WIE HAAR HOORT
IS VERLOREN
Twintig jaar Antjie Krog in Nederland
- de aspecten van haar literaire posture
EMMA KUSTERMANS
Masterscriptie Literair Bedrijf
Radboud Universiteit Nijmegen
2
De titel van deze scriptie is gebaseerd op een citaat van Menno Schenke uit zijn recensie van Antjie Krogs Wat de sterren zeggen voor het Algemeen Dagblad van 31 januari 2009.
3
WIE HAAR HOORT
IS VERLOREN
E.C.J. (Emma) Kustermans
Masterscriptie
MA Letterkunde / Literair bedrijf
Radboud Universiteit Nijmegen
Studentnummer s4455126
Begeleider: prof. dr. J.H.T. (Jos) Joosten
Tweede lezer: dr. J.J.M. (Jeroen) Dera
Augustus 2019
5
Woord vooraf
‘Als je een gedicht geschreven hebt, weet je nooit of je dat nog een keer kunt’1, zei Antjie Krog
ooit in een interview. En dat maakt van het schrijfproces volgens haar een bijzonder onzekere aangelegenheid. Nu schrijf ik zelf geen poëzie, laat staan dat ik een dichter als Antjie Krog zou zijn, maar desondanks kan ik me goed voorstellen hoe zij zichzelf tijdens het voortbouwen van haar oeuvre soms moet voelen. Na iedere paragraaf die ik voor deze scriptie schreef, leek mijn bovenkamer namelijk zijn plafond te hebben bereikt. Ik was uitgeschakeld, durfde niet nóg een keer te proberen, kón het vast ook niet meer...
Maar het lukte, steeds weer opnieuw. En dat heeft ertoe geleid dat er nu een complete scriptie voor u ligt. Zo een met een kop, romp en staart. Zo een waar maandenlange tijd en eindeloze stress, ziel en zaligheid in zit verscholen. En hoewel mijn scriptie volgens de regels af is, had ik misschien nog wel eeuwen door kunnen gaan.
Zo onzeker als ik tijdens het schrijven ervan was, zo trots ben nu de eindstreep is gehaald. Maar fierheid en euforie worden in dit geval ook in hoge mate vergezeld van
dankbaarheid. Zo veel mensen wisten wél dat ik die volgende paragraaf kon schrijven, dat de finish altijd in zicht was. In het bijzonder richt ik mijn woord van dank aan mijn scriptie-begeleider Jos Joosten, voor het blijven uitdagen van het onderzoek en mijn eigen academische capaciteiten en voor het geven van motiverend commentaar – zélfs als ik dacht dat ik weer een grandioos stuk nonsens had gepubliceerd. Aan Stan, voor zijn eindeloze geduld, liefde en begrip en het in goede banen leiden van alle verhuisdozen die ons tijdens de scriptietijd te wachten stonden. Aan mijn familie, voor de regelmatige uitnodigingen voor verplichte spel- en film-avondjes ter ontspanning en hun gejoel langs de zijlijn. Aan Marin, voor het delen van het scriptieschuitje en alle daaruit voortkomende oppeppers en adviezen.
En aan Antjie Krog, voor het zijn van mijn casus en het onbewust aanzetten tot mijn fascinatie voor de Afrikaanse taal en literatuur jaren geleden. Ook ik raakte destijds voorgoed verloren. Zonder deze auteur, en zonder de taal, had ik hoogstwaarschijnlijk nooit een scriptie kunnen schrijven over iets waar ik zó enthousiast van zou worden. Zelfs al was het vakantie, uitslaapdag of hartje zomer – het plezier bleef tijdens het gehele onderzoek, en anders was daar altijd haar poëzie.
Ek wens jou baie leesgenot, Emma Kustermans
Nijmegen, 8 augustus 2019
7
Abstract
/ Samengevat
This master’s thesis sheds light on the development of Antjie Krog’s posture in the Dutch literary field. The ideas concerning the concept of posture by Jérôme Meizoz (2004, 2007, 2010) and Alain Viala (1993) were used as the theoretical basis, expanded with findings out of later studies within this academic field. In this research, posture was operationalized as the result of (the interaction between) the so-called author’s autorepresentation (the author’s image as created by the author himself) and heterorepresentation (the author’s image as shaped by others) within the literary field. The case study consisted of an analysis of the discursive external
auto-representation and the heteroauto-representation of Antjie Krog’s posture as presented in the Dutch daily and weekly newspapers over three reference periods: ‘1999 and before’, ‘2009’ and ‘from 2018 on’. The results showed that for the past twenty years, Antjie Krog has developed from a good, specifically South African writer in the Dutch literary field into a literary phenomenon with international prestige (and as such embraced by the Dutch readers). In all reference periods, her posture had a socially committed undertone, but this developed from a mostly South African political and linguistic (news related) form of ‘commitment’ into a more universal one, in which Antjie Krog functions as a more all-embracing philosophical authority.
In deze masterscriptie is onderzoek gedaan naar de ontwikkeling van het posture van Antjie Krog in het Nederlandse literaire veld. Als theoretisch uitgangspunt voerden de ideeën van Jérôme Meizoz (2004, 2007, 2010) en Alain Viala (1993) de boventoon. Op basis van hun bevindingen en die van latere onderzoekers binnen dit academische domein, werd het posture geoperationaliseerd als het resultaat van (de wisselwerking tussen) de autorepresentatie (het auteursbeeld dat een schrijver van zichzelf creëert) en de heterorepresentatie (het auteursbeeld zoals uitgedragen door anderen) van een auteur in het literaire veld. De casusstudie bestond uit een analyse van de ontwikkeling van de discursieve externe autorepresentatie en de
heterorepresentatie van Antjie Krogs posture in Nederlandse dag- en weekbladen over drie referentieperioden: ‘1999 en daarvoor’, ‘2009’ en ‘vanaf 2018’. Uit de resultaten bleek dat Antjie Krog zich gedurende de afgelopen twintig jaar heeft bewogen van een goede, vooral
Zuid-Afrikaanse auteur in het Nederlandse literaire veld naar een door de Nederlanders als zodanig omarmde literaire grootheid met internationaal aanzien. In alle referentieperioden kende haar posture een geëngageerd karakter. De spreekwoordelijke richting van dit engagement is in de loop der jaren echter veranderd: waar Krog aanvankelijk verbonden was of werd aan de maatschappelijke en talige situatie van Zuid-Afrika, ontwikkelde zij zich tot een steeds universelere autoriteit met een filosofisch-maatschappelijk karakter.
9
Inhoudsopgave
Woord vooraf ... 5 Abstract / Samengevat... 7 1 Inleiding ... 11 I Posture: de theorie... 14 2 Het posturebegrip ... 15 2.1 Gillis Dorleijn ... 15 2.2 Jérôme Meizoz ... 16 2.3 Alain Viala ... 19 2.3.1 De sociopoétique ... 202.3.2 Terminologie rondom het auteursbeeld ... 21
2.4 Ruth Amossy ... 23
3 Postureonderzoek ... 25
3.1 Pre-postureonderzoek: twee voorbeelden ... 25
3.2 In het licht van Meizoz ... 28
3.3 Met een twist: ethos en imago ... 31
II Posture: de casus... 37
4 Antjie Krog: een biografische schets ... 38
5 Methode ... 41
5.1 Operationalisatie van het posture ... 41
5.2 Representatievormen en referentieperioden ... 44
5.3 Corpus... 46
5.4 Aanpak van de analyse ... 50
6 Antjie Krog in Nederland – 1999 en daarvoor ... 54
6.1 De context: de (nasleep van de) apartheid ... 54
6.2 De cijfers: recensieschaarste ... 55
6.3 De resultaten ... 56
6.3.1 Introductie in de Nederlandse dag- en weekbladen (1974-1989) ... 56
6.3.2 Poetry International: Krogs eerste betaalde optreden ooit (1992) ... 58
6.3.3 Voortkabbelende bekendheid (1992-1998) ... 62
6.3.4 De eerste Nederlandse uitgave (1999)... 67
6.4 De conclusies ... 76
6.4.1 Het verloop van de mentions ... 77
6.4.2 Aspect 1: Grijs figuur in een zwart-witte wereld ... 80
6.4.3 Aspect 2: Boegbeeld van de Afrikaanse taal ... 81
10
7 Antjie Krog in Nederland – 2009 ... 86
7.1 De context: wisselingen van de wacht ... 86
7.2 De cijfers: columnhoogtepunt ... 87
7.3 De resultaten ... 87
7.3.1 De Gedichtendag ... 87
7.3.2 De Zuid-Afrikaanse verkiezingen en het WK voetbal ... 95
7.3.3 Krog in het licht van anderen ... 98
7.4 De conclusies ... 101
7.4.1 De mentions ... 101
7.4.2 Aspect 1: De ongekroonde Dichter des Vaderlands ... 103
7.4.3 Aspect 2: Spreekbuis van Zuid-Afrika ... 104
7.4.4 Aspect 3: Dichter voor alle mensen ... 105
8 Antjie Krog in Nederland – vanaf 2018 ... 106
8.1 De context: nieuwe president, nieuwe laureaat ... 106
8.2 De cijfers: vooral Wende Snijders en jaarlijstjes ... 107
8.3 De resultaten ... 107
8.3.1 Gouden Ganzenveer ... 107
8.3.2 Over politiek en ubuntu ... 114
8.3.3 Anders en anderen ... 117
8.4 De conclusies ... 121
8.4.1 De mentions ... 121
8.4.2 Aspect 1: Nobelprijswinnaar in spe ... 123
8.4.3 Aspect 2: Bruggenbouwer tussen talen... 124
8.4.4 Aspect 3: Publieke intellectueel ... 126
Intermezzo ... 128
9 Tot slot ... 130
9.1 Het besluit ... 130
9.2 Grenzen en kansen ... 133
Bibliografie ... 135
Bijlage 1 – Schematische overzichten van genoemde theorieën en methoden ... 143
Bijlage 2 – Bibliografisch overzicht van Krogs Zuid-Afrikaanse literaire publicaties ... 146
Bijlage 3 – Bibliografisch overzicht van Krogs Nederlandse literaire publicaties ... 147
11
1 Inleiding
Antjie Krog. In 2018 won ze de Gouden Ganzenveer, een van de meest prestigieuze prijzen binnen de Nederlandse taal- en letterkunde. Het lijkt alsof de Zuid-Afrikaanse schrijfster
daarmee een erkende en solide positie in onze nationale cultuur heeft verworven. Een die niet te onderscheiden valt van de status van iemand als de Nederlandse Remco Campert, of Joke van Leeuwen.2 Alsof ze er eigenlijk altijd al is geweest.
