Paula Modersohn-Becker en het belang van het moederschap binnen haar oeuvre

Bachelorscriptie

Het moederschap als kunsthistorisch motief

Paula Modersohn-Becker en het belang van het moederschap binnen haar oeuvre

Paula Modersohn-Becker, Moeder en Kind, Liggend Naakt, 1907, tempera op doek, 82,5 x 124,7 cm, Paula Modersohn-Becker Museum, Bremen, gesigneerd linksonder: PMB.

R.C.R Knol S2774542 BA Kunstgeschiedenis Faculteit der Letteren Rijksuniversiteit Groningen

Rosanne Carlijn Rhea Knol (S2774542) Het moederschap als kunsthistorisch motief:

Paula Modersohn-Becker en het belang van het moederschap binnen haar oeuvre.

BA Kunstgeschiedenis 25 maart 2019

prof. dr. A.S. Lehmann dr. J.P. Keizer

Voorwoord

Toen ik vorig jaar april (2018) het Gemeente Museum in Den Haag bezocht, werd ik gegrepen door een schilderij van Paula Modersohn-Becker waarop een jong meisje en een baby afgebeeld waren. Ik keerde drie keer terug om dit schilderij helemaal in me op te nemen en bezocht verscheidene andere musea om werken van dezelfde kunstenares te bekijken. Iets in de werken van Paula Modersohn-Becker hebben mij aangegrepen en niet meer losgelaten. In alle werken van Paula Modersohn-Becker is zoveel rust te vinden, dat je je omgeving even helemaal vergeet en wordt opgezogen door het schilderij.

Omdat ik merkte dat ik zo geïnteresseerd was geraakt in deze kunstenares, ging ik boeken lezen over de kunstenares. Het leven en oeuvre van Paula Modersohn-Becker zijn beide erg onconventioneel en al gauw wist ik dat ik mijn scriptie over deze vrouw wilde schrijven.

Omwille van mijn scriptie heb ik het museum dat is gewijd aan Paula Modersohn- Becker bezocht in Bremen. Toen ik daar aankwam, bleek dat het museum bezig was met het ombouwen van tentoonstellingen waardoor er maar twaalf werken van Paula Modersohn-Becker op zaal hingen. Men vroeg of ik nog wel naar binnen wilde en dat wilde ik graag. Ik was alleen met twaalf kunstwerken van Paula Modersohn-Becker en het was prachtig.

Toen ik voor het eerst in aanraking kwam met kunst van Paula Modersohn-Becker in het Gemeente Museum in Den Haag, dacht ik dat ik keek naar een moeder-kindportret.

Toen ik verder onderzoek ging doen naar Paula Modersohn-Becker zag ik dit als thema vaker terugkomen en raakte ik geïnteresseerd in de gehele geschiedenis van moeder- kindportretten in de Westerse kunstgeschiedenis. Al gauw bleek dat hier een scriptie- onderwerp in verborgen zat waar ik mee aan de slag kon gaan. Dat was ideaal voor mij;

een scriptie-onderwerp waar ik graag mee bezig wilde waardoor het onderzoek doen en het schrijven van mijn scriptie een stuk gemakkelijker werd. En nu is-ie hier dan: mijn scriptie!

Inhoudsopgave

Voorwoord 3

Inhoudsopgave 4

Introductie 5

Theoretisch denkkader/literatuuronderzoek 7

Hoofdstuk 1: Geschiedenis van het moederschap als kunsthistorisch motief 9 Hoofdstuk 2: Representaties van het moederschap door Paula Modersohn-Becker 13

Motivatie voor moederschap als terugkomend thema 13

Kunstwerken met het thema moederschap 15

Hoofdstuk 3: Receptiegeschiedenis 22

Het beeld van Paula Modersohn-Becker en het belang van het moederschap als thema 22

Waardering van Paula Modersohn-Becker tot 1907 25

Receptiegeschiedenis na 1907 26

Conclusie 29

Nawoord 30

Bibliografie 32

Figurenlijst 35

Bijlage 37

Introductie

Met maar 23 schilderijen met het thema moederschap binnen een oeuvre van ruim 700 werken staat Paula Modersohn- Becker bekend bij het grote publiek als kunstenares die voor namelijk het m o e d e r s c h a p a f b e e l d t . P a u l a ¹ Modersohn-Becker (1876-1907) was een Duitse kunstenares die het grootste deel van haar carrière doorbracht in de kunstenaarskolonie in Worpswede.

Va n u i t W o r p s w e d e r e i s d e P a u l a Modersohn-Becker drie keer naar Parijs om daar schilderlessen te volgen en de anatomie van het menselijk lichaam te bestuderen. Tijdens haar laatste reis naar Parijs kwam haar man, kunstenaar Otto Modersohn, zijn vrouw opzoeken en Paula Modersohn-Becker raakte zwanger van hem. Ze keerden terug naar Worpswede waar Paula Modersohn-Becker op 2 november 1907 beviel van een dochter. Op 21 november, negentien dagen nadat de kunstenares bevallen was van haar dochter, overleed Paula Modersohn-Becker aan een embolie. ²

Vanaf haar zestiende levensjaar begon Paula Modersohn-Becker met schilderen en 15 jaar later overleed ze op 31-jarige leeftijd. In de vijftien jaar dat Paula Modersohn- Becker actief was als kunstenares heeft ze een enorme hoeveelheid aan werk vervaardigd. Zelfs mensen die dichtbij de kunstenares stonden, werden verrast door de enorme omgang van het oeuvre. De schilderijen die Paula Modersohn-Becker maakte ³ bestaan uit verschillende onderwerpen en genres. Zo vervaardigde Paula Modersohn-

Diane Radycki, ed. Paula Modersohn-Becker: The First Modern Women Artist, (New Haven & Loden: Yale

1

University Press, 2013), 124.

Diane Radycki, 224.

2

H. Vogeler, ed, Erinnerungen, (Berlijn: Rütter & Loening, 1952), 142-143.

3

Becker erg veel landschappen, stillevens en portretten. Moeder-kindportretten komen ook voor in het oeuvre van Paula Modersohn-Becker, maar delven qua aantal het onderspit.

Deze moeder-kindportretten, hoewel deze maar een klein deel van het oeuvre beslaan, hebben een pregnante rol in de waardering van Paula Modersohn-Becker als kunstenares.

Centraal in deze scriptie staat de vraag waarom het moederschap zo’n belangrijke rol speelt in het oeuvre van de kunstenares en of de waardering van Paula Modersohn- Becker als kunstenares gebaat is bij de aanwezigheid van dit thema in haar oeuvre. Om een antwoord te vinden zal eerst kort worden uitgelegd hoe het moederschap werd afgebeeld voordat Paula Modersohn-Becker dit onderwerp toevoegde aan haar oeuvre.

Dan zal duidelijk worden waarom Paula Modersohn-Becker veelvuldig heeft gekozen voor het afbeelden van dit onderwerp en op welke manier moeder en kind worden afgebeeld in haar moeder-kindportretten. Daarna zal gekeken worden naar de receptiegeschiedenis van Paula Modersohn-Becker waarna het thema moederschap en de waardering van Paula Modersohn-Becker aan elkaar gekoppeld worden om te kijken of er een link bestaat tussen de waardering en de aanwezigheid van het moederschap als onderwerp.

Theoretisch denkkader/literatuuronderzoek

Deze scriptie is geschreven binnen een feministisch theoretisch denkkader. De theorie van Laura Mulvey over de male gaze neemt een prominente rol in, zonder dat dit extensief genoemd wordt. Laura Mulvey is een cinematografe die in 1975 de male gaze noemde in haar artikel “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Met de male gaze ofwel ⁴ mannelijke blik beschreef zij hoe Hollywoodfilms in teken staan van het visueel plezieren van de man en onderzocht de oorsprong van de wil van de man om de vrouw te bekijken.

Deze theorie is niet alleen toepasbaar op films, maar ook op kunst. Dit stelde John Berger, vijf jaar voordat de male gaze als term ontstond, al toen hij een aflevering van zijn reeks “Ways of Seeing” wijdde aan ditzelfde onderwerp met betrekking tot kunstwerken uit de Renaissance. De theorieën van Laura Mulvey en John Berger zijn gebruikt om de ⁵ werken van Paula Modersohn-Becker te linken aan het feminisme.

Niet alleen heb ik gebruik gemaakt van de feministische benaderingswijze met betrekking tot Paula Modersohn-Becker en haar oeuvre als onderwerp, ook heb ik de biografische benadering gebruikt en wordt één schilderij van deze kunstenares formeel benaderd door middel van een visuele analyse. De overige benaderingen zijn tot stand gekomen door het doen van literatuuronderzoek. Voor dit literatuuronderzoek zijn een aantal boeken van groot belang geweest. Met name het boek van Diane Radycki, auteur van Paula Modersohn-Becker: The First Modern Women Artist, was erg bruikbaar. Diane Radycki is de laatste persoon die een groot onderzoek heeft gewijd aan Paula Modersohn-Becker, haar oeuvre en de receptiegeschiedenis. De receptiegeschiedenis die Diane Radycki heeft geschreven heb ik gebruikt, maar ook het boek zelf heeft een prominente plaats gekregen in de receptiegeschiedenis van Paula Modersohn-Becker.

