Narratiewe aspekte met betrekking tot die televisie-jeugreeks

Die narratiewe aspekte sluit die volgende in: karakters, ruimte, tyd en gebeure asook

fokalisasie en vertelinstansie. Volgens Smith (1989:110) word hierdie aspekte wel ter

verduideliking onderskei, maar hulle kan nie geskei en in isolasie van die groter geheel (die televisiedrama) gesien word nie. Brink (1987:47) noem in die verband dat elke element met alle ander saamhang en niksseggend is tensy dit saamgelees (in die geval saamgekyk) word met die ander elemente.

2.5.3.1.1 Vertelinstansie en fokalisasie

Die visuele voorstelling van gebeure in 'n beeldteks is belangrik, eerder as om die verhaal te vertel soos in 'n geskrewe teks. By die beeldteks kan die vertelinstansie bepaal word met die vraag: "Wie doen (is verantwoordelik vir) die aanbieding?" (Louw, 1997:72). Die aanbieding of visuele vertelling word deur die kamera gedoen, en volgens Gouws en Smith (1995:53) beheer die kamera die toeskouer of kyker se waarneming, gesigspunt en die afstand van die beeld, net soos die verteller in 'n geskrewe teks doen.

Genette (1980:228-229), soos verduidelik deur Louw (1997:72-74), se terme, naamlik 'n

ekstradiegetiese verteller, 'n heterodiegetiese verteller en 'n homodiegetiese verteller kan

soos volg uiteengesit word en kan op die beeldteks van toepassing gemaak word. Dit word vervolgens bespreek.

'n Ekstradiegetiese verteller word ook 'n eksterne verteller genoem. Hierdie verteller is altyd

buite 'n verhaal en kan nooit deel van die verhaal wees nie. 'n Heterodiegetiese verteller is 'n interne verteller. Die verteller is klankmatig binne in die verhaal, maar kry nooit beeldmatig gestalte in die verhaal nie. Hy is dus nie 'n karakter nie en staan buite die gebeure van die verhaal. Die inligting wat die eksterne verteller oordra, kan ook grafies aangebied word met behulp van byskrifte by 'n bepaalde beeld. 'n Homodiegetiese verteller is 'n karaktergebonde verteller. Hy is dus deel van die verhaal as karakter en vertel die verhaal vanuit sy belewenis.

Alhoewel die voorafgaande soorte vertellers onderskei kan word, word 'n verteller in 'n beeldteks net by uitsondering gebruik en is die kamera die vertelinstansie van die verhaal.

Fokalisasie in 'n beeldteks vind deur die kamera plaas. Sonder die kamera is daar geen fokalisasie in die teks nie. 'n Onderskeid word tussen eksterne, interne en karaktergebonde fokalisasie getref.

Eksterne fokalisasie maak skote uit die lug moontlik (Louw, 1997:74-75; Casetti, 1998:50).

Zettl (1999:190) noem hierdie eksterne fokalisasie "viewpoint", wat vertaal kan word as

gesigspunt, vanwaar die kamera kyk en die wyse waarop gekyk word.

Interne fokalisasie beskryf nie net die gebeure nie, maar lewer kommentaar daarop vanuit 'n

spesifieke perspektief (Zettl, 1999:186, 190, 204). Die kamera kan op 'n bepaalde toneel infokus ("looking into an event"), sodat die werklike essensie van die toneel of gebeure vir die kyker sigbaar is. Hier sal die klankbaan en selfs klankeffekte gebruik kan word om die toneel te intensiveer. Hierdie infokus op die toneel beteken nie net dat daar gewys word wat gebeur nie, maar ook hoekom dit gebeur.

Interne fokalisasie kan ook karaktergebonde wees, wat die kyker in staat stel om te sien wat die karakter op'n spesifieke oomblik sien. Volgens Casetti (1998:49) en Zettl (1999:192-195) word die kamera subjektief gebruik om die karakter se gesigspunt voor te stel. Die karakter as fokalisator stel die kyker in staat om saam met horn 'n toneel te ontdek. Die karakter word gewys waar hy na iets kyk en daarna word die fokus verskuif sodat dit vir die kyker voel of hy self die karakter is wat na 'n sekere toneel of gebeurtenis kyk.

Hoewel die voorafgaande onderskeid tussen die verskillende vertellers en fokalisering ter verduideliking van die begrippe gemaak word, kan hierdie tipes vertellers en fokalisering saam in 'n beeldteks voorkom.

2.5.3.1.2 Karakters

'n Karakter word nie in een oogopslag aan 'n kyker bekendgestel sodat die kyker onmiddellik alles (wat daar te wete is) van die karakter af weet nie. Die kyker versamel inligting omtrent die karakter namate die verhaal op die skerm uitgebeeld word.