Het tegendeel is echter waar. Ook Krog heeft immers een lange weg afgelegd voordat ze de prijs in ontvangst mocht nemen, of voordat ze überhaupt door de literatuurkenners van ons land werd opgemerkt.3 In de twintig jaar na haar eerste Nederlandstalige publicatie in 1999 (én
in de jaren daarvoor) hebben verschillende gebeurtenissen, instanties en personen, onder wie Antjie Krog zelf, eraan bijgedragen dat zij zich van een in Nederland volledig onbekend figuur heeft ontwikkeld tot een volwaardig deelnemer aan het Nederlandse literaire circuit. En achter een dergelijke reputatievorming gaat een uitgebreide literair-sociologische theorie schuil, tezamen met de mogelijkheid tot een interessante ontwikkelingsanalyse: hoe verschilt Krogs huidige positie bijvoorbeeld met haar positie ten tijde van haar eerste Nederlandstalige publicatie, en waaruit of aan wie kunnen dergelijke positieschetsen worden ontleend of toegeschreven?
De oorsprong van de aangekondigde theorie vinden we in de zogenaamde ‘théorie des champs’ van Pierre Bourdieu.4 In de tweede helft van de twintigste eeuw introduceerde deze
Franse socioloog in de academische wereld zijn veldtheorie, waarin hij – in een notendop – ervan uitgaat dat verschillende personen en instanties binnen een maatschappij zich
organiseren in een bepaald ‘veld’. Volgens Bourdieu staat aan het hoofd van de bijbehorende veldstructuur het sociale veld, dat is onder te verdelen in onder andere de politieke,
economische en culturele variant, waarbij de laatstgenoemde weer subvelden kan omvatten zoals het muzikale en het literaire veld. Hoewel de theorie veel interessante uitgangspunten en aspecten kent – en dan hebben we het nog niet eens over de talloze kritische of voortbordurende reacties op de theorie die tot op de dag van vandaag verschijnen – is het voor deze scriptie niet van belang om alle details de revue te laten passeren.
Behalve één. Volgens Pierre Bourdieu bekleden de verschillende spelers in het veld, de zogenaamde actoren, namelijk verschillende posities die – net als het veld waarin zij zich bevinden – dynamisch van aard zijn. Door actieve of passieve invloeden en manifestaties, al dan niet vanuit de actor in kwestie zelf, kan een positie worden ingenomen of worden veranderd,
2 Die ook allebei de Gouden Ganzenveer in ontvangst mochten nemen in respectievelijk 2011 en 2010. 3 Zoals dat, natuurlijk, ook voor iedere andere bekende auteur in Nederland geldt.
12
waarmee ook de (machts)structuur van het betreffende veld wordt herschikt. Hoe een literaire speler zijn eigen (beoogde) positie precies inneemt, vormgeeft en/of bestendigt – zoals dus Antjie Krog in het Nederlandse literaire veld doet of heeft gedaan– hangt volgens latere
onderzoekers samen met de verbale en non-verbale uitingen zoals de speler deze zelf uitdraagt én zoals andere actoren in het veld deze interpreteren of verdisconteren. En dat vormt de belangrijkste primaire basis van de onderhavige studie.
Zowel de Franse letterkundige Alain Viala als de Zwitserse literatuursocioloog Jérôme Meizoz verbinden respectievelijk in 1993 en 2004 aan het hiervoor genoemde fenomeen de term ‘posture’, en zetten daarmee een nieuwe trend in de literair-academische wereld. Ook deze scriptie grijpt het begrip aan als handvat voor een onderzoek naar de positie van een actor in het Nederlandse literaire veld. Centraal in de casus staat, zoals reeds vermeld, de Zuid-Afrikaanse auteur Antjie Krog, die alleen al wegens haar afkomst en moedertaal een interessant object van onderzoek vormt vanuit Nederlands veldperspectief. Hoe heeft haar posture zich in het
Nederlandse literaire veld ontwikkeld vanaf haar allereerste vermelding in de Nederlandse dag- en weekbladen in 1974 – het moment waarop haar intrede tot onze nationale cultuur en
literatuur voorzichtig van start ging – tot aan het heden? En geeft, bijvoorbeeld, haar laureaat van de Gouden Ganzenveer inderdaad een goed beeld van haar status in het Nederlandse veld anno 2019?
Voordat er naar antwoorden wordt gezocht op de onderzoeksvraag, wordt in het eerste deel van deze scriptie uitgebreid ingegaan op de theoretische inkadering van het posturebegrip. De focus ligt hierbij in eerste instantie op de als zodanig omarmde ‘vader’ van het concept – Jérôme Meizoz – maar zal daarna juist ook verschuiven naar de bronnen waarop Meizoz zijn eigen ideeën heeft gebaseerd. Ook latere Nederlandse onderzoeken die op enigerlei wijze gebruikmaken van het posturebegrip komen aan bod, en dienen voornamelijk als academische inspiratie voor en onderbouwing van het voor de onderhavige studie samengestelde
methodologische instrument.
In het tweede onderdeel van de scriptie, de casus, wordt dit instrument verder uitgewerkt. Niet alleen wordt het posture geoperationaliseerd op basis van de eerdere
bevindingen, ook is er aandacht voor de afbakening van het onderzoek, de samenstelling van het corpus en de aanpak van de analyse. Na een korte introductie van Antjie Krog wordt vervolgens van drie verschillende referentieperioden (1999 en daarvoor, 2009 en vanaf 2018) een
overzicht geschetst van de verschillende uitingen over, met of van de schrijfster in kwestie in (met name) de Nederlandse dag- en weekbladen, waarna bij wijze van interpretatie per periode een set van drie kenmerkende aspecten van haar posture wordt vastgesteld. De casus, alsook de scriptie in het algemeen, wordt besloten met een conclusie, waarin getracht wordt de globale ontwikkeling binnen Krogs posture in het Nederlandse literaire veld te duiden aan de hand van
13
de eerder gemaakte deelconclusies. Ook wordt er kort teruggeblikt op het onderzoeksproces, en is er aandacht voor nagekomen vragen gesteld en ideeën voor toekomstig onderzoek. Is ‘casus Krog’ middels deze studie afgerond, of liggen er nog andere posturegerelateerde schatten verborgen, die al dan niet met een andersoortig onderzoek kunnen worden opgegraven?
14
I Posture: de theorie
Voordat de casus van Antjie Krog kan worden aangevangen, is het van belang om alle ideeën, keuzes en motivaties te plaatsen in een breder theoretisch kader. In dit eerste deel van de scriptie wordt teruggegaan naar de ‘oorsprong’ van het posture en komen de conceptualisaties van het begrip door Gillis Dorleijn, Jérôme Meizoz, Alain Viala en Ruth Amossy aan bod. Met de publicaties van Meizoz in het achterhoofd als ‘sleutelmoment’ in de traditie van het posture-onderzoek, worden vervolgens eerdere en latere Nederlandse onderzoeken of casusstudies onder de loep genomen. Hierbij is er ook aandacht voor de onderzoeken die (nog) niet gebruik maakten van het gedachtengoed van Meizoz, of daar juist een duidelijke variatie op aanbrachten.
15
2 Het posturebegrip
In ons land en binnen de Nederlandse letterkunde worden al enkele decennia onderzoeken uitgevoerd waarbij een literair schrijver centraal staat naast, of misschien wel los van zijn oeuvre. Voordat Jérôme Meizoz het begrip posture ter sprake bracht en daarmee een nieuwe impuls gaf aan literair-sociologisch onderzoek, gebeurde dit veelal in termen van reputatie, beeldvorming en receptie. Later drongen de ideeën van Meizoz en zijn conceptualisatie van het posturebegrip stapvoets door tot in andere delen van Europa – met name het Franse en
Nederlandse taalgebied –, en veranderden daarmee ook langzaam de bijbehorende onderzoekstraditie. In dit hoofdstuk belicht ik kort de ideeën van vier verschillende
letterkundigen over het, of beter, hun posturebegrip of hun idee van een auteursbeeld. Want: wat ís het posture nu eigenlijk, en aan wie heeft welke betekenis of welk aspect van de definitie zijn bestaan te danken?