Marie Darrieussecq, auteur van Being Here is Everything (origineel Être ici est ene Splendeur), heb ik ook gebruikt voor de receptiegeschiedenis van Paula Modersohn- Becker in de literatuur. Dit boek, hoewel in 2017 geschreven, biedt een erg unieke inkijk in het leven van de kunstenares. De brieven die Paula Modersohn-Becker geschreven heeft aan vrienden en familieden tijdens haar leven zijn gebruikt en samengesmeed tot een lopend verhaal over het leven van de kunstenares. Marie Darrieussecq gebruikt deze brieven en heeft vervolgens een interpretatie van het leven van de kunstenares

Laura Mulvey, ed. Visual and Other Pleasures, (New York: Palgrave Macmillan, 2009).

4

John Berger, ed. Ways of Seeing, (Londen: Penguin Books Ltd, 2008).

5

geschreven. Marie Darrieussecq stelt zelf dat dit boek haar interpretatie is van het leven van Paula Modersohn-Becker op basis van feitelijke informatie. ⁶

Ook het boek van Gillian Perry uit 1979 genaamd Paula Modersohn-Becker: Her Life and Work heeft een belangrijke plaats gekregen in mijn onderzoek. Dit boek is het eerste boek dat de brieven van Paula Modersohn-Becker heeft vertaald naar het Duits, waardoor Paula Modersohn-Becker als kunstenares ineens toegankelijk is geworden voor de gehele (Westerse) wereld in plaats van alleen voor Duitsland.

Het laatste boek dat ik heb gebruikt is een boek geschreven door C.E. Uphoff, Bernard Hoetger en Paula Modersohn-Becker zelf. Naast de kunstwerken van Paula Modersohn-Becker, is dit een belangrijke primaire bron omdat er delen door de kunstenares zelf zijn geschreven, maar ook omdat de rest van het boek is geschreven door tijdsgenoten die Paula Modersohn-Becker persoonlijk hebben gekend. De persoonlijke band die de auteurs met Paula Modersohn-Becker hadden, schemert door in het boek, hoewel de auteurs pogen enkel informatief te zijn.

Paula Modersohn-Becker is een belangrijke kunstenares, een pionier als het gaat om het Duits Expressionisme en het naakt afbeelden van vrouwen. Door Diane Radycki is er uitgebreid kwalitatief onderzoek gedaan naar Paula Modersohn-Becker. Echter is er nog geen onderzoek gedaan naar het thema moederschap in het oeuvre van Paula Modersohn-Becker (wat wordt gezien als van groot belang) in combinatie met de waardering voor Paula Modersohn-Becker als kunstenares. In deze scriptie streef ik ernaar duidelijk te maken wat de link is tussen het thema moederschap en de waardering voor Paula Modersohn-Becker.

Marie Darrieussecq, ed. Being Here is Everything: The Life of Paula Modersohn-Becker, (Cambridge en

6

Londen: MIT Press, 2017).

Hoofdstuk 1: Geschiedenis van het moederschap als kunsthistorisch motief

Het moederschap als thema is door de gehele Westerse kunstgeschiedenis verweven en één van de meest consistent voorkomende motieven. De Egyptenaren beeldden het moederschap al af in de vorm van Isis en haar zoon Horus (fig. 1). In de Griekse oudheid was het ⁷ moederschapsmotief zo goed als afwezig, maar in de tijd van Romeinen kwam het motief weer terug. Na de opkomst ⁸ van het Christendom werd het moederschap één van de meest consistent voorkomende onderwerpen in de kunstgeschiedenis, afgebeeld als Maria en het Christuskind.

In deze christelijke kunstwerken stond de heiligheid van de afgebeelde figuren centraal en was de emotionele band

tussen moeder en kind niet weergegeven tot aan het begin van de Renaissance. In de Renaissance greep men terug op de Oudheid waardoor kunstenaars kunstwerken gingen creëren waarin emotie en humanisme toegelaten werd (fig. 2). De anatomie van de afgebeelde figuren is correct en de menselijke emotie heeft een centralere positie ingenomen in de kunstwereld. In de zeventiende eeuw toonden ⁹

een aantal kunstenaressen al a a n d a c h t i n h e t moederschap als onderwerp voor hun schilderijen. Zij schilderden dit onderwerp ook, maar bleven binnen de artistieke conventies van de Renaissance. ¹⁰

Auteur onbekend, ‘Isis and Horus,’ Metropolitan Museum of Art, 2 pars [online museum catalogus],

7

geraadpleegd op 10 maart 2019. Beschikbaar via: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/

545969

Ann Olga Koloski-Ostrow, ed. Naked Truths: Women, Sexuality, and Gender in Classical Art and

8

Archaeology (Londen: Psychology Press, 1997), 174.

Auteur onbekend, ‘Virgins and Mothers,’ Guggenheim, 6 pars [museum website], geraadpleegd op 10

9

maart 2019. Beschikbaar via: https://www.guggenheim.org/arts-curriculum/topic/virgins-and-mothers Stuart Buettner, ed. ‘Images of Modern Motherhood in the Art of Morisot, Cassatt, Modersohn-Becker,

10

Kollwitz,’ Women’s Art Journal (herfst 1986 - winter 1987) 14-21.

Figuur 1

Figuur 2

Rosalba Carriera (1675-1757) was een kunstenares die geïnteresseerd was in het afbeelden van moeder en kind, maar bleef binnen de traditie van de Renaissance. Het ¹¹ onderwerp moederschap werd verhuld door een mythologische invulling te geven aan het werk (fig. 3).

Hoewel menselijke emotie in kunstwerken in de Renaissance een centralere positie innam, stond de emotionele band tussen de moeder en het kind niet centraal. Vanaf de Renaissance waren er steeds meer kunstenaressen geïnteresseerd in het afbeelden van het moederschap, maar bleven altijd binnen de gestelde

conventies. Pas in de negentiende eeuw veranderen afbeeldingen van moeder en kind radicaal. Kunstenaressen gaan moeders afbeelden als moeders, zonder hiermee een ander onderwerp te adresseren of zich aan de artistieke conventies van hun tijd te houden. Er zijn een aantal kunstenaressen die deze verandering in de afbeelding van het moederschap belichamen: Berthe Morisot, Mary Cassatt, Käthe Kollwitz en Paula Modersohn-Becker (die in het volgende hoofdstuk uitgebreid besproken zal worden). De Franse Berthe Morisot (1841-1895) is één van de eerste vrouwen die het moederschap afbeeldt in haar kunstwerken en daarbij de focus legt op de emotionele band tussen moeder en kind en het alledaagse van het moederschap. Al vroeg in de carrière van Berthe Morisot wordt het moederschap als o n d e r w e r p v o o r h a a r k u n s t w e r k e n aangehaald. Het eerste werk dat Berthe Morisot heeft gemaakt is een portret van haar moeder samen met haar zus (fig. 4).

De zus van Berthe Morisot lijkt in het schilderij een jongvolwassen vrouw te zijn, waardoor men dit schilderij niet snel in verband zal brengen met het welbekende moederschapsmotief. Ber the Morisot gebruikte eigenlijk altijd vrouwelijke

Stuart Buettner, 14.

11

Figuur 3

Figuur 4

bekenden of familieleden en hun kinderen als modellen voor haar schilderijen. In de periode van 1872 tot 1884 maakte Berthe Morisot veelvuldig gebruik van haar zus Edma en haar kinderen. Ze bestudeerde Edma en haar kinderen in de zomer en schilderde hen en plein air. De personen worden in haar schilderijen omgeven door de natuur. De emotionele nabijheid wordt benadrukt doordat de personen dichtbij elkaar geplaatst worden

in een ruime, natuurlijke omgeving (fig. 5). Later in haar carrière, na 1872, gebruikte Berthe Morisot haar eigen kind als model. De moeder-kindportretten werden niet meer in de natuur geplaatst, maar verplaatsten zich naar binnen, in een intieme setting (fig. 6). Door de verandering in de setting en misschien wel haar eigen emotionele betrokkenheid bij het onderwerp, lijken de moeder-kindportretten emotioneler en inniger dan eerder in haar oeuvre het geval was. De moeder-kindportretten van Berthe Morisot, hoewel de emotionele lading niet traditioneel is, krijgen hun conventionele vorm terug.

