De rol van de rooms-katholieke kunstkringen en tijdschriften

Verschillende rooms-katholieke kunstkringen speelden een rol in de gedachtevorming over een nieuwe liturgisch geëngageerde kerkelijke esthetiek. In hun tijdschriften bespraken zij onder meer nieuwe kerken, tentoonstellingen, boeken en activiteiten. Hieronder volgt een korte typering van de verschillende kunstkringen en hun bijdrage aan de kerkarchitecturale vernieuwing. Tevens tracht ik in kaart te brengen tot welke kunstkring de meest bekende kerkenbouwers behoorden. Een tweede invloedsfactor op de ideevorming over kerkarchitectuur en -inrichting waren de architectuur- en kunsttijdschriften onder redactie van in meer of mindere mate los geformeerd gezelschappen van geestverwanten. Tot slot is er invloed geweest vanuit het katholiek bouwkundig onderwijs in Tilburg, geleid door een door M.J. Granpré Molière opgezet docentencorps. Net als de Liturgische Beweging vormden deze katholieke culturele groepsverbanden, waar architecten, kunstenaars en geestelijken elkaar troffen, broedplaatsen voor nieuwe ideeën.

St.-Bernulphusgilde

Na het hoogtepunt van de neogotiek in de negentiende eeuw maakte het St.-Bernulphusgilde al vanaf 1880 een moeizame periode door. Het conservatisme stuitte jonge architecten en kunstenaars tegen de borst en de eigentijdse discussie over het vergroten van de betrokkenheid van de gelovigen bij de liturgie leek de meeste gildeleden weinig te interesseren.²²⁹ Slechts een handvol leden stelde nog prijs op het tijdschrift en tenslotte werd in 1901 de uitgave van het Gildeboek gestaakt. Tot volle tevredenheid van de Nederlandse bisschoppen besloten enkele geestelijken in 1911 het gilde nieuw leven in te blazen. Niet alleen geestelijken, maar ook leken mochten lid worden. Nog steeds gold voor de gildeleden de neogotiek als ideale stijlvorm voor katholieke kunst en kerkarchitectuur. Maar rond 225 Zie: L. 1950, 198-199. 226 Omnia 1919. 227 Berne-Heeswijk 1934, 211. 228 Bot 2003, 490-504. 229

1918 deed zich een nuancering voor in het denken over de neogotiek. De redactie van het in 1914 opnieuw verschenen Gildeboek gaf blijk van interesse in de liturgische opleving, de nieuwe kerkelijke bepalingen en de jonge kerkelijke bouwkunst.²³⁰ Met respect voor de architect P.J.H. Cuypers en de neogotiek nam een nieuwe generatie architecten en kunstenaars afstand van de idealisering van de Middeleeuwen, die nu als retrospectief en niet passend bij de twintigste eeuw werden ervaren. De franciscaner monnik R. Ligtenberg stelde in 1920: „‟Nu is de tijd van andere vormen rijp. De oude Liturgie wekt jonge verlangens en de technische wetenschap vond nieuwe materialen. Doch al wat in kerkbouw, kerkmeubel, kerkversiering in de laatste jaren van Cuypers vormen afwijkt, maar goed is en van blijvende waarde zal blijken, staat, en staat alleen, op breede beginselen, door Cuypers hier geleerd en bevestigd.‟‟231

De vernieuwde ideeën van het Gilde vielen niet bij alle geestelijken in goede aarde. Volgens de conservatieve karmeliet J.M. Keulers (1864-1940) toonde de geschiedenis van de christelijke bouwkunst aan dat de traditio christiana dateerde uit de tijd van de gotiek.²³²

De veelzijdige Th.H.A.A. Molkenboer (1871-1920), die in het begin van de jaren 1890 als bouwkundig tekenaar werkte op het atelier van P.J.H. Cuypers en hierna een eigen tekenschool opzette, publiceerde in 1900 een belangrijk richtinggevend artikel over de vernieuwing van de katholieke kerkarchitectuur.²³³ Uitgaande van de eigentijdse behoefte aan een kerkruimte waarin de gelovige gemeenschap de priester goed kon zien en horen, introduceerde hij de term „‟volkskerk‟‟. Hoewel Molkenboer hier een begrip hanteerde waarop de Nederlandse Hervormde Kerk eeuwenlang een claim meende te kunnen leggen, te weten de kerk als staatskerk, bedoelde hij een kerkbouwtype voor het (katholieke) volk, ofwel - analoog aan de gemeenschapskunst - een gemeenschapskerk. Molkenboer beschreef een volkskerk als „‟(…) zoo eene, waar zoo veel mogelijk menschen een goede plaats hebben, waar zij allen den officiant en den prediker kunnen zien, waar zij goed kunnen hooren, goed kunnen zien, en zich zonder moeite de noodige beweging kunnen veroorlooven.‟‟234