2.1 Gillis Dorleijn
Ik trap af met de enige Nederlander in het rijtje: Gillis Dorleijn. Blijkens verschillende artikelen was hij namelijk de eerste Nederlandse onderzoeker die het posturebegrip van Jérôme Meizoz als handvat aangreep voor een eigen studie, en het daarmee introduceerde in het Nederlandse onderzoeksveld.5 In zijn bijdrage aan het tijdschrift Nederlandse Letterkunde, die dateert uit het
jaar 2007, bestudeert hij de intermediale relatie tussen muziek en literatuur. Dorleijn schrijft dat in het culturele proces, dat anno eind negentiende eeuw plaatsvond in de steeds autonomere culturele velden, een duidelijke scheiding werd gemaakt tussen hoge en lage cultuur. Muzikale verwijzingen in de literatuur dienden hierbij als een statusverhogend middel: ‘juist door zich op die immateriële, ongrijpbare muziek te oriënteren, kon de literaire auteur laten zien dat hij een onverdacht hoge literatuur creëerde’.6 Dorleijn brengt deze techniek in verband met het
fenomeen van position takings, dat zijn oorsprong vindt in de ideeën van Bourdieu: ongeacht of een muzikale verwijzing bewust of onbewust is toegevoegd door de auteur, het heeft hoe dan ook (een bescheiden) invloed op de positie die deze auteur inneemt in het literaire veld. En ‘een nuttig begrip dat [hierbij] kan worden in gezet, is Jérôme Meizoz’ posture’, aldus de onderzoeker, omdat het tevens bruggen slaat tussen contextueel, sociologisch en tekstgericht onderzoek.7
5 Vermeld door o.a. Bongers (2011), Dera (2011), Sanders (2015) en Populier (2017), en door mij zo
overgenomen. Ik kan echter bevestigen noch ontkrachten dat inderdaad niemand Gilles Dorleijn wat deze kwestie betreft is voorgegaan, al dan niet in een publicatie van meer secundaire aard – al is het wel zeer aannemelijk.
6 Dorleijn, 2007:243 7 Ibidem:243/252
16
Gillis Dorleijn baseert zich in zijn studie op een van de eerste posturegerelateerde artikelen van Meizoz, daterend uit 2004.8 De Zwitserse literatuursocioloog noemt het begrip in
één adem met de zelfpresentatie van een auteur en meent dat deze zelfpresentatie kan geschieden via twee wegen of een zogenaamde dubbele observatie.9 Allereerst is daar de
non-discursieve dimensie, die alle non-verbale uitingen en gedragingen van de auteur omvat – van uiterlijke verschijning en kledij tot gezichtsuitdrukkingen en algehele allure. Deze wordt aangevuld door de discursieve dimensie, wat Dorleijn omschrijft als het geheel aan verbale zelfmanifestaties die tot uiting kunnen komen buiten én binnen het literaire werk,
respectievelijk via wat een auteur zegt in essays of interviews en via de esthetische keuzes die hij bij het schrijven van zijn oeuvre maakt.10 Een verwijzing naar de muziek is volgens Dorleijn
zo’n esthetische keuze, waarmee de auteur dus niet alleen zijn posture beïnvloedt, maar tegelijkertijd ook een bepaalde positie in het literaire veld kan innemen of veranderen.
Drie voorbeelden van schrijvers die in hun literaire werken naar muziek verwezen – en in het artikel van Dorleijn dan ook als drie verschillende korte casussen worden behandeld – zijn James Joyce, Louis Couperus en Martinus Nijhoff. In respectievelijk Ulysses, Eline Vere en De
wandelaar refereren zij aan specifieke muziekstukken of componisten, zowel expliciet (middels
directe benoemingen of citaten) als impliciet (middels stijltechnieken of parafrasen). De verwijzingen verschaften de auteurs in kwestie hiermee een hogere status en markeerden hun positie in het veld, wat in Nijhoffs geval bijvoorbeeld een positie van een ‘modern,
internationaal, autonoom dichter in de voorhoede van zijn tijd’ betekende.11
2.2 Jérôme Meizoz
Ook na 2004 bleef Jérôme Meizoz zijn gedachten over het posture verder vormgeven. In zijn werk Postures littéraires (2007) schrijft hij dat het begrip is ontstaan als gevolg van
verschillende veranderingen binnen de literatuur. Zo was er grofweg halverwege de
negentiende eeuw sprake van een autonomiebeweging waarbij de rol van de auteur in een ander daglicht kwam te staan, waardoor de producenten van de literatuur uiteindelijk geen
verantwoording meer schuldig waren aan de aanvankelijk heersende instanties of ideologieën. Het kwam dus steeds meer op de persoon, de auteur, zelf aan, waarmee er een vruchtbare omgeving werd gecreëerd waarin het posturebegrip zich kon (door)ontwikkelen.12
8 Zoals Meizoz (2004) ook zelf vermeldt: ‘… la notion de «posture» d’auteur telle que je l’ai utilisée lors de
plusieurs travaux (Meizoz 2001, 2003d)’
9 Meizoz, 2004 10 Dorleijn, 2007:244 11 Ibidem:251 12 Meizoz, 2007:11
17
Volgens Meizoz was Alain Viala de eerste onderzoeker die de term posture heeft geduid als een ‘façon d’occuper une position dans le champ’. Waar Viala zijn definiëring van het posture echter toespitst op het ethos, acht Meizoz dit ontoereikend en nodeloos verwarrend: ‘ethos renvoie aussi à un concept précis de la rhétorique et risque ainsi d’être source de confusion’.13
Hij pleit er dan ook voor om aan het posturebegrip niet alleen het retorische aspect te koppelen, dat samenhangt met het tekstuele, maar ook een contextueel domein mee te nemen in de definitie. Aan de hand van een fictief vraaggesprek tussen ‘le curieux’ en ‘le chercheur’ geeft Meizoz stukje bij beetje weer wat hij zelf onder het begrip verstaat en komt hij uiteindelijk tot de volgende primaire definitie:
La ‘posture’ est la manière singulière d’occuper une ‘position’ dans le champ littéraire. Connaissant celle-ci, on peut décrire comment une ‘posture’ la rejoue ou la déjoue. Qui fait imprimer un ouvrage (un disque, une gravure, etc.) impose une image de soi qui dépasse les coordonnées d’identité du citoyen.14
Vrij vertaald doelt Meizoz hierbij op de unieke (of ‘singuliere’) manier om een positie in het literaire veld in te nemen - zowel in de dynamische definitie van het woord (een plaats in het veld veroveren) als de statische betekenis ervan (een al ingenomen plaats in het veld (bezet)
houden)15 – en dient het posture als middel om deze positie te bevestigen of te beïnvloeden. De
persoon verbonden aan het posture creëert aan de hand van de manier waarop hij zijn positie inneemt een zelfbeeld, dat verdergaat dan zijn zogenaamde burgerlijke identiteit. En in het digitale tijdperk, zo verklaart Meizoz, is ieder individu in de openbare ruimte in staat om dit beeld van zichzelf te (re)construeren en te manipuleren.16
Hoewel Meizoz’ kritiekpunt op de gedachtegang van Viala voornamelijk berust op het feit dat Viala het ethos een overheersende rol laat spelen in het posture, krijgt het begrip uit de retorica ook in zijn eigen verklaring de ruimte. Volgens Meizoz kent het posture namelijk een onbetwistbare overlap met elementen uit de redenaarskunst: een schrijver of spreker moet immers zijn autoriteit bevestigen bij het publiek, wat hij kan doen door zijn eerder
gepresenteerde zelfbeeld te laten doorschemeren in al wat hij zegt of schrijft.17 Als voorbeeld
van een retorische of tekstuele omgang met het posturefenomeen noemt Meizoz het
pseudoniem. Wanneer schrijvers hun werk onder een andere naam publiceren, is dit volgens
13 Meizoz, 2007:16 14 Ibidem:18
15 Zowel het Franse occuper als het Nederlandse bezetten of innemen kunnen dynamisch en statisch
worden geïnterpreteerd.
16 Meizoz, 2007:15 17 Ibidem:22
18
Meizoz niet enkel een manier om mogelijke censuur te voorkomen of om nieuwsgierigheid te wekken, maar ook om een zekere afstand te creëren tot een (door derden) bepaalde identiteit.18
In die zin is het pseudoniem dus onlosmakelijk verbonden met het posture. Andersom is dit echter niet het geval, daar een posture ook in andere varianten of strategieën dan een pseudoniem kan voorkomen. Zo kan een auteur zijn posture ook kenbaar maken in tekstuele bronnen als correspondentie, autobiografische teksten en fictionele werken. In autobiografische uitingen is volgens Meizoz het posture het duidelijkst aan te wijzen, omdat de verteller van de tekst en de biografische persoon ‘deux niveaus d’une même instance auctoriale’ betreffen.19 Bij
fictie ligt dit complexer omdat er sprake is van zogenaamde ‘personnages délégués’, waarmee een auteur zich als het ware automatisch distantieert van het gezegde. De narratieve
(stijl)middelen die een auteur toepast, waarvoor Meizoz het ritme, de aanwezigheid van humor of een ironische toon als voorbeelden aanhaalt20, zijn daarom in het geval van fictie betere
indicatoren van het posture.