Waar Berthe Morisot in het begin van haar carrière weinig aandacht te schenken lijkt aan het afbeelden van de emotionele band tussen moeder en kind, doet Mary Cassatt (1844-1926) dit in haar eerste moeder-kindportret uit 1880 al (fig. 7). De moeder en het kind lijken contact te hebben met elkaar in dit schilderij en de moeder draagt duidelijk zorg voor de gezondheid van haar kind. Pas in 1888 zal Mary Cassatt meerdere schilderijen vervaardigen met een moeder en haar kind in de hoofdrol. Mary Cassatt kiest ervoor om plattelandsvrouwen model te laten staan voor haar schilderijen omdat deze vrouwen met gemak en intimiteit met hun kind konden poseren; iets wat Mary Cassatt miste bij de vrouwen uit

Figuur 5

Figuur 6

Figuur 7

de hogere klassen in de maatschappij. Deze vrouwen hadden vaak een dienstmeid die voor een groot deel de zorg droeg voor de kinderen, waardoor de biologische moeders minder natuurlijk met hun kinderen omgingen.

De Duitse kunstenares Käthe Kollwitz (1867-1945) beeldde ook het moederschap af, maar wijkt ver af van Berthe Morisot en Mary Cassatt. Hoewel Berthe Morisot en Mary Cassatt de emotionele band tussen moeder en kind een centralere positie geven dan zichtbaar is in de moeder-kindportretten die voor hun tijd gemaakt waren, ligt de nadruk bij de kunstwerken van Käthe Kollwitz

enkel op de emotie. In het jaar 1903 vervaardigde Käthe Kollwitz haar eerste naakte versie van moeder en kind, Moeder met Dood Kind, waarbij de nadruk enkel gelegd wordt op de emotie van de moeder die machteloos en vol verdriet haar overleden kindje tegen zich aan drukt (en niet op de naaktheid van beide figuren). De emotie d i e w o r d t o v e r g e b r a c h t i n d e schilderijen met het moederschap komt naar alle waarschijnlijkheid voort uit het

leven van Käthe Kollwitz zelf. Käthe Kollwitz verloor haar zoontje Peter tijdens de Eerste Wereldoorlog en deze cruciale gebeurtenis in het leven van de kunstenares definieert een groot deel van haar oeuvre. Voor het schilderij Moeder met Dood Kind gebruikte Käthe Kollwitz zichzelf als model in haar schetsen (fig. 8). Doordat de moederfiguur haar gezicht in het schilderij tegen de borst van haar overleden kind aan drukt, wordt de Käthe Kollwitz anoniem en staat symbool voor alle moeders die hun kind hebben verloren (tijdens de Eerste Wereldoorlog).

De geschiedenis van het moederschap in de beeldende kunst stond eeuwenlang in het teken van het Christendom en mythologische verhalen uit de Oudheid. Langzaam maar zeker hebben (voornamelijk vrouwelijke) kunstenaars zich losgemaakt van deze onderliggende betekenissen om enkel het moederschap als zodanig af te beelden. Deze ontwikkelingen in de kunstgeschiedenis en de kunstenaars die deze veranderingen te weeg gebracht hebben, hebben ervoor gezorgd dat Paula Modersohn-Becker, die in het volgende hoofdstuk besproken wordt, het moederschap kon afbeelden zoals zij dat heeft gedaan.

Figuur 8

Hoofdstuk 2: Representaties van het moederschap door Paula Modersohn- Becker

Motivatie voor moederschap als terugkomend thema

In de Westerse kunstgeschiedenis neemt het moeder- kindportret een prominente rol in. Ook in de directe omgeving van Paula Modersohn-Becker kwam het moeder-kindportret als thematiek voor. Toen Paula Modersohn-Becker in 1899 naar Worpswede verhuisde, kreeg zij schilderlessen van Fritz Mackensen. Hoewel Fritz Mackensen vooral bekend stond om de landschappen die hij schilderde, heeft hij ook een aantal schilderijen gemaakt waarop moeders zijn afgebeeld die hun kind voeden. In 1892 maakte hij De Zuigeling waarop een moeder te zien is die haar kind de borst geeft (fig. 9). Toen Paula Modersohn-Becker dit schilderij zag, reageerde zij volgens Whitney Chadwick als volgt: “I had to draw her as a mother.” Dit citaat kan geïnterpreteerd worden als ¹² commentaar van Paula Modersohn-Becker op de manier waarop Fritz Mackensen de moeder en haar kind afbeeldde. Het kunstwerk van Fritz Mackensen is mogelijk een reden waarom Paula Modersohn-Becker vrouwen met kinderen ging afbeelden. Het onderwerp, moederschap, neemt ze over, maar ze probeert een persoonlijker, emotioneler beeld te scheppen van het moederschap. De kennis van het thema moederschap en de wil om iets gelijksoortigs (met een andere invalshoek) te creëren, was er in het begin van Paula Modersohn-Becker’s carrière al.

De wil om het onderwerp moederschap af te beelden tezamen met de kennis die Paula Modersohn-Becker van de anatomie van het vrouwelijke lichaam had, lijkt een vruchtbare combinatie voor het afbeelden van moeders en kinderen. De interesse voor het menselijk lichaam in de schilderkunst begon al vroeg in de carrière van Paula Modersohn-Becker. Terwijl Paula Modersohn-Becker in Parijs verbleef, volgde zij meerdere lessen over de anatomie van het menselijk lichaam. Voor deze anatomielessen stond enkel vrouwen model. Paula Modersohn-Becker was hierdoor bekend met de anatomie van het menselijk lichaam, maar vooral met de anatomie van het vrouwelijke lichaam. Daarnaast bracht zij veel tijd door in Worpswede, de kunstenaarskolonie vlakbij

Whitney Chadwick, ed. Women, Art and Society. (Londen: Thames & Hudson, 2012), 287.

12

Figuur 9

Bremen. In Worpswede schilderde zij voornamelijk vrouwen en kinderen. Dit had volgens Gillian Perry niets te maken met een voorkeur voor vrouwen en kinderen over mannen, maar met het feit dat vrouwen en kinderen beschikbaar waren als model voor de kunstwerken van Paula Modersohn-Becker vanwege de werkzaamheden op het land die de mannen overdag verrichtten. De vrouwen bleven overdag thuis met hun kinderen.

Haar interesse in het weergeven an het menselijk lichaam, waarvoor zij modellen nodig had, in combinatie met het steeds terugkerende moeder en kind thema in andere kunstwerken, kan ervoor hebben gezorgd dat Paula Modersohn-Becker zelf ook vaak gekozen heeft voor het weergeven van het moederschap.

In de periodes dat Paula Modersohn- Becker in Parijs verblijft, schildert zij een aantal moeder-kindportretten. Aan het eind van de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw worden (in Parijs) vrouwelijke kunstenaressen nog steeds niet hetzelfde behandeld als hun mannelijke collega’s. Daar waar mannen zich vrijuit kunnen bewegen, worden vrouwen nog geweigerd, stelt Griselda Pollock. De kunstwerken van mannen en ¹³ vrouwen uit de negentiende en twintigste e e u w k u n n e n d o o r d e a f g e b e e l d e o n d e r w e r p e n o n d e r s c h e i d e n w o rd e n . Mannelijke kunstenaars beeldden vaak publieke ruimtes af, zoals bijvoorbeeld in Bar a Folies Bergere (fig. 10) van Manet of Renoir’s La Moulin de la Galette (fig. 11) laten zien.

Vrouwen, daarentegen, schilderen vaak wat er gebeurt in privé en huiselijke ruimtes. Als

gevolg hiervan schilderden kunstenaressen als Berthe Morisot en Mary Cassatt intieme taferelen die zich doorgaans binnenshuis afspeelden. Het feit dat Paula Modersohn- Becker heeft gekozen voor het afbeelden van moeders met hun kind kan ook een gevolg zijn van de benadeelde positie die vrouwen rond de eeuwwisseling hadden. De

Griselda Pollock, ed. Vision and Difference: Femininity, Feminism and History of Art (London, New York:

13

Routledge, 2003), 62.

Figuur 10

Figuur 11

onderwerpen die geschilderd zijn door Paula Modersohn-Becker zijn onderwerpen waarmee de kunstenares in direct contact kon komen.

Volgens Diane Radycki heeft Paula Modersohn-Becker ook een persoonlijke motivatie voor het afbeelden van het moedeschap. In het jaar 1906 vervaardigde Paula Modersohn-Becker een groot aantal moeder-kindportretten. Één derde van alle 23 moeder-kindportretten is in dat jaar gemaakt en dit heeft er volgens Diane Radycki mee te maken dat Paula Modersohn-Becker op dat moment overwoog of zij moeder wilde worden. Als gevolg van deze overweging van de kunstenares, zou een groot aantal ¹⁴ kunstwerken vervaardigd zijn met het onderwerp moederschap.

