Soos dikwels die geval is in die talle Stockenström-gedigte waarin die vrou aan bod kom, word daar in "Dwaas met bril" (p.9), die eerste gedig van Stockenström se debuutbundel, 'n onkonvensionele beeld van die vrou aangetref en word die bestaande norme van vrouwees daardeur uitgedaag:
Dwaas met bril
Die verslae vrou in my bril se raam vra ek beleefd om uit te klim. Sy doen dit nie. Daarop
bêre ek die nuttige toestel in sy huisie. Ek kis die vrou
telkens as sy met haar vinger tekens trek oor my lense.
Wandel ek dan deur gouddeurweefde strate in akwamarynaande van mymering
wat my wasig omhul, wandel ek dan in my eie wêreldjie
waarin kleure plets en biggel,
dis knus, dis goed, en ten minste my eie. My medemens het sagte kontoere.
Ek gaan my bril vir spesiale geleenthede hou, net wat welskape en vermaaklik is, beskou. Maar knaend waar ek kyk, die vrou.
Sy sper haar kake oop,
wyer as God is Liefde en Waarheid.
Soos sprinkane haar wriemelende vingers. Sy stop hulle in haar mond, en kners
om nie te skreeu, mompel,
vlerke, saagtandpote tussen die lippe. Voor die blinkende kolle
wat my gesig tot perspektief dwing, voor my vensters reg rondom wat sonwarmte binnelaat, beduie die vrou met my gebare. Die wolke dryf soos rôe verby. Die pienk kwal van die son betas
my glasverdieping met 'n sleepsel garedrade, en in rooskwarts versteen
staan my kake oopgesper in 'n skreeu:
glaslose diamant wat die glas gillend sny.
Die titel van die gedig herinner met die eerste lees daarvan aan die kort beskrywende titels van skilderye in 'n kunsgalery, vergelyk byvoorbeeld titels soos "Girl with flowers" of "Man with raincoat". Die titel skep die verwagting by die leser dat daar 'n beskrywing van 'n dwaas met 'n bril volg. Die woord "bril" het assosiasies met die bundeltitel, waarin daar verwys word na 'n "bysiende leser", iemand wat slegs met behulp van 'n bril akkuraat kan waarneem. Die
verwysing na "bril" in die titel en "my bril" in die eerste reël versterk die gedagte dat dit in die gedig, maar ook in die bundel wat deur hierdie gedig ingelei word, gaan oor waarneming en die representasie of beskrywing van dit wat waargeneem word.
Die beskrywing begin met die verwysing na "[d]ie verslae vrou in my bril se raam" wat die indruk skep dat die spreker in die gedig na 'n "verslae vrou" deur die bril kyk. Die woord "in" maak egter ook 'n ander betekenis moontlik, naamlik dat die spreker hier na haarself verwys. Sy dra die bril en ís dus die vrou "in" die brilraam. Hierdie gedagte word versterk deur die lidwoord "die" wat suggereer dat die vrou om wie dit gaan, 'n spesifieke persoon is wat aan die spreker bekend is en nie maar "'n" vrou wat op enige onbekende persoon sou kon dui nie. Die feit dat die vrou nie uitklim uit haar bril se raam, soos wat sy beleefd versoek word nie (r.2-3), bevestig die gedagte dat dit hier nie soseer gaan om die onwilligheid van 'n derde persoon om aan die spreker se wens te voldoen nie, maar eerder om haar perspektief op alles wat sy waarneem wat onveranderd bly terwyl sy die bril op het. Dit mag selfs wees dat die spreker letterlik 'n weerkaatsing van haarself in die binnekant van haar brillense sien terwyl sy dit op het en dat dit die rede is dat "die vrou in [haar] bril se raam" (r.1) nie uitklim op haar versoek nie, maar sigbaar bly in haar brillense tot sy "die nuttige toestel in sy huisie [bêre]" (r.4). Die woord "telkens" in reël 6 versterk die gedagte dat dit nie hier om 'n eenmalige onderonsie met 'n ander vrou gaan nie, aangesien "die vrou" gedurig haar verskyning maak wanneer die spreker in die gedig haar bril opsit.