Waar het eerste hoofdstuk uit Postures Littéraires nog doet vermoeden dat het posture slechts wordt bewogen vanuit de auteur zelf – het is immers de manier waarop deze schrijver zijn eigen positie in het literaire veld bezet - schrijft Meizoz in de pagina’s daarna dat er wel degelijk sprake is van een meer complexe constructie. ‘La figure d’auteur elle-même’ verschijnt volgens hem namelijk in ‘deux modalités’21: een hétéro-représentée, waarbij het auteursbeeld
wordt gecreëerd door anderen in bronnen als biografieën, lofprijzingen en necrologieën; en een
auto-réprésentée, waarbij de auteur zelf verantwoordelijk is voor het uitgedragen beeld,
bijvoorbeeld in een autobiografie, interview of een dagboek. Een auteursbeeld, en daaruit volgend het posture, is hiermee een ‘collective ‘creation biographique’’22 waarin zowel het
oeuvre van een auteur als het discours daaromheen een belangrijke rol spelen. In een
Engelstalige publicatie uit 2010, getiteld ‘Modern posterities of posture’ en verschenen in een door Nederlandse onderzoekers samengestelde bundel, werkt Meizoz dit element van het posture verder uit. De nadruk wordt duidelijk minder gelegd op het ‘image de soi’ en meer op het feit dat het posture een interactief proces is, waarbij zowel de auteur als andere actoren in het literaire veld bijdragen aan de constructie ervan.23
Naast het bovenstaande operationaliseert Meizoz het posture in 2010 verder aan de hand van vier andere aspecten. Twee van deze aspecten, zoals het feit dat het posture alleen tot zijn recht komt in relatie tot het literaire veld en dat onderzoek naar het fenomeen een
18 Meizoz, 2007:18 19 Ibidem:28 20 Ibidem:29 21 Ibidem:45 22 Ibidem 23 Meizoz, 2010: 84
19
tweevoudige observatiemethode behelst, zagen we al in zijn eerdere werk de revue passeren. Toch brengt Meizoz in de recentere tekst meerdere nuanceringen aan, waarmee hij zowel de conceptualisatie als de functionaliteit ervan verfijnt. Zo schrijft hij in 2007 dat het ‘double terrain d’observation’ van het posture enerzijds een interne dimensie omvat – hoe een auteur zijn zelfbeeld uitdraagt in zijn teksten – en anderzijds een externe dimensie – hoe een persoon in de rol van functie-auteur optreedt.24 Drie jaar later duidt hij deze duale benadering echter niet
(alleen) in de zin van ruimtelijkheid, maar ziet hij het ‘double terrain’ (of, in de Engelse
benaming in 2010, de ‘dual observation track’25) als de combinatie van het non-verbale gedrag
van auteur en het talige discours. De begrippen intern en extern worden in 2010 zelfs helemaal niet meer door Meizoz gebruikt. Waar het termenpaar in 2007 dus nog zou kunnen doen vermoeden dat het gaat om de aanwijzingen strikt buiten (‘extern’) en binnen (‘intern’) de
literaire tekst, maakt het artikel uit 2010 duidelijk dat de discursieve elementen (als één van de
twee ‘observatiemethoden’ van zijn posturemodel) in alle talige documenten van de schrijver kunnen voorkomen - van prozawerk tot column of antwoord in een interview.
De overige twee (nieuwe) aspecten van het begrip zijn het gegeven dat het posture, in de woorden van Meizoz, de relaties tussen gedrag en de tekstuele effecten in het literaire veld kan blootleggen én dat binnen ieder literair veld sprake is van een ‘memory’; een langlopende geschiedenis waarin verschillende auteurs – en dus verschillende posturen – zich een weg door het veld hebben gebaand. Iedere nieuwe auteur zal zich dus onvermijdelijk positioneren binnen een bepaalde traditie, en heeft daarbij de keuze of hij zich al dan niet actief en/of zichtbaar door zijn voorgangers laat inspireren of beïnvloeden.26
2.3 Alain Viala
Omdat de theorievorming en begripsbepaling van Meizoz’ posture tot op heden nog altijd als belangrijke wetenschappelijke basis worden gehanteerd, zijn ook de verschillende referenties die hij maakt het bekijken waard. In het geval van Alain Viala, wiens naam in de vorige paragraaf al werd genoemd, is dit misschien zelfs een understatement. Meizoz’ theorie, of in elk geval het startpunt ervan, is immers voor een groot deel gebaseerd op de ideeën van deze Franse
letterkundige. Omdat veel huidige onderzoeken naar posture de artikelen van Meizoz als belangrijkste theoretisch handvat gebruiken, wordt het gedachtegoed van Viala anno 2019 echter vaak gereduceerd tot één of enkele citaten die Meizoz heeft aangehaald. En dat is jammer, gezien het feit dat zijn ideeën over het literaire veld en het schrijverschap in een sociologische
24 Meizoz, 2007:23 25 Meizoz, 2010:85 26 Ibidem:85-86
20
context veel meer omvatten dan enkel zijn opvatting over dat het posture gelijk staat aan een ‘façon d’occuper un position’.27 Hoog tijd om Viala’s sociopoétique uitgebreider toe te lichten,
tezamen met de omvangrijke terminologie die hij aan dit begrip verbindt.
2.3.1 De sociopoétique
In 1993 verscheen van Viala’s hand en die van collega Georges Molinié het boek Approches de la
réception. Op de flaptekst luidt de eerste zin ‘Le lecteur fait le texte’, waardoor het geen
verrassing moge zijn dat de onderzoekers in het boek uitvoerig aandacht besteden aan de samenhang tussen de zender en ontvanger van de literatuur. Dit doen zij op twee manieren: enerzijds aan de hand van de zogenaamde ‘semiostylistique’, een methodisch perspectief waar Molinié zich over buigt, anderzijds middels de ‘sociopoétique’, een benadering die door Viala in het tweede deel van het boek wordt uitgewerkt.
Met de benadering van de sociopoétique, waarin de sociologie en studie naar poëtica zijn verenigd, onderzoekt Viala de ontstaansgeschiedenis en de receptie van literatuur. De rode lijn in deze studie houdt steeds verband met het communicatieproces dat er plaatsvindt. Geen enkele entiteit is in (de sociologische benadering van) de literatuur namelijk direct aan elkaar verbonden, maar is op verschillende manieren aan een of meerdere médations geschakeld. De auteur is in veel gevallen de zender, de lezer de ontvanger en de literaire tekst hetgeen dat hen verbindt. Ook fungeert het literaire veld weer als ‘la médiation cruciale’ tussen het literaire werk en andere sociale velden of dimensies, die in ieder tijdperk en in iedere plaats verschillend kunnen zijn.28 Aan dit onderscheid relateert Viala de twee begrippen médiations singulières en médiations d’ensemble, waarbij de ‘enkelvoudige bemiddeling’ wordt gerealiseerd aan de hand
van literaire teksten en het literaire veld de ‘algehele bemiddeling’ vervaardigt.
Wat de literatuur, de literaire tekst, het genre en de auteur gemeen hebben, is dat zij fungeren als een prisma, of, zoals Viala het omschrijft: ‘un corps, un ensemble structuré (…) [que] peut être de diverses formes (…), chaque prisme agit diversement sur la lumière qui vient en lui se réfracter’.29 Afhankelijk van de context en de verschillende invloeden oogt en werkt een
prisma dus (mogelijk) anders. In het geval van de auteur heeft deze ‘prismatische werking’ zowel te maken met zijn zelfbeeld als met zijn positie in de sociale dimensie. De verschillende mogelijke effecten van een prisma kunnen volgens Viala het best geobserveerd worden aan de hand van de point de vue van een auteur. Dit begrip, dat zowel letterlijk (het punt vanuit waar men kijkt of observeert) als figuurlijk (een standpunt of ideologie) moet worden opgevat,
27 Viala, 1993:216 28 Ibidem:196 29 Ibidem:187
21
fungeert zelf ook als prisma of positie, en is hiermee ‘un des lieux d’observation privilégiés pour la sociopoétique’.30
2.3.2 Terminologie rondom het auteursbeeld
Het auteursbeeld, l’image of l’imaginaire van een schrijver, is volgens Viala een complexe
aaneenschakeling van processen en ideeën die plaatsvindt in de communicatie tussen zender en ontvanger. Een lezer baseert zijn verwachtingen van een boek – al dan niet bewust – op het beeld dat hij heeft van het genre, de auteur en het onderwerp. De schrijver baseert zich op zijn beurt tijdens het schrijven op zijn verwachtingen van het leespubliek – of, nog complexer, op zijn verwachtingen van wat het leespubliek van zijn boek verwacht – als het ware de verwachte receptie – en op het beeld dat hij hoopt uit te dragen aan het publiek. Aan de hand van deze verschillende aspecten toont de auteur, ‘dans le texte, une image de lui-même’31: een stukje van
zichzelf dat hij via de literaire tekst communiceert naar de lezer. Wanneer een schrijver
meerdere werken produceert en stap voor stap een oeuvre opbouwt, verwerft zijn zelfbeeld een meer solide, algemene status: boeken die later verschijnen, kunnen dit beeld vervolgens
bevestigen of veranderen.