Kerkbouwtypes die aan deze eisen konden voldoen, waren volgens hem gebaseerd op een vierkant, veelhoekig of cirkelvormig plan. Molkenboer zocht echter aansluiting bij de schoonheid en symboliek van de oude kathedralen en prefereerde de kruisvormige kerk.

Rond dezelfde tijd ontwierp J. Stuyt (1868-1934) een dorpskerkje voor de katholieke gemeenschap in Sloten, dat aan de nieuwe liturgische eisen tegemoet kwam. De St.-Pancratius (1900), Stuyts eerste kerk, is een driebeukige basiliek met een breed middenschip, dat eindigt in een wijd rechthoekig koor en word geflankeerd door smalle zijbeuken die dienden als zijpaden. Na de „‟vestzakkathedralen‟‟ vielen de eenvoud en het landelijke karakter in goede aarde.235

Drie jaar later bouwde Stuyt - officieel in samenwerking met Jos Cuypers - een moderne volkskerk, de St.-Antoniuskerk in Utrechtse wijk Lombok. In deze neoromaanse uitgevoerde kerk verruilde hij het neogotische basilicale type voor een eenvoudige kruiskerk met een vierkante klokkentoren in een van de oksels. Bijzonder is dat - net als in Krophollers St.-Antoniusabt in Delfshaven - niet alleen de banken in het brede schip, maar ook in de korte transeptarmen naar het vooruitgeschoven priesterkoor stonden gericht. Stuyts ruimtelijke concept oogste in binnen- en buitenland veel waardering, maar kreeg in Nederland uiteindelijk weinig navolging.²³⁶

Mogelijk geïnspireerd door de in 1898 voorlopig voltooide St.-Bavokathedraal in Haarlem experimenteerden enkele architecten van het St.-Bernulpusgilde in de periode 1900-1930 met een neo-Byzantijnse en neoromaanse vormentaal voor kerkarchitectuur.²³⁷ De centraliserende plattegrond van de Byzantijnse kerken zou tegemoet komen aan het liturgisch streven naar de gemeenschap der

230 De liturgische vernieuwing en de herziening van de Codex Iuris Canonici kunnen als belangrijke redenen voor de wederopleving van Het Gildeboek worden beschouwd. Daarnaast kan het overlijden van de oprichter kapelaan G. Van Heukelum in 1910 ruimte hebben gegeven voor nieuwe ideeën.

231

Ligtenberg 1921, 53.

232

De Graaf 1920, 92. Voor de rol van pater Keulers, zie ook: Pouls 2002, XXI-XXII; Eliëns 1989, 159; Engelman s.a. [1936], 137-151.

233 Molkenboer 1900, 368-370. Ten onrechte dateren Rogier en de Rooy in In vrijheid herboren 1853-1953 (p. 418) dit artikel van Molkenboer in 1896. 234 Molkenboer 1900, 368. 235 Houwink 1978, 31-32. 236

Houwink 1978, 33-34. Tekenend voor de overgangsfase rond 1900 is dat Stuyt in zijn artikel „‟In welke stijl zullen wij onze kerken bouwen?‟‟ (Dietsche Warande en Belfort 3(1902) 2, 202) deze vraag volmondig beantwoordt met: „‟in de Gotische stijl‟‟.

