Beelden als cognitieve extensie

Ware legt over de waarneming van onze omgeving uit dat we, ondanks ons beperkte aandachtsgebied, toch de indruk hebben dat we een totaalindruk van de volledige omgeving hebben. Hij verklaart dat vanuit de mogelijkheid om razendsnelle oogbewegingen te maken, waardoor de indruk wordt gewekt dat een coherent beeld wordt verkregen (2). Ook beargumen-teert hij dat het absoluut niet efficiënt is om een soort kopie van onze omgeving in de hersenen op te slaan, wanneer die omgeving voor voortdurende informatievoorziening toegankelijk is (2). Het is eenvoudiger om het beeld nog eens te bekijken, dan om te proberen dit te onthouden (17, 160).

Clark geeft het volgende antwoord op de vraag waarom we met onze blik voortdurend en herhaaldelijk onze omgeving afgaat: “It is because our brains just don’t bother to create rich inner models. Why should they? The world itself is still there, a complex and perfect store of all that data, nicely poised for swift retrieval as and when needed by the simple expedient of visual saccade to a selected location. The kind of knowledge that counts, it begins to seem, is not detailed knowledge of what’s out there, so much as a broad idea of what’s out there: one capable of then informing on-the-spot processes of information retrieval and use” (Clark, 2003: 66). Het gaat kortom meer om de beschikbaarheid van informatie, de wijze waarop deze kan worden verkregen en kan worden gebruikt, dan om de precieze inhoud van die informatie (67). Aangezien ons geheugen slechts beperkt mentale beelden kan vasthouden (76) is het cognitief gezien efficiënt om dat beeld vast te leggen of zichtbaar te hebben, zodat het onderdeel wordt van een voortdurende ‘loop’ van kritische beschouwing (79).65

Ook de ons omringende beelden kunnen functioneren als cognitieve extensies. Clark spreekt in het verband van transparante technologieën over ‘information appliances’. Een ‘information appliance’ is gericht op het ondersteunen van een bepaalde activiteit die te doen heeft met de opslag, receptie, verwerking en transmissie van informatie (44). Op deze wijze gedefinieerd zouden posters, boeken, catalogi, magazines en uitnodigingen daar ook onder vallen. In grafisch ontwerp worden dezelfde waarnemingsprincipes gebruikt die we inzetten voor de waarneming van de werkelijkheid, beargumenteert Ware (62). Hij vergelijkt het observeren van de omgeving met het bekijken van beelden: “When we are thinking with the aid of a graphic image we are constantly picking up a chunk of information, holding it in working memory, formulating queries, and then relating what is held to a new information chunk coming in from the display” (126).

We verwerken dus beeldende informatie door voortdurend terug te grijpen op wat we zien. Ware toont aan dat hetzelfde plaatsvindt in het productieproces van grafisch ontwerp. Volgens hem is ontwerpen niet zozeer een cognitief proces, maar veeleer een dialoog tussen ontwerper en een ‘rapid production medium’ (147). Bij dit laatste kan gedacht worden aan software, zoals Manovich beargumenteert, maar ook aan het schetsen op papier (Ware, 2010: 148 en Clark, 2003: 65 Clarkbaseertzichophetgebruikvantaal.Hijziethetuitdrukkeninwoordenalseenvormvanexternecognitie

(Clark,2003:81).Aangezienwetegenwoordigtemakenhebbenmeteen‘visualculture’inplaatsvaneen‘linguistic culture’,ishetnaarmijnideeproductiefomhetdoorClarkbeschrevenprincipetoetepassenopbeelden.