Die gedagte dat "'n ego-alter-ego-verhouding" (Bredell 1979:11) hier ter sprake is, word verder versterk as dit in reël 17 blyk dat "die vrou" die spreker as 't ware agtervolg, byna soos 'n eie skaduwee (vergelyk "knaend waar ek kyk, die vrou"). Dat die spreker self met "die vrou" identifiseer, word bevestig as sy in die slotreël van strofe 4 sê "die vrou [beduie] met my gebare" en hierdie identifikasie dan as 't ware voltrek word in die laaste strofe van die gedig as "die vrou" volledig verdwyn en die spreker haarself beskryf met "kake oopgesper" (r.33). Die spreker in die gedig is dus tegelykertyd waarnemer en objek van haar eie waarneming wat 'n bepaalde verdeeldheid of fragmentasie van die vroulike subjek impliseer. Daar is reeds vroeër in die studie verwys na Kristeva se "divided, decentred, overdetermined and differential notion of the subject" (Moi 1994:152), sowel as Cixous (1974:389) se vermyding van "the single, stable, socializable subject". Binne die konteks van dié studie is
dit dus betekenisvol dat daar nie van 'n homogene, afgeronde, volledig kenbare subjek in hierdie gedig sprake is nie, aangesien die Franse feministe juis in gefragmenteerde, heterogene vroulike subjektiwiteit die potensiaal vir die subversie van die patriargale orde sien.
Die spreker in die gedig oefen 'n keuse uit om haar bril soms af te haal ten einde aan die harde werklikhede in die wêreld rondom haar te ontsnap. Haar verslaenheid in strofe 1 word hiermee verklaar as dit blyk dat dit wat sy met haar bril waarneem haar as 't ware ontnugter. Indien "die vrou" wat "tekens trek oor [haar] lense" as iemand anders as die spreker self beskou word, sou die beeld wat geskets word letterlik daarop kon dui dat die spreker "die vrou" té duidelik deur haar bril waarneem; in teenstelling met wanneer sy nie haar bril op het nie, beleef sy dit asof "die vrou" te naby aan haar staan en as 't ware haar persoonlike ruimte binnedring. "Die vrou" se handgebare (waarvan daar eksplisiet in strofe 4 sprake is) word gesien as synde vlak voor die spreker se gesig sodat dit vir haar lyk asof "die vrou" tekens oor haar lense trek. Indien "die vrou" as die spreker self beskou word, sou dit bloot haar eie gebare kon wees wat, afhangende van die afstand tussen die bril en haar hande, deur die lense van die bril verwring word, sodat dit lyk asof haar hande nader aan haar oë is as wat werklik die geval is. 'n Bril vir bysiendheid is juis bedoel vir diegene wat nie oor langer afstande kan fokus nie en voorwerpe wat te na aan die oë gehou word, sal inderdaad deur die bril verwring word. Dit gaan binne die konteks van die gedig daarom dat die spreker onthuts is oor die byna superrealistiese beelde wat sy waarneem.
Met die wegbêre van haar bril "kis" sy ook "die vrou" (r.5), waaruit afgelei kan word dat sy aan haarself, of daardie deel van haarself wat te skerp ervaar, probeer ontkom. Sy verruil die werklikheid (soos deur haar bril waargeneem) vir haar "eie wêreldjie" (r.11), wat sy beskryf asof dit 'n "wasig[e]" (r.10) waterverfskildery is waarin kleure as 't ware deurmekaar vloei en nie duidelik afgebaken is binne vaste vorms nie (vergelyk "kleure plets en biggel" in reël 12), en waarin mense "sagte kontoere" (r.14) het. Bredell (1979:12) beskryf die beelde wat in dié strofe aangetref word as behorende tot "die stereotipe Utopia-siening". Die spreker se ingenomenheid met haar "eie wêreldjie" (r.11) blyk uit haar woorde "dis knus, dis goed" (r.13) wat, volgens Bredell (1979:12), herinner aan die wyse waarop God ná die Skepping sy tevredenheid daarmee te kenne gegee het.
In die derde strofe neem die spreker haar voor om haar bril slegs te dra met "spesiale geleenthede" (r.15) en net te kyk na dit wat perfek of "welskape en vermaaklik" (r.16) is. Hieruit blyk dit dat sy tot elke prys wil ontvlug aan die realiteite wat sy deur haar bril as bedreigend en afstootlik beleef en verdere konfrontasies met "die vrou" wil vermy. Dit is ironies dat die wending in die gedig onmiddellik ná hierdie voorneme in dieselfde strofe kom, as dit blyk dat die spreker ten spyte van haar besluit om slegs dit wat aangenaam voordoen deur haar bril te beskou, steeds nie van "die vrou" ontslae kan raak nie. Die beeld van "die vrou", of dan haarself wat hier aangetref word, kontrasteer met die beeld van die "verslae vrou" in die eerste reël. In die beskrywing wat volg, word 'n groteske vrou aan die leser voorgehou.
