Kunst in een online omgeving: Nieuwe manieren van waardetoekenning in een online omgeving

Kunst  in  een  online  omgeving  

Nieuwe  manieren  van  waardetoekenning  via  sociale  media

Amber van de Walle | 1074988

Universiteit van Amsterdam

MA Kunst en Cultuur in het Publieke Domein 28 maart 2016

Begeleider: Dhr. prof. dr. R.W. (René) Boomkens Tweede lezer: Mw. dr. C.A.J.C. (Christine) Delhaye

1

INHOUDSOPGAVE

1.2 Smaak- en waardeoordeel als sociaal product ... 16

1.2.1 Veld, kapitaal en habitus ... 17

1.2.2 Waardetoekenning in het culturele veld ... 21

1.2.3 Signatuur en discours ... 23

1.3 Andere kunstsociologische benaderingen ... 24

1.3.1 Het singuliere regime ... 25

1.3.2 Werelden ... 27

1.3.3 Actor Netwerk Theorie ... 30

2. NIEUWE MEDIA & SOCIAL MEDIA PLATFORMS ... 32

2.1 Digitale representatie ... 33

2.2 Social media platforms ... 36

2.2.1 Technologische structuur ... 37

2.2.2 Gebruikers ... 37

2.2.3 Content ... 38

2.3 Een kritische analyse van social media platforms ... 39

2.3.1 Taste Performance 
 ... 39

2.3.2 Post-demographics
 ... 41

2.3.3 Like economie ... 43

2

3.TOEPASSING ... 48

3.1 Een social media platform als veld ... 49

3.2 Samenkomst van werelden op social media platforms ... 52

3.3 Technologie als actor in de Actor Netwerk Theorie ... 54

3.4 Een esthetisch oordeel in een social media omgeving ... 58

4. CONCLUSIE ... 60

3

INLEIDING

Deze masterscriptie is een literatuuronderzoek naar waardetoekenning in de beeldende kunst via social media platforms. In dit onderzoek worden relevante kunstsociologische- en filosofische concepten over de totstandkoming van het waardeoordeel verbonden met kritische mediatheorie, om tot nieuwe inzichten te komen die toepasbaar zijn op huidige en toekomstige situaties in de beeldende kunstsector.

In de huidige informatie economie heeft iedereen toegang tot grote hoeveelheden informatie en worden kennis en opinies op grote schaal gedeeld via sociale

netwerken. Deze ontwikkelingen hebben gevolgen voor de manier waarop informatie wordt geproduceerd, verspreid, geconsumeerd en gewaardeerd. In commerciële sectoren wordt digitale communicatietechnologie al breed toegepast en steeds verder ontwikkeld; online marketing wordt steeds intensiever ingezet en nieuwe verdienmodellen ontstaan. Daarnaast wordt het online netwerk steeds belangrijker en speelt een grote rol bij keuzes die gebruikers maken en de informatie die zij

aangeboden krijgen.

Deze ontwikkelingen worden ook door het culturele veld steeds meer opgepakt. Een voorbeeld uit de muziekindustrie is Spotify. Gebruikers krijgen hier een persoonlijk aanbod, gebaseerd op hun eerdere zoekgedrag. Door te zien wat vrienden luisteren, of door bekende artiesten te volgen kunnen zij nieuwe muziek ontdekken. Gebaseerd op dit principe worden er ook voor beeldende kunst online platforms ontwikkeld, zoals bijvoorbeeld Artsy.net.

In de afgelopen periode ben ik betrokken geweest bij de oprichting van online kunstplatform Pattymorgan.net, waar online kunst kan worden ontdekt, gekocht en verkocht en door middel van ‘like’- en ‘comment' functies met andere gebruikers over de kunst op het platform kan worden gepraat. De oprichters startten het bedrijf omdat zij een behoefte opmerkten in de samenleving en de kunstsector. Het viel hun op dat kunstenaars steeds vaker zelf hun werk aanbieden via sociale media en dat galeries wel gebruik maken van sociale media, maar hierbij de capaciteiten van online nog

4

niet optimaal benutten. Daarbij is er een grote groep die zich niet voelt aangesproken door de manier waarop kunst in huidige situaties wordt aangeboden - de kunstwereld heeft een hoogdrempelige uitstraling. De ondernemers denken dat de kunstwereld veel kan leren van andere sectoren die al langer gebruik maken van nieuwe

communicatietechnologie. Met het platform willen ze de kunstwereld aantrekkelijker en toegankelijker maken.

Ik heb ervaren dat de overgang naar een online omgeving impact heeft op de distributie en receptie van kunstobjecten. Vergeleken met objecten en presentaties op fysieke locaties zijn het andere factoren die invloed uitoefenen op gebruikers bij de keuzes die zij maken en de wijze waarop zij consumeren. Dit blijkt onder andere uit de zichtbaar toenemende invloed van gebruikers in de online omgeving. Voorheen hadden enkel de recensent, redacteur of curator een actief waarde-scheppende rol en waren daarmee in staat het oordeel van het publiek te beïnvloeden. De

oorspronkelijke gatekeeper-rol wordt nu steeds vaker ingenomen door het sociale netwerk.

Gedurende mijn werkzaamheden voor Patty Morgan begon ik mij af te vragen hoe de overgang naar het online aanbieden van kunst zijn uitwerking zal hebben op de waardering van kunst. Ik zag hierin een nieuw onderzoeksgebied en raakte sterk gemotiveerd om daar onderzoek naar te gaan doen. Zo vormden actuele

ontwikkelingen in het culturele veld en mijn eigen ervaringen de aanleiding voor dit onderzoek.

Uit eerder wetenschappelijk onderzoek komen vergelijkbare bevindingen en vragen naar voren. Zo stelt Manovich (2009) dat het te verwachten is dat doordat alles wordt omgezet naar computertaal en via computers wordt gedistribueerd en

geconsumeerd, de computerlogica de traditionele culturele en sociale logica zal beïnvloeden. Volgens hem moet worden onderzocht hoe de conventies van analoge media interacties aangaan met interfaces via digitale media (46). Ook Van Dijck (2013) stelt zich de vraag “What happens when social media logic meets other institutional logics outside the context of social media platforms proper?” (11) Om deze vraag te beantwoorden stelt zij voor om niet binnen de grenzen van een

5

onderzoeksgebied te blijven, maar de confrontatie tussen digitale logica en verschillende (offline) institutionele contexten op te zoeken (Van Dijck 11). In deze scriptie wil ik dat doen door gevestigde opvattingen over de

totstandkoming van het waardeoordeel samen te brengen met nieuwe media theorie en zo te onderzoeken hoe publiek kunst beoordeelt op social media platforms. De hoofdvraag van dit onderzoek is: Wat is de rol van sociale netwerken bij de

totstandkoming van het waardeoordeel in de beeldende kunst?


Het onderzoek richt zich uitsluitend op de toekenning van symbolische waarde van kunst, en dus niet de economische waarde. Daarbij zal er ook geen aandacht worden besteed aan politieke legitimering van kunst. In plaats daarvan staat in dit onderzoek de totstandkoming van het waardeoordeel centraal en de factoren die hierop van invloed zijn.

Om de hoofdvraag te beantwoorden is dit onderzoek opgedeeld in drie hoofdstukken. Het eerste hoofdstuk geeft een theoretisch kader met gangbare theorievorming over waardetoekenning in de beeldende kunst vanuit zowel een esthetische als

kunstsociologische invalshoek. Over smaak en het waardeoordeel in de kunsten is veel geschreven. In dit onderzoek worden twee invloedrijke theorieën als

uitgangspunt gebruikt die zich niet op elkaar baseren, maar zich juist kenmerken doordat ze in hun uitgangspunten en benaderingswijze recht tegenover elkaar staan.

Enerzijds wordt de totstandkoming van smaak en het waardeoordeel besproken vanuit de esthetica aan de hand van Kant’s Kritiek van het

Oordeelsvermogen, waarbij het gaat om de individuele relatie die wordt aangegaan met het kunstwerk zelf. Anderzijds via de kunstsociologische veldtheorie van

Bourdieu, waarbij de relationele en contextuele factoren die van invloed zijn op het waardeoordeel van kunst centraal staan.

De Kritik der Urteilskraft (1790) is het laatste deel van de drie Kritieken die de laat achttiende eeuwse Duitse filosoof Immanuel Kant (1724-1804) schreef. In dit laatste deel gaat hij in op het esthetische oordeel. Het is een van de eerste teksten over smaak en het esthetische waardeoordeel en het geldt als basis voor de

moderne esthetiek. Kant gaat uit van het subjectieve smaakoordeel, de esthetische ervaring, het autonome kunstwerk en de scheppende kunstenaar als genie.

6

In tegenstelling tot Kant gaat de Franse kunstsocioloog Pierre Bourdieu (1930-2002) volledig voorbij aan de rol van het kunstwerk en de artistieke kwaliteit. In zijn bekendste werk La Distinction, Critique sociale du jugement (1979) noemt Bourdieu zijn eigen theorie populaire esthetiek en ‘anti-Kantiaanse esthetiek’, en geeft hijeen sociale verklaring voor het smaakverschil. Hij onderscheidt hoge klassen van lagere klassen en volgens hem is het dit klassenverschil dat ten grondslag ligt aan het waardeoordeel. De hogere klassen gebruiken hoge kunst om zich sociaal te onderscheiden van de populaire cultuur van de lagere klassen (Bourdieu 4-5).