Er is niet één reden aan te wijzen waarom het moederschap als onderwerp voorkomt in het oeuvre van Paula Modersohn-Becker. Het moederschap is in de gehele Westerse kunstgeschiedenis een belangrijk thema en ook in de directe omgeving van Paula Modersohn-Becker is het thema moederschap vertegenwoordigd. De nabijheid van het onderwerp en de beschikbaarheid van modellen kan een cruciale rol hebben gespeeld in de keuze voor het moederschap als onderwerp voor kunstwerken. Maar dit kan ook te maken hebben met de persoonlijke situatie van Paula Modersohn-Becker en haar overweging om wel of niet moeder te willen worden.

Kunstwerken met het thema moederschap

De helft van alle moeder-kind portretten die Paula Modersohn- Becker gemaakt heeft, passen binnen de traditie van het moederschap in de Westerse kunstgeschiedenis. De andere helft breekt radicaal met gangbare verschijningsvorm. Paula Modersohn-Becker maakt zich los van de traditionele moeder-kind afbeeldingen door beide figuren in haar werken naakt af te beelden. De interesse in het naakte lichaam begon bij de studies die Paula Modersohn-Becker gevolgd heeft. Geheel verrassend is het thema naakt in haar oeuvre daarom niet. Wel is de naaktheid van de moeder binnen een moeder-kindportret

opvallend. Een moeder is geen moeder meer als zij zonder kleding afgebeeld wordt; dan is zij volgens Diane Radycki enkel een

Diane Radycki, 124.

14

Figuur 12

naakte. ¹⁵

Paula Modersohn-Becker maakte het eerste naaktportret van een moeder met haar kind in 1902 (fig. 12). De figuren in dit kunstwerk zijn onherkenbaar en afgebeeld in een tuin. In dit eerste portret wordt duidelijk hoe Paula Modersohn-Becker een andere invulling geeft aan naaktheid dan voor haar gedaan werd. De naakten bevinden zich in in het centrum van het schilderij, zijn met een grove penseelstreek vormgegeven en zijn compleet en nietsverhullend naakt, in tegenstelling tot voorbeelden uit de Renaissance waarbij de naaktheid strategisch wordt bedekt en de figuren van een afstand worden afgebeeld. Na dit naaktportret van moeder en kind volgen vele anderen. ¹⁶

Het grootste naaktportret met dit onderwerp is een opmerkelijk schilderij uit 1906 (fig.13). Dit schilderij is horizontaal en bijna levensgroot. In het centrum van het schilderij zijn een liggende moeder met kind afgebeeld. De omgeving van de twee figuren in het schilderij is eenvoudig. Deze eenvoud zorgt ervoor dat de moeder en haar kind centraal staan. Doordat de benen en armen van de vrouwfiguur gebogen zijn, ontstaat er een veilige, beschermde ruimte voor het liggende kindje. De vrouw heeft een dikke buik, grote borsten, stevige dijen en schaamhaar; het is een echte vrouw met een realistisch lichaam. In het centrum van het schilderij is het kindje ze zien dat met opgetrokken benen tegen de dikke, slappe, post-partum buik van de moeder drukt. Voor het maken van dit schilderij is Paula Modersohn-Becker begonnen met het natekenen van modellen. Er zijn meer dan tien tekeningen en aquarellen uit 1906 die een moeder en kind afbeelden (fig.

14). Deze schetsen laten verschillende posities zien waarin de moeder en het kind ¹⁷

Diane Radycki, 162.

15

Diane Radycki, 162.

16

Diane Radycki, 12.

17

Figuur 13

Figuur 14

afgebeeld zijn; liggend, zitten, staand, spelend met elkaar of afzonderlijk van elkaar gepositioneerd. Alle schetsen, op één na, zijn beide figuren naakt afbeeld. Paula Modersohn-Becker besloot de figuren in haar moeder-kindportretten naakt af te beelden.

In 1907 maakte Paula Modersohn-Becker Naakte Vrouw die haar Kind de Borst Geeft. De vrouwfiguur voedt haar kind terwijl zij op haar knieën zit (fig. 15). De vrouw bevindt zich op een witte, ronde ondergrond waaromheen een aantal planten en sinaasappels zijn afgebeeld, waardoor de indruk wordt gewekt dat er een ritueel plaatsvindt, stelt Hans Gerard Hannesen. Het licht, dat vanaf ¹⁸

rechtsboven komt, valt op het kindje. Het gezicht van de vrouw bevindt zich in de schaduw. Deze licht- en schaduwwerking staat symbool voor het geven van nieuw leven hoewel de vrouw zich bewust is van haar eigen sterfelijkheid.

Paula Modersohn-Becker heeft in de jaren dat zij actief was als kunstenares meer dan zevenhonderd kunstwerken vervaardigt. Enkel 23 schilderijen hebben moederschap als onderwerp. Opmerkelijk is dat Paula Modersohn-Becker bekend staat als een kunstenares die veel moeder-kind afbeeldingen produceerde, hoewel ze relatief weinig schilderijen met dit onderwerp gemaakt heeft. In het jaar 1906 heeft Paula Modersohn-Becker één derde van alle

moeder-kind portretten geschilderd uit haar oeuvre, wat neerkomt op zeven tot acht schilderijen met deze thematiek. Dit klinkt als een indrukwekkend aantal schilderijen, maar het jaar 1906 was een jaar waarin Paula Modersohn-Becker erg actief was. Zij schilderde in dat jaar meer dan tachtig schilderijen, waarvan zeven tot acht schilderijen geweid zijn aan het thema moederschap. De overige ruim zeventig schilderijen hebben ¹⁹ verschillende onderwerpen.

Het onderwerp moeder met kind is een traditioneel onderwerp en grijpt terug op een lange traditie van Christelijke afbeeldingen die Maria met haar zoon Jezus verbeelden.

Paula Modersohn-Becker borduurt voort op deze traditie in een groot deel van haar

Hans Gerhard Hannesen, ed. ‘Modersohn-Becker [née Becker], Paula.’ Grove Art Online. (2003) 1 par.

18

[kunst encyclopedie], geraadpleegd 17 januari 2019. Beschikbaar via http://

www.oxfordartonline.com.proxy-ub.rug.nl/groveart/view/10.1093/gao/9781884446054.001.0001/

oao-9781884446054-e-7000058800 Marie Darrieussecq, 111.

19

Figuur 15

moeder-kind por tretten. Dit zijn ver ticaal georiënteerde schilderijen die een moeder met een kind afbeelden. Boerin en Kind uit 1903 is een moeder-kind afbeelding die als traditioneel gezien kan worden (fig. 16). Het werk wordt ook wel de

‘Worpsweder Madonna’ genoemd, waardoor het traditionele beeld bevestigd wordt. Hoewel het ²⁰ beeld traditioneel is, wijkt het thema af van de Christelijke thematiek. Christelijke moeder-kind afbeeldingen belichamen de jonge Christus met zijn moeder Maria. In de Christelijke werken staat de heiligheid van de moeder en het kind centraal.

Paula Modersohn-Becker, zo stelt Anne Higonnet, zet de ervaring van de moeder centraal in haar werken. ²¹

Het oeuvre van Paula Modersohn-Becker bestaat uit veel verschillende thema’s en genres.

De landschappen en stillevens die de kunstenares gemaakt heeft, zorgen niet voor voor de hedendaagse waardering van Paula Modersohn-Becker. De schilderijen die Paula Modersohn-Becker maakte van moeders met kinderen en haar (zelf)portretten zorgen ervoor dat Paula Modersohn-Becker wordt gezien als de eerste moderne vrouwelijke kunstenares. De manier waarop Paula Modersohn-Becker deze vrouwen ²² en kinderen schildert is vanuit een vrouwelijk oogpunt. En dat in een tijd waarin de mannelijke blik de kunstwereld domineerde.

Het idee van de mannelijke blik of male gaze is in 1975 door Laura Mulvey voor het eerst beschreven in haar artikel “Narrative Cinema and Visual Pleasure”. Laura Mulvey is een feministische cinematografe en stelt vast dat in Hollywoodfilms de blik van de heteroseksuele man centraal staat. De male gaze komt volgens Laura Mulvey voort uit de castratieangst. Die castratieangst ontstaat wanneer mannen voor het eerst de vrouwelijke geslachtsdelen zien. Door de confrontatie met de vrouwelijke geslachtsdelen is de man bang dat hij de zijne ook zou verliezen. De man probeert

Gillian Perry, ed. Paula Modersohn-Becker: Het Life and Work, (New York: Harper & Row, 1979), 61.

20

Anne Higonnet, ‘Making Babies, Painting Bodies: Women, Art and Paula Modersohn-Becker’s

21

Productivity.’ Woman’s Art Journal Vol. 30 No. 2. (2009), 15.

Diane Radycki, 1.

22

Figuur 16

deze confrontatie te verwerken en doet dit door bijvoorbeeld naar naakte vrouwen te kijken. Dit voyeurisme van de man staat volgens Laura Mulvey (en inmiddels vele anderen) centraal in veel Hollywoodfilms en kunstwerken. Vijf jaar voordat het artikel van Laura Mulvey verscheen, heeft John Berger een afleveringenreeks gemaakt in samenwerking met de BBC genaamd Ways of Seeing. In de tweede aflevering bespreekt hij de voyeuristische kijk van de man die zichtbaar is in kunstwerken uit de Renaissance, zonder er de naam male gaze aan te geven.