237

heiligen, terwijl de kenmerkende vieringkoepel het allerheiligste zou benadrukken. Dit laatste idee strookte echter niet met de gekozen traditionele inrichting. In plaats van het altaar in de viering te plaatsen - zoals het geval was in de oorspronkelijke Byzantijnse kerken - plaatste men deze in een aangebouwde apsis. Aangezien de lengtegerichte kerkbanken tot voor het priesterkoor reikten, zaten de kerkgangers in medio templi onder de koepel. De koepelkerken voldeden wel aan de wens van helder licht zodat de gelovigen in staat waren hun kerkboek te gebruiken.²³⁸ Stuyt waagde zich als eerste aan de koepelkerken, zoals de samen met Jos Cuypers ontworpen St.-Jacobskerk (1906) in Den Bosch, en de Cenakelkerk (1915) op het terrein van het bijbelse openluchtmuseum, de Heilige Landstichting in Groesbeek. Geïnspireerd door zijn reis naar Palestina in 1905 ontwikkelde Stuyt zich tot een eclecticus die Noord-Italiaanse en Byzantijnse stijlkenmerken combineerde met Arabische stijlen.²³⁹

Onder invloed van de versobering raakte de overdaad aan polychrome decoraties uit de mode; nieuwe kerken kregen grote witgepleisterde muurvlakken en decoraties bleven beperkt tot ribben en bogen.²⁴⁰ Later keerde Stuyt terug naar de basilicale vorm, zoals de St.-Agneskerk (1921, afbouw 1931) met haar vrijstaande en Italiaans aandoende campanile in het Willemsparkkwartier te Amsterdam. Voor het ontwerp van deze georiënteerde kruisbasiliek liet hij zich inspireren door de vroegchristelijke en vroegromaanse kerkarchitectuur. Hoewel Stuyt erin slaagde een overzichtelijke, heldere kerkruimte overdekt met cassettenplafonds te creëren, verhinderden de vierkant gemetselde en wit gestucte pijlers vanuit de zijbeuken een vrij zicht op het priesterkoor. Bijzonder is de liturgisch gewenste situering van het pijpwerk van het orgel en het zangkoor aan weerszijden van het priesterkoor, die Stuyts compagnon Jos Cuypers al eerder in de St.-Urbanus (1891) in Nes aan de Amstel en de nieuwe St.-Bavo in Haarlem (1898) had toegepast. Ook de twee ambo‟s passen in dit door de Liturgische Beweging zo gewaardeerde schema. Latere voorbeelden van centraalbouw zijn de O.L.V. van Altijddurende Bijstand (1921) in Bussum van Jos Cuypers en de - omstreden - betonnen H. Hartkerk (1937) in Maastricht van A.J. Boosten.²⁴¹ Hier verzamelden de parochianen zich in een geheel overkoepelde binnenruimte en bevond het hoofdaltaar zich in een nisvormige uitbouw. De centraalbouw werd met name in Brabant beproefd als vorm voor de katholieke eredienst. In 1926 sprak de Liturgische Commissie van het bisdom ‟s-Hertogenbosch zich op liturgische en christelijk-traditionele gronden uit tegen deze koepelkerken.²⁴² Typologisch gezien vormde de overkoepelde centraalbouw een opmaat voor een gemeenschapskerk.

De kerkarchitecturale experimenten met de neo-Byzantijnse en neoromaanse vormentaal dienden vooral als testcase voor de nieuwe liturgische ideeën. De bouwvorm die deze architecten en bouwpastoors zowel in liturgisch als in historisch wetenschappelijk opzicht het meest geschikt achtten, was de basilica. Ondanks de Zuid-Europese sfeer rond sommige van deze overgangskerken, betekende de distantiëring van de Rijnlands georiënteerde neogotiek het begin van een zoektocht naar een Nederlandse katholieke kerkbouwstijl. De bepalingen van de nieuwe codex gaven architecten en bouwpastoors voor het eerst duidelijkheid over het doel van het kerkgebouw en boden enig houvast voor de vormgeving en inrichting van het kerkgebouw. Met de instelling van de diocesane Liturgische Commissies, zoals gedecreteerd in het Kerkelijk Wetboek van 1917, probeerde de Heilige Stoel de relatieve eigenrichting van bouwpastoors en architecten een halt toe te roepen.

Het heropgerichte St.-Bernulphusgilde legde contacten met de Federatie van Liturgische Verenigingen, en organiseerde in 1917 een gildereis naar de in aanbouw zijnde benedictijner St.-Paulusabdij te Oosterhout.²⁴³ In 1921 beoordeelde Van Beukering in het Gildeboek in hoeverre een drietal nieuwe kerkontwerpen voldeed aan de nieuwe liturgische eisen.²⁴⁴ Het betrof hier twee ontwerpen van de gildeleden A. Boosten en J. Ritzen, te weten voor de St. Johannes de Doper (1922) 238 Reith 1953, 42-43. 239 Houwink 1978, 37. 240 Cuypers 1918, 58-59.