Bourdieu legt de totstandkoming van het waardeoordeel verder uit met behulp van zijn veldtheorie. De veldtheorie legt verschillende sociale machtsstructuren bloot om te begrijpen hoe verschillende velden, en actoren binnen die velden,

functioneren. In deze theorie zijn de resultaten dan ook altijd het product van het gehele veld en is waardetoekenning een collectief proces waarbij het kunstwerk haar waarde ontleent aan haar positie in het veld.

Om een breder perspectief te geven op de totstandkoming van het

waardeoordeel worden in het eerste hoofdstuk ook Nathalie Heinichs theorie van het singuliere, de werelden van Boltanski en Thevenot en de Actor Netwerk Theorie (ANT) besproken. Het doel hierbij is niet om tot een synthese te komen van de verschillende theorieën, maar een overzicht te geven van verschillende

benaderingen.

In hoofdstuk 2 worden nieuwe media en social media platforms besproken aan de hand van nieuwe media theorie. Hierbij wordt als eerst ingegaan op de digitale representatie van objecten in een digitale media omgeving. Als tweede worden de karakteristieken van sociale media en meer specifiek van social media platforms besproken. Vervolgens wordt een kritische analyse gegeven van social media

platforms.In de kritische analyse wordt gebruik gemaakt van vier onderwerpen uit de nieuwe media theorie, namelijk taste performance (Liu), post demographics (Rogers), de like-economy (Gerlitz en Helmond) en de filter bubble (Pariser).

Op social network sites hebben gebruikers de mogelijkheid om hun online identiteit vorm te geven door voorkeuren en interesses aan te geven en het eigen netwerk samen te stellen. Dit wordt taste performance genoemd. Alle handelingen

7

die gebruikers op een platform uitvoeren, worden aan de achterkant van de site opgeslagen als data, die specifieke en belangrijke informatie geven over de gebruiker. Deze gebruikersgegevens geven post-demografische informatie die gebruikt kan worden voor onderzoek en statistiek, en zijn daarnaast ook zeer

interessant voor webdevelopers en adverteerders. Elke handeling van een gebruiker geeft informatie over de gebruiker en is geld waard. Dit verdienmodel dat aan de werking van sociale netwerksites ten grondslag ligt wordt de like economy genoemd. Dit mechanisme zorgt ervoor dat gebruikers een gepersonaliseerd aanbod krijgen, gebaseerd op hun online gedrag. Het gevaar hiervan is dat de diversiteit van het aanbod sterk wordt beperkt en de gebruiker zich bevindt in een filter bubble.

In hoofdstuk 3 worden aspecten uit het eerste hoofdstuk toegepast op de nieuwe situatie. De vraag die daarbij centraal staat is hoe het publiek waarde toekent aan kunstobjecten in een social media omgeving. Daarbij wordt gekeken naar de verschillende mechanismen en actoren die daarin een rol spelen. Het doel is in dit hoofdstuk duidelijk te maken hoe de oude situatie zich verhoudt tot de nieuwe situatie en wat wezenlijk anders is. De inzichten uit deze scriptie zullen bijdragen aan een beter begrip van de totstandkoming van het waardeoordeel in een digitale omgeving.

8

1. WAARDETOEKENNING EN SMAAK

De waarde van kunst kan op verschillende manieren worden geïnterpreteerd en er wordt vanuit diverse wetenschapsgebieden aandacht aan besteed. Zo heeft kunst in potentie onder andere een esthetische, economische, educatieve, maatschappelijke en emotionele waarde. Deze waarden kunnen worden onderverdeeld in intrinsieke en extrinsieke waarden van kunst. De intrinsieke waarde is het kunstspecifieke, de esthetische ervaring en dat wat alleen kunst kan doen. Extrinsieke waarden zijn alle andere effecten van kunst, die ook door iets anders dan kunst kunnen worden bereikt (Van Maanen).

In dit hoofdstuk wordt de totstandkoming van het waardeoordeel besproken als een intrinsiek proces; het esthetische smaakoordeel vanuit een Kantiaans

perspectief, en als een sociaal proces waarbij maatschappelijke factoren de waarde van het kunstwerk bepalen, vanuit de veldtheorie van Bourdieu.

De theorieën van Kant en Bourdieu staan dus recht tegenover elkaar. Naast deze twee uitersten zijn er ook meer genuanceerde theorieën, waarvan Nathalie Heinichs theorie van het singuliere, de werelden van Boltanski & Thévenot en de Actor Netwerk Theorie (ANT) worden besproken. Het doel van dit hoofdstuk is niet om tot een synthese van alle theorie te komen maar om inzicht te geven in de verschillende perspectieven op de totstandkoming van het waarde oordeel.

1.1 Esthetisch smaakoordeel

Immanuel Kant’s Kritiek van het Oordeelsvermogen (1790), is de laatste van zijn drie kritieken. De drie kritieken vatten de kern van de ideeën van de Duitse filosoof over de moderne mens. In de Kritiek van de zuivere rede (1781/ 1787) onderzoekt Kant het menselijk kennen. Volgens hem is ons kennen begrensd en kunnen we geen kennis hebben over dingen die onze zintuiglijke ervaring te boven gaan, zoals een begrip van God, of de wereld als geheel. In de Kritiek van de praktische rede (1788) legt Kant uit hoe men door moreel te handelen wel boven de zintuiglijke ervaring uit

9

kan stijgen. Zo kunnen ongrijpbare begrippen door het praktisch handelen toch een werkelijkheid worden.

Uit de eerste twee kritieken wordt duidelijk dat de pure rede en de praktische rede niet hetzelfde zijn en dat er een kloof is tussen theorie en praktijk. Deze kloof wil Kant met zijn derde Kritiek overbruggen. Het doel van Kant’s Kritiek van het

oordeelsvermogen is om onze beoordeling van kunst en schoonheid niet vast te stellen als ondergeschikte versie van ons oordeel van de waarheid of moraliteit, maar als afhankelijk en gerelateerd aan beide, een combinatie die de verschillen overbrugt. (Hammermeister 21-23)

In de derde Kritiek wordt de basis gelegd voor de filosofische esthetica als een op zichzelf staande tak binnen de filosofie (Hammermeister 39). In deze publicatie werd de term esthetica gedefinieerd zoals die vandaag de dag gebruikt wordt - de theorie van de smaak, een onderzoek naar schoonheid en kunst. Het is geen

kunsttheorie maar een theorie over het esthetische oordeel, over de schoonheid van natuurlijke objecten en de ervaring van het sublieme (Hammermeister 21-23). Het is geen kunsttheorie omdat Kant alleen een formele beschrijving van zijn smaaktheorie geeft, en het daarbij heeft over natuurlijke objecten in het algemeen en niet over concrete kunstwerken. Hij wil geen individuele kunstwerken beoordelen, maar begrip krijgen van de wijze waarop men tot een oordeel komt iets schoon te vinden

(Hammermeister 24).

Om te oordelen over schoonheid is smaak nodig. Smaak is het vermogen om het schone te beoordelen. De criteria waaraan moet worden voldaan om schoonheid te ervaren, hebben geen betrekking op de uiterlijke kenmerken van het object, maar gaan over het gevoel van welbehagen of onbehagen bij het zien en ervaren van het object door de beschouwer. Het esthetische oordeel is dus niet gebaseerd op kennis, maar op de verbeelding en is persoonlijk en subjectief (Hammermeister 28) (Kant 33-34).

Kant geeft criteria waaraan het esthetische oordeel moet voldoen, en

waarmee duidelijk wordt hoe het zich onderscheidt van andere oordelen. De eerste bewering over smaak die hij geeft is: “Smaak is het oordeelsvermogen over een object of over een voorstellingswijze door een welbehagen of onbehagen zonder enig

10

belang. Het object van een dergelijk welbehagen noemt men schoon” (Kant 42). Bij het welbehagen door een smaakoordeel dat volkomen belangeloos is, is er geen belang verbonden aan het bestaan van een object. Het subject is onverschillig ten opzichte van het bestaan van het object, en neemt enkel de zuivere voorstelling waar. Een oordeel over schoonheid, waarin ook maar een enkel belang een rol speelt, is geen zuiver smaakoordeel (Kant 34-35).

Kant legt uit dat het schone gemakkelijk kan worden verward met het

aangename en het goede, maar dat in tegenstelling tot het schone, het welbehagen in het aangename en het goede wel met een belang is verbonden. Iets dat

aangenaam is heeft betrekking op de eigenschappen van het object, welke als aangenaam worden ervaren. Hiervoor is kennis van het object nodig en dus behoort een ervaring van het aangename tot het kennisvermogen. Met de ervaring van het aangename roept het object begeerte op en kan bij bevrediging van het verlangen genot opleveren. Er is dus een belang, namelijk genot, aan het object verbonden waardoor er geen zuiver oordeel mogelijk is (Kant 36-37).

Ook het welbehagen in het goede is met een belang verbonden. Het goede kent twee verschijningsvormen; goed als in goed voor iets anders, dus nuttig, en als goed als zodanig, dus goed omwille van zichzelf. Aan beide vormen van het goede is een doeleinde verbonden, namelijk het welbehagen in het bestaan van het object. Om iets goed te vinden of te waarderen is begrip nodig van het object, het moet begrepen worden. Daardoor is het goede, net als het aangename, een ervaring van het kennisvermogen en geen esthetisch oordeel (Kant 38).

