Waar dit om die moeder-dogterverhouding gaan, kan 'n mens by Antjie Krog nie anders as om kennis te neem van die bekende gedig, "Ma" (p.12) uit haar debuutbundel nie. Hierdie gedig word algemeen gebloemlees (vergelyk die opname daarvan in D.J. Opperman se Groot
verseboek [1983], asook in Poskaarte [1997] deur Ronel Foster en Louise Viljoen, sowel as in
die bygewerkte Groot verseboek 2000 wat deur André P. Brink saamgestel en in 2000 gepubliseer is) en is dus gekanoniseer. 'n Vertaling daarvan verskyn ook in A Change of
Tongue (2003:109-110), waarin Krog op outobiografiese wyse die komplekse verhouding wat
sy as kind met haar skrywermoeder gehad het, onder woorde bring. Hoewel die spreker in "Ma" haarself nie eksplisiet identifiseer as vroulik nie en die vraag sekerlik gestel sou kon word of die spreker in die gedig nie dalk ook manlik sou kon wees nie, suggereer die titel van die bundel, Dogter van Jefta, en die talle ander gedigte in die bundel waarin die spreker wel as vroulik geïdentifiseer kan word, asook die nuwe konteks van A Change of Tongue waarin die gedig in 2003 verskyn, dat dit wel hier om 'n jong meisie of dogter gaan. Die aangesprokene in die gedig is haar biologiese moeder.
Ma
Ma, ek skryf vir jou 'n gedig sonder fênsie leestekens sonder woorde wat rym sonder bywoorde net sommer
'n kaalvoet gedig – want jy maak my groot in jou krom klein handjies jy beitel my met jou swart oë en spits woorde
jy draai jou leiklipkop jy lag en breek my tente op maar jy offer my elke aand vir jou Here God.
jou moesie-oor is my enigste telefoon jou huis my enigste bybel
jou naam my breekwater teen die lewe ek is so jammer mamma
dat ek nie is
wat ek graag vir jou wil wees nie.
Uit die eerste woord van die gedig blyk dit dat die ma om wie dit hier gaan, nie net die onderwerp van die gedig is, soos wat die titel suggereer nie, maar ook die persoon aan wie die gedig gerig word. Die woord "ma" verkry uit die staanspoor prominensie deurdat dit tipografies geïsoleer word aan die begin van die gedig en ook, naas die woorde "Here God" (r.14), die enigste ander woord in die gedig is wat met 'n hoofletter geskryf isd. Die belangrike rol wat die moeder in die lewe van haar kind (die spreker in die gedig) speel, word reeds deur die hantering van die eerste woord gesuggereer. Die prominensie wat reeds vroeg in haar oeuvre – dit is die tweede gedig in die debuutbundel – op hierdie wyse aan die moeder gegee word, dra by tot die verwagting dat daar 'n vroulike subjek in Krog se poësie aan die woord is wat moontlik die grense oorskry wat deur die Wet van die Vader (in die Lacaniaanse sin) daargestel word.
