Import-/export-workflow

Manovich maakt aannemelijk dat de computer vanaf het begin van de jaren 90 kon worden gezien als een ‘personal media editor’ (33). Hij illustreert dat door het onderzoek te beschrijven dat vanaf de jaren 70 binnen het Xerox PARC plaatsvond. Hierin werd onderzoek gedaan naar de mogelijkheden van de computer. Daar waren de belangrijkste ingrediënten van de pc al aanwezig: een tekstverwerker, een bestandssysteem, en programma’s waarin kon worden getekend, animaties konden worden gemaakt en muziek kon worden bewerkt (32, Moggridge, 2006: 19).

Het doel van Xerox PARC was om de computer te transformeren in een dynamisch en persoonlijk medium voor artistieke productie. Dit werd ten eerste verwezenlijkt door de simulatie van bestaande media en ten tweede door de toevoeging van nieuwe eigenschappen en mogelijkheden (Manovich, 2013: 59). Er wordt in deze paragraaf geconcentreerd op de werkwijze waarmee dit mogelijk is. Manovich spreekt in dit verband van een zogenoemde ‘import/export-workflow’ (296), die hij bepalend vindt voor de esthetiek van grafisch ontwerp (46).55 Daaruit komt de tweede vraag voort aan de hand waarvan de kenmerken van de postmedia esthetiek kan worden beschreven: wat maakt de postmedia esthetiek mogelijk en door welke werkwijze wordt deze gekenmerkt?

2.3.1 Principes van nieuwe media

Manovich stelt in ‘The Language of New Media’ een aantal principes op waardoor nieuwe media kunnen worden gekenmerkt: ‘numerical representation’, ‘modularity’, ‘automation’, ‘variability’ en ‘transcoding’.56 Hierin worden de laatste drie principes mogelijk gemaakt door de eerste twee. ‘Numerical representation’ wil zeggen dat computers alles omzetten naar numerieke codes (Manovich, 2001a: 49). Daardoor wordt ‘transcoding’ mogelijk: het vertalen van het ene representatiemedium in het andere (63), zoals audio in visuele geluidsgolven of warmte in infraroodbeelden. ‘Modularity’ wil zeggen dat media-elementen kunnen worden voorgesteld als een verzameling deeltjes, die naar keuze kunnen worden samengesteld (51). Deze samenstel-lingen staan niet vast, maar kunnen bestaan in eindeloos verschillende versies of varianten, resulterend in ‘variability’ (56).

Deze principes maken ‘automation’ mogelijk: het automatiseren van handelingen in de toegang, het maken en het manipuleren van media-elementen (53). Stiegler formuleert het effect van digitalisering (op de indexicale relatie van fotografie en werkelijkheid) als volgt: “Digization breaks the chain, it introduces manipulation [...] Photons becomes pixels that are in turn reduced to zeros and ones on which discrete calculations can be performed” (Stiegler, 2002: 153). Deze principes zijn van belang, aangezien het ontstaan van ‘post-media aesthetics’ is doordrenkt met de mogelijkheden die deze kenmerken met zich meebrengen.

Volgens Mirzoeff kan onze beeldcultuur worden getypeerd aan de hand van de ‘pixelated image’, een beeld dat is opgebouwd uit pixels. Een ‘pixel’ is een samentrekking van ‘picture’ en ‘element’ (Mirzoeff, 1999: 30). Een pixel is eigenlijk niet meer dan een elektronisch signaal waardoor licht in drie kleuren kan verschijnen of ontbreken. Het beeld, dat is opgebouwd uit pixels, is variabel en kenmerkt zich door verandering en vloeibaarheid. Dit effect wordt nog eens 55 LetterlijkspreektManovichvan‘visualdesign’,ditvatikopalsgrafischontwerp. 56 Dezeprincipesdienenheldertemakenwelkebeginselendepostmedia-esthetiekmogelijkmaken.Datwilzeggen datditgeenvaststaande,alomgeaccepteerdeprincipeszijn.Binnenhettheoretischdiscoursiseenvoortdurende discussiegaandeoverhoenieuwemediahetbestekanwordenbeschrevenenaandehandvanwelkekenmerken. Listernoemtbijvoorbeeldandereprincipes:digitalisering,interactiviteit,hypertekstualiteit,netwerken,virtualiteit, ensimulatie(Lister,2009:13).HierwordtgebruikgemaaktvandeprincipesdieManovichvoorsteltomduidelijkte makenvanuitwelkedenkwijzedepostmedia-esthetiek,zoalsdezedoorhemwordtbeschreven,isontstaan.

versterkt doordat beelden in toenemende mate op schermen worden getoond, zo beargumen-teren Fiell en Fiell (Fiell & Fiell, 2003: 12). Want totdat een beeld wordt vastgelegd in zoiets als drukwerk, verkeert deze in een ‘permanent state of flux’ (Lister, 2009: 19).