76). Een idee voor een ontwerp ontstaat niet in het hoofd van de ontwerper, maar wordt stap voor stap geconstrueerd in dialoog met technologie (Ware, 2010: 158). Hij concludeert op basis daarvan dat ‘visual thinking’ kan worden gezien als een cognitief proces dat zich zowel afspeelt in het hoofd als in de omgeving (166). Waar Ware voortdurendd de hersenen als startpunt neemt, gaat Clark gaat een stap verder en betoogt dat juist dit proces een wezenlijk onderdeel is van het cognitieve systeem. Al gaat Ware daarin mee wat betreft de computer, die hij beschouwt als een typische cognitieve extensie (‘cognitive coprocessor’ in zijn woorden), aangezien de computer en gebruiker in hun interactie functioneren als één cognitieve entiteit (175).

3.1.4 Perceptie

Om te onderzoeken of men postmedia grafisch ontwerp en hybride beelden accepteert en hoe men deze waarneemt is het noodzakelijk om na te gaan op welke wijze mensen beelden waarnemen. In ‘Visual Thinking for Design’ (2010) probeert Ware duidelijk te maken op welke wijze mensen visueel denken, hoe hun aandacht wordt bepaald, hoe ze vervolgens betekenis geven aan die visuele prikkels en wat voor implicaties dit alles tenslotte heeft voor het ontwerp van beelden (Ware, 2010: x, 3). Hierin beschrijft hij een proces van menselijke perceptie, die qua uitgangspunten overeenkomt met de beschrijving waarvan Clark gebruikmaakt (Clark, 2003: 63). Ware onderschrijft de opvatting dat grafisch ontwerp kan worden bezien als cognitief hulpmiddel, dat ons bewustzijn en ons denken versterkt en uitbreidt, en noemt dat ‘active vision’ (Ware, 2010: ix).

Hij beargumenteert dat kennis over perceptie een bijdrage kan leveren aan de ontwikkeling van grafisch ontwerp als wetenschap: “Visual thinking consists of a series of acts of attention, driving eye movements and tuning our pattern-finding circuits. These acts of attention are called visual queries, and understanding how visual queries work can make us better designers. When we interact with an information display, such as a map, diagram, chart, graph, or a poster on the wall, we are usually trying to solve some kind of cognitive problem” (3). Door te onderzoeken hoe mensen beelden waarnemen, kunnen grafisch ontwerpers kennis opdoen om communicatie-uitingen die op de waarneming aansluiten vorm te geven. Volgens Ware is het namelijk de taak van grafisch ontwerpers om te voorzien in “a channel for clear communication that supports visual thinking and acts as an interface to the vast information resources of the modern world”, met inbegrip van creatieve expressie (22). Onder ‘visual thinking’ verstaat hij het seriematig uitvoeren van oogbewegingen waarmee patronen worden herkend. Hij spreekt in dit verband van ‘visual queries’, aan de hand waarvan bepaalde cognitieve taken kunnen worden uitgevoerd (3). Een ontwerp moet volgens hem de snelheid en efficiëntie waarmee dit gebeurt ondersteunen en verhogen (14).

Ware maakt inzichtelijk dat we slechts een kleine hoeveelheid visuele informatie uit onze omgeving kunnen verwerken en dat de aandacht zeer sterk taakgericht is (1). Ons zintuiglijk apparaat voor visuele waarneming kan enkel gedetailleerde visuele informatie verwerken in een klein gebied (de ‘fovea’) in het midden van ons blikveld (5). Verder naar buiten neemt de nauwkeurigheid geleidelijk af. Dit centrum van ons blikveld moet dan ook voortdurend door middel van snelle, korte oogbewegingen (‘saccades’) worden verplaatst om bruikbare informatie op te doen. (6).

Daarin spelen twee processen een rol. Ten eerste wordt de aandacht gestuurd door de cogni-tieve taak die we op dat moment willen uitvoeren (‘top-down’) (8, 12) en door onze ervaringen uit het verleden, die bepalen waar we verwachten relevante informatie te kunnen opdoen (37). Ten tweede wordt de blik gestuurd door de visuele informatie die het beeld bevat (‘bottom-up’) (8, 10). Ware toont aan dat we zelfs in een beeld met gelaagde informatie onze aandacht weten te sturen, waardoor niet-relevante informatielagen naar de achtergrond verdwijnen (9):

“The mental act of looking for a pattern makes that pattern stand out more distinctly” (49). We kunnen kortom optisch informatie selecteren. Maar hoe gaat dat in zijn werk?