Het beeld dat een schrijver van zichzelf creëert in zijn literaire teksten, hangt samen met een complex van drie verschillende begrippen: ethos, posture en habitus. Het ethos, ‘une
évaluation de la manière (générale) d’être (d’un) écrivain’32, fungeert hierbij als het
sleutelbegrip waarin de kenmerken van de andere twee termen zijn ondergebracht. Het posture omschrijft Viala als de manier om een positie in het literaire veld te bezetten, al dan niet middels eigenhandige literaire teksten, en habitus als de ‘réflexes culturels incorporés’.33 Dat deze
begrippen in de realiteit veelal aan elkaar verbonden zijn, blijkt uit het feit dat ‘on peut, par example, occuper modestement une position avantageuse, ou occuper à grand bruit une position modeste’34 – volgens Viala is een posture dus de manier waarop een bepaalde positie met een
bepaald gedrag wordt ingenomen, en leidt een breder onderzoek naar de logica achter en samenhang van deze posities uiteindelijk tot een beschrijving van het ethos.35
Het beeld van een auteur kan volgens Viala op twee manieren worden onderzocht. Allereerst kan een enkele tekst als uitgangspunt genomen worden om de daarbij behorende positie te analyseren - wat Viala dan ook een positieanalyse noemt. Bij deze synchrone
onderzoeksmethode wordt gekeken hoe een positie op een bepaald moment betekenis verkrijgt
30 Viala, 1993:247-248 31 Ibidem:215 32 Ibidem:217 33 Ibidem:216 34 Ibidem 35 Ibidem:217
22
ten opzichte van de posities van anderen in het literaire veld. Daarnaast is een diachrone onderzoeksmethode denkbaar: niet een enkele positie, maar het gehele traject van
positiebezettingen is dan object van onderzoek, en niet een enkele tekst, maar een serie teksten of een oeuvre vormt in dat geval het ondersteunend materiaal. Drie aspecten zijn hierbij, ongeacht de analysevorm, steeds een onmisbare bron van informatie waaruit geput moet worden: de redactionele context van een tekst, de receptie van een tekst en de tekstinterne eigenschappen.36
Vooral een trajectanalyse acht Viala van groot belang in de literatuurwetenschap. Wanneer namelijk onderzocht wordt welke posities een schrijver achtereenvolgend heeft ingenomen – en dus welke posturen hij steeds heeft aangenomen – kan de literaire strategie van een schrijver worden geïdentificeerd. Een strategie omschrijft Viala als ‘une façon de poursuivre un but, et une manière mise en œuvre pour l’atteindre’37 die zowel bewust als onbewust kan
worden toegepast. Belangrijk is hierbij vooral dat deze strategie moet worden gemeten aan de hand van de zichtbare feiten, en niet aan de hand van dat wat de auteur zegt dat hij doet. Geen woorden, maar daden zijn in dit geval dus belangrijk. Door een oeuvre van een auteur te
observeren, kan niet alleen ‘la logique de sa manière de produire de la littérature en fonction de l’image qu’il se fait de ses destinataires’38 worden ontrafeld, dus zijn literaire productiestrategie
die afhankelijk is van het beeld dat hij heeft van zijn (beoogde) publiek, maar ook het doel waar een schrijver zich naartoe beweegt. Zo is het mogelijk dat een schrijver zich afzet tegen zijn huidige sociale omgeving met als doel in een andere sociale (of sociaal-literaire) groep te treden, of dat hij juist steeds hetzelfde posture handhaaft om een ‘auteursmerk’ te creëren.39 Daarnaast
weerspiegelt een dergelijke strategie indirect ook het literaire veld waarin deze zich voltrekt (dat weer verbonden is aan het sociale veld) waardoor het zinvol is – en misschien wel noodzakelijk – om bij een trajectanalyse rekening te houden met de verdeling van de
verschillende soorten kapitaal in het literaire veld.40 Dit helpt immers om de strategie of logica
achter een door de schrijver afgelegd traject beter én in bredere context te begrijpen. ‘Dès lors, s’affine et s’affirme la thèse que ‘l’imaginaire d’un écrivain, c’est aussi l’image qu’il construit de lui au sein du champ littéraire’, et par la même, au sein du champ social’41, aldus Viala.
36 Viala, 1993:189 37 Ibidem:217 38 Ibidem 39 Ibidem:216-217 40 Ibidem:218-219 41 Ibidem:219
23
2.4 Ruth Amossy
Een andere onderzoeker die door Jérôme Meizoz in zijn Postures littéraires wordt aangehaald, is de aan de Universiteit van Tel-Aviv verbonden Ruth Amossy. Steeds bij het noemen van het begrip ethos refereert Meizoz aan deze letterkundige. Amossy publiceerde in de loop van haar carrière diverse bijdragen over dit concept, waaronder Images de soi dans le discours (1999), die door Meizoz wordt genoemd, en het later gepubliceerde La double nature d’auteur (2009). In deze laatstgenoemde titel erkent Amossy dat in de loop der jaren verscheidene betekenissen aan het concept van ‘de auteur’ zijn toegekend en dat daarover eindeloze discussies zijn gevoerd of te voeren zijn. Veel van deze historische ideeën laat zij in het betreffende artikel echter
achterwege. De onderzoekster is namelijk vooral geïnteresseerd in de hedendaagse opvatting van het begrip, en in het bijzonder vanuit het perspectief van zowel de discoursanalyse als de retorica en narratologie.
Het concept l’image d’auteur, dat ik hier vertaal als het auteursbeeld, staat in het artikel van Amossy centraal en wordt gebruikt als een overkoepelende term in zijn meest algemene betekenis. Het begrip verwijst niet naar een werkelijk persoon, of naar het beeld van een auteur in letterlijke zin, maar weergeeft de ‘représentation imaginaire d’un écrivain en tant que tel’.42
Het kent volgens Amossy in beginsel een tweevoudige aard: enerzijds kan het auteursbeeld worden gecreëerd binnen de literaire tekst, anderzijds krijgt het vorm daarbuiten, in het discours. In het eerste, intratekstuele geval geschiedt de beeldvorming logischerwijs door de auteur zelf43 en wordt door Amossy het ethos auctorial genoemd. De tweede uitwerking van het
auteursbeeld, die plaatsvindt buiten de literaire tekst, is volgens Amossy weer te onderscheiden in de ethos discursif en het figure imaginaire. De figure imaginaire refereert hierbij aan het auteursbeeld dat door derden wordt gecreëerd. Het concept omvat een ‘être de mots’ waaraan men persoonlijke eigenschappen toekent – een karakter of identiteit, een geschiedenis, een lichamelijkheid. Deze eigenschappen, en dus deze figure imaginaire, worden geconstrueerd aan de hand van het discours en de visuele of tekstuele materialen die al dan niet daaruit
voortkomen.44 Het discursieve ethos wordt daarentegen gecreëerd door de auteur. Het is
volgens Amossy dan ook van groot belang dat dit verschil wordt opgemerkt, omdat ‘les images de soi projetées par l’écrivain ne sont pas du même ordre que les représentations de sa
personne élaborées par des tiers’.45
42 Amossy, 2009:2
43 Mits ‘intratekstueel’ hier uiteraard ook daadwerkelijk wordt beperkt tot de literaire tekst an sich, en
para- of peritekstuele zaken buiten beschouwing worden gelaten (zie ook Genette, 1997).
44 Amossy, 2009:2 45 Ibidem:1
24
Zowel tussen de tekstinterne als tekstexterne beeldvorming, en zowel tussen de zelfpresentatie en representatie door derden van de auteur heerst een continue spanning. Hoewel er mogelijk sprake is van frictie tussen het beeld dat een schrijver van zichzelf wil uitdragen en het beeld dat van hem reeds in literaire kringen circuleert, zal een schrijver
namelijk de behoefte houden om zijn auteursbeeld te beheersen. Immers, zegt Amossy, ‘c’est que l’écrivain doit (…) se situer dans le monde des Lettres – se positionner dans le champ littéraire – et que son image d’auteur joue un rôle non négligeable dans la position qu’il occupe ou qu’il désire occuper’.46 Hiermee impliceert Amossy dat het auteursbeeld niet alleen een sociale
aangelegenheid is, maar ook van tactisch belang is in het mechanisme van het literaire veld. Dit gegeven wordt door de onderzoekster verderop in het artikel meermaals bekrachtigd. Zo schrijft Amossy dat het ethos gezien kan worden als een ‘stratégie de positionnement plus ou moins délibérée’47, waarmee het tevens als het posture van een auteur kan worden aangeduid. De figure imaginaire kan bovendien middels deze strategieën worden aangenomen of verworpen: ‘à
la façon dont elle [het auteursbeeld] fonctionne dans le champ littéraire où l’auteur, qui se voit attribuer une image qui lui assigne une place et un statut, travaille de son côté à la renforcer ou à la déjouer’.48
Amossy besluit haar artikel met de conclusie dat het zelfbeeld van de auteur, zijn (auctoriale alsook discursieve) ethos, een dynamische relatie vertoont met de representaties door anderen, daar zij elkaar deels overlappen, aanvullen of tegenspreken. In alle gevallen oefenen beide natures d’image een grote invloed uit op de position institutionelle van de auteur en de manier waarop het publiek zijn tekst leest of hem als persoon beschouwt. En dan met name de denkbeeldige figuur achter die persoon, in zowel een institutionele als sociale setting.