We zien deze principes van nieuwe media terugkomen in postmodernistisch grafisch ontwerp, waarbij alle elementen kunnen worden gezien als modules die automatisch kunnen worden bewerkt en waarmee kan worden gevarieerd. Mede hierdoor verloor de vormgeving van het modernisme, gericht op vaststaande structuren voor de presentatie van informatie zijn relevantie, doordat elk beeld makkelijk te bewerken is en, vooral wanneer getoond op schermen, veranderlijk is.

2.3.2 Grenzen van media

De analoge technieken die de creatieve industrie gebruikte voor het maken van hun producten, voordat men gebruik ging maken van software, liepen sterk uiteen, zo demonstreert Manovich. Dit resulteerde in beelden met uiteenlopende verschijningsvormen met elk een eigen esthetiek. Deze technieken waren uitdrukkelijk gericht op de presentatie van beelden door een specifiek medium (Manovich, 2013: 298). Daarom was het onmogelijk om door de mediale grenzen te breken en in grafisch ontwerp gebruik te maken van de technieken of de vormgeving van een vakgebied als ‘motion graphics’. De digitalisering van middelen voor artistieke productie had tot gevolg dat bepaalde bewerkingsgereedschappen voor verschillende media inzetbaar werden (Manovich, 2001b: 3).

Meggs geeft het volgende voorbeeld (zie afbeelding 21) van het werk van grafisch ontwerper en art director van muziektijdschrift Ray Gun, David Carson: “Film and video techniques informed Carson’s magazine designs, for the hierarchical and regularized structure of page design in his work yielded to a shifting, kinetic spatial environment where type and image overlap, fade, and blur. Disparate visual and verbal elements jostle and collide in space the way sound and image bump and shove in film and video. Carson consciously made his pages cinematic by letting articles and headlines flow from spread to spread and by wrapping pictures around the edge of the page onto the other side” (Meggs, 2012: 537). Carson maakt volgens Meggs dus nadrukkelijk gebruik van de esthetiek van films en verwijst naar bepaalde specifieke technieken en vormge-vingsaspecten van dit vakgebied.

Deze werkwijze werd mogelijk gemaakt door ‘transcoding’, het omzetten van het ene representatiemedium in een andere. Alle elementen in een ontwerp gemaakt door middel van software zijn namelijk onderhevig aan de principes van nieuwe media. Dat wil zeggen dat de eigenschappen van elk element, of dat nu de positie, het formaat of de kleur is, gemakkelijk door de verandering van het achterliggende algoritme kunnen worden aangepast. In een handomdraai kunnen daarmee eindeloze variaties worden bewerkstelligd, met grote gevolgen voor de esthetiek. Bijvoorbeeld in grafisch ontwerp: “instead of the completely regular grids of modernism we see more complex structures that are made from many variations of the same element” (Manovich, 2013: 300). Door het veelvuldige gebruik van software door grafisch ontwerpers worden beelden steeds voller en raken deze verzadigd, omdat het heel makkelijk is geworden om media-elementen te dupliceren, variaties aan te brengen en te combineren.

2.3.3 Transport van media-elementen

Behalve dat elementen makkelijk te wijzigen zijn, worden ze ook steeds beter transpor-teerbaar. Ondanks dat in een computer diverse oude media geremedieerd worden, was bepaalde software lange tijd enkel bruikbaar om te worden ingezet voor de presentatie van het beeld in een specifiek medium, of dat nu televisie, ‘motion graphics’ of drukwerk was. Bijvoorbeeld “After Effects for motion graphics projects and video compositing, Illustrator or Freehand for print

illustrations, InDesign for graphic design, Flash for interactive interfaces and web animations, 3ds Max or Maya for 3D computer models and animations, and so on”, laat Manovich zien (302). De begrenzingen tussen media werden in eerste instantie gehandhaafd. Vrij recentelijk is het pas mogelijk geworden om een wederzijdse beïnvloeding te laten plaatsvinden, dat mogelijk wordt gemaakt door ‘import-’ en ‘export’-functies. Adobe’s uitgave van Creative Suite in 2005 is hier het tekenende voorbeeld van. Door deze creatieve productiesoftware te bundelen zijn binnen de software-omgeving bestanden in verregaande mate uitwisselbaar met elkaar. Tegen-woordig wordt immers een beeld niet meer in één programma gemaakt, maar worden elementen in het ene programma gemaakt en geïmporteerd in een andere, waar andere elementen worden toegevoegd, die in het volgende worden bewerkt (302).