We zijn in staat tot het filteren en selecteren van visuele informatie door middel van patroon-herkenning: een indeling van vormen en objecten naar kenmerken (63).66 De informatie wordt verwerkt op basis van de kenmerken van de visuele prikkels. Dat wil zeggen dat de visuele ruimte wordt opgedeeld aan de hand van overeenkomsten in kleur, textuur, vorm, enzovoort.67

Op die manier wordt het beeld ingedeeld en worden verschillende elementen aan elkaar gerela-teerd of juist los van elkaar bezien. (10). Dit levert een beperkt aantal objecten op – meer kan ons werkgeheugen niet aan – die vervolgens door middel van een netwerk van associaties worden gekoppeld aan eerder opgedane kennis (11).

Om elementen optisch te groeperen moeten de vormgevingskenmerken daarvan voldoende van de omgeving afwijken om deze eruit te laten springen (29). Een rode stip omringd door allemaal groene is geen probleem, maar lastiger wordt het om deze te onderscheiden wanneer ze omringd zijn door rode en groene rechthoeken en groene stippen, zo laat Ware zien (28, 30). Nog moeilijker wordt het wanneer in complexe ontwerpen meerdere variabelen een rol spelen om verschillende soorten informatie weer te geven. Hoe groter de kenmerkende verschillen, des te beter kunnen elementen van elkaar worden onderscheiden en kan het beeld worden gelezen. Maar als de kenmerken te veel uiteenlopen, valt de eenheid van het beeld uit elkaar en is er niet langer sprake van stilistische consistentie.

Elke opdrachtgever zal een vormgeving voor het ontwerp willen dat tegelijkertijd herkenbaar, uniek en helder is (124). De taak van de ontwerper is, zo kan worden geconcludeerd, om een balans te vinden tussen stilistische consistentie en variatie (35). De grafisch ontwerper staat daarnaast nog voor een ander dilemma, zo betoogt Ware (178). Een vernieuwende beeldtaal is interessanter voor de ontwerper, zowel om te maken als voor de erkenning die hij van collega’s en critici krijgt. Maar onervaren publiek zal de ontwerpconventies van deze beeldtaal eerst moeten leren kennen, voordat het beeld kan worden ‘gelezen’.

Het doel van dit onderzoek is het achterhalen van het stadium van het leer- en acceptatie-proces van de eerder omschreven hybride beeldtaal waar we ons als visuele cultuur in bevinden en in hoeverre deze beeldtaal transparant is. Hierop wordt later in dit hoofdstuk teruggekomen. Voorlopig is het van belang om te constateren dat voor het lezen van een beeldtaal de nodige ervaring noodzakelijk is en dat dit lezen plaatsvindt door elementen te groeperen op basis van vormgevingskenmerken.

De visuele informatie die we tot ons nemen kan worden opgedeeld in drie verschillende soorten: boven-onder (‘up-down’), links-rechts (‘sideways’) en dichtbij-veraf (‘away’) (44). Volgens Ware zijn we beter in het verwerken van informatie uit de eerste twee dimensies en minder goed in de laatste (106). Dat is te verklaren doordat we voor informatie in de ‘away’-dimensie, ook wel diepte genoemd, in werkelijkheid ons gezichtspunt moeten verplaatsen om informatie die achter andere elementen schuilgaat waar te kunnen nemen (45): ‘occlusion’ (90). Daarom proberen we deze informatie te interpreteren door afzonderlijke contouren en vormen als deel van hetzelfde geheel aan elkaar te verbinden (46), een proces dat Ware ‘binding’ noemt (47). Dat doen we wederom door het indelen van elementen aan de hand van visuele kenmerken. Ware noemt het proces van selectie van focus en indelen naar kenmerken van informatielagen ‘feature level tuning’ (52). Hij demonstreert dit aan de hand van een afbeelding die opvallend 66 Wareisgenuanceerder,maargezienhetdoelvanditonderzoekstaikmedezesimplificatievanzijnuitlegtoe.Voor

eennauwkeurigerbeschrijvingverwijsikgraagnaarzijnboek.