Volgens Snyman (1992:148) versamel die kyker inligting oor die karakter op grand van visuele tekens (beelde wat deur middel van kinematografiese tegnieke op die skerm waargeneem word) en verbale tekens (dialoog en monoloog).

Gouws en Snyman (1995:55) se dat enige karakter in 'n storie as 'n versameling eienskappe of kenmerke ontstaan. Die kombinasie van hierdie eienskappe maak die een karakter anders 'n ander. Die manier waarop die verskiiiende eienskappe van 'n karakter deur die kyker gekombineer en geinterpreteer word, maak die karakter uniek. Die kyker bou dus 'n beeld of idee op van die karakter deur die openbaring van sy optrede, dialoog en gedagtes.

Brink (1987:76-78) noem in hierdie verband dat karakterisering plaasvind deur middel van sekere inligting wat aan die leser (in casu die kyker) verskaf word. Die algemene verhaalteorie wat gebruik word vir 'n geskrewe verhaal, is ook van toepassing op die opbou van die verhaal van die televisiedrama. Smith (1989:114, na aanleiding van Brink, 1987:76- 79) onderskei tussen eksplisiete en implisiete karakterinligting:

• Eksplisiete karakterinligting

■ Hierdie inligting word aan die kyker gegee. Dit word gewys; 'n alwetende verteller, of 'n karakter wat as verteller optree, verskaf die inligting.

■ 'n Karakter verskaf ook inligting van sy medekarakters en gee in die proses ook inligting of karaktereienskappe van homself weer.

■ 'n Karakter se monoloog, dialoog of gedagtes openbaar belangrike inligting aangaande homself.

• Implisiete karakterinligting

■ Die kyker lei hierdie inligting af uit wat hy sien, hoor, die optrede van die karakter, die wyse waarop die karakter iets se, die karakter se stemtoon en die tipe taal wat hy gebruik.

■ Kennis en inligting aangaande die karakter kan verkry word deur die karakter se naam, van, bynaam of titel.

■ Die vestiging van 'n karakter vind plaas deur middel van die herhaling van beelde, name en karaktereienskappe.

■ Die kyker kan 'n karakter teen 'n sekere agtergrond plaas met behulp van die akkumulasie van gegewens soos geslag, beroep, ouderdom, huwelikstatus, behoeftes, biologiese afkoms en ekonomiese omstandighede. Die transformasie van hierdie gegewens loop gewoonlik hand aan hand met karakterontwikkeling.

■ Die karakter se interaksie met ander mense en sy reaksies in konfliksituasies stel die kyker in staat om die karakter beter te leer ken.

2.5.3.1.3 Gebeure

By die bou van 'n televisiedrama word daar onderskei tussen eksposisie, klimaks en ontknoping. Die situasie en die karakters word in die eksposisie gevestig. Daar is gewoonlik 'n wending teen die einde. Die klimaks is die hoogtepunt waarheen die verhaal voortstu. Die ontknoping het te doen met die slot van die verhaal. By die televisiedrama is daar gewoonlik 'n "geslote" slot, waarin die uiteinde duidelik is, maar die meer emstige televisiedrama het

dikwels 'n oop slot (Smith, 1989:288).

Volgens Gouws en Snyman (1995:56) ontwikkel die gebeure in 'n storie/verhaal uit verskillende soorte konflikte, byvoorbeeld innerlike konflik, konflik tussen karakters of konflik tussen karakter en ruimte. Hierdie konflikte bereik 'n klimaks en na die klimaks volg gewoonlik die ontknoping van die verhaal. In 'n televisiedrama is die gebeure gerig op 'n klimaks en 'n ontknoping. In 'n reeks sal die klimaks waarskynlik uitgestel word tot by een van die laaste episodes of die laaste episode.

'n Toneel wys die verloop van gebeure en bestaan uit een of meer kameraskote. 'n

Verandering van ruimte of tyd dui aan wanneer daar 'n nuwe toneel begin, Y\ Sekwens is 'n samestelling van tonele wat deur 'n enkele idee saamgebind word. Net soos die draaiboek, het 'n toneel en 'n sekwens ook 'n begin, middel en 'n slot (Smith, 1989:106-108; 1994:288).

2.5.3.1.4 Tyd

Tyd in 'n televisiereeks is onafhanklik van die werklike gebeure (Zettl, 1999:221). Die reeks het sy eie objektiewe en subjektiewe tydsverloop. Daar word onderskei tussen verteltyd, vertelde tyd, vooruitflitse, terugflitse, simboliese tyd, ellips, vertraagde aksie, versnelde aksie, opsomming van gebeure, tempo/ritme, frekwensie/herhaling en pouse.