Die titel van die gedig is treffend, veral as gevolg van die opvallende eenvoud daarvan en die feit dat dit geen twyfel by die leser laat oor die onderwerp van die gedig wat volg nie. 'n Ongekunstelde styl word, in aansluiting by die titel, in die res van die gedig en die bundel gehandhaaf. Dié skryfstyl van Krog is egter nie beperk tot die bundel van haar kinderdae nie. Daar word deurgaans in resensies verwys na die naïwiteit, eenvoud en spontaneïteit van Krog se taalgebruik (Cloete 1971:230; De Kock 2000:9). Die gewoonheid van haar gedigte word by geleentheid selfs as "eienaardig" (Cloete 1973:367) bestempel. Dat gewoonheid uitgesonder word as 'n kenmerkende eienskap van Krog se poësie, lyk op die oog af vreemd. Indien haar styl vergelyk sou word met dié van die ander vrouedigters wat in hierdie studie aan bod kom en ook haar vernaamste vroulike tydgenote is, val dit op dat die poësie van Cussons en Stockenström in die algemeen as besonder moeilik voorgehou word. Soos reeds aangetoon, word daar oor Cussons se werk gesê dat die digtheid daarvan tot duisterheid lei (Van Zyl 1991:5) en dat dit inspanning van die leser verg vanweë die verwikkelde redeneertrant (Grové 1990:12), terwyl Stockenström se werk as ingewikkeld (Hambidge 1988:11) en moeilik toeganklik (Cloete 1988:15) beskou word. Rousseau se gedigte word weer as formeel (Olivier 1979b:7) en strak (Johl 1979:3) bestempel, wat waarskynlik nie soseer op haar taalgebruik van toepassing is nie, maar wel op die meer konvensionele struktuur van haar
gedigte. Dat die eenvoud van Krog se werk opval, is dus in 'n sekere sin verstaanbaar vanweë die stilistiese kontras daarvan met die bundels wat gedurende dieselfde periode die lig sien. Teen die agtergrond van hierdie studie, is dit betekenisvol dat haar eenvoudige styl gereeld in resensies belig word, aangesien dit impliseer dat talle kritici steeds 'n bepaalde verwagting het dat daar by die skryf van gedigte aan sekere poëtiese konvensies voldoen moet word. Volgens Lourens (1992:37) sou hierdie vooropgestelde idees herlei kon word na die feit dat poësie tradisioneel as verbonde aan 'n uitgebreide opvoeding, veral in die klassieke, gesien is. Sy (1992:37) skryf: "Poësie op 'n ánder grondslag as die klassieke is allerweë as minderwaardig beskou". Hoewel literatore soos Cloete en andere die gebrek aan rymwoorde of formele struktuur en vorm kritiseer, gaan dit in die geval van Krog se werk veral ook oor die alledaagsheid van haar taalgebruik waardeur sy die aanvaarde norme oorskry wat vir poëtiese taalgebruik geld. In die gedig "Duet" (p.17) uit Januarie-suite sê sy teen die einde van die gedig eksplisiet "my woorde is nuwe woorde / eenvoudige woorde". Sy kies dus eksplisiet teen die "ou" manier van poësie skryf ten gunste van 'n nuwe, eenvoudiger skryfstyl. Conradie (1996:8) skryf oor die impak van haar skryfstyl op die poësie: "Die aard en wese van die poësie word aangetas en weggevreet". Hy maak hierdie stelling na aanleiding van die indruk wat literatore wek dat die belangstelling in die gewoon alledaagse 'n ontdaning van die poëtiese veronderstel. Die patriargale styl – streng vormgewing en struktuur, die "verobjektivering van die eie gevoel" (Van Zyl 1982:2), 'suiwer' taalgebruik – wat deur haar literêre voorvaders in stand gehou is en waaroor hulle jaloers waak (soos blyk uit die kommentare op haar werk), word deur die eenvoud en toeganklikheid van segging ondermyn. Stander (1994:6) skryf oor Lettie Viljoen se Erf (1993) dat die feministiese aard van die teks juis blyk uit die subvertering van die rigiditeit van simboliese betekenisgewing. Ook oor Krog sou daar beweer kon word dat sy 'n "revolusionêre subjek" (Moi 1994:170) is, deurdat sy die reëls van die patriargale literêre sisteem oortree en die streng simboliese orde ontwrig.