Het welbehagen in het aangename en het goede wordt niet alleen door de voorstelling van het object bepaald, “maar tevens door de voorstelling waarin het subject zich met het bestaan van het object bevindt” (Kant 40-41). De context en omgevingsfactoren waarbinnen het object wordt waargenomen zijn daarbij dus van invloed op het smaakoordeel.

De tweede bewering over het schone die Kant geeft is: “Het schone is wat zonder begrippen als object van een algemeen welbehagen voorgesteld wordt. Want

wanneer iemand zich bewust is dat het welbehagen in een object bij hemzelf niet met enig belang gepaard gaat, dan kan hij het niet anders beoordelen dan juist zo, dat

11

het een grond van welbehagen voor iedereen moet inhouden” (Kant 43). Dat is mogelijk omdat er geen persoonlijk belang aanwezig is dat een rol speelt, waardoor het welbehagen dus ook door ieder ander individu ervaren zou kunnen worden (Kant 43).

Dit maakt het smaakoordeel verbonden met subjectieve algemeengeldigheid. Het is subjectief omdat het niet gebaseerd is op enig begrip van het object. Daarom doet het geen aanspraak op het kennisvermogen, maar op het gevoel van behagen en onbehagen door het subject (Kant 47). Daarnaast maakt het aanspraak op de geldigheid voor iedereen omdat hetzelfde welbehagen bij anderen wordt

verondersteld. Er zijn geen argumenten nodig om een ander te overtuigen en het oordeel is niet gebaseerd op een concept. Dit geldt alleen voor het schone, en niet voor het aangename en het goede. In het geval van het aangename heeft iedereen zijn eigen smaak – de een vindt bier lekkerder dan wijn, die ander vindt wijn lekkerder dan bier (Kant 44). Bij het welbehagen in het goede wordt wel uitgegaan van een algemeengeldigheid. Echter is deze objectief, want hiervoor is wel begrip nodig van het object. Uit de hierboven genoemde stellingen volgt de definitie “schoon is

datgene wat zonder begrip algemeen behaagt” (Kant 53).

Een esthetische ervaring kan naast de ervaring van schoonheid, ook een sublieme ervaring oproepen. Het sublieme is een onbeschrijfelijke, absoluut

geweldige, transcendentale, goddelijke en transformerende ervaring als reactie op het object. Het verruimt de interpretatiekaders en vergroot het

verbeeldingsvermogen. Het sublieme kent twee verschillende verschijningsvormen; het mathematische sublieme en dynamische sublieme. In beide gevallen is het geen eigenschap van het object, maar een reactie, zoals het welbehagen of onbehagen, van het subject op het object. “… there are no sublime objects, but only sublime states of subjectivity brought about by encounters with classes of objects” (Hammermeister 32-33).

Het dynamische sublieme roept gevoelens van angst op door de ervaring van de natuur als een sterke verwoestende kracht, een bron van gevaar. In eerste

instantie zorgt dit voor een gevoel van onbehagen, door de ondergeschiktheid aan de krachten van de natuur en het onvermogen daarmee om te gaan. Maar het zijn niet de overweldigende krachten in het beeld zelf die zorgen voor het sublieme gevoel.

12

Uiteindelijk geven de natuurlijke krachten de mens het gevoel van menselijke superioriteit over de natuur, die de mens onschadelijk en onafhankelijk maakt. Het Romantische schilderij Wanderer über dem Nebelmeer (Afbeelding 1) van Caspar David Friedrich is een voorbeeld waarin dit gevoel van menselijke overheersing over de overweldigende krachten van de natuur letterlijk wordt weergegeven.

In veilige situaties kunnen dergelijke overlevingsgevoelens niet ervaren worden. De dynamische sublimiteit stelt de mens in staat om zichzelf te ontwikkelen, te

ontdekken en om te leren omgaan met zulk soort situaties. Het is het gevoel van overheersing en onafhankelijkheid van de natuur die het sublieme gevoel oproept (Kant 33-34).

Een abstract kunstwerk, zoals bijvoorbeeld het werk van Jackson Pollock (Afbeelding 2), is zo gezien ook een dynamisch subliem kunstwerk. De beweging en het onverwachtse in het door de kunstenaar gecreëerde beeld, zorgen ervoor dat het kunstwerk in staat is dynamische sublieme gevoelens op te roepen.

Afbeelding 1:

Caspar David Friedrich,

13

Daarnaast is er ook het mathematische sublieme, het ervaren van de oneindigheid van de natuur. Deze gevoelens worden opgeroepen door de overweldigende ervaring van de natuur als absolute totaliteit, die ongrijpbaar is (33). Er is geen volledig begrip van het geheel mogelijk, zoals bijvoorbeeld van het begrip wereld, waardoor de toeschouwer zich nietig voelt. Landschappen die oneindig ver rijken kunnen deze sublieme gevoelens oproepen, zoals bijvoorbeeld het landschap in Afbeelding 3. Maar ook kunstwerken kunnen dit gevoel teweegbrengen, zoals de installaties en sculpturen van Richard Serra (Afbeelding 4) of de Color Field Paintings van Mark Rothko (Afbeelding 5).

Afbeelding 3:

Foto van verrijkend landschap Afbeelding 2:

14

Afbeelding 4:

Richard Serra, Inside out (2013)

Afbeelding 5: Mark Rothko,

15

Schoonheid en sublimiteit zijn niet hetzelfde, er is een groot verschil. Schoonheid heeft een rustgevend effect op mensen, terwijl sublimiteit juist zorgt voor morele energie, de ervaring van overheersing van het eigen hogere bewustzijn boven het materiele. In Kant’s theorie zijn schoonheid en sublimiteit dus het tegenovergestelde van elkaar en niet met elkaar verbonden. Later hebben de Duitse filosofen Schiller, Schelling en Hegel geprobeerd dit verschil te overbruggen, maar daar zal ik hier verder niet op in gaan (Kant 33-34).

Terwijl Kant zegt dat schoonheid geen kwaliteit is van het object zelf, onderscheidt hij wel hoge kunsten. Dat lijkt tegenstrijdig omdat schoonheid wordt toegekend door de beschouwer en niet wordt toegeschreven aan een object. Maar, het zijn de subjectieve oordelen die leiden tot een onderscheid in objecten die wel en objecten die geen artistiek genoegen oproepen (Kant 38-39).

Daarbij is pure schoonheid volgens Kant door de beschouwer te

onderscheiden, omdat de schoonheid van het kunstwerk afhankelijk is van het vakmanschap van de kunstenaar. Kunst dient te worden benaderd als een

natuurproduct dat volledig op zichzelf staat en waaraan geen academische regels of voorbedachte intenties verbonden zijn. De enige manier om zo’n ‘natuurlijk’

kunstwerk te vervaardigen, is volgens Kant door de genialiteit van de kunstenaar. Het genie is een buitengewoon getalenteerd persoon die door de natuur is voortgebracht om kunst te maken. Dit talent is natuurlijk en daarmee zijn de producten die de kunstenaar voortbrengt dat ook (Kant 34-35). Enerzijds verbindt Kant aan kunst dus geen regels, terwijl hij anderzijds wel aangeeft hoe kunstwerken zich tot elkaar verhouden. Hammermeister geeft hieraan de volgende interpretatie: ‘ The originality of the genius lies in the ability to adhere to rules and to expand them at the same time, and he or she does so in a seemlingly effortless and unstrained way” (Kant 36).

Het esthetische oordeel bevindt zich continu tussen verbeelding en begrip, maar komt nooit volledig tot een logisch begrip en dat zorgt voor het gevoel van

welbehagen. In dit continue proces wordt de waarneming nooit volledig

16

Dat wat niet te vatten is in een concept noemt Kant het esthetische idee (Hammermeister 29-30).

Het morele oordeel en het esthetische oordeel lijken zich moeilijk met elkaar te kunnen verbinden. Want het morele oordeel is gebaseerd op concepten en

universele waarheden, terwijl het esthetische oordeel niet-conceptueel en subjectief universeel is. Kant geeft aan dat het welgenoegen dat wordt ervaren op een

bepaalde manier moet worden omgezet in een moreel oordeel, omdat alleen morele ideeën kunnen worden beschouwd als einddoel op zichzelf (Hammermeister 37-38).

Kant stelt zich de vraag of bij de totstandkoming van het smaakoordeel het gevoel van welbehagen voorafgaat aan de beoordeling van het object, of andersom. Volgens hem wordt de subjectieve beoordeling waargenomen door het verstand, die het gevoel herkent en waardoor het geplaatst kan worden: “het brengt de

kennisvermogens in deze toestand van geordende overeenstemming, die we als voorwaarde voor elke kennis eisen en die we daarom als geldig beschouwen voor iedereen die, door verstand en zintuiglijkheid samen, bestemd is te oordelen voor iedereen” (Kant 53).

Kortom, volgens Kant is het esthetisch oordeel, het ervaren van het welbehagen in het schone, een ervaring die het kunstobject oproept bij de

beschouwer. Deze ervaring is niet afhankelijk van specifieke eigenschappen van het object of van externe factoren die de situatie van de beschouwer beïnvloeden, maar is vastgelegd in de natuurlijke staat van het object. Het subject is in staat om de zintuigelijke ervaring te herkennen, waardoor het welbehagen dat in het schone object wordt ervaren kan leiden tot een esthetisch oordeel. De beoordeling van het schone in een kunstobject is dus een intrinsiek proces. Aan kunstobjecten kan ook welgenoegen worden ervaren omdat het goed of aangenaam is. Dit wordt beoordeeld op basis van de objectieve eigenschappen van het object en zijn dus extrinsiek.

