer gedetailleerde analyse van Mengelberg’s vroege opdrachten in Duitsland komt aan bod in hoofdstuk 1.
4 Het gaat hier om huisnummers 80-84, die Alfred Tepe in samenwerking met F.W. Mengelberg voor zichzelf,
zijn broer en Mengelberg’s familie bouwde. Zie T. de Vries, “Bouwgeschiedenis van de Maliebaan,” masterscriptie geraadpleegd op 12 maart 2019,
https://dspace.library.uu.nl/bitstream/handle/1874/205666/Maliebaan.2011.pdf?sequence=1
5 A.J. Looyenga, “Mengelberg, Friedrich Wilhelm (1837-1919),” geraadpleegd op 26 februari 2019,
http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn2/mengelbergfw. In mei 2019 verschijnt een publicatie van René van Gruting met daarin onderzoek naar de afkomst van de collectie Mengelberg, die waarschijnlijk aanknopingspunten biedt voor verder (archief)onderzoek.
Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 5 opdrachten in het Rijnland.6 Ook bleef het Keulse atelier kunstwerken onder
Mengelberg’s naam produceren: hiervoor werkte de kunstenaar nauw samen met
verschillende familieleden zoals Otto Mengelberg (1841-1891), Hans Mengelberg (1885- 1945) en Edmund Mengelberg (1850-1922).7 Historica Marlou Schrover stelt dat
Mengelberg ondanks zijn lange verblijf als Duitse immigrant nooit helemaal is
ingeburgerd en ook moeite had om zich de Nederlandse taal goed eigen te maken. Er is echter nuance mogelijk wat betreft de inburgering van de kunstenaar: Mengelberg organiseerde in zijn woonhuis op de Maliebaan regelmatig concerten, waar bekende musici zoals o.a. Johannes Brahms (1833-1897) aanwezig waren. Achterkleinkind van Mengelberg, Annemarie van Santen, interpreteert deze concerten juist als een vorm van geslaagde integratie.8 Op artistiek gebied bezat Mengelberg zowel de religieuze kennis als artistieke vaardigheden om via zijn werk in de atelierpraktijk gestalte te geven aan ideeën over de middeleeuwen binnen het tijdperk waarin hij leefde.9
Mengelberg’s voorliefde voor de middeleeuwen stond niet op zichzelf: voor vele kunstenaars en kunstverzamelaars uit de negentiende eeuw vormden dit tijdvak een belangrijke inspiratie- en aankoopbron voor kunstwerken.10 Met name de gotiek, die volgens traditionele historiografie start bij de bouw van de Saint-Denis in Parijs onder leiding van abt Suger (1081-1151) in 1122, leefde vanaf het einde van de achttiende eeuw in Groot-Brittannië en gedurende de negentiende eeuw weer in Europa op.11 In West-Europa volgde de belangstelling voor deze stijl vlot na het afzetten van Napoleon Bonaparte (1769-1821) als tegenreactie op de toenmalige empirestijl. In deze navolging, aanvankelijk als bouwstijl, speelden de fascinatie voor het middeleeuwse gildewezen als productieplaats voor kunst en het imiteren van open, op de middeleeuwen geïnspireerde bouwconstructies een invloedrijke rol.12
In Nederland zou het tot zeker halverwege de negentiende eeuw duren voordat deze zogenaamde neogotiek als kunststijl echt voet aan de grond zou krijgen.13
Doorslaggevend was het jaar 1853, toen paus Pius IX (1792- 1878) via de pauselijke bul Ex Qua Die (‘vanaf de dag’) besloot tot het herstel van de bisschoppelijke hiërarchie in Nederland.14 Met dit besluit kwam er grotendeels een einde aan de systematisch opgelegde religieuze en artistieke beperkingen van Nederlandse katholieken vanuit de diverse religieuze tegenbewegingen zoals het Protestantisme en Calvinisme vanuit de zestiende eeuw en de eeuwen daarna.15
6 Wolfgang Cilleßen, Altäre für das Vaterland. Der Niederrhein als national-patriotische Denkmallandschaft (Wesel: Stadtarchiv, 2002), 153.
7 Het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis heeft wat betreft Mengelberg’s geproduceerde werk in
Nederland deze relaties gedeeltelijk in beeld gebracht en gedigitaliseerd. Zie RKD, “Friedrich Wilhelm Mengelberg,” geraadpleegd op 12 maart 2019,
https://rkd.nl/nl/explore/artists/record?query=friedrich+wilhelm+mengelberg&start=0
8 Persoonlijke communicatie met Annemarie van Santen, 24 april 2019.
9 Marlou Grover, “Waaraan herken je een Duitser? Organisaties: het gilde van de kerkenbouwers,” in Marlou
Grover, Een kolonie van Duitsers. Groepsvorming onder Duitse immigranten in Utrecht in de negentiende eeuw (Amsterdam: Aksant, 2002), 157-158.
10 Ernst Gombrich, “Permanent revolution. The nineteenth- century,” in Ernst Gombrich, The Story of Art
(Londen en New York: Phaidon Press, 1950), 499-501.
11 Robert Scott, “History: the initial vision,” in Robert Scott, The Gothic Enterprise. A guide to understanding the medieval cathedral (Berkeley, Los Angeles, Londen: University of California Press, 2003), 86.
12 Zie voor een grondige kunsthistorische analyse van Belgische neogotiek, met hierbinnen aandacht voor het
ontstaan van de stijlterm Jan de Maeyer (ed.), De Sint-Lucasscholen en de neogotiek 1862-1914 (Leuven:Leuven University Press, 1988).
13 Peter Jan Margry, “Imago en identiteit. De problematische manifestatie van ‘het katholieke’ in de
Nederlandse samenleving rond het midden van de negentiende eeuw,” in Jurjen Vis en Wim Janse (red.), Staf
en storm. Het herstel van de bisschoppelijke hiërarchie in Nederland in 1853: actie en reactie (Hilversum:
Uitgeverij Verloren, 2003), 74.
14 De bul is vertaald en gedigitaliseerd via de website van Stichting InterKerk na te lezen op basis van P. Albers
S.J., Geschiedenis van het Herstel der hiërarchie in de Nederlanden (Nijmegen, Malmberg, 1904), 316-323.
15 Schuilkerken zijn hier op het gebied van architectuur een goed voorbeeld van. Zie Z. Paus Pius IX, “Ex Qua
Die. Aangaande het herstel van de hiërarchie in Nederland,” geraadpleegd op 13 maart 2019, https://www.rkdocumenten.nl/rkdocs/index.php?mi=600&doc=229
Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 6 De effecten van de bul waren groot en zijn te scharen onder het door schrijver Michel van der Plas’ gebruikte begrip het Rijke Roomse Leven, waarmee hij de katholieke bloeiperiode van ruwweg 1860-1960 aanduidt.16 Binnen deze bloeiperiode maakte ook katholieke kunst een sterke ontwikkeling door: onder invloed van de publicaties van onder andere J.A. Alberdingk Thijm (1820-1889) ontwikkelde de middeleeuwse gotiek zich in de negentiende eeuw als dé huisstijl voor het katholicisme en de daaruit
voortvloeiende neogotiek. Voornaamste reden hiervoor was dat de gotiek als artistiek en religieus hoogtepunt gold: deze stijl was immers harmonieus en vrij van de rationele vormentaal van de antieken en (neo)classicistische bouwstijlen.17
De in de decennia hiervoor gebruikte neoclassicistische stijl verloor in grote kring onder invloed van het emanciperende katholicisme definitief aan navolging. Het
ambachtelijke productieproces van architectuur, beeldende kunst en (kerk)interieurs dat vanuit de middeleeuwen traditioneel in atelierverband plaatsvond, bleek een grote inspirator voor de naar een nieuwe identiteit zoekende Rooms-katholieke kunstenaars in de negentiende eeuw.18
Van Heukelum’s verzoek om Mengelberg’s komst naar Utrecht zal in het kader van deze katholieke identiteitsvraag niet zonder persoonlijke motieven zijn geweest: in 1869 richtte hij namelijk het in Utrecht gevestigde Sint- Bernulphusgilde op.19 Vernoemd naar de Utrechtse bisschop Bernulphus (gestorven in 1054) had de vereniging aanvankelijk als doelstelling om de relatief nieuw aangetrokken katholieke geestelijken in Nederland te interesseren voor neogotische kunst en architectuur via lezingen, excursies en uitgave van het tijdschrift Het Gildeboek.20 De door historicus Ton van Schaik genoemde ‘bouwpastoor’ G.W. van Heukelum liet zich hierbij inspireren door eerder opgerichte Belgische genootschappen zoals die van het Sint Thomas en Sint Lucasgilde.21 Van Heukelum nodigde ook Duitse kunstenaars uit om zich in Nederland bij de gevestigde atelierpraktijk aan te sluiten, waardoor de stijl van het Bernulphusgilde vanwege het veelvuldig gebruik van baksteen een vrij sobere uitstraling bezat ten opzichte van de meer Frans georiënteerde neogotische stijl.22 Binnen deze context zal Mengelberg kennis hebben gemaakt met het toen nieuw opgerichte gilde. Leden binnen het Bernulphusgilde voerden beeldende kunst over het algemeen uit in een
historiserende stijl. Hiermee volgden zij het ideaalbeeld van het middeleeuwse Gesammtkunstwerk, als theorie geïntroduceerd door filosoof Karl Friedrich Eusebius
Trahndorff (1782- 1863) in 1827 waarbij meerdere kunstdisciplines een geheel vormen.23 In eerste instantie waren alleen medegeestelijken welkom bij het gilde, maar de invloed van het genootschap nam een hoge vlucht toen het Bernulphusgilde ook
16 Van der Plas geeft in zijn publicatie aan dat hij dit begrip niet zelf heeft geïntroduceerd, maar verder heeft
vormgegeven via concepten die vanaf 1950 deze bevolkingsgroep in opkomst het beste zou kunnen beschrijven. Michel van der Plas, “Ter inleiding,” in Michel van der Plas, Uit het rijke Roomse leven (Utrecht: Ambo-boeken, 1963), 9.