46 Amossy, 2009:3 47 Ibidem:4 48 Ibidem:4-5
25
3 Postureonderzoek
Hoewel Gillis Dorleijn in 2007 voor het eerst de naam van Jérôme Meizoz in de Nederlandse letterkunde liet vallen, duurde het nog even voordat deze door andere onderzoekers in
Nederland ook daadwerkelijk werd opgepikt. Zowel vóór dat jaartal als vlak daarna werden de (nog wat schaarse) onderzoeken naar de auteur als persoon of instantie in het literaire veld dan ook voornamelijk buiten het posturebegrip om vormgegeven. Dit betekent echter niet dat deze eerdere studies geen overeenkomsten vertonen met het uiteindelijke methodologisch kader van de postureanalyse, of dat de jaren latere onderzoeken steeds (enkel) de benadering van Meizoz integraal hebben overgenomen. Juist die grote en kleine verschillen en overeenkomsten zijn waardevol om te bekijken. In dit hoofdstuk zullen dan ook diverse Nederlandse studies over (een specifiek) auteurschap vanuit institutioneel perspectief kort worden uitgelicht. Voor ieder passerend onderzoek werd geïnventariseerd welk begrippenapparaat er de boventoon voerde, hoe er om werd gegaan met eerdere theorieën (in het bijzonder de theorieën die in het vorige hoofdstuk zijn behandeld), welke werkwijze er werd gehandhaafd en van wat voor soort materiaal er gebruik werd gemaakt. Het uiteindelijk doel was daarmee niet alleen om inzicht te geven in het ‘netwerk’ van postureonderzoek, maar ook om een vruchtbare bodem te creëren voor de in de onderhavige studie ontwikkelde en toegepaste methodiek.49
3.1 Pre-postureonderzoek: twee voorbeelden
Lourens Haagsman studeerde in 2008 af bij de opleiding Literatuurwetenschap in Utrecht, onder begeleiding van Frank de Glas en Els Andringa. Voor zijn masterscriptie onderzocht hij Ronald Giphart in zijn vroege jaren als schrijver en legde hij de focus op de invloed van de zogenaamde ‘Generatie Nix’ op de ontwikkeling van Gipharts auteursbeeld. Centraal in zijn theoretische inbedding staat het begrip beeldvorming, dat volgens Haagsman betekent dat er sprake is van ‘een zekere consensus of ‘orkestratie’ [die] ontstaat nadat verschillende publicaties zijn verschenen over bijvoorbeeld een roman’.50 Deze consensus kan aanwezig zijn onder critici,
maar ook op hoger niveau onder bijvoorbeeld de schrijver en de omliggende spelers in het literaire veld. Het betekent echter niet dat iedere betrokkene er precies dezelfde mening op nahoudt, maar volgens Haagsman ‘wel dat er (…) een [tijdelijk] algemeen beeld van een bepaald werk ontstaat’.51
49 Tijdens de analyses van de secundaire teksten werd steeds geprobeerd een schematische weergave te
maken van de gehanteerde methode, al dan niet met vermelding van het materiaal. Aanvankelijk dienden deze schema’s enkel als handigheid voor mijzelf, maar omdat deze wellicht ook voor de lezer van deze scriptie zinvol kunnen, is het overzicht opgenomen in Bijlage 1.
50 Haagsman, 2008:16 51 Ibidem
26
Om het auteursbeeld van Ronald Giphart te schetsen – van zowel vóór als tijdens zijn deelname aan Generatie Nix - onderzocht Haagsman verschillende pijlers die mogelijk hebben bijgedragen aan de vorming van (elementen van) zijn auteursbeeld. Deze pijlers, die hiermee ook fungeren als de elementen van Haagsmans operationalisering van het begrip auteursbeeld52,
betroffen de ontwikkeling van Gipharts poëtica, de literatuurkritiek, zijn omgang met de media, zijn rol binnen Generatie Nix en de literatuuropvatting die de schrijversgroep erop nahield. Haagsman gaat er dus vanuit dat het beeld van een auteur gevormd wordt door zowel de auteur zelf als andere spelers binnen het literaire veld, en dat de poëticale opvattingen van een
schrijver vooral uit secundaire teksten gehaald kunnen worden. Hoewel hij voor dit tweede gegeven geen directe verklaring geeft, en ook geen duidelijke definitie schetst van zijn begrip
literatuuropvatting, schrijft Haagsman wel het volgende:
Naast speculatie zal ik in sommige gevallen terugvallen op Gipharts literatuuropvatting die hij ventileert in semi-fictionele geschriften. Hiermee bedoel ik niet een van zijn romans, maar zijn werken die tussen feit en fictie in hangen. (…) Het is heel goed denkbaar dat de auteur zichzelf [middels de karakternaam Giphart] fictionaliseert. Omdat niet te bewijzen valt of dit al dan niet het geval is, zullen we de semi-fictionele werken behoedzaam moeten benaderen.53
Als bronmateriaal beperkte Haagsman zich tot de schriftelijke literair-kritische artikelen die rondom Gipharts boeken zijn verschenen, waar hij zelf verschillende kanttekeningen bijplaatste. Hoe kan een onderzoeker namelijk bepalen of een recensie toonaangevend dan wel van invloed is geweest bij de beeldvorming van een auteur? En wat is het effect van verschillende
interviewstrategieën op het auteursbeeld zoals deze door de uiteindelijke tekst wordt
uitgedragen? Haagsman lost dit binnen zijn eigen onderzoek op door respectievelijk de recensies te selecteren op de publicatieplaats, de criticus en de hoeveelheid referenties door collega-critici, alsook door de verschillende elementen uit verschillende interviews te verenigen tot één
constructie van Gipharts literatuuropvatting.54
Enkele maanden na de publicatie van Haagsman verscheen ook het afstudeerwerk van Annemiek Recourt, waarin zij voor een deel in dezelfde lijn als Haagsman te werk gaat. Recourt onderzocht de beeldvorming en receptie rondom de Zuid-Afrikaanse dichter Breyten
Breytenbach in Nederland en hanteerde hiervoor termen als de ‘materiële en symbolische productie’, waarmee zij Breytenbachs ‘reputatie in Nederland [onderzocht] tegen de
politiek-52 Door Haagsman niet letterlijk zo genoemd, maar omschreven als beeld in combinatie met de
ontwikkeling van het auteurschap (Haagsman, 2008:7).
53 Haagsman, 2008:27 54 Ibidem:24-26
27
maatschappelijke achtergrond en vanuit een institutionele benadering’.55 Gezien dit tweede
aspect sluit Recourt verschillende betekenisgenererende actoren binnen het literaire veld in – zoals de uitgever, de jury van een literaire prijs, de leraar, de criticus en de auteur zelf – in zowel haar materiaal als methode, omdat zij allemaal (bewust of onbewust) een bijdrage leveren aan de beeldvorming rondom een auteur, boek of oeuvre:
[D]e uitgever maakt reclame voor een boek op de flaptekst en elders, de criticus noemt het vervolgens een ‘meesterwerk’, de jury van een literaire prijs bekroont het en de leraar bepaalt dat het desbetreffende boek tot de literatuur behoort en voor het
curriculum gelezen mag worden. De beïnvloeding van de beeldvorming begint overigens vaak bij de auteur zelf, die in interviews zijn werk verklaart of zich beroept op bepaalde verwantschap met andere auteurs.56
Ook Recourt laat in haar onderzoek de (stilistische) inhoud van het oeuvre van de schrijver buiten beschouwing en richt zich sec op de secundaire uitingen rondom de literaire tekst. Anders dan Haagsman neemt zij echter wel het boek als fysiek object op in haar onderzoek, omdat er op of binnenin het boek verschillende (door de uitgever of vertaler aangebrachte) parateksten aanwezig kunnen zijn die mogelijk ook invloed uitoefenen op de leeservaring – en dus uiteindelijk op de beeldvorming van de auteur in kwestie.57 Recourt besteedt in de door haar
zo genoemde ‘Casus Breytenbach’ aandacht aan de parateksten binnen het hoofdstuk over de materiële productie van Breytenbachs oeuvre: welke titels van zijn hand werden bij welke uitgeverij in Nederland gepubliceerd - en in welke vorm, taal en vormgeving geschiedde dit? Het hoofdstuk wordt gevolgd door een beknopte beschrijving van Breytenbachs symbolische
productie, waarbij Recourt een feitelijk overzicht schetst van de absolute aandacht die in landelijke dag- en weekbladen aan Breytenbach en zijn werk werd geschonken. Het
belangrijkste onderdeel uit de casus betreft echter het derde hoofdstuk, waarin de materiële en symbolische productie worden verenigd en tezamen worden geïnterpreteerd tegen de
historische en historisch-institutionele achtergrond, die Recourt al aan het begin van haar scriptie schetste. De onderzoekster besluit haar studie met de conclusie dat de waardebepaling van een oeuvre – en daarmee de beeldvorming rondom een auteur – afhankelijk is van hoe literaire instituties (waaronder de auteur) in relatie staan tot de context: ‘De samenhang tussen literatuur en maatschappij, maar ook de wisselwerkingen, belangen en inspanningen van
55 Recourt, 2008:7 56 Ibidem:7-8 57 Ibidem:8
28
personen binnen het literaire veld, niet in de laatste plaats van de auteur zelf, droegen bij aan de vorming van Breytenbachs auteursreputatie’, aldus Recourt.