67 Warenoemtlaternogkleur,oriëntatie,positie,formaat,bewegingenstereoscopischediepte(Ware,2010:29).Met namedezelaatsteisinteressantvoordebeschouwingvangelaagdehybridebeelden,vooralwaaringebruikisgemaakt vaneen‘blur’-effect.

veel overeenkomsten in vormgeving vertoont met de eerder beschouwde voorbeelden van postmedia grafisch ontwerp (zie afbeelding 22).

Aan de hand hiervan zou gesteld kunnen worden dat we steeds beter worden in het verwerken van informatie uit gelaagde beelden, waarin elementen in de diepte zijn gerangschikt. Onze vaardigheden op het gebied van patroonherkenning en ‘feature level tuning’ zouden kunnen zijn toegenomen. Maar het zou ook kunnen dat we steeds beter worden in het herkennen van vervormde elementen, zoals die in postmedia ontwerp vaak voorkomen en die we in het werk van Pinar & Viola tegenkwamen. Om objecten te herkennen maken we eveneens gebruik van patronen. Een element kan tot op bepaalde hoogte worden vervormd of worden geroteerd, zo toont Ware aan, voordat deze onherkenbaar wordt (109). Dit zijn we gewend door onze ervaring met de werkelijkheid. Immers wanneer we objecten in perspectief waarnemen zijn deze ook vervormd. Op deze manier kunnen we een reclamebord aan de zijkant van een gevel lezen. Maar als de vervorming te extreem wordt, valt een object of een vorm niet langer te herkennen. De conclusie kan zijn dat in postmedia grafisch ontwerp de grenzen van de perceptie in het algemeen, en van diepte en vervorming in het bijzonder, worden opgezocht.

Hybride beelden zijn eerder gedefinieerd als beelden die bestaan uit een meervoudige combi-natie van media-elementen die zijn gestapeld, vervlochten of vervormd en waarbij gebruik wordt gemaakt van specifieke vormgevingskenmerken van andere media, technieken, culturen of periodes of daarnaar wordt verwezen. Als media-elementen slechts naast elkaar worden geplaatst is een beeld niet hybride, maar wanneer sprake is van (een sterke mate van) stapeling of vervlechting kan worden gesproken van hybriditeit.

Doordat ontwerpers elkaar in de hoeveelheid verwijzingen en elementen en het uiteenlopen van vormgevingskenmerken proberen te overtreffen, teneinde de beelden te laten opvallen en te laten uitdagen, ontstaat een verzadigde indruk van het resultaat. Dat kan enerzijds door een beperkt aantal media-elementen intensief te stapelen of te vervlechten en anderzijds door een groot aantal media-elementen in geringe mate te stapelen of te vervlechten. Daardoor vallen werken in te delen naar de mate van verzadiging door middel van hybriditeit aan de hand van nevenschikking (‘juxtaposition’), stapeling (‘multiplication’) en vervlechting (‘interpenetration’). We kunnen op basis van de beschrijving van de waarneming van beelden de typering van hybride vormgeving uitbreiden. Bij hybride beelden zijn media- of beeldelementen dusdanig gestapeld of met elkaar vervlochten dat ze niet langer op zichzelf waarneembaar zijn. Dat wil zeggen dat de kijker moeite moet doen om te zien welke elementen visueel aan elkaar moeten worden gekoppeld, als onderdeel van hetzelfde object of dezelfde laag, of juist moeten worden gescheiden, door middel van ‘feature level tuning’.