17 De Maeyer, De Sint-Lucasscholen, 124.
18 Annemarie van Santen, “Eene belangrijke tentoonstelling of onpaedagogisch gif? De Lustrumtentoonstelling
Middeleeuwse Kunst van de Vereniging Voor de Kunst te Utrecht in 1906,” Oud-Utrecht Jaarboek (2018): 205.
19 Annemijn van Leusden, “Gerardus Wilhelmus van Heukelum en zijn invloed op de herleving van de gotiek in
het aartsbisdom Utrecht, “ scriptie geraadpleegd op 13 maart 2019,
https://dspace.library.uu.nl/bitstream/handle/1874/210004/Gerardus%20Wilhelmus%20van%20Heukelum%2 0versie%203.pdf?sequence=1&isAllowed=y
20 Prints van de jaargangen van Het Gildeboek zijn nog altijd in omloop, bijvoorbeeld in universitaire
bibliotheken. Zie voor een introductie over Bernulphus als cultusfiguur Huib Leeuwenberg via het Meertens Instituut, “Utrecht, Bernulphus (Benno, Bernulphus),” geraadpleegd op 13 maart 2019,
http://www.meertens.knaw.nl/bedevaart/bol/plaats/786
21 Ton H.M. van Schaik, “Een oase in de woestijn. Neogotiek en katholieke herleving in Utrecht tussen 1850 en
1900,” in M. van Damme en T.H.M. van Schaik, Waarheid, goedheid, schoonheid. De Utrechtse neogotiek,
Alfred Tepe en het St. Bernulphusgilde (Utrecht: Landschap Erfgoed Utrecht, 2008), 6.
22 Annette Gaalman, “Het Sint-Bernulphusgilde en de middeleeuwse kunst,” Madoc (1994): 245.
23 Karl Friedrich Eusebius Trahndorff, Ästhetik oder Lehre von Weltanschauung und Kunst (Berlijn: Maurerschen
Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 7 architecten, kunstliefhebbers en beeldend kunstenaars toeliet tot de vereniging.
Voornamelijk actief in de regio Utrecht hielden bekende leden zoals architect Alfred Tepe (1840-1920), edelsmid Gerard Brom (1882-1959), orgelbouwer Michaël
Maarschalkerweerd (1838-1915), glazenier Heinrich Geuer (1841-1904) en Mengelberg zich in nauwe samenwerking bezig met het ontwerpen, bouwen en inrichten van
voornamelijk kerken en bijbehorende interieurs. De leden werkten vrijwel uitsluitend in de zogenaamde Nederrijnse gotiekstijl, gekenmerkt door het gebruik van baksteen en relatief traditioneel gebruik van de gotische vormentaal.24 Deze stijl van het
Bernulphusgilde heet in literatuur ook wel de Utrechtse School, niet te verwarren met de gelijknamige schilderbeweging uit de vijftiende en zestiende eeuw.
Ook bepalend voor de uiteindelijke bekendheid van het Bernulphusgilde waren de diverse middeleeuwse kunstvoorwerpen die de leden in de loop van hun leven
verzamelden, uitbreidden en (in kleine kring) tentoonstelden. Regelmatig dienden deze verzamelingen, samengesteld uit voornamelijk oude kunst met religieuze thema’s, als studiecollecties. Het uitgroeien van een privécollectie tot publiekelijke presentatie duidt kunsthistorica Ellinoor Bergvelt binnen de ontwikkeling van musea tussen 1800 en 1900 als een verandering richting het autonome en gespecialiseerde kunstmuseum.25
Kunstverzamelingen moesten in de negentiende eeuw als studieobject kunnen fungeren voor het algemene publiek, om zo een kunsthistorische en educatieve waarde voor het algemeen belang uit te drukken. Het gespecialiseerde (kunst)museum vormde hiervoor een uitstekend alternatief ten opzichte van de relatief ontoegankelijke privéverzameling. Historicus Eric Hobsbawm voegde hier in 1983 een cultuurhistorische component aan toe wat betreft het verzamel- en presenteerbeleid van de negentiende en twintigste eeuw: het concept Invented Traditions, waarmee hij beargumenteert dat een ‘traditie’, zoals het reconstrueren van de middeleeuwen in de negentiende eeuw, vanuit cultureel oogpunt gezien regelmatig oud lijkt, maar in feite vaak een relatief modern construct is. Vele ‘tradities’ zijn namelijk in de negentiende en twintigste eeuw ontstaan of zelfs geconstrueerd. Geschiedvervalsing ligt volgens deze auteur dan ook snel op de loer bij het zo objectief mogelijk terugverwijzen naar voorbije tijden zoals de middeleeuwen. Teruggrijpen op een (ver) verleden bij het gebruik van nationale symbolen of rituelen, versterkt ondanks het gevaar van mogelijke anachronismen de culturele identiteit.26 Een voorbeeld binnen het Bernulphusgilde van een privéverzameling van middeleeuwse kunst die uiteindelijk uitgroeide tot museaal bezit was de
kunstverzameling in het bezit van van Heukelum zelf. Vanaf 1872 was zijn verzameling in Utrecht openbaar toegankelijk te bezoeken.27 Uiteindelijk zou deze verzameling in 1882 uitgroeien tot het Aartsbisschoppelijk Museum, voorloper van het huidige
Catharijneconvent. De collectie Mengelberg is ook diverse malen uitgeleend als
studiecollectie.28 Daarnaast dient een gedeelte van Mengelberg’s verzameling nog altijd een educatief doel: het grootste gedeelte van de huidige collectie bevindt zich
momenteel in musea zoals het Catharijneconvent en kasteel Huis Bergh te ‘s- Heerenbergh. Vanaf 1912 viel dit kasteel onder het bezit van textielfabrikant en kunstenaarsverzamelaar Jan van Heek (1873-1957). In de decennia hierna kocht en presenteerde van Heek zijn aangekochte werk hier, met als basiscollectie de aankoop van de collectie Mengelberg in 1919. Met deze aankoop verwierf Jan van Heek 91
24 Annelies Abelmann, “Wilhelm Mengelberg en het streven naar het ware, het goede en het schone,”
geraadpleegd op 13 maart 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/wp-content/uploads/2018/07/Deel-1-hoofdstuk-3.pdf
25 Ellinoor Bergvelt, “De Britse parlementaire enquête uit 1853. De ‘modernisering’ van de National Gallery in
Londen,” in Ellinoor Bergvelt et al., red., Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen van naturalia en
kunst van 1500 tot heden (Zwolle: WBOOKS, 2013), 335.
26 Eric Hobsbawm, “Introduction: Inventing Traditons,” in Eric Hobsbawm en Terence Ranger, The Invention of Tradition (Cambridge: Cambridge University Press, 1983), 1.