1.2 Smaak- en waardeoordeel als sociaal product

Haaks op het gedachtegoed van Immanuel Kant staat het werk van de Franse socioloog Pierre Bourdieu (1930-2013). In zijn werk verbindt hij het functioneren van het kunstveld met de bredere maatschappelijke context. Dit betekent dat hij niet

17

uitgaat van de kunstenaar als scheppend genie, maar de productie van kunst beschouwt als een collectieve act waarbij het kunstwerk en de waarde van het kunstwerk worden gevormd door allerlei actoren en sociale structuren in de

omgeving. Deze opvatting deelt hij met de Amerikaanse socioloog Howard Becker en zijn kunsttheorie over art worlds (Art as a collective action, 1974). Volgens Becker is een kunstwerk altijd het product van de hele kunstwereld in plaats van enkel de scheppende kunstenaar. In de kunstwereld die hij beschrijft wordt de waarde van een kunstwerk of een kunstenaar bepaald door de actoren die actief zijn in die

kunstwereld en de conventies die zij voortbrengen

Bourdieu vond dat de invloed van sociale actoren tot dan toe werd miskend. Daarom kwam hij met een nieuwe theorie die de sociale structuren van de

samenleving blootlegt. In zijn meest bekende werk La Distinction: Critique sociale du judgement uit 1979, dat in 1984 verscheen in een Engelse vertaling, legt Bourdieu uit dat zijn theorie kan worden gelezen als een anti-Kantiaanse esthetiek (Bourdieu 4-5). Met deze benaming maakt hij een letterlijke verwijzing naar Kant’s Kritik der

Urteilskraft (1870). In La Distinction geeft Bourdieu een sociologische verklaring voor het smaakverschil. Volgens hem ligt klassenonderscheid ten grondslag aan

smaakverschillen en is dit klassenonderscheid sociaal bepaald. Dit maakt dat smaak in zijn theorie dus niet een persoonlijk intrinsiek ingegeven voorkeur is, zoals Kant zegt.

Naast klassenonderscheid en smaakverschil is het volgens Bourdieu de positie van het kunstwerk of de kunstenaar in het veld, die de waarde ervan bepalen. Gebaseerd op verschillende teksten van Bourdieu worden hieronder de belangrijkste inzichten uit zijn veldtheorie uitgelegd aan de hand van de kernbegrippen veld, kapitaal en habitus.

1.2.1 Veld, kapitaal en habitus

Bourdieu beschrijft met zijn veldtheorie de productie en distributie van culturele

goederen. Volgens deze theorie wordt de positie van de kunstenaar en het kunstwerk bepaald door de veldstructuur samen met de posities en het handelen van de

18

In de inleiding van Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip, de

Nederlandse vertaling van een selectie van Bourdieu’s werkt, beschrijft Dick Pels een veld als een “netwerk of configuratie van objectieve relaties tussen objectief

gedefinieerde posities die dwang uitoefenen op de actoren die deze posities bekleden” (Bourdieu 2). Zelf definieert de Franse socioloog velden als

“gestructureerde ruimten van posities (of posten) waarvan de eigenschappen afhangen van hun plaats in die ruimte, en die kunnen worden geanalyseerd onafhankelijk van de bekleders ervan” (Bourdieu 171).

Het begrip veld wordt dus gebruikt om een bepaalde wereld mee af te bakenen en te beschrijven en geeft de ruimte aan waarbinnen bepaalde structuren actief zijn die de posities van actoren binnen dat veld bepalen. Er bestaan

verschillende velden naast elkaar en elk veld heeft zijn eigen structuren. Die

structuren kunnen worden gezien als veldwetten die van buitenaf worden opgelegd en niet aan de positie of het handelen van specifieke actoren kunnen worden toegeschreven. Wel zijn bepaalde actoren zeer geschikt voor een bepaalde positie. In zo’n geval vallen de eigenschappen van de actor samen met die van de positie in het veld en is er sprake van homologie (Bourdieu 171).

Bourdieu onderscheidt het economische veld, het culturele veld en het sociale veld. Elk van deze velden kent een eigen vorm van kapitaal dat van waarde is binnen de grenzen van het specifieke veld. Binnen de verschillende productievelden is het kapitaal altijd oneerlijk verdeeld, wat zorgt voor een continue strijd tussen actoren om het bezit ervan (Bourdieu 172).

Om toe te kunnen treden tot een veld en kapitaal te kunnen verkrijgen, is het van belang om de regels van het spel te beheersen. Deze spelregels, door Bourideu de doxa genoemd, zijn het erkennen van en meedoen met de waarden van het veld en het investeren van tijd. De regels van het veld zorgen voor het veld-effect, waarbij culturele producten niet langer kunnen worden begrepen zonder de geschiedenis van de productie van het veld te kennen. Hoe beter een actor de regels van het veld beheerst, hoe sterker de positie in het veld en hoe meer kapitaal de actor kan verkrijgen (Bourdieu 173-177).

19

bepaalde vorm van veldspecifiek kapitaal aanwezig en elk veld kent eigen logica en spelregels. Tussen actoren is er een continue strijd over de verdeling van het

kapitaal. Afhankelijk van het totale volume van het kapitaal dat ze bezitten en de samenstelling daarvan, worden de actoren over de ruimte verdeeld (Bourdieu 144). De verdeling van de verschillende vormen van kapitaal op een bepaald ogenblik, laat dus de structuur van de sociale wereld op dat moment zien (Bourdieu 121). Een actor die over veel kapitaal beschikt, heeft op dat moment een sterke positie binnen het veld en kan daardoor invloed uitoefenen op andere actoren binnen dat veld.

Bourdieu onderscheidt economisch kapitaal, cultureel kapitaal, sociaal kapitaal en symbolisch kapitaal. Welke vorm van kapitaal het meest waardevol is verschilt per veld. Zo is economisch kapitaal de belangrijkste kapitaalvorm in het veld van de markt, waarbij alles is gericht op winstmaximalisatie. Deze kapitaalvorm is omzetbaar in geld waarover fysiek kan worden beschikt (Bourdieu 122).

Cultureel kapitaal doet zich voor in drie vormen; de belichaamde staat, de geobjectiveerde staat en de geïnstitutionaliseerde staat. Cultureel kapitaal in de vorm van de belichaamde staat is persoonlijk kapitaal als resultaat van lange termijn investeringen in onderwijs van een specifiek persoon. Omdat de toegang tot

middelen en hulpbronnen om dit kapitaal te vergaren niet vanzelfsprekend zijn, is er een oneerlijke verdeling en schaarste van dit kapitaal. Een voorbeeld hiervan is specialistische kennis en inzichten op een bepaald gebied. Cultuurgoederen die in materiële vorm overdraagbaar zijn, zijn cultureel kapitaal in de geobjectiveerde staat zoals bijvoorbeeld een schilderij of kleding. Dit soort culturele goederen kan men zich toe-eigenen door economisch kapitaal te investeren. Als derde is er nog de

geïnstitutionaliseerde staat van cultureel kapitaal in de vorm van titels en diploma’s, die dienen als bewijs van culturele competenties. De geïnstitutionaliseerd staat is gebaseerd op overeenkomst tussen belichaamde en geobjectiveerde staat en geeft erkenning en een vorm van macht (Bourideu 123-131).

Een persoon die beschikt over veel economisch kapitaal en zich daarmee veel culturele goederen kan toe-eigenen, maar niet over de kennis beschikt, zal binnen het veld een minder sterke positie hebben dan iemand waarbij de belichaamde en geobjectiveerde staat overeenkomen. Cultureel kapitaal kan dus niet enkel met economisch kapitaal worden verkregen, maar vraagt ook persoonlijke investeringen.

20

Aan de andere kant is cultureel kapitaal onder bepaalde condities ook omzetbaar in economisch kapitaal, bijvoorbeeld wanneer iemand door het afronden van een studie en behalen van een prestigieuze titel zich op een bepaalde positie bevindt waar een hoog salaris tegenover staat.

Daarnaast zijn ook de sociale connecties waarover een actor beschikt en het netwerk waarin die zich begeeft een vorm van kapitaal, sociaal kapitaal. Sociale relaties vragen om lange termijn investeringen en zijn gebaseerd op wederzijdse erkenning en herkenning. De hoeveelheid sociaal kapitaal dat een actor bezit is afhankelijk van het volume; de grootte van het netwerk en daarnaast de hoeveelheid economisch, cultureel en symbolisch kapitaal dat de connecties binnen het netwerk bezitten (Bourdieu 132). In tegenstelling tot bepaalde vormen van cultureel kapitaal kan sociaal kapitaal niet worden verkregen met economische investeringen, maar vraagt om een tijdsinvestering; het onderhouden van de contacten en onbaatzuchtig handelen. Een sterke sociale positie kan toegang geven tot nieuwe waardevolle contacten binnen het veld en de toegang tot cultureel- of economisch kapitaal vergemakkelijken. Zo stijgt het belang van de sociale waarde boven de puur economische waarde uit (Bourdieu 139).