In die eerste strofe van "Ma" lewer die spreker kommentaar op die keuse wat sy uitoefen ten gunste van "'n kaalvoet gedig" (r.6) wat die vermoede bevestig dat haar informele skryfstyl nie bloot toevallig of uit onkunde ontstaan het nie. Sy skryf haar gedig "sonder fênsie leestekens" (r.2) en "sonder woorde wat rym" (r.3), waardeur sy onderskeidelik te kenne gee dat sy 'n keuse uitoefen teen streng taalreëls en teen die beperkende konvensies van die poësie. Sy skryf ook "sonder bywoorde" (r.4) wat 'n aanduiding daarvan sou kon wees dat sy haar taal wil stroop van enige vorm van mooidoenery. Die gebruik van die woord "sommer"
(r.5) bevestig die gedagte dat sy 'n soort alledaagsheid in haar skryfstyl nastreef. Sy probeer skryf soos wat sy sou praat. Dit is betekenisvol dat Cloete spesifiek verwys na die "praattoon" wat in talle van Krog se gedigte uit haar debuutbundel aanwesig is (vergelyk byvoorbeeld reël 12-13 van "Afskeid" [p.30]: "want jy gaan weg armie toe / Heidelberg toe vir 'n jaar" en die slotreëls uit "Wiskunde" [p.39]: "Op Pythagoras sit hy kruisbeen / en ween, ween / so hél alleen"). Die gedagte dat daar as 't ware gepraat37 word in die gedig, beklemtoon dat dit hier om 'n taaluiting of "living utterance" (Morris 1994:4) gaan en dus om die voortdurende generering van betekenis. Die gedig word, in die woorde van Bakhtin/Voloshinov (1994:34) beskou "not as a fixed, self-identical signal, but as a change-able and adaptchange-able sign". Soos reeds aangetoon in Hoofstuk 1, is die gedagte dat taal nie 'n monologiese, homogene struktuur is nie, maar 'n heterogene proses die basis vir Kristeva se tese oor die "sprekende subjek". Deurdat daar gepraat word en die gedig die karakter van 'n "living utterance" aanneem, sou daar beweer kon word dat die leser (wat in hierdie geval ook as die toehoorder beskou sou kon word) noodwendig betrek word by die generering van betekenis (volgens Bakhtin/Voloshinov [1994:35] is betekenis die effek van die interaksie tussen sender en ontvanger) en sou die verdere implikasie wees dat die leser ook 'n rol speel by die (re)konstruksie van die "sprekende subjek" wanneer daar met die teks omgegaan word. Verskillende lesers sou by implikasie verskillende subjekte in die teks herken, wat weer die gedagte versterk dat die "sprekende subjek" nie outonoom en homogeen is nie.
In die tweede strofe, wat ingelei word met die woord "want", lys die spreker die eienskappe van haar moeder wat die skryf van hierdie gedig teweegbring. Dit is opvallend dat die beeld van die moeder wat hier aangetref word, nie eensydig en idillies is nie, veral as dit in gedagte gehou word dat die hermeneutiek van suspisie steeds die leesstrategie bepaal. Met haar "krom klein handjies" (r.8), "swart oë" (r.9), "spits woorde" (r.10), "leiklipkop" (r.11) en "moesie-oor" (r.15) word sy byna as 'n soort heksefiguur38 uit 'n sprokie voorgehou. In 'n studie oor die verband tussen sprokies en die onbewuste, skryf Coulacoglou (2005) oor die moederbeelde wat in sprokies voorkom:
37
Die veronderstelling hier is nie dat die gesproke taaluiting meer direk of ongemedieerd is as die geskrewe teks nie – albei vorme van taal impliseer die erkenning van die Wet van die Vader en toetrede tot die simboliese orde wat deur 'n gemis ("lack") gekenmerk word. Die gesproke taaluiting illustreer wel die dialogiese aard van taal (ook geskrewe taal, volgens Bakhtin/Voloshinov [1994:33-35]) deurdat 'n spreker en toehoorder veronderstel word, en 'n spesifieke konteks waarbinne betekenis gegenereer word. In resensies oor Krog se werk waarin daar spesifiek van die "praattoon" melding gemaak word, gaan dit egter in die eerste plek oor die gewoonheid of pretensieloosheid van haar woordkeuses.
38
Die heksefigure in sprokies word dikwels uitgebeeld as krom en verskrompelde ou vroutjies (Afrikaanse
The mother figure is [often] split into the […] witch, that represents the threatening, rejecting, and antagonistic qualities of the mother, and into […] other protective characters, that symbolize the supportive and protective maternal characteristics.