3.2 In het licht van Meizoz
Een van de eerste Nederlandse letterkundige onderzoeken58 die we tegenkomen ná de
publicaties van Dorleijn59, betreft het onderzoek van Willem Bongers uit 2011. Ook Bongers
besteedt in zijn onderzoek naar Kader Abdolah als speler in het Nederlandse literaire veld uitgebreid aandacht aan de ideeën van Meizoz, die hij uitbreidt met de concepten van Nathalie Heinich over de zogenaamde ‘modellen van bijzonderheid’60 en met elementen uit de theorie van
de self-fashioning door Stephen Greenblatt. Het centrale begrip uit deze laatstgenoemde theorie omvat de gedachte dat een eigen persoonlijkheid bewust gemanipuleerd kan worden, met name in de situatie waarin er sprake is van tegenstellingen tussen deze ‘Zelf’ en de ‘Ander’. Bongers neemt vooral dit laatste element op in zijn studie, maar niet voordat hij op basis van de ideeën van Meizoz een handvat heeft ontwikkeld voor zowel zijn corpussamenstelling als de wijze waarop hij dit corpus behandelt.
Als uitgangspunt neemt Bongers het zogenaamde ‘double terrain d’observation’ van Meizoz waar hij een belangrijke nuance in aanbrengt. Met double wordt in zijn onderzoek namelijk niet het onderscheid tussen de door Meizoz in 2007 voorgestelde interne of tekst-externe materialen of observaties bedoeld. Bongers duidt namelijk aan dat: ‘tekst-externe’ teksten – zoals, volgens Bongers, essays en columns - ‘uiteraard een volstrekt ander tekstueel karakter’61
hebben dan literaire werken, maar hoe dan ook geschreven zijn door de auteur in kwestie en daardoor, mits wellicht van enige literaire kwaliteit, alsnog tot de interne geschriften gerekend kunnen worden. Bongers oppert dan ook om het termenpaar intern en extern niet op de
tekstsoort, maar op de vervaardiger van die tekst te laten slaan: interne teksten zijn daarmee teksten die door de auteur in kwestie zelf zijn voortgebracht – te vervangen door het begrip
58 Of Bongers écht (een van) de eerste(n) was, durf ik niet met zekerheid te zeggen, daar de zoekbronnen
waarop ik mij gebaseerd heb mogelijk niet compleet zijn. Wel verscheen ook in 2011 een posture-gerelateerde verhandeling van Arnout De Cleene, maar deze was specifiek gericht op de wereld van het theater.
59 Dorleijn publiceerde namelijk niet alleen in 2007 zijn artikel over muzikale verwijzingen als mogelijk
element van het posture, ook verscheen in 2009 van zijn hand een artikel over de positie van tekstanalyse in een ‘institutioneel-poëticale benadering’ (Dorleijn, 2009).
60 Zoals Bongers schrijft: ‘Volgens Heinich dient de kunstenaar heden ten dage, althans om succes te
kunnen boeken, zich niet te begeven op een gestandaardiseerde weg, een gebaand pad, maar moet hij zélf, in zijn persoon en in zijn werken, een ‘model van bijzonderheid’ creëren. (…) ‘Heinich biedt geen
handvatten voor het bestuderen van de kunstwerken zelf, maar focust zich naar eigen zeggen op ‘[e]en kunstsociologie die probeert de waardeoriëntaties te begrijpen die schuilgaan achter de artistieke oordelen die mensen over kunst vellen.’ (Bongers, 2011:12/14)
29
autorepresentatie – en externe teksten zijn uitingen ‘die handelen over, maar niet geschreven
zijn door’ die auteur62 – waarvoor Bongers het begrip heterorepresentatie gebruikt.
Hoewel het duidelijke taal lijkt, laat Bongers met deze redenatie enigszins blijken dat hij mogelijk het dubbel observatieterrein van Meizoz verkeerd heeft geïnterpreteerd. De tweedeling tussen intern en extern slaat immers niet op de literaire tekst zelf of de teksten daarbuiten, maar (uiteindelijk) juist op het discursieve en het non-discursieve element, zoals we reeds lazen in paragraaf 2.1 en 2.2. Daarnaast geeft zijn gedachtegang weer dat hij geen rekening gehouden heeft met de subtiele nuancering die Meizoz in 2010 aan dit element van de theorie aanbracht, hoewel Bongers in zijn inleidend hoofdstuk wel rekenschap geeft van de verschijning van het betreffende artikel.63 Vooral in deze publicatie van Meizoz64, wegens de duidelijker omlijnde
dichotomie, behelst het ‘dual observation track’ het samenspel tussen non-verbale gedragingen en verbale uitingen – en wordt van de bijvoeglijk naamwoorden intern en extern zelfs niet meer gesproken.
Deze kritische noot daargelaten, las Bongers met zijn eigenhandige nuanceringen in het achterhoofd vervolgens alle (auto- en heterorepresentatieve) tekstuele uitingen65 die in de
periode 1993 tot 2011 rondom zijn casusauteur, Kader Abdolah, zijn gepubliceerd. Een rijk en omvangrijk corpus, waardoor Bongers zich genoodzaakt zag om slechts enkele belangrijke motieven uit deze verzameling uit te lichten. Dit doet hij in het eerste onderdeel van zijn scriptie middels een chronologische analyse van Abdolahs entree in de Nederlandse literatuur – ‘het moment waarop de onderhandelingen over diens positie kunnen beginnen en het moment waarop diens posture voor het eerst vorm krijgt’66 – waarvoor hij onder andere de verschillende
eerste kritische reacties terugkoppelt aan Abdolahs eerste literaire twee publicaties (respectievelijk De adelaars uit 1993 en De meisjes en de partizanen uit 1995) – óók op
comparatieve wijze. Vervolgens spitst hij zich toe op drie elementen uit Abdolahs posture die hij volgt vanaf 1993 tot 1 juli 2011: Kader Abdolah als synoniem; Abdolahs houding ten opzichte van Annie M.G. Schmidt en Abdolahs houding ten opzichte van Harry Mulisch. In deze laatste twee motieven komt de eerder aangekondigde notie van Greenblatt om de hoek kijken: de tegenstelling, gelijkenis of wisselwerking tussen de auteur zelf en een duidelijk omlijnde ander. Een waardevolle, verfrissende toevoeging aan de algemene methode van de posturetheorie, wat zowel mijzelf als Bongers betreft: ‘[d]e identificatie van elementen waarmee Abdolah zich vereenzelvigt (de Autoriteit) of waartegen hij zich afzet (de Vijand) bieden interessante
62 Bongers, 2011:24 63 Ibidem:6
64 Vergeleken met Meizoz (2007), zie ook de notities hierover in paragraaf 2.1/2.2 van dit onderzoek. 65 Of in ieder geval alle uitingen die via LexisNexis te verkrijgen waren (Bongers, 2011:25)
30
indicaties voor het posture, vooral wanneer er zich een ontwikkeling in tijd en gewenste positie in het veld aftekent.’67
Laurens Ham, die promoveerde op de autoriteit en autonomie van Nederlandse auteurs in de twintigste eeuw, hanteert in Door Prometheus geboeid (2015) een enigszins soortgelijke constructie: ook hij geeft zijn postureanalyses een extra dimensie door de auteurs in kwestie, door hem ook wel de kernauteurs genoemd, te verbinden aan (het posture van) andere schrijvers. Anders dan Bongers handelt Ham echter niet vanuit het perspectief van de auteur zelf, maar vanuit het perspectief van de schrijvers die hem omringen. De focus ligt daarmee niet op de houding van een kernauteur ten opzichte van een andere schrijver, maar juist op de doorwerking van zijn posture op anderen. Contemporaine of latere figuren in het literaire veld kunnen immers op verschillende wijzen omgaan met het posture van hun voorgangers, in zowel bevragende als bevestigende of ontkennende zin.68 De paragrafen waarin Ham de kernauteurs in
het licht plaatst van hun zogenaamde tegenspelers, zoals Lodewijk van Deyssel met
respectievelijk Theo van Doesburg, zijn volgens Ham om deze doorwerking aan te tonen en ‘om te laten zien dat (…) we een oeuvre altijd kunnen lezen en waarderen in een context waarin meer vergelijkbare of contrasterende auteurs actief zijn.’69
Het analyseren van aanwezige (of mogelijke) tegenspelers wordt door Ham de creatieve
heterorepresentatie genoemd, omdat de tegenspelers op vrije eigen wijze kunnen omgaan met
eerdere of contemporaine posturen. Samen met de receptie is daarmee het domein van de heterorepresentatie, ‘de representaties van auteurs zoals die door critici, essayisten, wetenschappers en anderen in het leven worden geroepen’70, voor Ham compleet. In het
analysemodel van Ham staat, in dezelfde lijn als Meizoz, naast de heterorepresentatie de autorepresentatie. Ham acht in het kader van zijn eigen onderzoek de zelfrepresentatie van de auteur het belangrijkst en besteedt daartoe uitgebreid aandacht aan de invulling ervan. Zo maakt hij een duidelijk onderscheid tussen de verschillende concepten van deze persoon achter de autorepresentatie, die hij voor een groot deel baseert op de ideeën van Dominique
Maingueneau71: buiten de (literaire) tekst vinden we de biografische persoon (le personne),
waarbij het non-discursieve gedrag als een belangrijke bron van informatie dient. De auteur als manifestatie van de autorepresentatie, l’écrivain, overschrijdt de grenzen van het tekstuele en kan dus zowel in discursieve als non-discursieve elementen worden waargenomen. Binnen de tekst, tot slot, zijn de fictionele verteller (l’inscripteur) en het door Ham geïntroduceerde ‘in de
67 Bongers, 2011:20 68 Ham, 2015:32 69 Ibidem:32 70 Ibidem:31
31
fictie ingebedde personage’72 van belang en moet in de analyse rekening gehouden worden met
de (vaak bewuste) discursieve eigenschappen.