27 Henri Louis Marie Defoer, “Geschiedenis van het Rijksmuseum Het Catharijneconvent,” geraadpleegd op 13
maart 2019, http://www.defoer.nl/Kunstgeschiedenis/catharijneconvent002.pdf
Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 8 religieuze schilderstukken, 55 sculpturen, 21 profane schilderstukken, zeven
monstransen en een ciborium.29 Op dit moment vormt deze collectie nog altijd de
grootste particuliere verzameling vroeg-Italiaanse kunst in Nederland.30 In 2020 zal Huis Bergh een tentoonstelling gewijd aan Mengelberg presenteren, waarmee het museum de hernieuwde belangstelling voor de kunstenaar en kunstverzamelaar visualiseert.31 Toch is Mengelberg binnen kunsthistorische literatuur nog altijd een relatief
onbekende naam, zeker in vergelijking met een neogotisch architect zoals Pierre Cuypers (1827-1921) of een aantal van Mengelberg’s kinderen.32 Vermoedelijk heeft dit deels te maken met de structuur van het Sint Bernulphusgilde, waarbij leden beeldende kunst veelal via artistieke samenwerkingsverbanden produceerden. Gevolg hiervan is enerzijds een negentiende-eeuwse vertaling van de middeleeuwse atelierpraktijk, maar anderzijds ook mogelijke vertroebeling van het zicht op Mengelberg’s individuele kwaliteiten als kunstenaar en kunstverzamelaar.33 Daarnaast heeft de Nederlandse neogotiek relatief lange tijd niet in de academische belangstelling gestaan. Het geconstrueerde karakter van de neogotiek en vrijere vertaling wat betreft vormentaal is door diverse auteurs uit zowel de negentiende eeuw als hierna afgedaan als ‘kitsch’.’34
Het spaarzame academische onderzoek dat wel op Mengelberg gericht is, gaat voornamelijk in op zijn atelierpraktijk, vaak in één adem genoemd met het Sint-
Bernulphusgilde. Auteurs zoals literatuurwetenschapper René van Gruting, kunsthistorica en archivaris Annelies Abelmann, kunsthistorica Annemarie van Santen, kunsthistoricus Henri Defoer en conservator Caspar Staal zijn op dit gebied sinds eind twintigste eeuw bezig met het maken van een inhaalslag op beschikbare bronnen over Mengelberg. Tot nu toe hebben zij belangrijke vorderingen gemaakt wat betreft het onderzoek naar de herkomst van Mengelberg’s verzameling, cultuurhistorisch netwerk en inventarisatie van het neogotische oeuvre.35 Met name de kunstcollectie Mengelberg is hierbij belangrijk onderwerp van verdere bestudering. Op dit moment is er nog weinig kunsthistorisch onderzoek gedaan naar vraagstukken zoals Mengelberg’s artistieke inspiratiebronnen of de impact van de diverse ateliers in zijn beheer op Mengelberg als kunstenaar.
Ook is nog relatief weinig iconografisch en stilistisch onderzoek naar de kunstenaar en zijn verzameling dan wel oeuvre verricht. Juist het snijvlak van het middeleeuwse werk in Mengelberg’s verzameling met de neogotische kunst die hij produceerde kan waardevolle inzichten opleveren over zijn artistieke visie op de
middeleeuwen. Hierbij zijn mogelijk ook culturele bewegingen vast te stellen vanuit waar Mengelberg’s gebruikte iconografische en stilistische elementen mogelijk te verklaren zijn. Niet het middeleeuwse object als onderzoeksdoel op zich, maar het Nachleben dat deze kunststukken hebben via de neogotiek als kunsthistorische stijl staat centraal in deze scriptie. Belangrijk uitgangspunt bij Mengelberg’s relatief gefragmenteerde werk is hierbij het principe van culturele overdracht (cultural transfer): een onderzoeksmethode om het veld van onderlinge factoren te analyseren die van belang zijn geweest of nog altijd zijn bij de wederzijdse beïnvloeding van bepaalde mensen, gebeurtenissen of culturele uitingen zoals kunst. Rondtrekkende kunstenaars zoals Mengelberg droegen via hun opleiding en latere werk bij aan een constante en complexe artistieke uitwisseling
29 Zie Willem Nijhof, “Voor kasteel en vaderland,” in Willem Nijhof, Kunst, katoen en kastelen. J.H. van Heek (1873-1957) (Zwolle: Wbooks, 2008), 150-151.
30 Kunsthistoricus Henk van Os heeft uitgebreid onderzoek verricht naar de vervaardiging en herkomst van deze
geschilderde paneeltjes. Zie voor een toegankelijke introductie Henk van Os, Jessica Raspe en Fieke Tissink (red.), Beeldenstorm in Huis Bergh (Hilversum: drukkerij Wilco, 2004), 22-26.
31 Telefonisch gesprek met Huis Bergh directrice Marijke Brouwer, 19 december 2018.
32 Voorbeelden zijn de vooral als dirigent bekende (en in opspraak geraakte) Willem Mengelberg, of
interieurkunstenaar Hans Mengelberg. Hoofdstuk 1 gaat dieper in op de kunstenaarsrelaties die binnen de familie Mengelberg speelden, zowel voor als na de tijd van Mengelberg.
33 Casper H. Staal, “Gerardus Wilhelmus van Heukelum. De Utrechtse neogoticus,” Madoc (1994), 171. 34 Gerard Brom is een bekend voorbeeld van een negentiende-eeuwse kunsthistoricus die zich zeer kritisch
heeft uitgelaten over de interieurkunst van F.W. Mengelberg.
Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 9 met hun omgeving, die complexer en genuanceerder blijkt te zijn dan veel oudere kunsthistorici qua narratief analyseren.36
Deze scriptie zal zich met name richten op de zichtbare karakteristieken binnen Mengelberg’s verzameling en oeuvre: de iconografische en stilistische motieven waaraan te zien is in hoeverre Mengelberg middeleeuwse kunst als inspiratiebron gebruikte voor zijn eigen geschilderde werk, op welke punten hij hiervan wel of niet afweek en waarom. Met andere woorden: in hoeverre staan de iconografische en stilistische motieven van de middeleeuwse paneelschilderkunst in de collectie Mengelberg enerzijds en het
neogotische oeuvre van de kunstenaar anderzijds met elkaar in verband?
Deze hoofdvraag valt uiteen in drie deelhoofdstukken. Het eerste hoofdstuk gaat grondig in op Mengelberg’s achtergrond als kunstenaar én kunstverzamelaar. Wat voor beeld van de middeleeuwen op artistiek en religieus gebied kreeg Mengelberg in
Duitsland en later Nederland mee en in hoeverre vertaalde dat zich door in zijn verzameling en oeuvre? Het tweede hoofdstuk gaat dieper in op de al aangestipte onderzoeksmethode van de culturele overdracht. Deze theorie is in deze scriptie een manier om gericht iconografisch en stilistisch onderzoek te kunnen doen naar de verzameling en het oeuvre van Mengelberg. Hieruit zijn mogelijk bepaalde culturele bewegingen vast te stellen die meer licht werpen op Mengelberg’s artistieke visie op de middeleeuwen. Het derde hoofdstuk behandelt een aantal case studies waarbij analyse plaatsvindt van zowel gotiek binnen Mengelberg’s verzameling en als neogotiek binnen diens oeuvre langs deze voorgestelde theorie.
Dankwoord
In de periode december 2018 tot en met juni 2019 is deze masterscriptie ter afsluiting van de master Kunst- en Cultuurwetenschappen (track Kunstgeschiedenis) aan de Universiteit van Amsterdam tot stand gekomen. Na deze zes maanden van
literatuuronderzoek, schrijven en reflectie bedank ik graag via deze weg de betrokkenen die in diverse vormen hieraan hebben bijgedragen.
Allereerst bedank ik scriptiebegeleider Machtelt Brüggen Israëls en tweede lezer Wendelien van Welie-Vink voor de prettige begeleiding, goede feedback en verdere ondersteuning in het schrijfproces. Voor de praktische begeleiding aangeboden vanuit de scriptiebijeenkomsten bedank ik graag Petra Brouwer en de hier aanwezige
medestudenten voor hun feedback.
Ook spreek ik mijn dank uit voor de deskundige adviezen van Marijke Brouwer, Annemarie van Santen en Annelies Abelmann. Met name voor het afbakenen van de hoofdvraag en feitelijke kennis zijn hun adviezen en literatuur van grote waarde geweest voor deze scriptie. Daarnaast mijn dank aan Frank Jansen voor het toesturen van een inventarisatie van de verzameling Mengelberg in Huis Bergh te ’s-Heerenbergh, het bestuur van de Krijtberg te Amsterdam voor de gastvrije verwelkoming op 24 mei 2019 en Harry J. Hendriks verbonden aan Antiquariaat De Keerkring te Malden voor het digitaal ter beschikking stellen van het Gildeverslag van 1886.
Tot slot bedank ik mijn familie, vrienden en andere naastbetrokkenen voor het luisterende oor dat zij steeds hebben geboden tijdens het schrijven en de interesse die zij hierin ook steeds hebben laten zien.
Kathleen Pollaert
Amsterdam, 1 juli 2019
36 Jill Caskey, Adam Cohen en Linda Safran, “Introduction. Surveying the borders of medieval art,” in Jill
Caskey, Adam Cohen en Linda Safran (ed.), Confronting the borders of medieval art (Leiden en Boston: Brill, 2011), x.
Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 10 Hoofdstuk 1: Mengelberg als kunstenaar en kunstverzamelaar
Leven, kunstverzameling en -productie geanalyseerd binnen het neogotische netwerk Om een beter beeld te krijgen van het leven en invloed van Mengelberg als negentiende-eeuwse kunstenaar en kunstverzamelaar, volgt in dit hoofdstuk een beknopte schets van zijn leven en belang met daarin aandacht voor de (kunst)historische en religieuze tijd waarin hij heeft geleefd. Dit narratief valt binnen deze scriptie uiteen in drie tijdvakken. Door in gedeeltes Mengelberg’s biografische gegevens te analyseren, is het mogelijk om binnen verschillende tijdsfases aandacht te besteden aan personen dan wel andere
factoren die van invloed zijn geweest op zowel zijn kunstverzameling- als productie. Deze uitgebreide kring in de omgeving van de kunstenaar bestond uit familieleden,
opdrachtgevers (voornamelijk in religieuze kring), medekunstenaars en andere bekenden in zowel Duitsland als Nederland. Deze tijdsafbakeningen ter analyse van de opbouw van dit netwerk vormen een door de auteur geformuleerd construct ter verheldering van het bronnenmateriaal. Hierbij is uiteraard de kanttekening van toepassing dat slechts een selecte hoeveelheid biografische gegevens en kunstwerken aan bod komt en dit hoofdstuk hierbij ook niet het doel heeft om een alomvattende biografie te schetsen.37 1837-1868: deze eerste tijdsspanne van ruim dertig jaar is te formuleren als de jeugd, opleiding en eerste artistieke opdrachten (al dan niet in atelierverband) van de kunstenaar. Deze gehele periode speelt zich af in diverse steden in Duitsland, met de voor Mengelberg belangrijkste steden Keulen en Aken. Aan bod komt niet alleen zijn familie, ook besteedt deze sectie aandacht aan Mengelberg’s religieuze opvattingen en het negentiende-eeuwse beschouwen en verzamelen van Italiaanse kunst uit de middeleeuwen in deze periode in Duitsland.38
1869- 1919: een periode van vijftig jaar in Mengelberg’s leven die start vanaf zijn vertrek uit Duitsland en emigratie naar Nederland. Tot aan zijn dood zou Mengelberg met zijn jonge gezin een woning betrekken op de Utrechtse Maliebaan, waarbij hij gaandeweg via het in de inleiding genoemde Sint- Bernulphusgilde een groot artistiek netwerk
opbouwde.39 Mengelberg bleef tijdens deze periode echter ook sterk betrokken bij diverse artistieke opdrachten in Duitsland, die hij via zijn opgedane netwerk aldaar verkreeg. Daarnaast besteedt dit hoofdstukgedeelte uitgebreider aandacht aan de herleving van het katholieke geloof in Nederland en de mogelijke invloeden op de in Mengelberg’s Nederlandse atelier neogotisch geproduceerde kunstwerken.40
Na 1919: ook postuum bleef de artistieke nalatenschap van Mengelberg van invloed. Interessant zijn de diverse necrologieën die naar aanleiding van de dood van de kunstenaar zijn geschreven en inzicht geven in zijn persoonlijkheid en kunstzinnige nalatenschap.41 Dit hoofdstuk zoomt ook in op de overdracht en kwaliteit van een gedeelte van Mengelberg’s kunstverzameling naar Huis Bergh te ’s-Heerenbergh. Een selectie van deze werken komt als case study uitgebreider terug in hoofdstuk 3.
37 Zie voor een toegankelijke inleiding over het doen van biografisch onderzoek in de provincie Utrecht, waar
Mengelberg op latere leedtijd naartoe verhuisde A. Pietersma en F. Vogelzang, Levensverhalen. Gids voor
biografisch onderzoek in de provincie Utrecht (Utrecht, Het Utrechts Archief 2000), 13.
38 Vanaf de late achttiende eeuw herleefde de interesse in middeleeuwse kunst en cultuur in het in 1871
verenigde Duitsland op als breder terugverlangen naar de christelijke, verenigde middeleeuwen. Kunst functioneerde hierbij als fysieke uitwerking van de religieuze ideeën van de kunstenaar(s). Deze nationale identiteitsvraag met patriottische en esthetische onderliggende motieven zijn verder geanalyseerd in Michaela Braesel, “Medieval Elements in Nineteenth-Century German Illumination,” in Thomas Coomans en Jan de Maeyer (eds.), The Revival of Medieval Illumination. Nineteenth-century Belgium manuscripts and Illuminations
from a European Perspective (Leuven: KADOC, 2007), 138-139.
39 T. de Vries, “Bouwgeschiedenis van de Maliebaan,” masterscriptie geraadpleegd op 22 april 2019,
https://dspace.library.uu.nl/bitstream/handle/1874/205666/Maliebaan.2011.pdf?sequence=1
40 Een introductie over de herleving van het katholicisme in Nederland in de negentiende eeuw is te vinden via
Peter Raedts, “Katholieken op zoek naar een Nederlandse identiteit. 1814-1898,” Bijdragen en Mededelingen
betreffende de Geschiedenis der Nederlanden 107 (1992): 725. 41 Schulte, Kerkelijk kunstbezit, 119.
Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 11 1837-1869: jeugd, opleiding en eerste ateliers in Duitsland
Kunst en cultuur moeten Mengelberg al vanaf zijn geboorte met de spreekwoordelijke paplepel zijn ingegoten. De familie bracht in de generaties vóór zijn geboorte namelijk meerdere succesvolle kunstenaars voort, waar portretschilder Egidius Mengelberg (1770-1849) en lithograaf Otto Mengelberg (1817-1890) bekende voorbeelden van zijn.42 Mengelberg was de tweede zoon uit een gezin van vijf kinderen, waarvan meerdere zich ook ontwikkelden tot kunstenaar. Ouders Johann Edmund Egidius Mengelberg (1814-1884) en vrouw Catharina Wilhelmina Leiniger (1811-1874) kregen oudste broer Edmund Philipp (1835- sterfjaar onbekend) al vóór hun huwelijk. Na Mengelberg was Heinrich Otto Mengelberg (1841-1891) het derde kind, de broers werkten gedurende hun leven nauw met elkaar samen zoals later in dit hoofdstuk zal blijken.43 Vierde broer was Alexander Emil (1848-1908), die als architect en kunstcriticus verder niet aantoonbaar met Mengelberg lijkt te hebben samengewerkt. Laatste kind was Wilhelm Edmund Mengelberg (1850-1922), die een belangrijke rol speelde in het functioneren van de latere ateliers van Mengelberg in zowel Duitsland als in Nederland.44
Artistieke invloed tijdens het leven van de jonge Mengelberg was zeer
waarschijnlijk ook in de directe huisomgeving, in de schaduw van de Dom van Keulen aan de Komödienstraße 3, aanwezig. Johann Edmund Egidius Mengelberg werkte namelijk onder andere als timmerman maar ook als beeldhouwer en tekendocent op de ‘Mengelbergsche Sonntagsschule für Bauleute’ in Keulen. Deze zondagsschool, die grootvader Egidius Mengelberg oprichtte, verzorgde vanaf de oprichting in 1822 tot aan de dood van deze grootvader in 1849 gratis onderwijs voor jonge bouwkundigen. Subsidies voor de lessen kwamen vanuit giften van lokale burgers, de gemeente Keulen en met hulp van de koning en andere politieke machthebbers.45 Hoewel Mengelberg zijn vader aanvankelijk in het timmermansatelier zou opvolgen, belette zijn slechte
gezondheid hem hiertoe. Zijn artistieke talent bleek echter groot genoeg te zijn om een opleiding te starten aan de zondagsschool.46
Abelmann omschrijft deze Keulse school vanwege het uitgebreide vakkenpakket en diverse expertises van docenten als de toentertijd eerste professionele opleiding voor bouwkundigen in Keulen. De jonge Mengelberg kreeg via de school niet alleen onderwijs over architectuur, ook schilder- en beeldhouwkunst kwamen aan bod.47 Op deze manier kreeg Mengelberg via deze deels classicistisch georiënteerde opleiding met aandacht voor diverse soorten beeldende kunst een brede opleiding die hem tot veelzijdig kunstenaar zou maken. Zowel Mengelberg’s vader als grootvader moeten hierin een grote rol hebben gespeeld.48
42 Arjen Looyenga, “Neerlandia Catholica,” in Thomas Coomans en Jan de Maeyer (eds.), The Revival of Medieval Illumination. Nineteenth-century Belgium manuscripts and Illuminations from a European Perspective
(Leuven: KADOC, 2007), 195.
43 Zander ter Maat, “Mengelberg,” Gens Nostra. Ons Geslacht Maandblad der genealogiche vereniging (1962):
338.
44 Zo nam deze broer na het overlijden van Otto Mengelberg de leiding over het Keulse atelier over. Pieter
Scheen, “Mengelberg, Wilhelm Edmund,” in Lexicon Nederlandse beeldende kunstenaars 1750-1880 (Den Haag: Scheen, 1981), 343.