Daar sou beweer kon word dat die onvleiende beskrywing van die moeder in die gedig daardie deel van haar verteenwoordig wat die dogter as bedreigend of antagonisties beleef. Ook haar aksies teenoor haar dogter sou as kwaadwillig geïnterpreteer kon word as sy haar "beitel" (r.9) met haar "swart oë" en "spits woorde" (r.9-10) en laggend haar tente opbreek (r.12). Die beskrywing van haar ma se woorde as "spits" (r.10) kan enersyds daarop sinspeel dat haar ma spitsvondig of skerpsinnig is, maar roep ook assosiasies met skerp kritiek of 'n skerp tong voor die gees. Die spreker ervaar dat haar ma se woorde haar "beitel" (r.9), wat die gedagte versterk dat dit hier om harde woorde gaan wat ten doel het om vorm te gee; die suggestie is egter dat hierdie vormgewing ook met pyn gepaard gaan. Ook die "swart oë" (r.9) wat waarskynlik letterlik op die kleur van haar ma se oë dui, suggereer 'n ongenaakbaarheid of ontoeganklikheid by die ma. Die "leiklipkop" (r.11) sou 'n sinspeling op hardkoppigheid kon wees. Die verwysing na die ma wat lag en haar dogter se tente opbreek, lyk op die oog af asof dit dalk 'n herinnering uit die spreker se vroeë kinderdae sou kon verteenwoordig toe sy letterlik as deel van haar spel tente gebou het wat deur haar ma afgebreek is. Die teenwoordigetydsvorm van die werkwoorde suggereer egter dat dit hier om die hede gaan en dat die tente eerder as simbolies beskou sou kon word van sake wat vir die spreker na aan die hart lê, soos haar drome en ideale. Dat die moeder lag, sou as 'n aanduiding beskou kon word dat sy nie haar dogter se drome met erns bejeën nie en dit tot so 'n mate relativeer dat sy dit as 't ware tot niet maak.
Hierdie beskrywing van die moeder wat op 'n heel subtiele manier in die gedig manifesteer, lyk op die oog af negatief. Dit strook egter met die stereotipe beeld van die moeder as "heks" wat 'n opstandige tienermeisie dikwels van haar ma het. Dat 'n tienerdogter die negatiewe persepsies wat sy van haar ma het, sal artikuleer teenoor haar, klink na 'n onwaarskynlikheid; die spreker het egter reeds in die eerste strofe te kenne gegee dat sy 'n "kaalvoet gedig" skryf wat, naas die suggestie van eenvoud, ook as 'n sinspeling op die naakte waarheid gelees sou kon word wat haar openhartigheid en eerlikheid sou verklaar.
Die woord "maar" aan die begin van reël 13 lei 'n wending in as die spreker, ten spyte van die verwyte in die voorafgaande reëls, voortgaan om haar afhanklikheid van haar moeder te kenne
te gee. Met hierdie wending word daar ook gesuggereer dat die verhouding tussen moeder en tienerdogter nie eendimensioneel is nie, maar uit verskeie, selfs kontrasterende fasette kan bestaan. Dit gaan ook in die laaste vyf reëls van die tweede strofe oor die spreker se besef dat haar moeder haar belange op die hart dra. Haar moeder se vroomheid wat blyk uit die feit dat sy elke aand haar kind in gebed aan God opdra, kontrasteer met die beeld wat vroeër van haar geskets is waarin sy as byna venynig voorgehou word. Die verwysing na haar huis as die spreker se "enigste bybel" (r.16) sluit aan by die gedagte van vroomheid en suggereer moontlik ook dat die spreker haar moeder as enigste bron van wysheid beskou. Die feit dat die woord "bybel" nie met 'n hoofletter geskryf word, soos die gebruik is nie, sluit aan by haar aanvanklike voorneme om die gedig "sonder fênsie leestekens" (r.2) te skryf, maar kan ook beskou word as haar verwerping van die Bybel as bron van absolute waarheid en kennis. Die verwysing na die "Here God" en die Bybel, waarin die wet van (God) die Vader opgeskryf is, bring ook Lacan se Wet van die Vader die gedig binne. Die spreker kies haar ma se huis wat tradisioneel 'n vroulike ruimte is, om as 't ware die Bybel, en daarmee saam die wet van (God) die Vader/Wet van die Vader, te vervang. Hoewel sy dus soms haar moeder as venynig beleef, is daar teen die einde van die tweede strofe ook 'n besef by die spreker dat haar moeder besorg is oor haar en haar enigste beskutting "teen die lewe" (r.17) is. Dit is betekenisvol dat die dogter juis die moeder se "naam" (r.17) beskou as haar verweer. Soos reeds vroeër aangetoon, is dit die "naam van die vader" wat dominant is binne die simboliese orde en wat die eenheid tussen moeder en kind verbreek. In hierdie gedig is dit egter die naam van die moeder wat sentraal staan in die lewe van haar dogter. Die verwysing na die moeder se naam ("nom") roep ook onwillekeurig Irigaray se siening voor die gees, dat die letsel wat gelaat word met die knip van die naelstring ("nombril"), en nie kastrasie nie, die eerste teken van subjekvorming is (Hirsch 1989:134).