Voor de Eerste Wereldoorlog werden er door verschillende kunstenaars naakte vrouwen geschilderd. Door de Fauvisten, Kubisten en de Duits Expressionisten zijn honderden kunstwerken gemaakt waarin naakte vrouwen werden afgebeeld of centraal stonden. In deze werken worden de ²³ naakte vrouwen vaak machteloos en onderworpen aan mannelijke seksualiteit afgebeeld; de mannelijke blik domineert in deze kunstwerken. De man lijkt in deze schilderijen ook aanwezig te zijn; in de vorm van de kunstenaar of de ogen van de beschouwer. In

bijvoorbeeld Vrouw Onder Japanse Paraplu (1909) van Ernst Ludwich Kirchner staat de naakte vrouw, onderworpen aan de male gaze, centraal (fig. 17).

Ernst Ludwig Kirchner belichaamt volgens Carol Duncan de vooroorlogse generatie waarin n a a k t e v r o u w e n w o r d e n g e s c h i l d e r d d i e ondergeschikt zijn aan de male gaze. De vrouw ²⁴ wordt snel geschilderd met de focus op haar gezicht, borsten en billen, die naar de beschouwer gedraaid zijn. De mannelijke blik van Ernst Ludwich Kirchner geeft directie aan de blik van de beschouwer. Via het gezicht bekijkt de beschouwer de borsten en later de billen van de vrouw. De compositie van het schilderij

Carol Duncan, ‘Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting’ Feminism and Art

23

History: Questioning the Litany, New York, Londen: Harper & Row, 1982: 293-313, 293.

Carol Duncan, 295.

24

Figuur 17

Figuur 18

zorgt ervoor dat het lijkt alsof de beschouwer zich boven de afgebeelde vrouw bevindt.

“Reduced to the flesh, she is sprawled powerlessly before hum, her body contorted according to the dictaten of his erotic will.” ²⁵

Paula Modersohn-Becker staat recht tegenover deze manier van afbeeldingen.

In haar Zelfportret (1906) kijkt zij de beschouwer aan, waardoor ze haar eigen aanwezigheid vaststelt. Door het oogcontact dat de beschouwer kan maken met de afgebeelde Paula Modersohn-Becker, wordt het voyeuristische aspect van de male gaze tegen gehouden. De beschouwer kan niet zonder confrontatie naar het naakte lichaam kijken, omdat hij wordt aangekeken. Daarnaast is de naaktheid van de kunstenares in dit portret minder belangrijk het gezicht. Dit in tegenstelling tot veel anonieme naakten die door haar mannelijke tijdgenoten gemaakt werden. ²⁶

De vrouwelijke naakten in de moeder-kindportretten zijn vanuit hetzelfde, vrouwelijke perspectief geschilderd. De nadruk ligt bij de moeder-kindportretten van Paula Modersohn-Becker op de relatie tussen de moeder en haar kind. Hoewel beide figuren naakt zijn afgebeeld, is dat niet de hoofdzaak van het schilderij. Wanneer Voedende Moeder (fig. 19) van Paula Modersohn-Becker wordt vergeleken met De Gift (The Offering) (fig. 20) van mannelijke tijdgenoot Paul Gauguin wordt het verschil tussen de mannelijke en vrouwelijke blik in een moeder-kindportret duidelijk. Beide schilderijen tonen een vrouw die haar kind de borst geeft, maar de kijk die de beschouwer er op heeft, is verschillend. Hoewel Paula Modersohn-Becker moeder en kind compleet naakt afbeeldt, lijdt dit niet af van de essentie van het schilderij, namelijk de band tussen moeder en kind. De moeder kijkt in alle moeder-kindportretten van Paula Modersohn-Becker naar haar kind. Het schilderij van Paula Gauguin lijkt hetzelfde thema te hebben, maar het kind lijkt in de afbeelding geen belangrijk onderdeel te zijn van het schilderij. De focus ligt op de naakte vrouw, die het beeldt uit

Carol Duncan, 297.

25

Carol Duncan,

26

Figuur 19 Figuur 20

staart. De band tussen moeder en kind is afwezig in het schilderij en de naaktheid van de moeder trekt de aandacht van de beschouwer. Naast de moederfiguur is een andere, naakte vrouw afgebeeld die het idee van de mannelijke blik in het kunstwerk lijkt te versterken. Beide vrouwen zijn zich niet bewust van de aanwezigheid van de beschouwer of de aanwezigheid van het kind dat gevoed wordt. Hierdoor lijkt het alsof Paul Gauguin het kind gebruikt als een excuus voor het naakt afbeelden van vrouwen.

Hoofdstuk 3: Receptiegeschiedenis

Het beeld van Paula Modersohn-Becker en het belang van het moederschap als thema Het eerste vastgelegde beeld dat gegeven is van

Paula Modersohn-Becker, zijn de zelfportretten die ze v e r v a a rd i g d e g e d u re n d e h a a r c a r r i è re a l s kunstenares. In de actieve jaren van de kunstenares, schilderde zichzelf jaarlijks een aantal keren. Deze zelfpor tretten diende als vor m om mee te experimenteren. Op deze zelfportretten wordt over het algemeen het gezicht afgebeeld en een deel van de schouders. Paula Modersohn-Becker kijkt in haar zelfportretten de beschouwer direct aan.

Vanaf het jaar 1906 begon Paula Modersohn- Becker zichzelf vaker af te beelden. Het meest opvallende zelfportret van Paula Modersohn-Becker wordt in datzelfde jaar gemaakt waarin ze zichzelf naakt afbeeldt (fig. 21). Het gehele lichaam van de

kunstenares is te zien. Paula Modersohn-Becker staart in dit schilderij direct naar de beschouwer waardoor de nadruk niet op de naaktheid van de kunstenares ligt. Ze zet zichzelf in dit kunstwerk neer als een vrouw, maar tegelijkertijd beeldt ze zichzelf af als kunstenares door de inscriptie “Dieses malte ich mit 30 Jahren / an meinem 6. Hochzeitstage / P. B.” (Ik schilderde in mijn dertigste levensjaar / op mijn zesde huwelijksdag. / P. B.) waaruit blijkt dat zijzelf de maker is van het kunstwerk. Het is niet alleen opvallend dat de kunstenares zichzelf (als eerste vrouwelijke kunstenares ooit) naakt afbeeldt, ze beeldt zichzelf ook af als een zwangere vrouw (fig. 22). De handen en armen van de kunstenares zorgen voor nadruk op de gezwollen, schijnbaar zwangere buik. Dit is de eerste keer dat Paula Modersohn-Becker zichzelf afbeeldt als een aanstaande

moeder, hoewel ze in 1906 niet zwanger was. De reden waarom de kunstenares zichzelf op deze manier heeft afgebeeld, is voor veel kunsthistorici onduidelijk en er zijn veel verschillende interpretaties. Diane Radycki, kunsthistorici die Paula Modersohn-Becker

Figuur 21

Figuur 22

als onderwerp had voor haar proefschrift, stelt dat Paula Modersohn-Becker in 1906 het moederschap overwoog. In het jaar 1907 werd Paula Modersohn-Becker daadwerkelijk ²⁷ zwanger, maar zal geen zelfportretten meer maken waarop het hele lichaam en haar zwangere buik zichtbaar zijn. Op het zelfportret dat ze maakte in 1907, tijdens haar zwangerschap, wordt de daadwerkelijke zwangerschap van Paula Modersohn-Becker afgebeeld. De nadruk ligt echter niet op het zwanger zijn van de kunstenares, maar wordt enkel gesuggereerd door de hand van de kunstenares die rust op de verdikte buik. Het beeld dat Paula Modersohn-Becker van zichzelf schetst door middel van haar zelfportretten kan niet in verband gebracht worden met de belangrijke thematiek binnen haar oeuvre: moederschap. Daarnaast is het niet bekend of de zelfportretten voor de ogen van het publiek bestemd waren, gezien Paula Modersohn-Becker haar zelfportretten voornamelijk maakte om te experimenteren met nieuwe technieken en materialen.

Na de dood van Paula Modersohn-Becker zijn er verschillende monografieën en biografieën geschreven over de kunstenares waarin de auteurs een correct beeld van Paula Modersohn-Becker neer wilden zetten. Het eerste boek dat in zijn totaliteit gewijd is aan Paula Modersohn-Becker is verschenen in 1920 en geschreven door Carl Emil Uphoff met een bijlage van Bernard Hoetger. Carl Emil Uphoff was een Duitse schilder en schrijver die werkte in de kunstenaarskolonie in Worpswede. Bernard Hoetger was een Duitse beeldhouwer die tot de vriendengroep van Paula Modersohn-Becker behoorde.

