Hoewel er nog een hoop andere, interessante onderzoeken zijn gepubliceerd waarin de ideeën van Meizoz een hoofd- of bijrol spelen75, behandel ik voor dit hoofdstuk in vogelvlucht enkel nog
vier bijdragen van ná 2007. Elk van deze artikelen omvat een – vanuit het onderhavige
onderzoek gezien – belangrijke of opvallende variatie op Meizoz. De eerste drie studies hebben de introductie van een ‘nieuwe’ of andere term als gemeenschappelijke deler, de vierde en tevens laatste studie verdiende zijn plaats in het rijtje wegens een andere reden.
De eerste bescheiden ‘begripsherintroductie’ betreft het ethos. Deze term, die zowel door Viala als Amossy intensief werd verkend en slechts in beperkte mate tot de theorie van Meizoz is
72 Ham, 2015:36 73 Ibidem:44 74 Ibidem:305
75 Zoals de scripties van Ivanka de Ruijter (2016), Jeroen Populier (2017) en Lukas Vitek (2017).
Opvallend in deze scripties is overigens dat alle drie slechts spreken over imago als het gaat om de representatie door anderen. De Ruijter en Vitek baseerden zich hiervoor op Dera (2012), Populier laat de bron van zijn begripsbepaling enigszins in het midden.
32
doorgedrongen76, lijkt ook in recentere onderzoeken zelden terug te keren. Wel wordt de term
hier en daar kort aangestipt, zoals door Dorleijn, die de oorspronkelijke duale dimensie van Meizoz hanteert77, en door Bongers, die het begrip in het kader van Meizoz bespreekt en
omschrijft als ‘de visie (…) van een literair werk’.78 Twee uitzonderingen op de ogenschijnlijke
regel zijn Jeroen Dera en Matthieu Sergier. Opvallend is het gewicht dat Dera, anders dan eerdere onderzoekers, aan de theorie van Ruth Amossy toekent. Hoewel ook Meizoz uitvoerig wordt besproken, neigt Dera naar een werkwijze die dichter bij Amossy ligt, omdat zij zogezegd ‘een conceptueel onderscheid [maakt] tussen representaties van de auteur zelf en de re-
presentaties van anderen’.79,80 De concepten van het figure imaginaire en het ethos, die we al
eerder zagen in paragraaf 2.4, krijgen in (het theoretisch onderdeel van) Dera’s onderzoek naar het posture van Hans Faverey dan ook minstens een even groot podium als het kernbegrip van Meizoz zelf. In zijn uiteindelijke operationalisatie van het posturebegrip laat Dera ook duidelijk blijken dat hij door beide onderzoekers beïnvloed is: het beeld dat een auteur van zichzelf creëert, dat zowel afgeleid kan worden uit de literaire tekst als uit de ‘activiteiten en gedragingen’81 daarbuiten, duidt Dera aan als het posture, en het beeld dat anderen van de
auteur construeren als het imago.82 Hierbij moet aldus worden opgemerkt dat het ethos
uiteindelijk geen plek krijgt toegewezen in de terminologie.
Het hoofdonderwerp van Dera’s casus betreft het posture, dus de ‘autorepresentatie’, van Hans Faverey zoals dat blijkt uit zijn dichtwerk en algehele verschijning in de (literaire) werkelijkheid. Dera stelt voorafgaand verschillende vragen die goed aanduiden wat de
speerpunten van zijn analyse waren – wordt in Favereys gedichten bijvoorbeeld gereflecteerd op het dichterschap, en is er sprake van duidelijk aanwijsbare intertekstualiteit? Of brengt Faverey zichzelf juist buiten de tekst in verband met andere schrijvers?83 In het artikel
bespreekt Dera de resultaten van de analyse die hij zowel beperkt als categoriseert aan de hand van drie constante aspecten, waarmee hij (ook expliciet) benadrukt dat zijn onderzoek heeft
76 Waar Meizoz in 2004 schreef dat de twee dimensies van posture bestonden uit respectievelijk een non-
discursieve dimensie en het ethos discursif, zal hij deze term in latere teksten (Meizoz 2007; Meizoz 2010) vaker als subvariant zien van de zogenaamde ‘interne’ uitingen.