Verteltyd is die tyd wat dit neem om die storie/verhaal te vertel. By h televisieprogram is dit

die tydgleuf wat geskeduleer is vir die bepaalde program. Dit sluit advertensietyd in (Smith, 1989:120;1994:289).

Vertelde tyd is die verhaal se eie tyd. Dit kan wissel van 'n dag, maand, jaar of selfs 'n

leeftyd, wat gedurende die bepaalde tydgleuf van die program uitgebeeld word (Smith, 1989:121; 1994:289).

Vooruitflitse word gebruik om spanning te help bou. Dit onderbreek die normale oorsaak-en-

gevolgontwikkeling in 'n verhaal. Die kyker weet ook dikwels vooruit wat die karakters nie weet nie en kry sodoende 'n blik in die toekoms in (Smith, 1989:121; 1994:289; Zettl,

1999:221).

Deur middel van terugflitse word die verlede by die teenswoordige storie betrek. Dit word dikwels gebruik om die storie te help vertel en kennis aangaande 'n karakter se lewe en verlede te verkry (Smith, 1989:121; 1994:289).

Onbelangrike gebeure in die storie word nie gewys nie. Die kyker moet hierdie "oop" dele3

self met betekenis vul. Hierdie ellipstegniek laat toe dat 'n televisieprogram 'n storie/verhaal vertel wat ure, dae, weke, maande of selfs jare duur, binne die bestek van halfuur, afhangend van die lengte van die tydgleuf waarin die program uitgesaai word (Kozloff, 1987:64; Smith, 1989:121; 1994:290).

Televisietekste maak gebruik van opsommings van gebeure waarin lang periodes van tydsverloop verkort word. Dit word ook byvoorbeeld aan die begin van 'n vervolgreeks gebruik om vinnig te vertel wat in die vorige episode gebeur het (Kozloff, 1987:64; Louw, 1997:80; Smith, 1989:122; Snyman, 1992:23-24).

Vertraagde aksie wil die impak of belangrikheid van 'n toneel intensiveer. Die toneel neem

dus langer in die verteltyd as wat dit dalk in die vertelde tyd sou neem (Kozloff, 1987:64; Smith, 1989:122; 1994:290).

Versnelde aksie word hoofsaaklik in komedies of dokumentere programme gebruik (Smith,

1989:122).

Die tempo van ernstige dramas sal baie stadig wees. Aksiebelaaide dramas, daarenteen, sal 'n vinniger tempo he (Smith, 1989:122-123; 1994:290).

Daar is geen vertelde tyd tydens 'n pouse nie. Die gebeure staan stil. Kozloff (1987:64-65) noem as voorbeeld van 'n pouse die vriesraam wat dikwels gebruik word met sportuitsendings. Dit vries die beeld terwyl die kommentator die aksie beskryf en analiseer.

2.5.3.1.5 Ruimte

Ruimte word in 'n geskrewe teks en 'n beeldteks nie net gebruik om gebeure te situeer nie, maar ook om die atmosfeer en die toon te bevestig. Nie net konkrete ruimte is hier van belang nie, maar ook die abstrakte ruimte (Brink, 1987:107, 118-120; Gouws & Snyman, 1995:54).

Brink (1987:109-112) se onderskeid tussen vertelruimte, vertellersruimte en vertelde ruimte in 'n geskrewe teks (vergelyk 2.4.2.5) kan ook op die beeldteks/televisieteks van toepassing gemaak word. Dit word vervolgens bespreek.

Die vertelruimte in 'n televisiereeks word duidelik deur die kamera, dialoog, musiek en byklanke gegee en verg dus nie veel verbeelding van die kyker nie. Die kyker is ook heeltyd bewus van die ruimte, omdat die fisiese ruimte deurgaans sigbaar is. Die kamera is feitlik onbeperk ten opsigte van die uitbeelding van ruimte en kan binne sekondes van een plek na 'n ander verskuif. Ruimte sluit die omgewing en ook die karakterposisies binne die ruimte in (Smith, 1989:123-124; 1994:290). Die totale ruimte waarbinne die verhaal afspeel, sluit dus die konkrete en abstrakte ruimte in (Brink, 1987:118-120).

Die vertellersruimte is die ruimte van die verteller self. Elke karakter het ook sy eie ruimte waarbinne hy beweeg en bestaan (Smith, 1989:124).

Die vertelde ruimte is die ruimte waarbinne die karakters in 'n verhaal/televisiereeks bestaan en funksioneer (Smith, 1989:124-125).