Het handelen van actoren is niet uitsluitend het resultaat van maatschappelijke structuren, vastgelegd in de wetten van het veld. Volgens Bourdieu zijn het de

maatschappelijke structuren, samen met individuele persoonlijke structuren die de dynamiek bepalen.

Dit systeem van persoonlijke mentale structuren, bestaande uit ideeën en emoties waarin individuele voorkeuren en smaak zijn vastgelegd en die bepalen hoe een persoon zich ontwikkelt en de wereld ervaart, noemt Bourdieu de habitus.

Volgens hem zijn sociale klassen het resultaat van individuen met een

overeenkomstige habitus, die zich met elkaar verbinden en reproduceren. De habitus wordt namelijk voor een belangrijk deel al gevormd bij de geboorte, waarmee de klasse en het milieu waarin een persoon is geboren en de opvoeding zijn bepaald. Gedurende het leven ontwikkelt de habitus zich verder door opleidingen, banen en gebeurtenissen die iemand mee maakt. Alles bij elkaar ligt hierin vastgelegd welke mogelijkheden een persoon heeft en welke keuzes die in zijn leven maakt (Bourdieu).

21

Hiermee zegt Bourdieu dat de habitus door sociale factoren wordt gevormd en dat de klasse waarin iemand wordt geboren bepalend is voor de gehele levensloop; het is niet waarschijnlijk dat een kind uit een arbeidersgezin een hoge opleiding zal genieten en tot de hogere klassen zal horen. Doordat sociale klassen zich op deze manier reproduceren is het moeilijk daaruit te ontsnappen. Aan de andere kant heeft een kind uit een hogere klasse meer kansen om een goede smaak te ontwikkelen, een opleiding te volgen en dus om hoge kunsten te kunnen waarderen. De hogere klassen gebruiken kunst als middel om zich sociaal te onderscheiden van de lagere klassen, door te laten zien dat zij een ontwikkelde en goede smaak hebben en

beschikken over cultureel kapitaal. Lagere klassen zijn daartoe niet in staat en krijgen niet de kans om hun verbeelding te ontwikkelen en de hoge kunsten te kunnen

waarderen, waardoor zij massakunst blijven consumeren (Bourdieu).

1.2.2 Waardetoekenning in het culturele veld

Nu het veldbegrip, de verschillende vormen van kapitaal en de habitus zijn

besproken, kan worden ingezoomd op hoe culturele goederen volgens Bourdieu hun waarde krijgen binnen het culturele veld. De belangrijkste regel waarin het culturele veld zich onderscheidt van andere velden is dat het in dit veld niet gaat om het behalen van economische winst. In plaats daarvan is het juist de ontkenning van de economie die ten grondslag ligt aan het functioneren van het culturele veld. Culturele goederen zijn niet gericht op het verkrijgen van economisch kapitaal, maar op het verkrijgen van symbolisch kapitaal in de vorm van prestige en erkenning.

Kunst is een product dat van nature het commerciële afwijst. Echter kunnen erkenning en legitimiteit resulteren in een krediet, “dat onder bepaalde

omstandigheden, en altijd op termijn, in staat is om economische winst op te leveren” (Bourdieu 246). Dit proces van legitimiteit verkrijgen en krediet opbouwen is het consacreren van een kunstenaar. Consecratie is de “symbolische constitutie die een gevolg is van sociale instituering” (Bourdieu 133). Erkenning en legitimiteit worden altijd toebedeeld door anderen. Dus om geconsacreerd te kunnen worden is een kunstenaar sterk afhankelijk van actoren binnen het culturele veld, zoals bijvoorbeeld de kunsthandelaar. Een kunsthandelaar kan een kunstenaar consacreren door zijn werk te ontdekken, op de markt te brengen en te exposeren. Over hoe meer

22

symbolisch kapitaal de handelaar zelf beschikt, dus hoe meer hij zelf geconsacreerd is, hoe meer macht hij heeft om te consacreren. Een kunsthandelaar doet een

symbolische investering in een kunstenaar, door zijn eigen naam en reputatie te verbinden aan die van de kunstenaar (Bourdieu 249-250).

Dit voorbeeld van de kunsthandelaar laat zien dat het succes van de kunstenaar en daarmee de waarde van een kunstwerk, niet enkel wordt

geproduceerd door de scheppende kunstenaar. Reputaties van kunstenaars hangen af van het hele productieveld. Het productieveld is “[...] het systeem van objectieve relaties tussen al deze personen, instellingen en de arena waarin gestreden wordt om het monopolie op het vermogen tot consecratie. Het is dit veld waar de waarde van kunstwerken en het geloof in die waarde voortdurend opnieuw bepaald wordt” (Bourideu 252). De verdeling van kapitaal en daarmee de waarde van een kunstwerk liggen dus niet vast. Er is een continue strijd en de waarde van kunstwerken “ontstaat in onophoudelijke en ontelbare gevechten om een werk een bepaalde waarde te geven” (Bourdieu 253).

Dit kan omdat het spel continu in beweging is, waardoor de waardering en de grond waarop de waardering is gebaseerd niet vastliggen. Er treden steeds nieuwe spelers tot het veld toe. Dit zijn vernieuwers die ingaan tegen de gevestigde wetten van het veld en de posities van de heersende machthebbers ter discussie stellen. De dominante posities worden bekleed door geconsecreerde actoren die de macht willen behouden. De geconsacreerde actoren “verkeren in de beste positie om de visie op de wereld te wijzigen door de categorieën van waarneming te veranderen. Maar tegelijkertijd zijn zij over het algemeen het minst geneigd om dat ook daadwerkelijk te doen” (Bourdieu 154). Het liefst houden zij vast aan de waarden waarop hun macht in het veld is gebaseerd, en proberen die macht te behouden.

Vernieuwers zullen dus altijd weerstand ondervinden in hun strijd om een dominante positie binnen het veld te verkrijgen. Een belangrijke voorwaarde om succesvol te kunnen innoveren is dat de vernieuwers zich moeten verhouden tot de bestaande spelregels en de taal van het veld moeten spreken, om vervolgens aan te kunnen vallen van binnen uit en van daaruit te hervormen. Zo ontstaan er steeds nieuwe heersende stijlen en definities van kunst en houdt het veld zichzelf in stand (Bourdieu 254-261). Er zijn continu nieuwe bewegingen die willen innoveren en de

23

gevestigde artistieke hiërarchieën aanvallen. Binnen het culturele veld heerst daardoor een continu conflict tussen gevestigden en nieuwkomers (Bourdieu 270).

Dit systeem zorgt ervoor dat heersende stijlen, macht van galeries en de definitie van smaak tijdelijk zijn. Zo is “[e]lke vooraanstaande galerie in min of meer recent verleden een avant-garde galerie geweest (Bourdieu 276)”. Vanuit die positie raken de galeries steeds geconsacreerder, tot het moment dat er nieuwkomers komen die de bestaande wetten aanvechten en hun plek in het veld willen claimen. Elke verandering in de structuur van het veld leidt ook tot verschuiving van de smaakstructuur, “dat wil zeggen van het stelsel waardoor groepen zich symbolisch van elkaar onderscheiden” (Bourdieu 278). Enerzijds bestaat er de geconsacreerde smaak die de goedkeuring van een groter publiek al heeft gewonnen, anderzijds ontwikkelt zich een nieuwe smaak die slechts een kleine groep kenners nog maar kan waarderen.

1.2.3 Signatuur en discours

Naast de sociale structuren die ten grondslag liggen aan het functioneren van het culturele veld en de actoren die daarbinnen actief zijn, benoemt Bourdieu nog twee andere zaken die de waarde van het kunstwerk kunnen beïnvloeden; de signatuur van de kunstenaar en het discours rondom een kunstwerk. Beiden hebben hun oorsprong in het veld. Bourdieu legt uit hoe het mogelijk is dat enkel door het zetten van de signatuur op een willekeurig voorwerp, de kunstenaar de macht heeft om grote waarde te geven aan dit voorwerp en het tot een kunstwerk kan maken.

Dit kan volgens hem doordat de kunstenaar de macht toebedeeld krijgt om symbolische energie te mobiliseren in de vorm van een signatuur. De kunstenaar kan deze macht behouden door toedoen van het functioneren van het veld zelf. De

wetten, de spelregels, van het veld hebben namelijk hun oorsprong in het veld. Doordat ook alle actoren binnen het veld hun oorsprong hebben in deze traditie en akkoord gaan met de ‘spelregels’ die er gelden, kan het in stand blijven. Zo blijft de door actoren uit het veld gecreëerde ‘magie van de signatuur’, waarop de macht van de kunstenaar is gebaseerd in stand, doordat alle actoren binnen het veld er in geloven en er mee instemmen (Bourdieu 256).

24

Daarnaast is ook het discours rondom een kunstwerk van invloed op de waarde. “Men moet dan ook blind zijn om niet in te zien dat het commentaar geen simpele begeleiding meer is die het begrip en de waardering voor het werk moeten vergroten, maar een onderdeel van de productie van dat werk, van zijn betekenis en van zijn waarde (Bourdieu 281). Als voorbeeld noemt Bourdieu Duchamps Roue de bicyclette, een voorvork met een fietswiel, gemonteerd op een krukje. Het was zijn eerste ready-made, die hij in 1913 tentoonstelde in New York. De ready-made zorgde voor veel weerstand en onrust in de kunstwereld, het werk riep veel vragen op over de aard en de functie van kunst. Duchamp reageerde op dit commentaar, waardoor er een discours rond het kunstwerk ontstond. Het commentaar op het commentaar van de kunstenaar geeft het kunstwerk betekenis en waarde (Bourdieu 282).