In die derde strofe word die kompleksiteit van die moeder-dogterverhouding, waarvan daar reeds iets te bespeur is in die tweeledige beskrywing van die moeder in die tweede strofe, by wyse van 'n soort boetedoening geïllustreer. Die spreker gee berouvol te kenne dat sy "nie is / wat [sy] graag vir [haar ma] wil wees nie" (r.19-20). Hoewel dit reeds uit die tweede strofe blyk, is dit in dié laaste strofe dat die leser eksplisiet gekonfronteer word met die gemengde gevoelens wat die spreker ervaar oor haar verhouding met haar moeder. Dit gaan egter nie net om 'n komplekse verhouding nie, maar ook om die ontwikkeling van 'n eie subjektiwiteit. Die spreker gee te kenne dat sy iets anders is as wat sy ter wille van haar moeder wil wees. Sy ervaar innerlike konflik deurdat sy nie is wat sy self wil wees nie, maar die woorde "vir jou"
suggereer ook dat haar moeder bepaalde verwagtinge het waaraan sy as dogter nie voldoen nie. Hoewel sy in die tweede strofe haar afhanklikheid van haar moeder erken, lyk dit asof sy teen die einde van die gedig tot die besef kom dat sy, ten spyte van haar aangewesenheid op haar moeder, iemand anders geword het as wat haar moeder verwag het.
Dat die moeder-dogterverhouding in hierdie gedig deur teenstrydighede gekenmerk word, blyk uit die dogter se ambivalente gevoelens jeens haar moeder wat enersyds as 'n soort venynige heksefiguur voorgehou word, maar ook as die enigste beskutting teen die aanslae van die lewe beskou word. Die dogter se innerlike stryd tussen wat sy is en wat sy dink haar moeder van haar verwag, verkry ook prominensie, veral omdat hierdie innerlike konflik in die slotstrofe verwoord word. Die kompleksiteit van die moeder-dogterverhouding is ook een van die sentrale temas in die werk van Luce Irigaray. Sy sien in die ongesimboliseerde verhouding tussen moeder en dogter 'n bedreiging vir die patriargale simboliese orde. Volgens Whitford (1991:76) word met 'n "ongesimboliseerde verhouding" bedoel dat daar 'n afwesigheid van linguistiese, sosiale, semiotiese, strukturele, ikoniese, teoretiese, mitiese, godsdienstige of enige ander weergawes van dié verhouding bestaan. Daar is talle uitbeeldings van die moeder-seunverhouding, byvoorbeeld binne die Christelike tradisie en in die Rooms-Katolieke ikonografie. Die weergawes van die moeder-dogterverhouding wat wel bestaan, is dikwels afbrekend, byvoorbeeld in sprokies waar daar 'n bose stiefma aangetref word. Whitford gee toe dat vergete uitbeeldings van die onderlinge verhouding tussen vroue, byvoorbeeld dié wat in die Griekse mitologie bestaan, weer in die lewe geroep is onder die vaandel van die feminisme en dat daar ook nuwe weergawes van hierdie verhouding tot stand gekom het. Die uitbeeldings van verhoudings tussen vroue wat wel in die letterkunde of beeldende kuns bestaan, is egter volgens Irigaray (1985f:71) nie voldoende nie: "[They afford] woman too few figurations, images, or representations by which to represent herself". Bloot deurdat Krog hierdie komplekse verhouding onder woorde probeer bring in "Ma", maar ook in haar oeuvre as geheel, soos aangetoon sal word, is sy reeds besig met die ondermyning van die patriargale bestel. Irigaray skryf in Le Corps-à-corps avec la mère (1981), en wel in vertaalde aanhalings uit Whitford (1991:77):
The relationship between mother/daughter, daughter/mother constitutes an extremely explosive kernel in our societies. To think it, to change it, amounts to undermining [ébranler] the patriarchal order.