Die term "grotesque realism" word deur Bakhtin gebruik om binne die konteks van karnaval25 te verwys na die oordrewe representasie van die liggaam wat veral daarop gerig was om die heersende religieuse orde in die Middeleeue uit te daag. Morris (1994:21) skryf oor die groteske liggaam:
Gargantuan size, huge protruberances, vast excretions and appetites are all represented in gross and exaggerated form. […] The grotesque exaggeration of the body in carnivalesque forms, and especially the persistent emphasis upon the belly and genitals, mocks Medieval religious repudiation of the flesh.
Mary Russo (1986:219) skryf oor die funksie van die groteske, vroulike liggaam soos dit in karnavaleske tekste, maar ook elders in die letterkunde, aangetref word:
The grotesque body is the open, protruding, extended, secreting body, the body of becoming, process, and change. The grotesque body is opposed to the classical body, which is monumental, static, closed, and sleek, corresponding to the aspirations of bourgeois individualism …
Hoewel die voorstelling van die vroulike liggaam in die Stockenström-gedig nie tipies is van die oordrewe geseksualiseerde, karnavaleske liggaam nie, kan dit wel as grotesk beskryf word in dié opsig dat die vroulike liggaam in die laaste drie strofes afstootlik word en oordrewe
25
Die term "karnaval" word beskou as een van Bakhtin se mees invloedryke konsepte. Morris (1994:20) omskryf hierdie konsep soos Bakhtin dit gebruik as "[a] term for a social centrifugal force which opposes the centralizing imposition of the monologic word". Morris (1994:21) wys egter daarop dat die konsep "karnaval" nie as 'n onspesifieke anargistiese krag beskou moet word nie, maar eerder as 'n simboliese netwerk van konkrete sensuele vorme wat deur 'n eeue-oue tradisie van populêre feeste, seisoenale rituele en markpleinvertonings geakkumuleer het.
dimensies aanneem. Dit is veral "die vrou" se handgebare en haar mond wat sodanig verwring word dat die beeld van "die vrou" wat aan die leser voorgehou word nie meer voldoen aan dit wat tradisioneel binne die Westerse tradisie as esteties of "welskape" (r.16) beskou word nie: vergelyk "as sy met haar vinger / tekens trek oor my lense" (r.6-7); "Soos sprinkane haar wriemelende vingers" (r.20); "beduie die vrou met my gebare" (r.28); "Sy sper haar kake oop" (r.18); "Sy […] mompel, / vlerke, saagtandpote tussen die lippe" (r.20-23) en "in rooskwarts versteen / staan my kake oopgesper / in 'n skreeu" (r.32-34). Daar sou dus geargumenteer kon word dat, in hierdie gedig, soos ook elders in Stockenström se oeuvre, die groteske beeld van die vrou tot die opheffing van statiese, konvensionele definisies van vrouwees lei.