De schrijvers van het boek kenden Paula Modersohn-Becker persoonlijk waardoor het boek de persoon die Paula Modersohn-Becker was beschrijft. In het boek wordt deze band tussen de schrijvers en Paula Modersohn-Becker duidelijk aan de hand van de persoonlijke manier waarop het beeld van Paula Modersohn-Becker geschetst wordt. Het hoofdstuk dat Hoetger geschreven heeft, heet dan ook Herinneringen aan Paula Becker.

Het beeld dat geschetst wordt door Uphoff en Hoetger is dat Paula Modersohn-Becker een vrouw was die van het lieven hield en gewaagde keuzes durfde te maken in haar kunstwerken. Het thema moederschap, waardoor Paula Modersohn-Becker tegenwoordig veel populariteit geniet, is afwezig in dit boek. Dertig kunstwerken zijn opgenomen in het boek, waarvan maar één kunstwerk het moeder-kind thema afbeeldt.

Meer dan 70 jaar na de dood van Paula Modersohn-Becker waren de brieven die zij had geschreven en de dagboeken van de kunstenares (nog) erg onbekend buiten Duitsland. In 1979 verscheen een monografie Paula Modersohn-Becker: Her Work and

Diane Radycki, 124.

27

Her Life van Gillian Perry, een Engelse kunsthistorica, die extensief gebruik had gemaakt van deze brieven en dagboeken. Duidelijk wordt de wetenschappelijke kijk van Gillian Perry en de afstand die zij daardoor heeft genomen van Paula Modersohn-Becker als persoon. Het boek is gebaseerd op feiten en niet op persoonlijke affectie voor de kunstenares. Het boek begint met een korte biografie van de kunstenares waarna het oeuvre wordt besproken. In de verschillende thema’s en genres die Perry van elkaar onderscheid om het oeuvre van Paula Modersohn-Becker inzichtelijk te maken, wordt moederschap niet als een thema benoemd. Het moederschap, of moeder-kindportretten vallen onder de thema’s die door Perry ‘afbeeldingen van vrouwen’ of ‘portretten en zelfportretten’ genoemd worden. Het moederschap wordt genoemd in het boek van Perry, maar wordt niet gezien als een belangrijk onderdeel van het oeuvre van Paula Modersohn-Becker.

In 2013 is Paula Modersohn-Becker: The First Modern Woman Artist, geschreven door Diane Radycki, uitgebracht. Het proefschrift van deze kunsthistorica heeft geresulteerd in dit boek. Centraal staat wederom het leven en het oeuvre van Paula Modersohn-Becker. Ook wordt in dit boek de receptiegeschiedenis van Paula Modersohn-Becker als kunstenares en haar werken besproken. Diane Radycki stelt in haar boek dat Paula Modersohn-Becker door het grote publiek wordt gezien als kunstenares die voornamelijk bekend staat om haar moeder-kindportretten. Wanneer Radycki het oeuvre van de kunstenares bespreekt, worden moeder-kindportretten afzonderlijk besproken. Radycki zet Paula Modersohn-Becker neer als de eerste, moderne vrouwelijke kunstenaar. Dit beeld heeft Paula Modersohn-Becker te danken aan haar gewaagde afbeeldingen van de vrouw; ze was de eerste vrouw die de traditionele weergave van het vrouwelijke lichaam problematiseerde. Nog niet eerder schilderde een vrouw zichzelf, kinderen of moeders naakt. De traditionele vorm bleef, het onderwerp veranderde drastisch.

Gebaseerd op het boek van Radycki heeft Marie Darrieussecq een boek geschreven, Being Here is Everything, dat in 2018 verschenen is. Marie Darrieussecq, een Franse romanschrijfster, gebruikt de brieven en dagboeken van Paula Modersohn- Becker en gebruikt het boek van Radycki als haar voornaamste bron voor feitelijke informatie over het leven van de kunstenares. Het genre verschilt enorm. Op basis van de informatie die verstrekt wordt door middel van brieven, dagboeken en het boek van Radycki, geeft Darrieussecq een interpretatie van het leven van Paula Modersohn- Becker. Het wetenschappelijke verdwijnt en de persoonlijke benadering, die door Uphoff en Hoetger ook werd gebruikt, komt terug in de literatuur over Paula Modersohn-Becker.

Er wordt een beeld neergezet van Paula Modersohn-Becker als vrouw die het kunstenaarschap als beroep ambieert. Darrieussecq richt zich op het persoonlijke leven van de kunstenares met al het geluk en ongeluk dat daarbij hoort. Het moederschap schijnt geen groot onderdeel te zijn van het leven van Paula Modersohn-Becker, als het boek van Darrieussecq als waarheid en volledig wordt beschouwd.

Door de jaren heen wordt Paula Modersohn-Becker op verschillende manieren neergezet. Het belang van het moederschap in haar oeuvre wordt pas sinds kort benadrukt en is sindsdien de leidende gedachte wanneer het oeuvre van Paula Modersohn-Becker besproken wordt.

Waardering van Paula Modersohn-Becker tot 1907

De waardering voor en populariteit van Paula Modersohn-Becker’s kunstwerken zijn niet altijd vanzelfsprekend geweest. Gedurende het leven van de kunstenares zijn er maar weinig blijken van waardering voor haar werken. Toen Paula Modersohn-Becker in Worpswede woonde en schilderles kreeg van Fritz Mackensen, kreeg zij veel kritiek van haar leraar. Ottilie Reylander, ook een leerlinge van Fritz Mackensen, herinnert zich dat Fritz Mackensen Paula Modersohn-Becker vaak corrigeerde omdat zij de natuur niet weergaf zoals deze was. Fritz Mackensen wilde, net als de rest van de kunstenaarskolonie, een naturalistische weergave van de werkelijkheid, hoewel Paula Modersohn-Becker zich hier juist los van probeert te maken. ²⁸

In het jaar 1899 waren een tweetal landschapschilderingen en zeven schetsen onderdeel van een tentoonstelling in de kunsthal van Bremen die de Worpsweder kunstenaarskolonie als onderwerp had. Een belangrijke kunstenaar in de kunstwereld ²⁹ toentertijd, Arthur Fitger, bekritiseerde de tentoonstelling en stelde dat de kunstwerken een gebrek aan bekwaamheid toonden die men van een beginnend kunstenaar zou kunnen verwachten. ³⁰

Door deze kritieken op haar werken, besloot Paula Modersohn-Becker dat ze haar kunstwerken niet meer wilde exposeren in musea. Pas zeven jaar laten, in 1906, werden er vier andere werken van Paula Modersohn-Becker tentoongesteld in Bremen tijdens een tentoonstelling over de schilderkolonie van Worpswede. In deze tentoonstelling waren

Verena Borgmann, Beate Eickhoff, Paul Knolle, Thijs de Readt, ed. Paula Modersohn-Becker: Tussen

28

Worpswede en Parijs, (Zwolle: Waanders uitgevers, 2018), 9.

Diane Radycki, 35.

29

Gillian Perry, 20.

30

twee portretten en twee stillevens van Paula Modersohn- Becker tentoongesteld. Ditmaal besloot de directeur van het museum zelf een review te schrijven over de tentoonstelling waarin de werken van Paula Modersohn-Becker werden tentoongesteld. In deze review sprak Pauli tegen wat er zeven jaar eerder over de werken van Paula Modersohn-Becker gezegd werd. Hij gaf aan dat het een genoegen was om haar werken weer te mogen tentoonstellen en dat Paula Modersohn- Becker een kunstenares is met een exceptionele energie en een hoog ontwikkeld gevoel voor kleurgebruik laat zien in haar werken.

Daarnaast tonen de werken van Paula Modersohn-Becker, volgens Pauli, een sterk gevoel voor de decoratieve functie van schilderijen. Deze tentoonstelling werd later ³¹ tentoongesteld in de galerij van Fritz Gurlitt, wie gespecialiseerd was in Duitse hedendaagse kunst. Kort daarna, in 1907, werd er in Worpswede nog één stilleven van Paula Modersohn-Becker tentoongesteld vlak voor haar dood. Deze drie tentoonstellingen markeren de enige keren dat kunstwerken van Paula Modersohn- Becker publiekelijk getoond zijn. Er zijn weinig kritieken, die erg verschillend zijn, waardoor het lastig is om aan te geven hoe Paula Modersohn-Becker’s kunstwerken werden ontvangen tijdens het leven van de kunstenares. Daarnaast zijn gedurende haar leven maar drie schilderijen verkocht; een aan een vriendin van Paula Modersohn- Beckers’s moeder en twee aan vrienden. Diane Radycki stelt dat we kunnen opmaken uit de vroege kritieken, dat de kunstwerken van Paula Modersohn-Becker onder gemiddeld waren en getuigden van onvolwassenheid, afnamen en de kritiek van Pauli een voorbode was van wat nog moe(s)t komen.