45 De school is uiteindelijk opgeheven omdat de toenmalige overheid besloot om een vakopleiding als
vervangend onderwijs op te richten. Zie Annelies Abelmann, “Grote en kleine ego’s in documenten. Het
familiearchief De Geer van Jutphaas (1204) 1295 – 1977 en de splinterarchieven van de familie Mengelberg (c. 1885-1910),” geraadpleegd op 22 april 2019, http://www.anneliesabelmann.com/katholicisme-in-de-19e-eeuw/grote-en-kleine-egos-in-documenten/
46 Mengelberg had last van een longaandoening, mogelijk een gevolg van een chronische variant van
tuberculose. Ook bij zijn huwelijksaanzoek gericht aan Mengelberg’s latere vrouw Helena veroorzaakte dit problemen met zijn schoonfamilie: Mengelberg zou immers vanwege zijn gezondheid en ook vanwege zijn sociale status als kunstenaar niet goed voor haar kunnen zorgen. Zie Annelies Abelmann, “Deel 1. Het ultramontaans netwerk en de familie Mengelberg,” geraadpleegd op 22 april 2019,
http://anneliesabelmann.com/mengel/wp-content/uploads/2018/07/Deel-1-hoofdstuk-1.pdf
47 A.J. Looyenga, “Eine unbekannte Biographie des Bildhauers Mengelberg,” in Jahrbuch des Kölnisches Geschichtsverein 54 (1983): 193.
Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 12 Daarnaast maakte de jonge Mengelberg mogelijk al tijdens zijn opleiding of direct hierna contact met diverse kunstenaars die mogelijk van invloed zijn geweest op zijn latere eigen productie. Een voorbeeld is het vermoedelijke contact van de kunstenaar met beeldhouwer Christoph Stephann (1797-1864), die als een van de eerste
beeldhouwers uit die tijd een neogotische stijl hanteerde bij de productie van zijn kunst.49 Een andere belangrijke leraar voor Mengelberg was Friedrich Schmidt (1825-1891), die na de dood van Egidius Mengelberg tussen 1850 en 1855 de zondagsschool leidde. In deze rol wijzigde Schmidt vanuit zijn beroep als architect met een voorliefde voor de middeleeuwen het lesprogramma deels met meer lessen over middeleeuwse kunst en in het bijzonder de gotiek.50
Mengelberg zou in vergelijking met zijn broers tijdens zijn leven het meest nadrukkelijk zichtbaar zijn voor de buitenwereld. Vermoedelijk hebben Mengelberg’s vroeg aanwezige artistieke talent, zijn welbespraaktheid in woord en geschrift en zijn handigheid om hiervan gebruik te maken hier een rol in gespeeld. Een voorbeeld hiervan is bekend uit 1857: de toen slechts twintigjarige kunstenaar werkte op dat moment als zelfstandig beeldhouwer mee aan de Dom van Keulen als onderdeel van de grootschalige uitbouw van het complex. Onbekend is waar Mengelberg precies aan heeft gewerkt in deze rol.51 Deze kathedraal en de bouwactiviteiten om het gebouw heen moeten een onuitwisbare indruk hebben gemaakt op de jonge Mengelberg.
Een andere factor voor Mengelberg’s vroege artistieke succes waren zijn
leiderschapskwaliteiten bij het opzetten en coördineren van zijn kunstateliers, wat vaak in samenwerking met zijn familie gebeurde.52 In 1857 schijnt de kunstenaar al een kleine werkplaats te hebben opgezet op de zolderkamer in zijn ouderlijk huis, waar hij
zelfstandig kunstwerken produceerde.
Mengelberg richtte zijn eerste professionele kunstatelier op rond 1861 in Keulen. Geheel in lijn met de opleiding van de kunstenaar was het atelier gespecialiseerd in het produceren van kerkelijke kunst. Een van de mooiste voorbeelden uit dit atelier vormen de bronzen deuren die Mengelberg ontwierp voor het noordportaal van de Dom van Keulen.53 In dit Keulse atelier werkte ook jongere broer Otto Mengelberg mee als
beeldhouwer. Opdrachten bestonden voornamelijk uit de vervaardiging van altaarretabels en kruisbeelden. Vier jaar later verplaatste Mengelberg het atelier gedeeltelijk op advies van Franz Bock naar Aken, waar hij werkte aan diverse interieurstukken voor de Dom aldaar. Deze priester en later kanunnik was zeer geïnteresseerd in de vormentaal van christelijke kunst en vond in Mengelberg een goede geestverwant. Ook ontwierp Mengelberg samen met diverse kunstenaars uit Aken het hoogaltaar voor de St. Paul.54 Een belangrijk medewerker in Mengelberg’s Akense atelier was beeldhouwer Hubert Ludwig Jungblut (1852-1929). Vermoedelijk heeft hij veel beeldhouwwerk voor de kunstenaar vervaardigd. Ook belangrijk was kunstenaar Nicolaas Poland (1862-1949), die rond 1895 voor het atelier begon te werken. Otto bleef ondertussen in het Keulse
49 Walter Geis, “Der Kreuzweg im Kölner Dom“, Kölner Domblatt. Jahrbuch des Zentral-Dombau-Vereins 54
(1989), 170. Hierbij is belangrijk om te vermelden dat deze link tussen Mengelberg en Stephann niet in schriftelijke bronnen is teruggevonden, waardoor deze aanname niet met zekerheid vast te stellen is.
50 Arjen L. Looyenga, “Ideologie, architectuur en historisch erfgoed in Nederland,” in Jan de Mayer (red.), Negentiende-eeuwse restauratiepraktijk en actuele monumentenzorg (Leuven: KADOC, 1996), 66. 51 Zo ontwierp Mengelberg tussen 1893 en 1898 de kruiswegstaties voor de Dom van Keulen. Zie Schulte, Kerkelijk Kunstbezit, 118.
52 Zo hebben zowel broers Otto Mengelberg als Wilhelm Edmund Mengelberg geholpen met het laten
functioneren van de diverse kunstateliers. Ook een aantal latere kinderen van de kunstenaar groeiden op in het Utrechtse atelier, zoals Hans Mengelberg en de later in opspraak geraakte Willem Mengelberg. Zie voor
informatieve biografieën Inemie Gerards (red.), Hans Mengelberg. Sierkunstenaar en de kerkelijke
interieurkunst (Vianen: Optima, 2002) en het tweeluik van Frits Zwart over Willem Mengelberg via Frits Zwart, Willem Mengelberg. Een biografie 1871-1920 (Prometheus: Amsterdam, 1999) en Frits Zwart, Willem
Mengelberg. Een biografie 1920-1951 (Prometheus: Amsterdam, 2016).
53 Zie Het Nieuwe Instituut, “Mengelberg, (Mengelberg) / Archivalia,” geraadpleegd op 23 april 2019,
https://zoeken.hetnieuweinstituut.nl/images/archives/pdf/MENG.ead.pdf.
54 Geis, Kreuzweg, 170. De St. Paul is in 1945 gebombardeerd, waardoor het hoogaltaar verloren is gegaan.
Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 13 atelier werken onder leiding van zijn oudere broer.55
In 1866 trouwde Mengelberg met pianiste Wilhelmina Anna Helena Schrattenholz (1845-1930) op katholieke wijze voor de kerk. Hoewel de kunstenaar protestants was opgevoed en zijn basisonderwijs op een protestantse basisschool ontving, had
Mengelberg zich al op achttienjarige leeftijd tot het katholicisme bekeerd. De reden hiervoor is onduidelijk, hoewel Mengelberg’s artistieke opleiding, op dat moment aanwezige netwerk en toen al prominent aanwezige belangstelling voor middeleeuwen mogelijk een rol hierin hebben gespeeld.56
Binnen het katholicisme was Mengelberg ook een aanhanger van het
ultramontanisme, een term geïntroduceerd door schrijver, theoloog en historicus Joachim le Sage ten Broek (1775-1847).De term stamt af van het Italiaanse papa ultramontano (vrij vertaald als ‘paus van over de bergen’) en het Latijnse ultra montes (‘verder dan de bergen’), om een paus mee te omschrijven die van niet-Italiaanse afkomst is. Le Sage ten Broek eigende de zich door de protestantse media gebruikte spotterm toe als eretitel voor katholieken, waarbij meer godsdienstvrijheid voor deze religieuze groep centraal stond.57 In meer algemene zin was het ultramontanisme een conservatieve katholieke stroming die in de negentiende eeuw snel aan populariteit won. Ultramontanen kenden een hoge mate van pausgezindheid en steunden het ideaalbeeld van de paus als zowel spiritueel als wereldlijk leider.58 Na 1900 nam de populariteit van de term sterk af.59 Mengelberg beschikte via deze ultramontaanse gelijkgestemden over een relatief groot netwerk van opdrachtgevers en medekunstenaars.