241 Voor informatie over de ontstaansgeschiedenis van deze kerk, zie: Pouls 2002, 135-139. Boosten experimenteerde rond 1919 als eerste architect in Nederland met een systeem van gewapend beton in zijn Johannes de Doperkerk (1922) in Eygelshoven. Zie: Van Dijk 1957. Zie ook: Houwink 1978, 55. Houwink wijst op het feit dat kerkbouwers als Jac. Van Gils en P.G. Buskens ook koepels toepasten, zoals de St.- Nicolaaskerk (1908) van Gils in Delft en de St.-Elizabeth (1907) in Rotterdam naar ontwerp van Buskens, deze koepels waren van buitenaf niet zichtbaar.

242 M., 1926, 126-127. 243 Van Gorkom 1918, 103-106. 244 Drie 1921-1922, 24-35.

in Eygelshoven en de H. Hartkerk (1922) te Maastricht, en een niet uitgevoerd ontwerp voor een kerk te Schiedam van P.J.J.M. Cuypers. Ook in de jaren 1930 bestond het merendeel van de leden uit priesters. Belangrijke architecten die in 1932 lid waren, zijn: A. Boosten, Jos Cuypers, J. van Dongen, de bekeerlingen M.J. Granpré Molière en J.M. van Hardeveld, A.J. Kropholler, J.A. van der Laan, W.A. Maas, N. Molenaar jr., C.M. van Moorsel, F.P.J. Peutz, J. Ritzen, J.H. Sluijmer, J. Stuyt en H.W. Valk.

In 1929 presenteerde het St.-Bernulphusgilde een overzicht van de katholieke kerkelijke kunst van de laatste tien jaar. Deze tentoonstelling getiteld „‟Ars Sacra‟‟ was bijeengebracht door de Amsterdamse architect J.M. van Hardeveld (1891-1953), die in de bijbehorende catalogus zijn mening gaf over de ontwikkelingen binnen de kerkelijke bouwkunst.²⁴⁵ Hoewel Van Hardeveld begin jaren twintig modernistische betonwoningen in onder meer Rotterdam en Den Bosch had ontworpen, gaf hij nu blijk van een traditionalistische kijk op de katholieke kerkbouw. Naar zijn mening gingen de praktische liturgische eisen soms ten koste van het geestelijke en mystieke doel van het kerkgebouw, de plaats van aanbidding. Van Hardeveld vond het daarom belangrijk dat in een katholiek kerkgebouw het stoffelijke element, de materiële substantie, in evenwicht was met de onstoffelijke, ideële eisen. Ook vreesde hij de gevolgen van een andere praktische eis: de noodzaak tot het bouwen van goedkope kerken, en adviseerde hij liever een kerk van „‟een zeer soberen opzet‟‟ (…) Later zal dan de geloofszin wel zorgen dat het huis Gods op ‟n waardige wijze voltooid wordt‟‟. Duidelijk is dat Van Hardeveld moeite had met de lage, gedrongen kerken van de laatste tien jaar. Hij miste het omhoogstrevende effect van de gotiek en drong aan op een herwaardering van „‟Dr. Cuypers‟ baanbrekend werk‟‟ en „‟Thijms goede lessen en helder inzicht‟‟. Om de invloed van de profane architectuurstromingen op de kerkbouw te beperken, zou volgens Van Hardeveld de Rooms-Katholieke Kerk meer leiding moeten geven. Alleen op deze wijze zou er eenheid en wellicht een „‟school‟‟ onder de katholieke kerkbouwers kunnen ontstaan.

Hoewel de leden stijltechnisch van inzicht verschilden, vonden zij binnen het gilde een forum voor kerkarchitectuur. Vooral architecten die op de hoogte wensten te blijven van de laatste ontwikkelingen in de kerkbouw en mogelijke nieuwe opdrachten, waren lid. Het is dus niet waarschijnlijk dat alle leden de standpunten van de redactie van Het Gildeboek onderschreven. Anderzijds besteedde de redactie ruimschoots positieve aandacht aan het werk van de eigen leden. Hierdoor geeft Het Gildeboek toch een redelijk representatief overzicht van rooms-katholieke kerkelijke kunst en architectuur in de periode 1918-1942. Na een aanzienlijke daling van het ledental staakten de activiteiten van het St.-Bernulphusgilde vrij plotseling in 1942. Dit heeft waarschijnlijk te maken met de eisen van de bezetter die verordonneerde dat architecten en kunstenaars lid zouden worden van de Nederlandsche Kultuurkamer. Na de oorlog verscheen het blad niet meer. Mogelijk zag men op tegen de concurrentie met de opvolger van het R.K. Bouwblad. Een groot aantal architecten was bovendien lid van zowel het A.K.K.V. als het St.-Bernulphusgilde.