Receptiegeschiedenis na 1907

Gedurende het leven van Paula Modersohn-Becker is al een kleine verandering te zien op het gebied van het waarderen van de kunstwerken die zij maakte. Na haar dood ontwikkelt de waardering voor de kunstwerken verder. Een jaar na haar dood, in 1908, worden de eerste tentoonstellingen gemaakt ter nagedachtenis van Paula Modersohn- Becker. Pauli, de directeur van de kunsthal in Bremen organiseert ook een tentoonstelling ter ere van Paula Modersohn-Becker en koopt een aantal werken aan voor het museum.

In de jaren die volgen worden de werken van Paula Modersohn-Becker nog vele malen tentoongesteld in Duitsland. In 1917 vindt er een grote tentoonstelling plaats met 133 werken van Paula Modersohn-Becker. Kunstwerken van de kunstenares werden gebruikt

Diane Radycki, 35.

31

in retrospectieven, maar ook in tentoonstellingen waarin ook andere kunstenaars tentoongesteld werden.

In de jaren 30 van de vorige eeuw veranderde de kijk op het oeuvre van Paula Modersohn-Becker aanzienlijk. Toen in 1933 Adolf Hitler aan de macht kwam, voerde hij al snel veranderingen door om vorm te geven aan zijn fascistische beleid. In nazi- Duitsland werd het realisme gezien als de ultieme kunstvorm. Deze kunstvorm heeft een duidelijke vormentaal waardoor het voor het gewone volk begrijpelijk is en ingezet kan worden voor het maken van propaganda. Kunst die niet voldeed aan de door Adolf Hitler gestelde eisen, werd gezien als Entartete Kunst, ofwel “ontaarde kunst”. In 1937 werd in Munchen een tentoonstelling geopend die in het teken stond van deze Entartete Kunst.

Kunstwerken van vele kunstenaars werden hier tentoongesteld waaronder één zelfportret van Paula Modersohn-Becker. Dit kunstwerk zou tentoongesteld zijn in Zaal 7. Deze ³² ruimte van de tentoonstelling was niet voor het publiek toegankelijk en is niet fotografisch gedocumenteerd. Deze kamer was niet toegankelijk omdat er werken werden ³³ tentoongesteld van August Marcke en Franz Marc, die door Duitse officieren werden gezien als helden in de Eerste Wereldoorlog. Ook Paula Modersohn-Becker genoot tegen die tijd veel populariteit onder het Duitse volk. De brieven en dagboeken van Paula Modersohn-Becker waren gebundeld, waarvan in 1937 meer dan 45 duizend exemplaren zijn verkocht binnen een half jaar. Door Zaal 7 niet toegankelijk te maken voor het publiek, werd er geen directe aanval op Paula Modersohn- Becker geopend, maar het werd wel duidelijk dat de nazi’s zich geïntimideerd voelden door Paula Modersohn-Becker.

Na de Tweede Wereldoorlog wordt de kunst van Paula Modersohn-Becker niet meer gezien als ‘ontaarde kunst’, maar worden Paula Modersohn-Becker en haar kunstwerken opnieuw gewaardeerd. De waardering is gebaseerd op haar Duitse nationaliteit, maar ook op het feit dat ze zich als (Duitse) vrouw naast grote namen in de kunstgeschiedenis mag voegen, zoals Van Gogh, Gauguin en Cézanne. ³⁴

County Museum of Art (Los Angeles, Calif.) (Author), Stephanie Barron (Editor), Peter

32

Guenther (Contributor), Art Institute of Chicago.(Author), Smithsonian Institution International Gallery (Washington, D.C.) (Author), ed. Degenerate Art: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany, (Los Angeles, Calif. : Los Angeles County Museum of Art ; New York : H.N. Abrams, 1991).

Peter-Klaus Schuster, ed. Nationalsozialismus und „Entartete Kunst“. Die Kunststadt München 1937,

33

(München: Prestel Verlag, 1987).

Reinhild Feldhaus: Die (Re-) Produktion des Weiblichen. Indiziensicherungen in der

34

Rezeptionsgeschichte Paula Modersohn-Beckers. kritische berichte 4/93, S. 10–26 journals.ub.uni- heidelberg.de, 23.

Toen het feminisme in de jaren 60 van de vorige eeuw opkwam, werd Paula Modersohn-Becker al snel opgemerkt. Paula Modersohn-Becker werd omarmd door het feminisme, waardoor de waardering voor Paula Modersohn-Becker zich voor het eerst buiten Duitsland verspreidde. In 1979 werd door Gillian Perry de eerste Engelse monografie uitgebracht over de kunstenares. Door dit boek waren de brieven van Paula Modersohn-Becker, het leven van de kunstenares en haar oeuvre inzichtelijk voor niet- Duitsers. Vanaf 1979 wordt Paula Modersohn-Becker steeds bekender en meer gewaardeerd. In meerdere (feministische) kunstboeken, zoals 50 Women Artists You Should Know en Women, Art en Society, wordt de kunstenares opgenomen en ze wordt

tegenwoordig zelfs gezien als de eerste modernistische kunstenares.

Tegenwoordig wordt Paula Modersohn-Becker groeit de waardering en bekendheid van Paula Modersohn-Becker nog steeds. Aan het leven Paula Modersohn- Becker zijn meerdere, Duitse films gewijd, waarin de eigenzinnigheid en zelfstandigheid van de kunstenares naar voren komt. De feministische kunstgeschiedenis heeft haar omarmd vanwege haar vernieuwende blik en vanwege het feit dat Paula Modersohn- Becker verantwoordelijk is voor het eerste naakte zelfportret van een vrouw in de gehele kunstgeschiedenis. Daarnaast wordt de vrouw als kunstenaar in de Westerse canon van de kunstgeschiedenis te weinig vertegenwoordig. De feministische beweging streeft naar een geëmancipeerde canon en kijkt daarom uit naar kunstenaressen die van invloed zijn geweest op de kunstgeschiedenis. Paula Modersohn-Becker, als voortrekker van het Duits Expressionisme, zou een plaats binnen de canon kunnen innemen. Niet alleen vanwege de vrouwelijke blik van Paula Modersohn-Becker krijgt ze veel aandacht van het feminisme, maar ook vanwege het feit dat ze vrouw was. Hoewel Paula Modersohn- Becker voorop liep in haar tijd, is zij nog tamelijk onbekend en doet ze het nog steeds onder tegenover haar mannelijke tijdgenoten.

Conclusie

Paula Modersohn-Becker breekt duidelijk met de manier waarop het moederschap voor haar werd afgebeeld. Niet alleen is de band tussen moeder en kind zichtbaar, zoals in de werken van Berthe Morisot, Mary Cassatt en Käthe Kollwitz, ook beeldt zij moeder én kind naakt af. De naaktheid van moeder en kind wordt niet verscholen maar is prominent aanwezig, wat voor moeder-kindportretten erg onconventioneel is.

De receptiegeschiedenis van Paula Modersohn-Becker als kunstenares wordt deels door het thema moederschap en hoe zij het moederschap afbeeldt, bepaalt. De waardering voor Paula Modersohn-Becker groeit na de jaren 60 van de vorige eeuw het snelst door de opkomst van het feminisme. De feministische kunstgeschiedenis waardeert Paula Modersohn-Becker vanwege haar vernieuwende kijk, namelijk de vrouwelijke blik waarmee de kunstwerken van Paula Modersohn-Becker gemaakt zijn. De vrouwelijke blik van Paula Modersohn-Becker staat recht tegenover de mannelijke blik die de Westerse kunstgeschiedenis domineert. Deze vernieuwende blik komt voornamelijk naar voren in de kunstwerken van Paula Modersohn-Becker waarin naakte vrouwen zijn afgebeeld, zoals een aantal van haar zelfportretten, portretten van vrouwen en de moeder-kindportretten. Niet per se het moederschap zorgt voor de waardering, maar de controversiële manier waarop het moederschap wordt afgebeeld. Hierdoor blijft de vraag of het moederschap als onderwerp een belangrijke rol speelt, of dat het enkel draait om de vernieuwende blik van Paula Modersohn-Becker.

De vrouwelijke blik die aanwezig is in de werken van Paula Modersohn-Becker is niet de enige reden waarom de kunstenares wordt omarmd door de feministische beweging. De feministische beweging focuste zich niet alleen op de manier waarop vrouwen afgebeeld werden, maar ook op de ondervertegenwoordiging van de vrouw als kunstenaar. Niet alleen door de vrouwelijke blik van Paula Modersohn-Becker wordt zij erg gewaardeerd door de feministen, maar ook door het feit dat ze vrouw was.

Dit onderzoek is geen compleet onderzoek naar het oeuvre van Paula Modersohn- Becker en de invloed van haar oeuvre op de kunstgeschiedenis. Om de receptiegeschiedenis van Paula Modersohn-Becker als kunstenares volledig te begrijpen, zullen alle onderdelen van haar oeuvre meegenomen moeten worden. De zelfportretten van Paula Modersohn-Becker vervullen naar alle waarschijnlijkheid ook een erg belangrijke rol in de receptie van de kunstenares. Daarnaast zal het interessant zijn om te kijken naar de receptiegeschiedenis van Paula Modersohn-Becker van de jaren 60 tot nu.