Voorbeelden van Mengelberg’s vroege werk zijn een voor de Mariakerk te Keulen bedoeld processiekruis, twee biechtstoelen voor de Catharinakerk in Aken,
interieurstukken voor de Münsterbasiliek van Mönchengladbach en het altaar van het Benedictusaltaar in de Keulse Martinuskerk. Veel van deze werken zijn alleen via
schriftelijke bronnen bekend, zoals vaak het geval is bij Mengelberg’s vroege werk.60 In hoeverre de kunstenaar in een door Abelmann omschreven neoromaanse stijl heeft gewerkt, is via visuele analyse dus moeilijk te achterhalen.
Hoewel er ook veel informatie verloren is gegaan over de verwerving van Mengelberg’s middeleeuwse kunstverzameling in zijn jonge jaren, is er wel analyse mogelijk van de hernieuwde interesse van Italiaanse oude kunst in Duitsland. Kunsthistoricus Roland Gieles beschrijft een algemene hernieuwde interesse voor de middeleeuwen die ontstaat aan het einde van de achttiende eeuw en zich verder doorzette in de negentiende
55 Ter Maat, Gens Nostra, 336.
56 Ook bekeerden zowel broer Otto als vader Egidius Mengelberg zich tot het katholicisme. Zie voor een
grondige tijdsbeeldanalyse toegespitst op de Nederlandse herleving van het katholicisme in de negentiende eeuw met de nadruk op anti- modernistische sentimenten Paul Luykx, “De Bekeerlingengolf in Nederland,” in Paul Luykx, "Daar is nog poëzie, nog kleur, nog warmte". Katholieke bekeerlingen en moderniteit in Nederland
1880-1960 (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2007), 33.
57 In 1826 richtte Joachim le Sage ten Broek een nieuw tijdschrift op dat ‘de Ultramontaan’ heette en een
verdediging was voor de pausgezinde katholieken. Zie voor een korte, online biografie Roberto Dagnino, “Broek, Joachim George le Sage ten,” geraadpleegd op 23 april 2019,
http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1780-1830/lemmata/data/broek
58 Zie voor een taalkundige definitie het instituut voor de Nederlandse taal, “ultramontanisme,” geraadpleegd
op 26 april 2019, http://gtb.inl.nl/iWDB/search?actie=article_content&wdb=WNT&id=M072618.
59 Ultramontanisme ging na 1900 geleidelijk op in het integralisme als tegenhanger van het modernisme.
Integralisme kenmerkt zich net zoals het ultramontanisme door het willen vasthouden van kerkelijke tradities. Aan het begin van de twintigste eeuw botsten denkbeelden van integralisten zoals M.A. Thompson (1861-1938) regelmatig met die van de meer gematigde liberale katholieken. Zie voor een inleiding Albert van der Zeijden, “Nuyens’ politieke filosofie,” in Albert van der Zeijden, Katholieke identiteit en historisch bewustzijn. W.J.F.
Nuyens (1823-1894) en zijn ‘nationale’ geschiedschrijving (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2002), 168. 60 Een case study die het bronnengebrek van het vroege werk van Mengelberg goed illustreert is te vinden via
Annelies Abelmann, “Wilhelm Mengelberg en de verloren gegane neogotiek. Het monument voor Thomas à Kempis in Zwolle,” geraadpleegd op 26 april 2019,
Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 14 eeuw.61 Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) was in tegenstelling tot ouder
gedachtegoed zeer lovend over de middeleeuwen in zijn in 1773 gepubliceerde Von Deutscher Baukunst. In dit boek bestempelt Goethe de gotische bouwkunst als (christelijk) spiritueel, instinctief en natuurlijk.62
Vanuit diverse Italiaanse auteurs zorgden hernieuwde edities met commentaar op Giorgio Vasari’s (1511-1574) beroemde Vite van onder andere Guglielmo Della Valle (1746-1805) voor een herleving van het (academisch) onderzoeken van de eigen, lokale oude kunst, ook al was Vasari negatief over de gotiek oftewel maniera greca. Gieles stelt hierbij dat bij deze publicaties vooral het aanwijzen van de eigen stad als mede- aanjager van de hernieuwde populariteit van oude Italiaanse kunst als doel hadden.63 Diverse publicaties zijn hierbij van groot belang geweest: Luigi Lanzi’s (1732-1810) Storia pittorica dell’ Italia stelde regionale verschillen centraal in dit werk. Deze auteur
beschouwde kunst voor 1300 als een zichzelf repeterende stijl en stelt hierbij dat dit pas veranderde na kunstenaars zoals Guida da Siena (ca. 1230-1290).64 In het kader van hernieuwde interesse in laatmiddeleeuwse Italiaanse kunst is Gieles’ analyse in meerdere opzichten interessant: met name de veiling van de collectie van Johann Anton Ramboux (1790-1866) in 1867 is een aanwijsbaar belangrijk moment hiervoor geweest.
Ramboux was zowel kunstenaar, kunstverzamelaar als lithograaf. Ook maakte hij twee lange reizen door Italië, waarbij hij natuurgetrouwe kopieën maakte van daar aanwezige kunst, archiefonderzoek deed en ook een groot aantal Italiaanse schilderijen uit de late middeleeuwen aankocht.65 Ramboux was hiertoe in staat omdat in de
negentiende eeuw veel Italiaanse kloosters en kerken sloten. De hierdoor vrijgekomen altaarstukken in deze gebouwen zijn regelmatig verzaagd tot kleinere, meer handzame formaten voor de kunstmarkt.66 Deze grote vraag naar vroege Italiaanse kunst in de negentiende eeuw dreef de prijzen sterk op, waardoor laatmiddeleeuwse paneeltjes uit Italië van meer lokale kunstenaars in die tijd goed verkrijgbaar en betaalbaar waren.67 Gieles stelt hierbij dat Ramboux waarschijnlijk wel kunst van de meer bekende (hoof-) renaissancistische Italiaanse meesters in zijn verzameling had willen opnemen, maar dat dit vanwege schaarste halverwege de negentiende eeuw onbetaalbaar bleek te zijn voor de meeste kunstkopers.68 Het is echter onduidelijk, ook vanuit het brongebruik van deze auteur, in hoeverre Ramboux hiermee te maken heeft gehad.
61 Roland Gieles, “Johann Anton Ramboux en de herwaardering van de vroege Italiaanse kunst,” in Roland
Gieles, Eenvoud, Schoonheid en Devotie. De Collectie Ramboux in Nederlands bezit (Utrecht: online uitgave), 7.
62 Zie voor meer context en commentaar wat betreft Goethe’s publicatie Herbert von Einem en Hans Joachim
Schrimpf, “Von Deutscher Baukunst 1823,” in Erich Trunz en Hans Joachim Schrimpf, Goethes Werke Band XII.
Schriften zur Kunst, Schriften zur Literatur, Maximen und Reflexionen (München, C.H. Beck’sche
Verlagsbuchhandlung, 1994), 654-655.
63 Gieles haalt hierbij H.J. Ziemke aan, maar geeft hier verder geen eigen visie op. Zie voor de bronnoot H.J.
Ziemke, “Ramboux und die sienesische Kunst,“ in H.J. Ziemke, Städel Jahrbuch (München: onbekende uitgever, 1969), 259-260.
64 Er zijn meerdere Italiaanse tekstversies van deze publicatie van Lanzi digitaal beschikbaar. Een voorbeeld is
te vinden via de universiteitsbibliotheek van Heidelberg, “Lanzi, Luigi Antonio. Storia pittorica della Italia, dal risorgimento delle belle arti fin presso al fine del 18. secolo (Band 1) — 1824,” geraadpleegd op 27 april 2019, https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/lanzi1824bd1/0004/image.
65 Lionel Gossman beschrijft Ramboux’s geproduceerde kunst als relatief plat en met veel aandacht voor het
oproepen van een religieus gevoel bij de afgebeelde scènes. Dit kenmerk schaart hij onder het typische kleur-en lijngebruik van de Nazarkleur-eners, ekleur-en negkleur-entikleur-ende-eeuwse kunstgroepering die de oude Duitse meesters als inspiratiebron gebruikte. Zie Lionel Gossman, “Unwilling Moderns: The Nazarene Painters of the Nineteenth Century,” geraadpleegd op 22 april 2019, http://www.19thc-artworldwide.org/autumn03/273-unwilling-moderns-the-nazarene-painters-of-the-nineteenth-century.
66 Henk van Os, “Puzzelen met brokken van altaarstukken,” geraadpleegd op 27 april 2019,
https://www.collectiegelderland.nl/verhalen/altaarstukken/.
67 R. Vos, “De geschiedenis van het verzamelen van vroege Italianen, ” in Rik Vos en Henk van Os (red.), Aan de oorsprong van de schilderkunst: vroege Italiaanse schilderijen in Nederlands bezit (Groningen en Maastricht:
Groninger Museum en Bonnefanten Museum, 1989), 43.
68 Roland Gieles, “Johann Anton Ramboux en de herwaardering van de vroege Italiaanse kunst,” in Roland
Gieles, Eenvoud, Schoonheid en Devotie. De Collectie Ramboux in Nederlands bezit (Utrecht: online uitgave), 13.
Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 15 Ook noemenswaardig is de verscheping van deze schilderijen naar Ramboux’ thuisbasis Duitsland. Sinds 1754 was illegale export van kunst in Toscane verboden maar de praktijk bleek weerbarstiger dan het verbod. Ramboux verscheepte volgens Gieles zeker 364 schilderijen uit Siena tussen 1838 en 1842.69 Een mogelijke rol bij de
achteloosheid van de Italiaanse autoriteiten had vermoedelijk te maken met de slechte technische staat van veel van deze panelen: de eeuwenlange religieuze functie en verzagingen zorgden voor beschadigde stukken. Als kunstenaar was Ramboux echter in staat om de werken gedeeltelijk te restaureren en de uiteindelijke resultaten mochten er volgens hem zijn: hij zag de panelen als stukken die niet zouden misstaan in een
museale collectie.70
Na Ramboux’ reizen in Italië werkte de kunstenaar van 1843 tot aan zijn dood in 1866 als conservator in het Wallraf Museum te Keulen, waarbij hij geen verdere
Italiaanse kunst aankocht. Na een mislukte poging om zijn gehele collectie aan de stad Keulen over te dragen, besloot het gemeentebestuur om na de dood van Ramboux de gehele collectie te veilen.71 De veiling vond plaats in het Keulse veilinghuis Lempertz. Onder andere Mengelberg en de Utrechtse kapelaan Gerardus Wilhelmus van Heukelum bezochten deze. De kapelaan zou een invloedrijke rol gaan spelen in het latere leven van Mengelberg in Nederland. Mogelijk kenden beide mannen Ramboux persoonlijk en in ieder geval vormde de veiling een goed moment om hun eigen middeleeuwse
kunstverzamelingen aan te vullen.
Bekend is dat Mengelberg via deze veiling meerdere schilderijen heeft aangekocht, hoewel onbekend is welke werken dit precies zijn geweest.72 Van Heukelum was hierbij voornamelijk geïnteresseerd in Sienese kunst. Vermoedelijk heeft dit te maken gehad met zijn opvatting dat deze middeleeuwse kunst minder invloed bevatte vanuit de klassieken en daardoor ‘zuiverder gotisch’ was.73
De collectie van Ramboux en met name de veiling hiervan in 1867 geeft enige informatie over een deel van Mengelberg’s verzameling tijdens zijn jaren in Duitsland. Daarnaast geeft Ramboux’ verzameling enige duiding aan de totstandkoming van de voornamelijk door invloedrijke particulieren samengestelde Italiaanse beeldende kunst uit de late middeleeuwen en vroege renaissance in latere Nederlandse musea.
69 Gieles noemt echter geen (duidelijke) bron bij deze stelling, waardoor controle van deze getallen moeilijk te
achterhalen is. Zie voor een Duitse toelichting Gertrude Coor, “Ducento-Gemälde aus der Sammlung Ramboux,”
Wallraf-Richartz-Jahrbuch 16 (1954), 77.
70 Hoewel niet meer compleet, is de collectie Ramboux ook uiteindelijk zowel in diverse musea in Nederland als
het buitenland terechtgekomen. Daarnaast had Ramboux ook aandacht voor de originele posities en grootte van de verzaagde paneeltjes.
71 Ramboux vond namelijk het geldbedrag dat de stad beschikbaar stelde voor zijn collectie te laag. Zie verder
Henk van Os, “Otto Lanz en het verzamelen van vroege Italiaanse kunst in Nederland,” Bulletin van het
Rijksmuseum 26 (1978), 147.
72 Persoonlijke communicatie met Annemarie van Santen, 24 april 2019. Gieles noemt een aantal van 26
schilderijen, maar geeft hierbij geen bron of andere argumentatie waarop dit aantal gebaseerd zou kunnen zijn.
73 E. Peters, C. Staal en T.H.M. van Schaik (red.), Naar de middeleeuwen. Het Aartsbisschoppelijk museum in Utrecht vanaf het begin tot 1882 (Utrecht: uitgeverij Matrijs, 2012), 91-93.
Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 16 1869-1919: emigratie naar Nederland, het Bernulphusgilde en kunstenaarsnetwerk Zoals in de inleiding van dit hoofdstuk al is genoemd, bestaat er een geleidelijke overgangs- en uitwisselingsperiode tussen de ‘Duitse’ en ‘Nederlandse’ periodes in het leven van Mengelberg. Dit komt voornamelijk omdat Mengelberg al tijdens zijn werkzame leven in Duitsland in contact is geweest met onder andere Van Heukelum en dus al voor zijn definitieve vertrek naar Nederland persoonlijke contacten moet hebben gelegd met belangrijke religieuze en artistieke personen in de omgeving van Utrecht.74 Omgekeerd bleef Mengelberg na zijn vertrek naar Nederland in nauw contact met opdrachtgevers in Duitsland.75
Kunsthistoricus Oliver Czarnetta stelt dat Mengelberg’s vertrek naar Utrecht mogelijk een reactie was op een afgewezen voorstel voor het beschilderen van de muren van de Dom van Aken. Mengelberg diende zijn voorstel voor deze prestigieuze opdracht in op advies van Franz Bock, die de kunstenaar waarschijnlijk als zijn beschermeling zag.76 Het is goed mogelijk dat Bock na de teleurstelling van de afgewezen opdracht ervoor koos om Mengelberg aan de Utrechtse Van Heukelum te introduceren omdat Aken te weinig werk bood voor de aanstormend kunstenaar, maar bronnen voor die hypothese ontbreken.77
Een directe aanleiding voor Mengelberg’s vertrek vormden zijn eerder in het atelier te Aken uitgevoerde opdrachten voor de uitbreiding van de Utrechtse
Catharijnekerk tot kathedraal.78 Mengelberg verzorgde diverse interieurstukken voor het gebouw, waaronder zeker één bisschopszetel in 1868 (fig. 1). Opvallend aan de zetel is dat deze in gedetailleerde uitvoering en keuze voor hout past bij de rest van het
neogotische interieur. Mengelberg voerde deze opdracht uit in opdracht van Van
Heukelum, die na zijn priesterwijding als kapelaan nauw betrokken was bij deze kerk aan de Lange Nieuwstraat.79 De zetel beviel de lokale kerkelijke autoriteiten zo goed dat zij Mengelberg vroegen om in Nederland meer van dergelijke opdrachten uit te voeren.
74 van Schaik, Een oase, 29.
75 Cortjaens en Verschaffel, Historism and Cultural Identity, 245.
76 Looyenga noemt Franz Bock als mecenas die de jonge Mengelberg onder zijn hoede nam en zijn netwerk
aansprak om de kunstenaar verder aan werk te helpen. De uiteindelijke opdracht voor de Dom van Aken ging naar beeldhouwer Gottfried Götting (1840-1879) ondanks protest van Bock, vermoedelijk omdat het kapittel een voorkeur had voor een Akense kunstenaar. Zie Oliver Czarnetta, Neugotik in Aachen. Die Werkstatt Götting (Aken: dissertatie, 2003), 22.
77 Czarnetta, Neugotik in Aachen, 2-3.
78 Zie voor een voorbeeld van een ander belangrijk interieurstuk gemaakt voor de Catharinakathedraal Caspar
Staal, “Het voormalig bisschopsaltaar in de Utrechtse Catharijnekerk,” Maandblad Oud-Utrecht 69 *1996), 76-77.
79 Henri Louis Marie Defoer, “Een geschilderd interieur van de Sint Catharinakerk te Utrecht uit 1843,” Maandblad Oud-Utrecht 53 (1980), 38.
Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 17 Fig. 1 Cathedra (bisschopszetel) in de Catharinakathedraal te Utrecht, circa 1868. Fotoverantwoording: Frits Zwart, Willem Mengelberg. Een biografie 1871-1920 (Prometheus: Amsterdam, 1999), p. 20., fig. 2. Historici noemen verschillende jaartallen waarin Mengelberg zich met zijn uitbreidende gezin uiteindelijk in Utrecht zou kunnen hebben gevestigd.80 Waarschijnlijk heeft deze verwarring ermee te maken dat het gezin Mengelberg op twee verschillende plaatsen in de stad heeft gewoond. In 1869 was dit nummer 10 aan ’t Hoogt.81
Rond 1871 of 1872 vestigde Mengelberg zich met zijn gezin in de welbekende tweede woning aan Maliebaan 80 (fig. 2). Architect G.A. Ebbers voerde het door Alfred Tepe opgestelde ontwerp uit.82 Dit gold zowel voor het exterieur als interieur: drie aaneengesloten huizen (huisnummers 80, 82 en 84) waarin zowel Tepe zelf als
Mengelberg woonden. Binnen dit complex was zowel ruimte voor Mengelberg’s atelier als voor diens kunstverzameling. Ook zou hij er latere kunsttentoonstellingen organiseren.83 Het is goed mogelijk dat Mengelberg heeft meegedacht over het ontwerp van zijn eigen woonhuis: zijn oorspronkelijke opleiding als architect zal hierbij zeker van pas zijn gekomen.