77 Dorleijn, 2007:244; naar Meizoz, 2004 78 Bongers, 2011:10
79 Dera, 2012:465
80 Wat Dera echter niet noemt is dat Meizoz dit onderscheid tussen representatie door de auteur zelf
(‘auto’) en door anderen (‘hetero’) zelf ook in maakte in 2007:45 – al deed Meizoz dat wel in een ander hoofdstuk waarin hij zijn posturebegrip verklaart (zoals genoemd door Bongers (2011:45) en Ham (2015:31))
81 Dera, 2012:465
82 Hoewel Dera dit niet zelf zo letterlijk verklaart, lijkt imago dus voort te komen uit het begrippen-
apparaat van Amossy (vgl. figure imaginaire en het aan de titel van het bijbehorende artikel ontleende
image d’auteur)
33
geleid tot een posture als ‘een constructie achteraf (…), waarin niet altijd recht wordt gedaan aan (graduele) veranderingen die in het auteursbeeld zijn opgetreden.’84
Het ethos drong wel door in de methodologie van Matthieu Sergier. De Vlaamse neerlandicus publiceerde drie jaar na Jeroen Dera zijn onderzoek naar het posture van Peter Verhelst, en maakte daarvoor een strikte scheiding tussen de publieke beeldvorming van een auteur enerzijds en het ethos anderzijds. Het eerste element duidt volgens Sergier op ‘het schrijversbeeld dat ontstaat uit het sociale, openbare gedrag van die schrijver’85 en wordt
overgeleverd via bronnen als vraaggesprekken, televisieoptredens en signeersessies. Het ethos staat daarentegen voor ‘het beeld van de auteur zoals dat door de tekst zelf opgebouwd wordt’.86
Tot een duidelijk omlijnde definitie van het woord tekst komt Sergier niet – wordt hiermee bijvoorbeeld enkel de literaire tekst bedoeld? -, maar wel expliciteert hij dat de door de auteur gedane zelfbeschrijvingen, de woordkeuze en de uitgestalde kennis tot de aspecten ervan behoren.87
Opvallend is dat Sergier specifiek het posture (dat hij omschrijft als het samenspel van het ethos en de publieke beeldvorming) en het ethos afzonderlijk in verband brengt met de
scenografie. Hiermee impliceert hij dat een tekst (en de interpretatie daarvan) afhankelijk is van
de (al dan niet geënsceneerde) situatie, de paratekstuele gegevens en verhaaltechnische
kwesties. In zijn uiteindelijke analyse hanteert Sergier een comparatieve methode waarin hij de schriftelijke recensies en gepubliceerde interviews vergelijkt met het ethos dat voortkomt uit vier boeken van Verhelst. Dat klonk echter makkelijker gezegd dan gedaan, waardoor hij het artikel noodgedwongen moest afsluiten met de volgende woorden:
Het heeft mijns inziens weinig zin om op zoek gaan naar ‘het’ posture van Peter Verhelst, net zoals er geen duidelijk ethos af te bakenen valt in zijn gedichten. Hoogstens kunnen er enkele invarianten aangeduid worden, waarmee het redelijk samenhangend ethos vormgegeven wordt (…).88
In 2012 publiceerde Daniël Rovers zijn dissertatie De figuur in het tapijt. In zijn studie poogt Rovers zuiver oeuvreonderzoek te bedrijven, waarmee hij zich bewust afzet tegen invloeden van het zogenaamde schrijversimago.89 Rovers zorgt voor enkele interessante inzichten als het gaat
84 Dera, 2012:467 85 Sergier, 2015:272 86 Ibidem:272 87 Ibidem 88 Ibidem:285 89 Rovers, 2012
34
om auteurschap90: waar Meizoz namelijk onderscheid maakt91 tussen drie manifestaties van de
auteur – biografische persoon, schrijver, verteller -, spreekt Rovers van een tweevoudige classificatie. Enerzijds bestaat er de auteursfiguur, de manier waarop een schrijver zichzelf presenteert zich binnen zijn literaire oeuvre middels woorden, metaforen, zinsstructuren en andere stijlmiddelen. Anderzijds is er de figuurauteur, waarvan de definitie het best tot zijn recht komt in het volgende citaat:
[de figuurauteur is] het beeld van de auteur dat gebaseerd is op de door de auteur kenbaar gemaakte intenties én op de intenties die hem, al dan niet op grond van zijn biografie, worden toegedicht. Het is deze figuurauteur die de ontvangst van een literaire tekst voor een groot deel bepaalt.92
Dit tweede begrip sluit hiermee het best aan bij de ideeën van het posture, zoals beschreven door Meizoz.93 Het eerste begrip toetst Rovers aan de oeuvres van verscheidene auteurs, uit-
mondend in zes verschillende auteursbeelden per schrijver, steeds op (globaal) chronologische volgorde besproken. De literaire teksten vormden daarbij – natuurlijk – het corpus, maar het onderscheid tussen literaire en niet-literaire teksten bleek minder overzichtelijker dan verwacht: is een schriftelijk interview, waar de auteur zelf de redactionele scepter over mocht zwaaien, er bijvoorbeeld ook onder te scharen?94 Ook Bongers merkt deze kwestie op en stelt
dat het geopperde termenpaar dan ook ‘moeilijk houdbaar’ is: ‘[w]ant waar houdt het literaire oeuvre precies op als een auteur, bijvoorbeeld Kader Abdolah, in zijn publieke optreden nadrukkelijk zijn uitingen op literaire wijze vormgeeft?’95 Of hoe om te gaan met de ‘dubbele
complicatie die optreedt als de auteur zelf zich over zijn eigen werk uitspreekt of zelfs in zijn literaire werk schrijft over de receptie van dat werk?’96 Bongers verkiest dan ook de
operationalisatie en conceptualisatie van Meizoz boven die van Rovers, om zo onnodige verwarring te voorkomen.