In deze periode verandert de waardering voor Paula Modersohn-Becker het meest.

Nawoord

De totstandkoming van mijn scriptie is niet geheel zonder moeite geweest. Zoals in mijn thesis outline staat, zou mijn eerste hoofdstuk een compleet ander inhoud hebben. Toen ik met dit hoofdstuk bezig was, realiseerde ik mij dat dit geen onderzoek was, maar een samenvatting van feitelijke gebeurtenissen uit het leven van Paula Modersohn-Becker.

Toen heb ik besloten, samen met mijn scriptiebegeleider A.S. Lehmann, dat ik dit eerste hoofdstuk zou vervangen. Aangeraden werd om het eerste hoofdstuk in het teken te laten staan van de vier boeken die ik heb beschreven onder de kopjes ‘Theoretisch denkkader/

literatuuronderzoek’ en ‘Het beeld van Paula Modersohn-Becker en het belang van het moederschap’. Hier ben ik toen mee bezig gegaan, maar resulteerde in het wegvallen van de rode draad in mijn scriptie. Door het beschrijven van de geschiedenis van het moederschap als kunsthistorisch motief heb ik geprobeerd de rode draad (het thema moederschap) te behouden en tegelijkertijd een context te bieden voor de rest van mijn scriptie.

Tijdens het schrijven van mijn scriptie heb ik veel gekeken naar de receptiegeschiedenis van Paula Modersohn-Becker als kunstenares. Allereerst hield ik mij voornamelijk bezig met de hoeveelheid tentoonstellingen Paula Modersohn-Becker op haar naam heeft staan en in hoeveel boeken zij was verschenen. Toen ik bezig ging met het analyseren van de vier boeken van C. E. Uphoff & Bernard Hoetger, Gillian Perry, Diane Radycki en Marie Darrieussecq, besefte ik dat ik deze boeken het verloop van de waardering voor Paula Modersohn-Becker erg goed weergeven. Dit heb ik in de receptiegeschiedenis als eerst benoemd, waardoor de grote lijn op het gebied van receptiegeschiedenis geschetst werd. Deze lijn werd gevolgd in de andere subkopjes in het hoofdstuk over de receptiegeschiedenis.

Ook was mijn planning niet altijd even goed. Naast het schrijven van mijn scriptie volgde ik nog andere vakken en werkte ik vijftien uur in de week. Dit heb ik van tijd tot tijd wel onderschat, waardoor de tijdsplanning in mijn thesis outline niet helemaal kloppend was.

Wat ik vooral geleerd heb, is dat een proces veranderlijk is en de uitkomsten van je onderzoek nooit zijn zoals je denkt. Belangrijk is het om flexibel te zijn tijdens het doen van onderzoek, maar niet je focus te verplaatsen naar een geheel ander onderwerp (wat voor mij soms heel erg aantrekkelijk leek te zijn).

Graag wil ik mijn scriptiebegeleider, Ann-Sophie Lehmann, bedanken voor de ondersteuning, het meedenken en vooral voor het feit dat ik met dit onderwerp bezig mocht gaan hoewel er veel collega’s klaarblijkelijk niet achter mijn onderwerp stonden.

Bibliografie

Boeken

Arnason, H. H., Mansfield, E. C. (2012). History of Modern Art. Londen: Pearson Education.

Berger, J. (2008) Ways of Seeing, Londen: Penguin Books Ltd.

Borgmann, B., Eickhoff, B., Knolle, P., de Readt, T. (2018). Paula Modersohn-Becker: Tussen Worpswede en Parijs, Zwolle: Waanders uitgevers

Chadwick, W. (2012). Woman, Art & Society. Londen: Thames and Hudson.

County Museum of Art (Los Angeles, Calif.) (Author), Stephanie. Barron (Editor), Peter.

Guenther (Contributor), Art Institute of Chicago.(Author), Smithsonian Institution International Gallery (Washington, D.C.) (Author) (1991). Degenerate Art: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany, Los Angeles, Calif. : Los Angeles County Museum of Art ; New York : H.N. Abrams.

Darrieussecq, M. (2016). Being Here is Everything: The Life of Paula Modersohn-Becker.

Cambridge: MIT Press.

Everingham, C. (1994). Motherhood and Modernity: an investigation into the rational dimension of mothering. Buckingham: Open University Press.

Kaplan, E. A. (1992). Motherhood and Representation. The Mother in Popular Culture and Melodrama. Milton Park: Taylor & Francis LTD.

Koloski-Ostrow, A. O. (1997). Naked Truths: Women, Sexuality, and Gender in Classical Art and Archaeology. Londen: Psychology Press.

Modersohn-Becker, P., Uphoff, C. E., Hoetger, B. (1920). Paula Modersohn. Leipzig: Klinkhardt &

Biermann.

Mulvey, L. (2009) Visual and Other Pleasures, New York: Palgrave Macmillan.

Perry, G. (1979). Paula Modersohn-Becker: her life and her work. New York: Harper & Row.

Pollock, G. (2003). Vision and Difference: feminism, feminity and the histories of art. Londen: New York: Routledge.

Radycki, D. (2013). Paula Modersohn-Becker: The First Modern Woman Artist. New Haven &

Londen: Yale University Press.

Schuster, P-K. (1987). Nationalsozialismus und „Entartete Kunst“. Die Kunststadt München 1937, München: Prestel Verlag.

Ten-Doesschate Chu, P. (2012). Nineteenth-Century European Art. Londen: Pearson Education.

Vogeler, H. (1952). Erinnerungen. Berlin: Rütten & Loening.

Artikelen

Slatkin, W. (1980). ‘Maternity and Sexuality in the 1890s’. Woman’s Art Journal, Vol. 1 no. 1, pagina’s 13-19.

Buettner, S. (1986). I’mages of Modern Motherhood in the Art of Morisot, Cassatt, Modersohn- Becker, Kollwitz’. Woman’s Art Journal, vol. 7, no. 2, pagina’s 14-21.

Higgonet, A. (2009). ‘Making Babies and Painting Bodies. Women, Art and Paula Modersohn- Becker’s Productivity’. Woman’s Art Journal, vol. 30 no. 2, pagina’s 15-21.

Radycki, D. (2009). “Pictures of the Flesh”: Modersohn-Becker and the Nude. Woman’s Art Journal, vol. 30 no. 2, pagina’s 3-14.

Reinhild Feldhaus: Die (Re-) Produktion des Weiblichen. Indiziensicherungen in der Rezeptionsgeschichte Paula Modersohn-Beckers. kritische berichte 4/93, S. 10–

26 journals.ub.uni-heidelberg.de.

Carol Duncan, ‘Virility and Domination in Early Twentieth-Century Vanguard Painting’ Feminism and Art History: Questioning the Litany, New York, Londen: Harper & Row, 1982: 293-313.

Websites

Auteur onbekend, ‘Virgins and Mothers,’ Guggenheim. 6 pars [museum website]. Beschikbaar:

https://www.guggenheim.org/arts-curriculum/topic/virgins-and-mothers

Gabler, J. (2003). ‘Kollwitz, Käthe’. Oxford Art Online. 6 pars. [Kunst encyclopdie].

Beschikbaar: http://www.oxfordartonline.com.proxy-ub.rug.nl/groveart/view/10.1093/gao/

9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-e-7000047221?rskey=tnJnnC&result=1

Garb, T. (2003). ‘Morisot, Berthe’. Oxford Art Online. 4 pars. [Kunst encyclopedie].

Beschikbaar: http://www.oxfordartonline.com.proxy-ub.rug.nl/groveart/view/10.1093/gao/

9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-e-7000059646

Hannesen, H. G. (2003). ‘Modersohn-Becker, Paula’. Oxford Art Online. 1 pars. [Kunst encyclopedie]. Beschikbaar: http://www.oxfordartonline.com.proxy-ub.rug.nl/groveart/view/

10.1093/gao/9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-e-7000058800.

Mowll Matthews, N. (2003). ‘Cassatt, Mary’. Oxford Art Online. 11 pars. [Kunst encyclopedie].

Beschikbaar: http://www.oxfordartonline.com.proxy-ub.rug.nl/groveart/view/10.1093/gao/

9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-e-7000014598?rskey=OqaoXP&result=1

Pollock, G., Baddeley, O., Weidner, M. (2003). ‘Woman and art history’. Oxford Art Online. 4 pars.

[Kunst encyclopedie]. Beschikbaar: http://www.oxfordartonline.com.proxy-ub.rug.nl/groveart/view/

10.1093/gao/9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-

e-7000092072#oao-9781884446054-e-7000092072-milestone-3000664762.