De Katholieke Kunstkring De Violier

Een multidisciplinaire kunstkring die zich eveneens afzette tegen de neogotische dominantie en in eerste instantie de rol van het oude St.-Bernulphusgilde overnam, was De Katholieke Kunstkring De Violier (1901-1952).²⁴⁶ Tot de jonge oprichters behoorden onder anderen de bekeerde journalist en latere directeur van het Rijksbureau voor de Monumentenzorg J. Kalf, de kunsthistoricus G. Brom, de beeldend kunstenaars M. Viola, J. Dunselman, P. Gerrits, Th.H.A.A. Molkenboer en J. Toorop, de architecten Jos Cuypers, J. Stuyt en W. te Riele, en twee kapelaans van de Amsterdamse Vondelkerk, F.C. van Beukering en Th. Kwakman. De leden van de Violier streefden naar kerkelijke kunst en architectuur met een eigentijds christelijk karakter. Voor de kerkelijke kunst zag men een toekomst als gemeenschapskunst, een met de architectuur samenhangende kunstvorm ter verheffing van het kerkvolk. In de kerkarchitectonische praktijk met opdrachtgevers die een neogotische „‟kathedraal‟‟ verlangden, bleek dat leden als Jos Cuypers en Te Riele niet geheel afkerig tegenover de gotische vormentaal stonden. Ook onderzochten de architecten binnen De Violier mogelijkheden om het

245

Van Hardeveld 1929, 5-7. Zie ook: Van Hardeveld 1930. In dit aan bouwkunst gewijde bijvoegsel werd eveneens aandacht besteed aan het moderne protestantse kerkbouw en de ontwikkelingen binnen de synagogenbouw.

246

liturgisch gedachtegoed gestalte te geven in een nieuw centraliserend of basilicaal kerkbouwtype. De kunstkring kon haar eigen koers bepalen omdat zij niet onder kerkelijk gezag stond.

De leden van De Violier interesseerden zich voor de nieuwe ideeën van de Liturgische Beweging en de kunstvernieuwing van de benedictijner School van Beuron. Zo had Stuyt in 1902 een ontmoeting met dom D. Lenz, die leiding gaf aan de symbolistisch georiënteerde Beuroner

Kunstschule. Lenz introduceerde een nieuwe kerkelijke kunst, die was geïnspireerd op Egyptische,

Griekse, vroegchristelijke en Byzantijnse voorbeelden. Met deze strenge en gestileerde vormentaal nam de Beuroner Kunstschule afstand van de neogotiek.²⁴⁷ Belangrijk is dat Lenz de architectuur als de „‟moederkunst‟‟ zag, de ondersteunende beeldende kunsten dienden hiermee een eenheid te vormen. Hij beschouwde typisch architecturale eigenschappen als geometrie, symmetrie en monumentaliteit ook richtinggevend voor de decoratieprogramma‟s van kerkgebouwen.

In Nederland ontwikkelde zich in dezelfde periode een seculiere monumentale kunst. Deze eveneens strak gestileerde gemeenschapskunst werd vooral toegepast in openbare gebouwen. Qua thematiek ondersteunde de gemeenschapskunst de sociaal-democratische idealen van de gemeenschap. Opvallend is dat katholieke kunstenaars als A. Derkinderen (1859-1925) en Toorop een belangrijke bijdrage aan de ontwikkeling van deze politiek-religieuze kunst leverden.²⁴⁸ Kerkgebouwen met een decoratieschema in de lijn van de Beuroner Kunstschule zijn onder meer de Amsterdamse kerken de St.-Nicolaas, „‟De Liefde‟‟ (gedecoreerd in 1923-1926) en de O.L.V. Rozenkrans of Obrechtkerk in Amsterdam, waar de broers Jan (1863-1931) en Kees Dunselman (1878-1937) al dan niet gezamenlijk voor de beschilderingen zorgden. In zekere zin zijn de idealen van de Beuroner Kunstschule en de gemeenschapskunst schatplichtig aan de neogotische tradities in de kerkdecoraties. Immers ook in de middeleeuwse werkplaatsen zag men de beeldende kunst als dienares van de kathedraalbouw. In liturgische kringen in de jaren 1920 meende men dat de herwaardering voor de Beuroner kunst werd gestimuleerd door een toegenomen belangstelling voor liturgie.²⁴⁹