Het viertal, en tevens het hoofdstuk, sluit ik af met een artikel van Yves T’Sjoen waarin hij de zogenaamde ‘literair-institutionele positionering en kritische ontvangst van twee Zuid- Afrikaanse dichters in Nederland’ bespreekt. Zoals dit fragment uit de titel reeds doet
vermoeden, is de notie van het posture nog niet ten volle bij deze onderzoeker of in dit artikel
90 Zoals ook genoemd door Bongers (2011:5/9) en Ham (2015:33) 91 Meizoz, 2007:24, naar Maingueneau, 2004
92 Rovers, 2012:34-35 93 Ibidem:35-36 94 Ibidem:36 95 Bongers, 2011:9 96 Ibidem
35
doorgedrongen.97 Het is dan ook niet om de methode, maar vooral om de casus dat ik dit artikel
niet onbesproken laat. Van alle aangehaalde studies binnen dit hoofdstuk zijn die van T’Sjoen en Recourt de enige waarbij buitenlandse (Zuid-Afrikaanse!) auteurs object van onderzoek zijn. Een blik werpen op het verkeer dat schuilgaat achter deze transnationale beeldvorming, en op de uiteindelijke wederzijdse effecten daarvan, bood voor de onderhavige studie dan ook mogelijk belangrijke perspectieven.
Een belangrijk bijkomend element in ‘transnationaal’ receptieonderzoek betreft het fenomeen van de literaire vertaling. Vertalers en vertalingen fungeren immers als belangrijke bemiddelaars tussen twee literaire velden of systemen en kunnen zodoende meer symbolisch kapitaal voor de auteur genereren in het oorspronkelijke literaire veld. Postureonderzoek naar een buitenlandse auteur in een literair veld ligt daarmee ook wat gecompliceerder dan de reguliere, zuiver nationale variant en behelst mogelijk meerdere verschillende onderzoeks- methoden, waaronder uit de vertaalwetenschap. T’Sjoen hanteert echter slechts een methode die ‘complementair [is] ten opzichte van de institutionele en poëticale benadering’ en richt zich daarbij op zowel de aanwezigheid als de ontvangst in het Nederlandse literaire veld van de twee auteurs in kwestie – of, in moeilijkere woorden, de institutionele of poëticale verankering in het literaire veld en de kritische beeldvorming van de vertaalde poëzie van beide auteurs.
Voor zijn analyse van de twee auteurs Sheila Cussons en Wilma Stockenström gaat T’Sjoen tweeledig te werk. Allereerst gaat hij na ‘hoe en in welke mate (…) (gezaghebbende) actoren in het Nederlandse literaire veld [hebben] bijgedragen tot de zichtbaarheid van beide auteurs’98, waarvoor hij zich richt tot de verschillende parateksten die door de vertalers zijn
vervaardigd. Vervolgens verenigt hij empirisch en historisch-documentair onderzoek tot een methode waarin ‘een beeld [wordt] geconstrueerd van de receptie van de (vertaalde) literaire teksten in de Nederlandse beschouwerspraktijk’.99 T’Sjoen beperkt zich dus steeds tot de
discursieve heterorepresentatieve uitingen100, wat volgens hem een zinvolle analysemethode is
– ook zeker wanneer de onderzoeksobjecten anderstalige schrijvers betreffen. Hij besluit zijn artikel dan ook als volgt:
Ervan uitgaande dat buitenlandse auteurs en teksten ‘verweven [kunnen] raken in het Nederlandse literaire en poëticale discours’ (…)101, is het relevant de zienswijze en
97 T’Sjoen laat de term posture tweemaal vallen, op respectievelijk pagina 113 en 120, maar schuift het nog
weg als een ‘modieuze sociologische term’ (T’Sjoen, 2012:127)
98 T’Sjoen, 2012:111 99 Ibidem
100 Al gebruikt hij (natuurlijk) niet deze specifieke term, zie ook voetnoot 97. 101 Dit betreft een citaat uit Andringa, Levie en Sanders, 2006:200
36
uitspraken te bestuderen van recipiënten (vertalers, literatuurhistorici, recensenten) in een ander literair systeem102.