In de kern zegt Bourdieus met zijn veldtheorie dat de waarde van culturele goederen dus niet iets is waarover deze van nature beschikken, maar dat deze wordt

gecreëerd door het hele productieveld. Daarbij ligt de waarde van kunst ook nooit vast, maar geeft de verdeling van cultureel kapitaal weer op een bepaald moment.

1.3 Andere kunstsociologische benaderingen

Het werk van Bourdieu is van grote invloed geweest op de kunstsociologie, en met name op de Franse kunstsociologie. Om iets nieuws bij te kunnen dragen moesten sociologen na Bourdieu zich verhouden tot zijn ideeën. De grootste kritiek op zijn werk is dat in zijn theorie het kunstwerk op zichzelf niet bestaat, maar alleen in de communicatie over een kunstwerk. Daarbij zijn het volgens Bourdieu sociale structuren die de sociale ruimte en de actoren die zich daarbinnen begeven vormgeven, waarmee hij voorbij gaat aan individuele verschillen en persoonlijke smaak. Dit terwijl deze subjectiviteit volgens veel andere theoretici nu juist het unieke aan kunst zou zijn. Deze kritieken hebben geleid tot nieuwe kunstsociologische theorieën om de kunstwereld te beschrijven. In de volgende paragrafen worden het singuliere regiem van Nathalie Heinich, de kunstwerelden van Boltanski en Thévenot en de Actor Netwerk Theorie besproken.

25

1.3.1 Het singuliere regime

De Franse sociologe Nathalie Heinich is 25 jaar jonger dan Bourdieu. Zij ontwikkelde een manier om de kunstwereld te benaderen, waarbij het unieke, bijzondere en eigene van de kunsten meer centraal staat dan in de veldtheorie van Bourdieu: de theorie van het singuliere. Deze theorie kan worden gezien als een epistemologisch model van zeven stelregels die volgens haar het uitgangspunt zouden moeten zijn van elk kunstsociologisch onderzoek (Gielen 115). Volgens haar moet sociologisch kunstonderzoek (1) antireductionistisch, (2) a-kritisch, (3) descriptief, (4) pluralistisch, (5) relatief relativistisch, (6) neutraal geëngageerd en (7) berustend op permanent proefondervindelijk onderzoek zijn. In het vervolg van deze paragraaf wordt elk van deze stelregels verder toegelicht.

Omdat er maar weinig werk van de Franse sociologe is vertaald, baseer ik mij op de interpretatie van Pascal Gielen om de theorie van het singuliere te bespreken. In Kunst in Netwerken (2003) zoekt Pascal Gielen naar een beter bruikbaar model dan Bourdieu’s veldtheorie om de hedendaagse kunstwereld te beschrijven. Hij behandelt hierbij het werk van Heinich als een alternatief en plaatst het tegenover dat van Bourdieu.

Waar Bourdieu er van uit gaat dat elk uniek kunstwerk een product is van het gehele veld en waarbij het collectieve als verklaring geldt voor elk particulier product, zou kunstsociologisch onderzoek volgens Heinich juist anti-reductionistisch moeten zijn. Hiermee bedoelt ze dat unieke artistieke producten niet moeten worden herleid tot één en dezelfde oorsprong. Ze stelt het singuliere boven het collectieve, waarbij diverse waarderegimes naast elkaar kunnen bestaan en waar specifieke aandacht is voor het uitzonderlijke, authentieke en onreduceerbare (Gielen 116).

In het singuliere systeem speelt adoratie een belangrijke rol. Hier wordt een kunstwerk niet meer enkel beoordeeld op formele kenmerken, maar wordt er op basis van subjectieve persoonlijke voorkeuren onderscheid gemaakt tussen goed en slecht. Adoratie neemt altijd strijd met zich mee - wie adoreert staat tegenover hen die niet adoreren en door aan te geven wat je adoreert zeg je indirect ook iets over hetgeen je niet adoreert (Gielen 117-118).

Door een a-kritische houding aan te nemen kan de kunstwereld in het

26

kunstwereld centraal staat. De kunstwereld staat hier op zichzelf en hoeft zich niet te verhouden tot een ander systeem. Bourdieu doet dit wel door het culturele veld een veld te noemen dat de economie ontkent, en het veld te karakteriseren door aan te geven wat het niet is. Een a-kritische houding vraagt om een (3) descriptieve werkwijze. Hierbij wordt de sociale wereld zo effectief en uitvoerig mogelijk beschreven, zonder te willen verklaren en uitleggen (zoals Bourdieu doet).

Sociologen moeten hiervoor alle actoren uit de kunstwereld serieus nemen en hun uitspraken noteren zonder daar consequenties aan te verbinden.

Ook mag de sociale realiteit niet worden gereduceerd tot de wetten van de logica. Daarmee bedoelt Heinich dat er niet niet één manier, of één definitie is om de sociale realiteit te onderzoeken en te begrijpen. In plaats daarvan stelt zij een (4) pluralistische benadering voor, waarbij het juist gaat om de complexiteit en veelheid, de diversiteit van de gehele sociale omgeving. Daarbij heeft Heinich, in tegenstelling tot Bourdieu, wel oog voor het kunstwerk of oeuvre van een kunstenaar, omdat deze ook iets ‘doen’. Hiermee bedoelt ze niet hun economische waarde of artistieke betekenis, maar dat ze acties uitoefenen die een sociaal effect hebben (Gielen 120- 121).

Een kunstwerk buiten zijn institutionele omgeving, dus in de openbare ruimte, wordt blootgesteld aan allerlei soorten blikken. Deze verschillende waarderegimes waarbinnen een kunstwerk wordt gepresenteerd bepalen mee hoe een werk wordt beoordeeld. Het betekenisveld waarbinnen een kunstwerk wordt getoond, kan dus diverse reacties en waardeoordelen oproepen. Volgens Heinich is de rol van de kunstsocioloog om tussen al die verschillende kaders te kunnen switchen. Dit kan de onderzoeker het best door zich enerzijds te identificeren met de toeschouwer, en anderzijds door zich te distantiëren van de toeschouwer, het eigen relativisme uit te schakelen en vanuit een objectief perspectief de situatie te aanschouwen (Gielen 122).

Bourdieu is een absoluut relativist, omdat hij verschillende velden

onderscheidt waarbinnen verschillende wetten gelden. Heinich hanteert die scheiding niet, dus noemt zij haar theorie (5) relatief relativistisch. Een relatief relativistische theorie vraagt om een (
6) neutraal geëngageerde werkhouding. Dit is een neutrale houding, maar met kennis van verschillende werelden en kennisgebieden.

27

Tot slot moet het onderzoek op (7) permanent proefondervindelijke research berusten. Dat betekent dat de resultaten nooit vast liggen, maar dat nieuwe

conceptuele kaders continu aan de empirie worden getoetst (Gielen 123). In alle zeven punten kiest Heinich een totaal andere benadering dan Bourdieu. Kritiek op het werk van Heinich is dan ook dat ze het tegenovergestelde doet als Bourdieu; ze slaat door in het singuliere en heeft bijna alleen daar aandacht voor (Gielen 124).

1.3.2 Werelden

Luc Boltanski en Laurent Thévenot zijn twee vroegere leerlingen van Bourdieu. In hun On Justification, economies of worth reageren zij op Bourdieu. Zij pleiten voor de terugkeer van de actor, en willen weg van het determinisme van Bourdieu (Boltanski & Thévenot 340–342). Ze onderscheiden zes verschillende werelden. Binnen elke wereld staan andere collectieve waarden centraal, die het particuliere oordeel vormen. De werelden zijn “uiteenlopende waarderingsrasters die het particuliere oordeel en de singuliere verantwoording mee verklaren” (Gielen 126). De zes werelden die zij onderscheiden zijn, (1) de geïnspireerde wereld, (2) de domestieke (huiselijke) wereld, (3) de wereld van de roem, (4) de civiele wereld, (5) de

marktwereld en de (6) industriële wereld.

De verschillende werelden zijn continu in beweging en niet gekoppeld aan een specifieke groep of een sociale klasse, maar kunnen worden gezien als

interpretatiekaders die allemaal tegelijkertijd aanwezig zijn in de sociale ruimte. Hoe het particuliere oordeel tot stand komt is afhankelijk van de wereld waarin een actor zich op een gegeven moment bevindt. In elke wereld zijn andere belangen en

waarden belangrijk, die de waardering en het handelen ten opzichten van een object, persoon of situatie sturen. Door te wisselen tussen de werelden kunnen actoren vanuit verschillende perspectieven handelen.

Omdat binnen elke wereld andere belangen en waarden belangrijk zijn kunnen verschillende werelden met elkaar conflicteren, de ene meer dan de ander. Met het sluiten van compromissen kunnen conflicten worden overbrugd. Per situatie zal het verschillen of een actor het de moeite waard vindt om compromissen te sluiten en (deels) toe te geven aan de waarden van de andere wereld (Boltanski & Thévenot 127). Hieronder worden de belangrijkste kenmerken van elke wereld genoemd.