De dominicaan M.C. Nieuwbarn (1862-1915) was eveneens lid van De Violier.²⁵⁰ Deze leraar humaniora aan het Nijmeegse St.-Dominicus College publiceerde in 1908 Het Roomsche kerkgebouw. Leer der algemeene symboliek en ikonografie onzer katholieke kerken. In de inleiding van het door Toorop geïllustreerde boek stelde Nieuwbarn vast: „‟In onze moderne dagen valt er een strooming naar mystiek, symboliek, liturgie en dergelijke, zoowel in literatuur als in artistiek, te vermelden.‟‟²⁵¹ Hij refereerde aan de 1902 in Duitsland verschenen dissertatie over symboliek van het kerkgebouw van J. Sauer, die hij echter te uitgebreid vond. Met zijn overzichtelijke boekje beoogde Nieuwbarn een groot publiek over de christelijke symboliek in het kerkgebouw voor te lichten, om zo tot een verdieping van het godsdienstig bewustzijn te komen. De onderwerpen reiken van uitleg over de oriëntatie, de achtergrond van de kruiskerk als verbeelding van het lichaam van Christus tot en met de symboliek van kleuren, bloemen en getallen. Volgens N. de Rooy zette Nieuwbarn met zijn Het Roomsche Kerkgebouw de traditie van Thijm voort.²⁵² Nieuwbarn koos de Apologetische Vereeniging Petrus Canisius om zijn werk uit te geven. Deze in 1904 opgerichte vereniging hield zich bezig met de verbreiding van de kennis van de katholieke geloofs- en zedenleer en streed tegen bedreigende ideeën vanuit het liberalisme, socialisme en atheïsme. Twee jaar eerder publiceerde Nieuwbarn Het Heilig

247

Zie: Von der Dunk 2000, 229.

248

Boot/Van der Heijden 1978, 36-38. Bijzonder is tevens dat J. Mendes da Costa (1863-1939), een joodse kunstenaar die een belangrijke rol speelde in de gemeenschapskunst, meewerkte aan het decoratieschema van een aantal kerken van Kropholler, zoals de H. Martelaren van Gorcum (1929) in Watergraafsmeer en de St. Antonius Abt (1930) in Delfshaven. In dit kader moet ook worden gewezen op de rol van de christelijk geëngageerde kunstenaar J. Thorn Prikker (1868-1932) die zich niet bij een bepaald kerkgenootschap had aangesloten. Naast zijn seculiere opdrachten maakte hij decoraties voor de voormalige hervormde Duinoordkerk in Den Haag, en in Duitsland voor een synagoge, een Oud-katholieke kerk en verschillende rooms-katholieke kerken. Zie ook: Heynickx 2008, 64-71. Heynickx legt hier uit hoe de ideoloog van de Vlaams-katholieke kunstenaarsbeweging De Pelgrim (1924-1931), L. Reypens, er in slaagde het begrip gemeenschapskunst, dat ook in België vooral in humanitaire-expressieve kringen en linkse revolutionaire milieus werd gebruikt, in te kapselen en van een christelijke lading te voorzien. Volgens Reypens waren het de indringende oorlogservaringen die zowel het mystieke besef en de geloofsbeleving als een nieuw engagement in de vorm van gemeenschapszin hadden aangewakkerd. Nader onderzoek naar de verhouding tussen de seculiere en de katholieke gemeenschapskunst in Nederland verdient aanbeveling, maar valt buiten het onderzoekskader van dit proefschrift.

249

Mededelingen 1924a, 338.

250

Peeters 1992, 55.

251

Nieuwbarn 1908, 6. Voor meer informatie over M.A. Nieuwbarn zie: Monteiro 2008, 306-307.

252

Misoffer en zijne ceremoniën, een verklaring van mystiek en liturgie, een populair boek dat vele herdrukken en vertalingen beleefde.

De Violier werkte van 1905 tot 1910 samen met het tijdschrift Van Onzen Tijd. De redactie