Dat daar wegbeweeg word van die tradisionele siening van vrouwees, wil nie sê dat daar in "Dwaas met bril" gepoog word om 'n alternatiewe beeld tot stand te bring nie, maar eerder dat daar weg van enige vorm van definiëring beweeg word. Bakhtin (1984:26) sê in Rabelais and
His World oor die groteske liggaam, "it […] outgrows itself, transgresses its own limits" en
ook in dié gedig suggereer die beskrywing van die vrou se kake wat oopgesper word "wyer as God is Liefde en Waarheid", dat hier van die oorskryding van grense sprake is. Dit is asof die Bybelse gegewe verteenwoordigend word van dit wat tradisioneel as ewig, vas en waar beskou word. Die vrou in die gedig (maar waarskynlik ook in die res van die bundel wat deur hierdie gedig ingelei word), neem meer as bloot konvensionele waarhede in (sy voer 'n ongewone handeling uit deur "haar wriemelende vingers" [r.20] in haar mond te stop) en verkry sodoende die potensiaal om ook meer as die gewoon alledaagse weer te gee (daar is "vlerke" en "saagtandpote" [r.23] tussen haar lippe wat sou kon suggereer dat sy as 't ware iets vreemds "oor haar lippe neem", iets anders voortbring as konvensionele taaluitinge). Die fokus op die vrou se mond (vergelyk "kake", "mond", "kners", "skreeu", "mompel" en "lippe") het waarskynlik daarmee te doen dat dit gaan om die verwoording in taal van dit wat buite die rede en die rasionele denke geleë is en wat deur die wriemelende spinkaanvlerke en saagtandpote in haar mond vergestalt word. Sy moet op haar tande kners "om nie te skreeu" (r.22) nie, wat 'n aanduiding sou kon wees van die geweldige inspanning wat sy aan die dag moet lê om haarself nie totaal te buite te gaan in wat sy weergee nie. In die derde strofe lyk dit dus asof "die vrou", of die spreker, haar tot die uiterste inspan om binne die aanvaarbare norme of grense van "normaliteit" op te tree. Hoewel die skreeu, wat as 'n "irrasionele [en] onbeteuelde uitbarsting" (Bredell 1979:13) beskou sou kon word, in dié strofe nog onderdruk word, is dit opvallend dat die vrou in die gedig nie oorgaan tot rasionele taalgebruik nie, maar
steeds onverstaanbaar bly mompel. Die onverstaanbare gemompel, hoewel dit eintlik 'n onderdrukte skreeu is, sou as 'n vorm van verset teen die konvensies van die simboliese orde beskou kon word, juis vanweë die onsamehangendheid daarvan.
Uit strofe 4 blyk die verset van die spreker in die gedig, of "die vrou", teen "perspektief" (r.25) as sy beweer dat "die blinkende kolle" (r.24), wat dui op die bril waarna daar in die eerste reël verwys word, haar gesig tot perspektief "dwing" (r.25). Die woord "gesig" (r.25) sou hier kon dui op haar vermoë om te sien, maar kan ook beteken dat, wanneer sy na haarself kyk – byvoorbeeld in 'n spieël of selfs in die weerkaatsing van haar brillense soos vroeër gesuggereer is – sy haar eie gelaat duideliker sien as gevolg van die bril wat sy op het. Die verklaring strook met die gedagte dat sy nie van haar eie groteske beeld kan ontsnap nie. Wanneer sy haar bril op het en dus die realiteite om haar skerp en helder waarneem, is dit asof sy haar bewus word van haar vrouwees wat beteken om die "ander" of anders te wees binne die patriargale bestel waarin sy haar bevind. Deur haar bril wat die wêreld om haar in perspektief plaas, sien sy ook met groter duidelikheid dat sy nie inpas of konformeer nie – in vergelyking met "wat welskape en vermaaklik" (r.16) is, lyk sy grotesk.
Met hierdie sigbaarwording van haar vroulike subjektiwiteit kom "die vrou" tot die gewaarwording dat dié soort vrouwees wat nie konformeer tot die Wet van die Vader26 nie, binne die konteks van die patriargale bestel dwaasheid is. Bredell (1979:11) wys ook daarop dat die woord "dwaas" in die gedigtitel die figuurlike betekenis van die woord "bysiende" aktiveer, sodat dit die konnotasie verkry van "dom" of "kortsigtig wees". Die wisselwerking tussen bundel- en gedigtitel roep dus, naas die persoon wat 'n gesigsgebrek het, ook iemand met gebrekkige insig voor die gees. Die suggestie sou kon wees dat die spreker as dwaas beskou word in dié sin dat sy nie konvensionele sienings of perspektiewe aanhang nie, maar ten spyte van haar bril steeds anders kyk en dikwels meer as bloot die voor die hand liggende raaksien. Selfs met die bril op bly sy dwaas en behou sy 'n mate van "bysiendheid" wat, naas die letterlike en figuurlike betekenisse daarvan, soos deur Bredell uitgewys, ook die betekenis het van: die vermoë besit om meer te sien, om dinge by te sien wat nie met die eerste oogopslag sigbaar is nie. Die titel van die gedig sou kon suggereer dat "die vrou" se dwaasheid juis daarin geleë is om te dink dat sy met haar bril selektief sou kon kyk. Die bundeltitel spesifiseer dat die bundel spesifiek geskryf is "vir die bysiende leser" en dit sou
26
Binne die konteks van hierdie analise dui die Wet van die Vader nie net op Lacan se "Law of the Father" waarna daar vroeër in die studie verwys word nie, maar sou dit ook, vanweë die verwysing na "God is Liefde en Waarheid" (r.19) in die gedig, 'n religieuse konnotasie kon hê.