De op fig. 3 en 4 zichtbare tegels van een neogotisch uitgevoerde Maria met kind en opschrift met de in gotische letters uitgevoerde tekst ‘Verleen Heer dezen huize vrede dat nimmer ’t kwade er binnen trede’ met als datering 1886 zijn vermoedelijk latere toevoegingen, ontworpen door één van de kinderen van Mengelberg die geboren zijn in dit pand op de Maliebaan 80.84 Hubertus Schillemans, zoon van de eigenaar van de
80 Op dat moment bestond het gezin Mengelberg uit Mengelberg, zijn zwangere vrouw en twee jonge kinderen.
Zie Zwart, Willem Mengelberg, 467.
81 Caspar Staal, “Mengelberg, “ Mengelberg en zijn tijd 19 (1991), 25. Dit gebouw, met een kenmerkende
klokgevel, heeft tot eind 2018 gefunctioneerd als filmtheater ’t Hoogt.
82 Diverse bouwtekeningen en documentatie over de bouw van het woonhuis met atelier zijn in gedigitaliseerd
bezit van het Utrechts Archief, “Bouwdossier Maliebaan 80,” geraadpleegd op 28 april 2019,
https://hetutrechtsarchief.nl/onderzoek/resultaten/archieven?mivast=39&mizig=17&miadt=39&milang=nl&miz k_alle=maliebaan%2080&miview=ldt.
83 Van Santen, Eene belangrijke tentoonstelling, 198.
84 Waarschijnlijk heeft Otto Mengelberg deze ontwerpen gemaakt. Abelmann vond hiervoor meerdere
aanwijzingen, waaronder een schetsboekje van de kunstenaar met daarin een Mariatekening en een foto in het Utrechtse Catharijneconvent waarbij de naam van Otto duidelijk vermeld staat. Zie verder de databank van het
Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 18 Utrechtse tegelfabriek J. Schillemans, voerde deze ontwerpen uit. Deze firma voerde vele tegelopdrachten uit voor lokale neogotische kerken.
Fig. 2, 3 en 4 (v.l.n.r., met de klok mee) Exterieur van het voormalige atelier Mengelberg, met rechtsboven en rechtsonder de twee tegelfiguren. Fotoverantwoording: Peter Sprangers, “Utrechtse tegels 1600-1900,” geraadpleegd op 12 mei 2019,
https://vriendennederlandstegelmuseum.nl/insitu/insitu_route_list.php?routenaam=UTR-05 . Het huwelijk tussen Wilhelm en Helena (ook wel ‘Leentje’ genoemd) bracht zestien kinderen voort. Binnen het katholicisme in de negentiende eeuw vormde het grote gezin een religieus ideaalbeeld voor de verdere verspreiding van het geloof.85 Het merendeel van de kinderen is in het hierboven beschreven huis aan de Maliebaan geboren. Alleen de geboortes van de oudste zoon en dochter van Mengelberg, namelijk Otto Maria
Maximilian (1867-1924) en zijn zusje Catharina Hubertina (1869-1934) waren in Aken.86 In het huis aan ’t Hoogt vonden de geboortes van Joseph Aloisius (1869-1872) en Joseph Wilhelm (1871-1951) plaats.
De twaalf kinderen die aan de Maliebaan ter wereld kwamen, zijn: Maria Helena (1872-1903), Joseph (1874-1940), Maximilian Aegidius (1875- 1897), Anna Maria Katharina (1877- 1949), Edmund George (1878- 1950), Anna Catharina (1879- vermoedelijk 1964), Heinrich Maria Johannes (1881-1882), Maria Johanna (1883- overlijdensdatum onbekend), Johannes Josephus ‘Hans’ (1885- 1945), Wilhelmine Josephine (1886- 1948), Josepha (1887-1888) en Elisabeth Cecilia Maria (1890-1909).87
Drie kinderen van het gezin overleden al op zeer jonge leeftijd.88 De onderstaande
Utrechts Geveltekenfonds voor een korte introductie en meer beeldmateriaal. Utrechts Geveltekenfonds, “Maliebaan 80,” geraadpleegd op 10 mei 2019, https://ugtf.nl/wp/listing/maliebaan-80/.
85 Van der Plas, Rijke Roomse Leven, 32.
86 Scheen, Lexicon, 343. Zie ook de website van het RKD omtrent het Nederlandse oeuvre van Otto
Mengelberg: RKD, “ Mengelberg, Otto Maria Maximiliaan,” geraadpleegd op 11 mei 2019, https://rkd.nl/nl/explore/artists/55223.
87 Deze geboorteaktes van de in Utrecht geboren kinderen van Mengelberg zijn inzichtelijk via het Utrechts
archief. Ter plaatse raadplegen is mogelijk en online zijn de stukken ook op te vragen. Zie hiervoor Het Utrechts Archief, “Kinderen Mengelberg,” geraadpleegd op 11 mei 2019,
https://hetutrechtsarchief.nl/onderzoek/resultaten/archieven?mivast=39&mizig=100&miadt=39&miq=1&milan g=nl&misort=last_mod%7Cdesc&mizk_alle=friedrich%20wilhelm%20mengelberg&mif2=Kind&miview=tbl.
88 Dit waren Joseph in 1872 (3 jaar oud), Heinrich in 1882 (1 jaar oud) en Josepha in 1888 (1 jaar oud). Zie
ook voor de sterfaktes het Utrechts Archief. Online zijn deze documenten in te zien via Het Utrechts Archief, “Overledene kinderen Mengelberg,” geraadpleegd op 11 mei 2019,
Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 19 (fig. 5) familiefoto uit 1891 gepubliceerd in genealogisch tijdschrift Gens Nostra toont daarom het echtpaar Mengelberg en de op dat moment dertien levende kinderen. In totaal zijn er op deze foto vijftien geportretteerde familieleden van het gezin Mengelberg afgebeeld.
Otto, Hans en Joseph zouden bij hun vader als beeldhouwer dan wel kunstschilder in het Utrechtse atelier werken.89 Andere kinderen richtten zich op het muzikale talent dat Helena’s familie kenmerkte. De later wereldberoemde dirigent Willem Mengelberg is hier het meest spraakmakende voorbeeld van, terwijl cellist Maximiliaan en de diverse dochters ook muzikaal talent bezaten.90 Het gezin Mengelberg is van belangrijke
betekenis geweest bij het beheren en uitbreiden van het Utrechtse en Duitse ateliers van de pater familias.
Fig. 5 Familiegroep Mengelberg-Schrattenholz, circa 1891, privécollectie Utrecht. Fotoverantwoording: Zander ter Maat, “Mengelberg,” Gens Nostra. Ons Geslacht Maandblad der genealogiche vereniging (1962): p. 339, fig. 12.
Naast de directe familiekring waren wat betreft de vestiging en latere populariteit van Mengelberg in Nederland een aantal personen van groot belang. Franz Bock vanaf 1857 en Van Heukelum zijn binnen dit netwerk van respectievelijk Duitse en Nederlandse invloed geweest. In hetzelfde jaar waarin Mengelberg zich definitief in Utrecht vestigde, richtte Van Heukelum namelijk in nauwe samenwerking met de latere aartsbisschop van Utrecht Mgr. A.I. Schaepman (1844-1903) in 1869 het Sint- Bernulphusgilde op.91 Van Heukelum kende Schaepman waarschijnlijk al tijdens zijn opleiding tot priester, waarna aanvankelijk een vriendschap en na hun afstuderen ook professionele samenwerking ontstond.92 De latere aartsbisschop maakte een belangrijke inhaalslag op het gebied van
g=nl&misort=last_mod%7Cdesc&mizk_alle=friedrich%20wilhelm%20mengelberg&mif1=114&mif2=Overledene &miview=tbl.
89 Ter Maat, Gens Nostra, 340-342. Met dank aan Annemarie van Santen’s verstrekking van de familiefoto. 90 Abelmann heeft begeleidend bij haar gedeeltelijk online dissertatie een website gepubliceerd met daarop de
drie generaties Mengelberg verder uitgewerkt, waarbij zij Mengelberg beschouwt als de eerste generatie. Zie voor korte introducties over de artistieke nalatenschap van deze kinderen Annelies Abelmann, “The Second Generation,” geraadpleegd op 11 mei 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/generation2/.
91 A.J. Looyenga, “Statuten van het St. Bernulphusgilde,” De Utrechtse school in de neogotiek. De voorgeschiedenis en het Sint Bernulphusgilde (Amsterdam, proefschrift, 1991), 390.
92 Sinds 1857 moeten de twee elkaar al hebben gekend, omdat Schaepman op dat moment president was van