37
II Posture: de casus
Na het belichten van de verschillende bronteksten, het vermelden van enkele adaptaties en het aanstippen van de door onderzoekers gemaakte wetenschappelijke overwegingen en
methodologische aanpassingen, schakelen we vanaf het theoretisch kader nu over naar de praktijk. In dit onderdeel van de scriptie wordt uit de verschillende besproken secundaire teksten een eigen methode geëxtraheerd. De ideeën van Jérôme Meizoz zullen hierbij dienen als basis, eerdere onderzoeken (de ‘pre-postuuronderzoeken’) en latere adaptaties vormen de bron van nuances, waarbij enkel elementen worden overgenomen die ik voor dit onderzoek zinvol dan wel noodzakelijk achtte.
Het ontwikkelen van een methode was natuurlijk nooit een doel op zich. Het
hoofdonderwerp van dit onderdeel – én van de scriptie in het algemeen – betreft immers de Zuid-Afrikaanse Antjie Krog als deelnemer aan het Nederlandse literaire circuit. Voordat de methode wordt toegelicht, zal de auteur daarom ook eerst beknopt doch in breedste zin worden geïntroduceerd: waar groeide Antjie Krog op, en hoe is haar literaire levenspad tot stand
gekomen? De casestudy vervolgt na de methode met het kort beschrijven van het gebruikte materiaal, waarna periodegewijs de gevonden resultaten worden uiteengezet.
38
4 Antjie Krog: een biografische schets
Voordat de analyse van deze scriptie zal worden toegelicht, is enige achtergrondinformatie over het onderzoeksobject natuurlijk geen overbodige luxe.103 Antjie Krog werd op 23 oktober 1952
geboren als Anna Elizabeth Krog. Ze was de oudste in een gezin van vijf kinderen, en bevond zich zogezegd in een ‘matriarchale familie’104 waarin de vrouwen letterlijk en figuurlijk de boventoon
voerden. Het meest voelde zij zich verwant met haar destijds ook schrijvende moeder, Dot Serfontein, die volgens Krog het schrijver- en moederschap op bewonderenswaardige wijze wist te combineren. Samen met haar moeder en de vader des huizes – boer, historicus en politicus Willem Krog –, haar drie jongere broers en haar jongere zus woonde Antjie Krog in het plaatsje Kroonstad. Daar voltooide zij het voortgezet onderwijs aan de Hoërskool Kroonstad, waarna zij vanaf 1971 Engels, Wijsbegeerte en Afrikaans-Nederlands zou gaan studeren aan de Universiteit van die Oranje-Vrystaat.
In 1970, een jaar voordat zij de Hoërskool zou verlaten, publiceerde Krog haar
allereerste gedicht. Het achttien regels tellende vers in het jaarboek van de school105 deed een
hoop stof opwaaien, nadat een lezer ervan de nationale krant Rapport erover had getipt. Het gedicht zou namelijk zowel een im- als expliciete aanklacht zijn tegen de kerk en het
apartheidsregime, wat zorgde voor zowel positieve als negatieve reacties vanuit de samenleving. ‘Vanaf dat moment wist ze dat ze woonde in een land waar het schrijven van poëzie geen
onschadelijke hobby is’, schrijft Maarten Dessing106 in een portret van Krog. Na een periode van
ophef en aandacht van de media verscheen nog in datzelfde jaar haar eerste bundel Dogter van
Jephta bij uitgeverij Human & Rousseau.107 En dat betekende een roerig begin van een
langdurige schrijfcarrière.
Tussen 1971 en 1973, de tijd dat Krog bezig was met het behalen van haar
bachelordiploma aan de universiteit, ontmoette zij de pianist Albie van Schalkwyk. Met hem verhuisde ze naar Kaapstad, waar ze trouwde, moeder werd en bijdroeg aan de kunstredactie van het nationale dagblad Die Burger. Tijdens deze periode publiceerde Krog de titels Januarie-
suite (1972), Beminde Antarktika (1975) en Mannin (1975) – allemaal poëzie. Deze titels werden
103 De algemene informatie in dit hoofdstuk werd verkregen uit: Kannemeyer (1996), Dessing (2018),
Terblanche (2018) en de biografie van Krog op de website van NB Uitgewers via
http://www.nb.co.za/Authors/2076 104 Visser, 15-08-2015
105 Waarvan de versregels ‘kyk, ek bou vir my ’n land / waar ’n vel niks tel nie / net jou verstand’
veelzeggend en vermoedelijk ook het bekendst zijn.