28

De geïnspireerde wereld is de wereld gebaseerd op het gevoel en de verbeelding van een individu. Belangrijke waarden in deze wereld zijn spontaniteit, originaliteit en creativiteit. Hoe autonomer iemand zich in deze wereld gedraagt, hoe waardevoller zijn positie in de wereld. Kunstenaars zijn bij uitstek een goed voorbeeld van personen uit de geïnspireerde wereld. De geïnspireerde wereld staat tegenover alle andere werelden, die niet handelen vanuit de belevingswereld van het individu, maar vanuit de waarde van de massa, of een maatschappelijk of economisch doel (Boltanski & Thévenot 159 –164).

In de domestieke (huiselijke) wereld zijn conventies, tradities, normen en waarden belangrijk. Deze wereld gaat uit van de logica van een gezin, waarbij de vader aan het hoofd staat, maar is van toepassing op veel andere situaties zoals verenigingen De waarde van een persoon in deze wereld wordt dus geuit in de positie binnen een hiërarchisch systeem. Hoe hoger de positie ten opzichten van anderen, des te waardevoller is de positie van deze persoon. Waardering kan

worden verkregen door lange termijn investeringen, karakter, kennis en goed gedrag. De domestieke wereld lijkt het meest op de civiele wereld (Boltanski & Thévenot 164 –178).

De wereld van de roem lijkt het minst op de domestieke wereld en is het meest vergelijkbaar met de marktwereld. In deze wereld is waardering volledig afhankelijk van de mening van anderen over een persoon op een bepaald moment, waardoor de waardering voor een persoon snel kan veranderen. Waardevolle personen in de wereld van de roem zijn beroemdheden met uitgesproken persoonlijkheden, die succesvol en erkend zijn en door het publiek een sterstatus krijgen toegeschreven, zoals muzikanten, sporthelden, filmsterren en televisiepersoonlijkheden. Waarde kan worden verkregen door erkenning van anderen, door op te vallen, mee te gaan met trends en in de publiciteit te komen. Om waarde in deze wereld te behouden moeten personen continu onder de aandacht blijven van de pers en media (Boltanski & Thévenot 178-185).

In de civiele wereld wordt waarde toegeschreven aan collectieven, die door personen worden gerepresenteerd. De waardering vindt plaats op basis van de maatschappelijke functie van het collectief. Dit kunnen georganiseerde groeperingen van personen zijn, in de vorm van een maatschappelijke beweging die belangen

29

nastreeft die boven individuele verschillen uitsteken, zoals bijvoorbeeld een politieke partij. Belangrijk in de burgerlijke wereld zijn collectieve actie, eenheid, macht en de capaciteit om een menigte te mobiliseren rond gemeenschappelijke interesses. De civiele wereld werkt democratisch en kent protocollen en formaliteiten. Waardering kan worden verkregen door collectieve belangen boven de individuele te plaatsen, collectief te handelen, lid te zijn en geconsacreerd te raken door belangrijke posities te bekleden en gekozen te worden (Boltanski & Thévenot 185-193).

De marktwereld is een competitieve wereld, gericht op het streven naar, en bezitten van waardevolle en schaarse goederen. Het principe van vraag en aanbod, kopen en verkopen, ligt ten grondslag aan deze wereld. Bezit en een gunstige handelspositie zijn de belangrijkste waarden. Deze waarden hebben niet alleen betrekking op de markt zelf, maar worden doorgevoerd in iemands persoonlijke identiteit en zijn in de marktwereld belangrijker dan persoonlijke waardigheid. Daarmee conflicteren de waarden in de marktwereld het meest met die uit de domestieke wereld (Boltanski & Thévenot 193 -203).

De belangrijkste waarden in de industriële wereld zijn optimale productiviteit, efficiëntie en professionaliteit. Het is de wereld waarin industrieel technologische en wetenschappelijke kennis en procedures leidend zijn. Daarmee lijkt de industriële wereld op de marktwereld alleen met andere doelen, namelijk optimale functionaliteit in plaats van optimale winst (Boltanski & Thévenot 203 – 211).

De omschrijving van de verschillende werelden maakt duidelijk dat elke wereld zijn eigen logica heeft van waaruit gehandeld wordt en dat de waarden en de logica van de werelden met elkaar kunnen conflicteren. De waarden van de geïnspireerde wereld en de marktwereld botsen in velen opzichten, maar als een kunstenaar zijn werk wil verkopen zou hij zich toch moeten conformeren aan een aantal waarden van de marktwereld, zonder te veel afstand te doen van zijn autonomie. Aan de andere kant moet een kunsthandelaar ook rekening houden met de waarden uit de

kunstwereld, de geïnspireerde wereld, om het kunstobject op waarde te kunnen schatten en te kunnen verkopen. Vanuit beide werelden moeten dus concessies worden gedaan.

30

1.3.3 Actor Netwerk Theorie

De Actor Netwerk Theorie (ANT) heeft als doel om verborgen processen in de kunstwereld bloot te leggen. De sociale ruimte wordt vanuit deze theorie beschouwd als een open netwerk van verschillende knooppunten die met elkaar zijn verbonden. Een van de grondleggers van de ANT, Bruno Latour, legt uit dat het toepassen van de ANT is als het openen van een black box. Van een black box is bekend wat de input is en wat de output is, maar is het onduidelijk welke processen zich binnenin afspelen die de uitkomst beïnvloeden. Om de uitkomsten te begrijpen is het nodig om de box te openen en alle connecties bloot te leggen (Gielen 133).

Het netwerk kan ook worden uitgelegd als een rhizoom netwerk. Het begrip rhizoom is afgeleid van de wortelstructuur en wordt door Deleuze & Guattari gebruikt om niet hiërarchische en a-lineaire netwerken mee aan te duiden. Rhizoom

netwerken zijn open systemen die permanent in beweging zijn. De ANT is een theorie over zulk soort netwerken (Gielen 129).

De open structuur zorgt ervoor dat verbindingen nooit definitief zijn, waardoor aan de ANT geen vaste waarheden als uitkomsten kunnen worden ontleend. Een voordeel hiervan is dat juist hierdoor de theorie toepasbaar blijft op elke nieuwe situatie (Gielen 128). De ANT kent verschillende grondleggers die ieder hun eigen accenten leggen, en doordat de structuur nooit vast ligt is de theorie voortdurend in ontwikkeling. Het is dus geen ‘grand theorie’ zoals die van Bourdieu en er wordt geen gebruik gemaakt van een vooropgestelde methodologische aanpak. In plaats

daarvan laat de theorie zich leiden door de situatie (Gielen 130). Toch zijn er enkele karakteristieken en kernbegrippen te benoemen die steeds terugkeren. Hieronder worden deze besproken.

Een netwerk is het geheel van abstracte verbindingen en knooppunten en verwijst nooit naar een fysieke plek. Het wordt juist gebruikt om onzichtbare verbindingen weer te geven. Een netwerk kenmerkt zich door de tijdelijkheid van verbindingen en er bestaan verschillende netwerken autonoom naast elkaar, die functioneren als subsystemen. Door goede translaties te maken kunnen

verschillende subsystemen met elkaar worden verbonden. Hiervoor zal één van de actoren, of de actoren uit beide netwerken, moeten transmuteren zodat er nieuwe betekenissen kunnen worden toegekend in de nieuwe verbinding.

31

In dit verbindingsproces binnen een netwerk of tussen twee netwerken, zullen altijd verschillende punten moeten worden gepasseerd om van a naar b te komen. Deze punten worden passages of ook wel translation centres genoemd. Hoe machtiger - dus beter vernetwerkt - bepaalde actoren binnen een netwerk, des te moeilijker deze zijn te negeren. Goed vernetwerkt zijn en een stevige eigen positie, vergroten op die manier de overlevingskansen binnen en buiten het eigen netwerk.

Vanuit elk netwerk worden relaties aangegaan met objecten, die daardoor telkens een andere betekenis krijgen. Zodra een kunstwerk wordt blootgesteld aan de omgeving gaat het allerlei verbindingen aan met verschillende netwerken, waardoor het soms ook onbedoelde betekenissen krijgt. Bijvoorbeeld wanneer een kunstobject ten toon wordt gesteld en een recensent een bepaalde interpretatie aan het werk geeft, die niet overeenkomt met de intentie van de kunstenaar. Door de sterk vernetwerkte positie van de recensent heeft hij veel macht en zal het moeilijk zijn die betekenis te ontkrachten. Daarbij handelt een actor ook door niet te

handelen. Want als de recensent niets schrijft over het tentoongestelde object wordt er überhaupt geen verbinding aangegaan, wat ook gevolgen heeft voor de positie van het object binnen het netwerk (Gielen 130 -134).

Tot slot is het belangrijk om het onderscheid tussen actor en actant te

begrijpen. Een actant is de niet ingevulde positie, een rol die elke keer opnieuw kan voorkomen in verschillende vormen, zoals bijvoorbeeld ‘de kunstenaar’ en niet , ‘Picasso’. Actanten zijn naast personen ook objecten, instituties, bedrijven,

verenigingen etc. Hoe meer er wordt geïnvesteerd in de actant, hoe meer kans deze heeft zich te vernetwerken en als actor te functioneren (Gielen 135).