Aan de hand van de twee categorieën binnen de heterorepresentatie en de vier niveaus van autorepresentatie analyseert Ham vijf verschillende auteurs, waarbij hij steeds te werk gaat via dezelfde stappen. De vijf casussen worden ieder kort geïntroduceerd door een eerste schets te geven van het zogenaamde ‘probleem van autonomie- en autoriteitsconstructie in het desbetreffende oeuvre’73, waarna er drie hoofdstukken volgen die respectievelijk het
auteurschap in context, de autorepresentatie en de heterorepresentatie behandelen. Speciale aandacht schenkt hij aan het fictieve personage, daar een auteur zich ook via deze weg gemakkelijk kan profileren.
Zoals eerder vermeld legde Ham zich met name toe op de autorepresentatie, en dan vooral zoals deze af te leiden was uit fictionele en nonfictionele teksten, en bleef het bij de heterorepresentatie slechts bij een beknopte beschrijving. Ham ziet daarom in de terugblik op zijn eigen onderzoek kansen voor toekomstig diachroon onderzoek naar de rol van
heterorepresentatieve bronnen in de vorming van een posture, waarbij speciaal aandacht is voor de ontwikkelingen tussen contemporaine en latere bronnen: ‘de eerste ontwikkelt zich vooral in samenspel met de autorepresentatie van een auteur, de tweede sluit meer aan bij discussies over canonisering en bestendiging van het beeld van een auteur’.74
3.3 Met een twist: ethos en imago
Hoewel er nog een hoop andere, interessante onderzoeken zijn gepubliceerd waarin de ideeën van Meizoz een hoofd- of bijrol spelen75, behandel ik voor dit hoofdstuk in vogelvlucht enkel nog
vier bijdragen van ná 2007. Elk van deze artikelen omvat een – vanuit het onderhavige
onderzoek gezien – belangrijke of opvallende variatie op Meizoz. De eerste drie studies hebben de introductie van een ‘nieuwe’ of andere term als gemeenschappelijke deler, de vierde en tevens laatste studie verdiende zijn plaats in het rijtje wegens een andere reden.
De eerste bescheiden ‘begripsherintroductie’ betreft het ethos. Deze term, die zowel door Viala als Amossy intensief werd verkend en slechts in beperkte mate tot de theorie van Meizoz is
72 Ham, 2015:36 73 Ibidem:44 74 Ibidem:305
75 Zoals de scripties van Ivanka de Ruijter (2016), Jeroen Populier (2017) en Lukas Vitek (2017).
Opvallend in deze scripties is overigens dat alle drie slechts spreken over imago als het gaat om de representatie door anderen. De Ruijter en Vitek baseerden zich hiervoor op Dera (2012), Populier laat de bron van zijn begripsbepaling enigszins in het midden.
32
doorgedrongen76, lijkt ook in recentere onderzoeken zelden terug te keren. Wel wordt de term
hier en daar kort aangestipt, zoals door Dorleijn, die de oorspronkelijke duale dimensie van Meizoz hanteert77, en door Bongers, die het begrip in het kader van Meizoz bespreekt en
omschrijft als ‘de visie (…) van een literair werk’.78 Twee uitzonderingen op de ogenschijnlijke
regel zijn Jeroen Dera en Matthieu Sergier. Opvallend is het gewicht dat Dera, anders dan eerdere onderzoekers, aan de theorie van Ruth Amossy toekent. Hoewel ook Meizoz uitvoerig wordt besproken, neigt Dera naar een werkwijze die dichter bij Amossy ligt, omdat zij zogezegd ‘een conceptueel onderscheid [maakt] tussen representaties van de auteur zelf en de
re-presentaties van anderen’.79,80 De concepten van het figure imaginaire en het ethos, die we al
eerder zagen in paragraaf 2.4, krijgen in (het theoretisch onderdeel van) Dera’s onderzoek naar het posture van Hans Faverey dan ook minstens een even groot podium als het kernbegrip van Meizoz zelf. In zijn uiteindelijke operationalisatie van het posturebegrip laat Dera ook duidelijk blijken dat hij door beide onderzoekers beïnvloed is: het beeld dat een auteur van zichzelf creëert, dat zowel afgeleid kan worden uit de literaire tekst als uit de ‘activiteiten en gedragingen’81 daarbuiten, duidt Dera aan als het posture, en het beeld dat anderen van de
auteur construeren als het imago.82 Hierbij moet aldus worden opgemerkt dat het ethos
uiteindelijk geen plek krijgt toegewezen in de terminologie.
Het hoofdonderwerp van Dera’s casus betreft het posture, dus de ‘autorepresentatie’, van Hans Faverey zoals dat blijkt uit zijn dichtwerk en algehele verschijning in de (literaire) werkelijkheid. Dera stelt voorafgaand verschillende vragen die goed aanduiden wat de
speerpunten van zijn analyse waren – wordt in Favereys gedichten bijvoorbeeld gereflecteerd op het dichterschap, en is er sprake van duidelijk aanwijsbare intertekstualiteit? Of brengt Faverey zichzelf juist buiten de tekst in verband met andere schrijvers?83 In het artikel
bespreekt Dera de resultaten van de analyse die hij zowel beperkt als categoriseert aan de hand van drie constante aspecten, waarmee hij (ook expliciet) benadrukt dat zijn onderzoek heeft
76 Waar Meizoz in 2004 schreef dat de twee dimensies van posture bestonden uit respectievelijk een
non-discursieve dimensie en het ethos discursif, zal hij deze term in latere teksten (Meizoz 2007; Meizoz 2010) vaker als subvariant zien van de zogenaamde ‘interne’ uitingen.
77 Dorleijn, 2007:244; naar Meizoz, 2004 78 Bongers, 2011:10
79 Dera, 2012:465
80 Wat Dera echter niet noemt is dat Meizoz dit onderscheid tussen representatie door de auteur zelf
(‘auto’) en door anderen (‘hetero’) zelf ook in maakte in 2007:45 – al deed Meizoz dat wel in een ander hoofdstuk waarin hij zijn posturebegrip verklaart (zoals genoemd door Bongers (2011:45) en Ham (2015:31))
81 Dera, 2012:465
82 Hoewel Dera dit niet zelf zo letterlijk verklaart, lijkt imago dus voort te komen uit het
begrippen-apparaat van Amossy (vgl. figure imaginaire en het aan de titel van het bijbehorende artikel ontleende
image d’auteur)
33
geleid tot een posture als ‘een constructie achteraf (…), waarin niet altijd recht wordt gedaan aan (graduele) veranderingen die in het auteursbeeld zijn opgetreden.’84
Het ethos drong wel door in de methodologie van Matthieu Sergier. De Vlaamse neerlandicus publiceerde drie jaar na Jeroen Dera zijn onderzoek naar het posture van Peter Verhelst, en maakte daarvoor een strikte scheiding tussen de publieke beeldvorming van een auteur enerzijds en het ethos anderzijds. Het eerste element duidt volgens Sergier op ‘het schrijversbeeld dat ontstaat uit het sociale, openbare gedrag van die schrijver’85 en wordt
overgeleverd via bronnen als vraaggesprekken, televisieoptredens en signeersessies. Het ethos staat daarentegen voor ‘het beeld van de auteur zoals dat door de tekst zelf opgebouwd wordt’.86
Tot een duidelijk omlijnde definitie van het woord tekst komt Sergier niet – wordt hiermee bijvoorbeeld enkel de literaire tekst bedoeld? -, maar wel expliciteert hij dat de door de auteur gedane zelfbeschrijvingen, de woordkeuze en de uitgestalde kennis tot de aspecten ervan behoren.87
Opvallend is dat Sergier specifiek het posture (dat hij omschrijft als het samenspel van het ethos en de publieke beeldvorming) en het ethos afzonderlijk in verband brengt met de
scenografie. Hiermee impliceert hij dat een tekst (en de interpretatie daarvan) afhankelijk is van
de (al dan niet geënsceneerde) situatie, de paratekstuele gegevens en verhaaltechnische
kwesties. In zijn uiteindelijke analyse hanteert Sergier een comparatieve methode waarin hij de schriftelijke recensies en gepubliceerde interviews vergelijkt met het ethos dat voortkomt uit vier boeken van Verhelst. Dat klonk echter makkelijker gezegd dan gedaan, waardoor hij het artikel noodgedwongen moest afsluiten met de volgende woorden:
Het heeft mijns inziens weinig zin om op zoek gaan naar ‘het’ posture van Peter Verhelst, net zoals er geen duidelijk ethos af te bakenen valt in zijn gedichten. Hoogstens kunnen er enkele invarianten aangeduid worden, waarmee het redelijk samenhangend ethos vormgegeven wordt (…).88
In 2012 publiceerde Daniël Rovers zijn dissertatie De figuur in het tapijt. In zijn studie poogt Rovers zuiver oeuvreonderzoek te bedrijven, waarmee hij zich bewust afzet tegen invloeden van het zogenaamde schrijversimago.89 Rovers zorgt voor enkele interessante inzichten als het gaat
84 Dera, 2012:467 85 Sergier, 2015:272 86 Ibidem:272 87 Ibidem 88 Ibidem:285 89 Rovers, 2012