106 Dessing, 2018:6
107 Voor een uitgebreide bibliografie van Antjie Krog, zie Bijlage 2 (Zuid-Afrikaanse publicaties) en Bijlage
39
alle drie bekroond, respectievelijk met de Eugène Maraisprys in 1973 en tweemaal de Reina Prinsen Geerligsprijs in 1976.108
In 1976 scheidde het echtpaar, waarna Krog terugkeerde naar Kroonstad. Daar
hertrouwde ze met haar jeugdliefde John Samuel, met wie zij drie kinderen kreeg en nog altijd samen is. In 1983 behaalde Krog haar masterdiploma Afrikaans aan de Universiteit van Pretoria, waarna zij haar loopbaan voortzette in het onderwijs, het moederschap, de dichtkunst en de journalistiek. In deze levensfase verschenen van haar hand de dichtbundels Otters in Bronslaai (1981), Jerusalemgangers (1985) – waarvoor ze in 1987 de Rapport-prys ontving – en Lady Anne (1989) – die werd bekroond met de prestigieuze Hertzogprys in 1990.
In 1993 verhuist het gezin naar Kaapstad, waar Krog aanvankelijk begon als lerares aan een ‘bruin hoërskool’.109 Iets later, van 1995 tot 1998, stopte ze met deze functie en werd Krog
verslaggever was bij de SABC Radio. In die periode rapporteerde zij over de Waarheids- en Verzoeningscommissie, waarover zij het boek Country of my Skull schreef. Deze titel werd meermaals bekroond in de periode 1996 tot 2000, onder andere met de internationale Award van de Hirosima Foundation for Peace and Culture, de South Africans Booksellers’ Choice Award en de Olive Schreiner Prize. Ook werd in 1995 een verzamelbundel van haar poëzie op de markt gebracht, getiteld Gedigte 1989-1995, en verscheen in datzelfde jaar de novelle Relaas van ’n
Moord.
In 1999 ging Krog samen met onder andere de Zuid-Afrikaanse dichter Breyten Breytenbach mee met een zogenaamde poëziekaravaan door Afrika, en richtte zij zich een tijd lang volledig op haar rol als dichter. Vanaf 2001 maakte zij (opnieuw) de vertaalslag naar het onderwijs en onderzoek, en werd zij in 2004 aangesteld als bijzonder hoogleraar aan de Universiteit van die Wes-Kaap. In het nieuwe millennium publiceerde Krog de
poëziebundelingen Kleur kom nooit alleen nie, Down to my last skin (een eerste Engelstalige bloemlezing van haar werk), Met woorde soos met kerse (waarvoor Krog gedichten uit andere inheemse talen uit Zuid-Afrika vertaalde en bewerkte), Verweerskrif, Mede-wete en het proza A
change of Tongue en Begging to be black – afwisselend bij de uitgeverijen Tafelberg, Human &
Rousseau en Kwela, die allemaal deel uitmaken van het concern van NB Uitgewers in Kaapstad. Ook vertaalde Krog enkele buitenlandse boeken naar het Afrikaans, waaronder Long walk to
Freedom (de biografie van Nelson Mandela) en het boek Mond vol glas van de Nederlandse
schrijver Henk van Woerden.
Maatschappelijke betrokkenheid speelde al vanaf ‘het schandaal van haar jeugd’ een rol in haar leven en werk, zoals Maarten Dessing het omschrijft.110 Dankzij de aandacht rondom
108 Voor een overzicht van de aan Antjie Krog toegekende literaire onderscheidingen, zie Bijlage 4. 109 Zie o.a. Terblanche, 2018
40
haar beruchte eerste gedicht, kwam Krog in aanraking met iemand die haar dankte voor haar publicatie ‘uit naam van Nelson Mandela’.111 Vanaf dat moment mengde Krog zich steeds meer in
de politiek-maatschappelijke situatie waarin zij zich begaf, deed zij onderzoek en nam zij een actieve sociale houding aan. En ook anno 2019, drie decennia na het einde van de apartheid, is er nog altijd sprake van deze mentaliteit en betrokkenheid. En hoe zij deze maatschappelijke rol, en daarmee (deels) ook haar literaire rol heeft ingevuld, zal blijken uit de resultaten en conclusies van de hiernavolgende analyse van deze scriptie.
41