32

2. NIEUWE MEDIA &

SOCIAL MEDIA PLATFORMS

De ontwikkelingen in communicatietechnologie volgen elkaar in razendsnel tempo op. Waar computers in de jaren ‘70 nog gesloten systemen waren, ontwikkeld voor het beheersen van systemen, kregen gebruikers met de komst van het world wide web in 1991 via hun computer toegang tot een totaal nieuwe publieke ruimte. In de daaropvolgende fase, de overgang naar web 2.0, werd wederzijdse communicatie mogelijk tussen gebruikers onderling en tussen de gebruikers en het medium (Van Dijck 10-11). Dragers die gebruik maken van de mogelijkheden van web 2.0 zijn nieuwe media.

Analoge media hebben een lange geschiedenis van gebruik en betekenissen die sterk verbonden zijn met de objecten die zij representeren. De overgang naar nieuwe media heeft gevolgen voor de verschijningsvorm, de productie, distributie en consumptie van deze objecten. Het onderzoeken en beschrijven ervan is daarom een stuk complexer dan enkel het aanbrengen van onderscheid tussen ‘oude’ en ‘nieuwe’ media, of analoge en digitale media (Lister et al. 10-13). Het gebruik van media is diep geworteld in de cultuur. De komst van nieuwe media forceert wetenschappers daarom te bestuderen hoe de samenleving zich cultureel verhoudt tot de nieuwe mediatechnologie (Manovich 15-17).

Nieuwe media zijn digitaal, wat betekent dat zij zijn gebaseerd op een binair systeem van enen en nullen. Om een fysiek object via digitale media te kunnen presenteren zal het object allereerst moeten worden omgezet naar dit systeem. In de volgende paragraaf van dit hoofdstuk wordt ingegaan op de vraag wat dit betekent voor het object. Daarbij wordt aandacht besteed aan zowel de technologische aspecten als de gevolgen voor de receptie en interpretatie van het object.

In het tweede deel van dit hoofdstuk staan sociale media platforms centraal. Om sociale platforms helemaal te kunnen begrijpen wordt eerst de rol van drie spelers - technologie, gebruikers en content – besproken, die invloed uitoefenen op sociale media platforms. Vervolgens wordt een kritische analyse gegeven van sociale media platforms aan de hand van vier thema’s uit de kritische media theorie.

33

Deze vier thema’s zijn taste performance, post-demographics, de like economy en de filter bubble.

2.1 Digitale representatie

Nieuwe media geven via geconstrueerde interfaces representaties van de wereld. Daarvoor worden nieuwe, op de computer gerealiseerde beelden ontwikkeld of worden digitale representaties gegeven van objecten uit de fysieke werkelijkheid. In het kader van dit onderzoek wordt hier alleen aandacht besteed aan fysieke

kunstobjecten die worden omgezet naar digitale beelden en vervolgens via nieuwe media worden verspreid.

In The Language of New Media (2001) bespreekt Lev Manovich vijf punten waarop nieuwe media zich wezenlijk onderscheiden van analoge media; 1.) numerieke representatie 2.) modulariteit 3.) automatisering 4.) variabiliteit en 5.) transcodering. Aan de hand van deze vijf eigenschappen kan worden afgeleid welke technologische transformatie een beeld ondergaat bij digitalisering. De vijf

eigenschappen worden hieronder besproken.

Zoals eerder genoemd zijn nieuwe media numerieke representaties. In een digitaliseringsproces wordt een beeld omgezet in digitale code die bestaat uit nullen en enen. De digitale code geeft een formele mathematische beschrijving van een beeld waardoor het beeld kan worden ‘gesampled’ in verschillende gegroepeerde pixels, die gezamenlijk het geheel vormen. Elk sample heeft een eigen identiteit en kan op zichzelf worden aangepast en aangestuurd. Door de eigenschappen van samples los van elkaar aan te passen en op nieuwe manieren te combineren, kunnen nieuwe beelden ontstaan. Dit maakt nieuwe media modulair. Met modulair wordt in deze context bedoeld dat de op zichzelf staande onderdelen, de modules, of samples in dit geval, op verschillende manieren kunnen worden samengesteld en gecombineerd om een nieuw geheel te vormen.

De numerieke representatie en modulariteit maken het mogelijk dat nieuwe media tot in een ver stadium geautomatiseerd en voorgeprogrammeerd kunnen worden. Hiervoor wordt in algoritmes vastgelegd wat er gebeurt bij een bepaalde handeling van de gebruiker. Een voorbeeld van zo’n algoritmische,

34

voorgeprogrammeerde regel is wanneer een afbeelding verandert van kleur wanneer er met een cursor over heen wordt bewogen. Of wanneer er bijvoorbeeld een

interesse in abstracte schilderkunst wordt aangegeven, er vervolgens allerlei

aanbevelingen voor het volgen van abstracte kunstenaars op de pagina verschijnen. De hierboven genoemde eigenschappen zorgen ervoor dat nieuwe media objecten niet in een vaste vorm bestaan, maar dat zij verschillende

verschijningsvormen kunnen aannemen. De eigenschap die Manovich hieraan verbindt is variabiliteit. Interfaces en databases bieden verschillende modellen en kaders van waaruit gebruikers de wereld kunnen ervaren. Vaak kan de interface aangepast worden aan persoonlijke voorkeuren en kunnen gebruikers binnen de structuur van het medium een oneindig aantal verschillende ‘routes’ kiezen. Ze

volgen geen lineair, van te voren vastgelegde weg, maar verplaatsen zich binnen een hypertekstuele omgeving, geleid door associatieve keuzes. De presentatievorm en ervaring is hierdoor voor elke gebruiker anders.

Er heeft een overgang plaatsgevonden naar een product dat deels of geheel wordt gecreëerd, gedistribueerd, opgeslagen en gearchiveerd op een computer. Hoe de computer de wereld representeert - de data, de mogelijkheden om daar gebruik van te maken, de verschijningsvormen en hoe die worden georganiseerd -

beïnvloeden de culturele betekenis van nieuwe media (Manovich 46). De

beïnvloeding van de cultural layer door eigenschappen uit de computer layer noemt Manovich transcoding. Transcoding gaat dus meer over de sociale gevolgen van nieuwe media dan over de transformatie van het object zelf.

Het is niet voor het eerst dat technologische ontwikkeling sociale en politieke

gevolgen teweeg brengt. In de geschiedenis is het eerder voorgekomen dat culturele normen zich opnieuw moesten verhouden tot nieuwe communicatietechnologieën. Inzichten en opvattingen uit deze perioden kunnen helpen om recente ontwikkelingen beter te begrijpen en te plaatsen. Zoals bijvoorbeeld Walter Benjamin’s The work of art in the age of mechanical reproduction uit 1936, waarin hij de gevolgen van de technologie die opkomt in zijn tijd beschrijft; de overgang naar technologische reproduceerbare kunst zoals fotografie en film.

35

Volgens Benjamin verstoort de tussenkomst van de cameraman of fotograaf de natuurlijke afstand tot het object, omdat de cameraman door middel van montage en close-up shots een andere wereld weergeeft dan het menselijk oog waarneemt. Daarbij wordt het object losgemaakt van zijn originele context en is het niet meer duidelijk hoe de objecten zich tot elkaar en tot hun natuurlijke omgeving verhouden. Het unieke bestaan op de plaats waar het zich bevindt, de atmosfeer, dat wat het object authentiek maakt, de manier waarop het verbonden is met de historische en culturele traditie en de afstand tot het object, noemt Benjamin de aura van het kunstwerk. Deze is aanwezig bij traditionele, met de hand vervaardigde kunst zoals schilderijen en sculpturen. Wanneer het kunstwerk technisch wordt gereproduceerd, wordt het kunstwerk losgetrokken uit die omgeving en gaat de aura verloren.

Daarentegen maken film en fotografie een andere kijk op de wereld mogelijk, dat wat voorheen verborgen bleef, kan met film zichtbaar worden gemaakt (Benjamin).

Virilio legt de focus in zijn Big Optics (1992) op hetzelfde thema. Ondanks een verschil van bijna zestig jaar tussen het verschijnen van de twee teksten,

interpreteren Benjamin en Virilio nieuwe technologie haast op dezelfde manier. Beide auteurs beschrijven een verstoring die wordt veroorzaakt door een nieuwe

technologie; de technologie intervenieert in de menselijke natuur door de afstand tot het object, of de fysieke afwezigheid daarvan te manipuleren (Manovich 171).

Virilio schrijft over de opkomst van telecommunicatietechnologie, waardoor de fysieke afstand tot objecten wordt verstoord en vaste patronen die ten grondslag liggen aan de cultuur en politiek worden opgeschud. Hij legt dit uit door onderscheid te maken tussen Small Optics en Big Optics. De Small optics staan voor een

menselijke visie die een geometrisch perspectief biedt, zoals in de schilderkunst of in film. Big Optics daarentegen geven geen natuurlijke afstand weer tot het object, maar verzorgen een real time elektronische overdracht van informatie, zoals bij

videogames en de beschikbaarheid van video’s en kunstobjecten via het internet. Wannneer Small Optics worden vervangen door Big Optics, worden de onderscheidende kenmerken van de Small Optics uitgewist. Of, zoals Manovich het uitlegt; “If informations from any point can be transmitted with the same speed, the concepts of near and far, horizon, distance and space itself no longer have any meaning” (Manovich 173). De kritiek van Virilio is dat door het uitschakelen van de