dus dwaas wees om te dink dat die inhoud tot eenduidigheid en heldere perspektief gereduseer kan word. Daar sou beweer kon word dat die bundeltitel as 't ware om 'n leesstrategie vra wat, soos die hermeneutiek van suspisie, daarop gerig is om meer as bloot die voor die hand liggende betekenismoontlikhede te ontgin.
Dit wil ook voorkom asof die spreker in die laaste strofe steeds haar bril op het. Haar waar-nemings van die wolke wat "soos rôe" (r.29) verby dryf en die son wat sy as 'n "pienk kwal […] met 'n sleepsel garingdrade" (r.30-31) beskryf, kontrasteer met die beelde van haar "eie wêreldjie" (r.11) en is 'n voortsetting van die groteske beeld van haarself. Dit lyk dan ook asof sy haar in die private ruimte van 'n soort glashuis of konservatorium bevind met "ven-sters reg rondom / wat sonwarmte binnelaat" (r.26-27) en 'n "glasverdieping" (r.31) of -plafon. Die besitlike voornaamwoord "my" in beide die derde en die vierde strofe dui daarop dat sy haar in haar eie omgewing bevind. Die verwagting word geskep dat sy dalk hier, soos vroeër in haar "eie wêreldjie" (r.11), ontslae sal wees van "die vrou". Sy sien "die vrou" of die verwronge beeld van haarself ("die vrou [beduie] met my gebare" sê sy in reël 28) egter steeds "voor [haar] vensters reg rondom" (r.26). Die "vensters" is hier as 't ware 'n voortsetting van die brilgegewe. Dit is byna asof die groteske beeld wat sy aanvanklik slegs deur haar bril waargeneem het nou in elke venster reg rondom haar herhaal word (soos tipies gebeur as 'n mens in die middel van 'n vertrek sou staan met spieëls of weerkaatsende vensters reg rondom). Die beeld wat sy waarneem, is letterlik meervoudig en sluit aan by die gedagte dat 'n subversiewe vroulike subjek, volgens die Franse feministe, nie enkelvoudig of homogeen is nie, maar in die teken staan van pluraliteit en as sodanig enige vorm van beelding of representasie weerstaan.
Dit wil dan ook lyk asof die spreker in die laaste instansie alle afbeeldings of weerkaatsings van "die vrou" of haarself vernietig as sy haar kake oopsper "in 'n skreeu" (r.34) wat die "glas" (r.25) (van haar bril, die vensters en die glasverdieping) stukkend breek, of "sny" (r.26). Sy beskryf haar skreeu as 'n "glaslose diamant" (r.35) wat daarop sinspeel dat die geluid so hard soos 'n diamant is (vergelyk ook die verwysing na verstening in reël 32), hard genoeg om glas mee te sny. Die byvoeglike naamwoord "glaslose" (r.35) sou 'n sinspeling op die vernietiging van alle moontlikhede tot weerkaatsing kon wees, maar ook op die suiwerheid van die diamant kon dui – 'n diamant van glas (wat dus nie werklik 'n diamant is nie, maar 'n namaaksel) is nie hard genoeg om glas te sny nie.
Die beeld van 'n skreeuende vrou27 het ook konnotasies van histerie, soos wat dit algemeen in Afrikaans verstaan word as onbeheersde emosionaliteit. Binne die konteks van die studie het dit ook assosiasies met die Freudiaanse beskouing van histerie as 'n neurologiese toestand of stoornis wat veral by vroue voorkom. Die gedragstoornisse en taaluitinge wat met histerie gepaard gaan, kan juis beskou word as die wyse waarop histeriese vroue dít probeer kommunikeer wat nie in konvensionele taal uitgedruk kan word nie. Die skreeu, wat in die gedig aanvanklik met groot moeite onderdruk word en in 'n onsamehangende gemompel oorgaan, maar uiteindelik tog losbreek uit die vrou se oopgesperde kake (die "rooskwarts" in reël 32 sou, naas die assosiasie wat dit met die pienk kleur van die son het, letterlik op die