Die doel van hierdie studie is om na te dink oor die betekenis van estetika (wat kuns insluit) vir die gereformeerde teologie, maar veral ook die gereformeerde liturgie. ter wille van helderheid eers ’n aantal begripsverklarings:
1.3.1 Definisies van estetika
Hoewel die saak van die estetika al eeue lank bestaan (vgl. die gesaghebbende historiese beskrywing van De Bruyne in sy reeks oor estetika tydens die Griekse, Romeinse, vroeë Christelike, Middeleeuse en Renaissance periodes), word die
begrip “estetika” vir die eerste keer gebruik deur die Duitse filosoof Alexander
Gottlieb Baumgarten in sy werke Reflections on Poetry (1735) en Aesthetica (1750). Hiermee wou hy ’n nuwe wetenskap in die lewe roep, te onderskei van beide die logiese wetenskappe (formele reëls en norme vir denke) en die natuurwetenskappe – ’n wetenskap wat op ’n gedissiplineerde wyse navorsing sou kon doen oor sintuiglike ervaring. Met hierdie wetenskap van sintuiglike kennis, het Baumgarten die Griekse terme aesthesis (waarneming) en die samehangende naamwoord aesthetika (wat die waargenome objekte aandui), tot hulle reg laat kom. Baumgarten het aan hierdie sintuiglike kennis ’n outonomie ten opsigte van logiese kennis toegeken.
Die term estetika is egter gou verbreed om die konsep skoonheid in te sluit, aangesien mense hulle wêreld, byvoorbeeld die natuur, op ’n pre-logiese vlak nie as ’n versameling kwantiteite ervaar nie, maar as bevredigend, of mooi. Laasgenoemde ervaring lê egter ook aan die grond van ervarings van musiek, kuns en poësie. Dus is estetika gou verbind met die konsep skoonheid, en ook die (skone) kunste. Die gevolg was dat kuns (of die teorie van kuns) algaande begin het om estetika te definieër. teen die einde van die agtiende eeu is estetika deur die romantiese filosofie as ’n filosofie van die kunswerk beskou. Kant het estetika as teorie van die skone verstaan, as smaakoordeel, en daarby ook nog as subjektiewe oordeel.30 Alhoewel “skoonheid” nog ’n
30 Die bydrae van Kant (1704-1784) tot die estetiese debat kan beswaarlik oorskat word.
Hy het die denke van sy tyd meesterlik gekonsolideer en die basis vir verder estetiese denke gelê. Vir hom was die meeste estetiese oordele bloot beriggewings van plesier of pyn – oordele van die sintuie. Sommige hiervan is egter ook waarderings van skoonheid
plek gehad het in hierdie definisies van estetika, het die primêre verstaan van estetika opgegaan in die filosofiese teoretisering rondom kuns. Skoonheid is bloot verstaan as deel van die definisie van estetika insoverre geleerdes skoonheid nog as onderdeel van kuns self wou sien. In die twintigste eeu is skoonheid as oorspronklike, sentrale konsep van estetika egter al hoe meer gemarginaliseer, en uiteindelik feitlik uit die definisie van estetika verwyder, onder andere omdat die begrip skoonheid al hoe meer in mense se verstaan van kuns self begin sneuwel het. terwyl estetika ’n multidimensionele begrip is wat ten minste konsepte soos skoonheidsoordeel, estetiese waarneming en verbeelding (antisipasie en transformasie) insluit, word dit tans in die meeste gevalle verskraal (vgl. Farley 2001: x; ook Van Erp 2003: 17-18). Die sleutelbegrip van estetika, naamlik skoonheid, voer selfs nou nog ’n stryd om oorlewing. Nie alleen word dit deur sekere elemente van die post- modernisme bedreig nie, maar ook deur ’n hermeneutiese erfenis wat skeiding voorgestaan het tussen etiek en estetika, religie en kuns en religie en genot. Voeg hierby nog die marginalisering van die begrip skoonheid deur sommige Christelike tradisies se ikonoklasme, asketisme en legalisme, en dis duidelik dat die konsep roep om vars ontginning. Alhoewel dit nog altyd deel was (in sommige vorme) van die Christelike kultus, in argitektuur, liturgie, ikonografie, ens., het dit egter ook tot ’n mate daar as randverskynsel gefigureer. In baie kerke het skoonheid gewoon verword tot kitsch.
– dus oordele van smaak. teenoor die empiriste behou Kant die afstand en onderskeid tussen estetiese genot en sintuiglike ervaring, deur te onderskei tussen sintuiglike ervaring (Empfindung) en gevoel (Gefuhl). Eersgenoemde is ’n objektiewe weergawe van die sinne, terwyl laasgenoemde inherent subjektief is. As ’n mens byvoorbeeld na ’n groen landskap kyk, ervaar jy die skoonheid daarvan sintuiglik, maar voel estetiese genot. Oordele van smaak se bepalende grondslag kan dus nie anders as om subjektief te wees nie – skerp te onder skei van kognitiewe oordele, alhoewel daar formele ooreenkomste kan bestaan. Estetiese oordele maak nie aanspraak op kennis nie; dis eerder neutraal, omdat dit oor genot as genot handel. Dit funksioneer in ’n ander sfeer as dié van kennis of moraliteit. tog is estetiese genot nie arbitrêr nie, aangesien dit universele trekke vertoon, in dié sin dat dit met die (algemeen menslike) vermoëns van verbeelding en begrip funksioneer. tydens estetiese ervarings het hierdie vermoëns vrye spel, wat lei tot ’n gevoel van genot, en dus ’n ervaring van skoonheid (vgl. Begbie 2003: 187-191; ook Betz 2005: 376 e.v.).
Opsommenderwys sou mens kon sê dat die begrip estetika, histories gesproke, altyd die volgende elemente bevat het: ’n ervaring van sintuiglikheid (“an experience of sensibility” – só veral in die begrip van die agtiende-eeuse Engeland). Hier handel dit, ooreenkomstig Baumgarten se oorspronklike bedoeling daarmee, om observasie (aesthesis = om te sien) van die werklikheid, ’n werklikheid wat as harmonieus beskrywe sou kon word (as “being”, “proportion or harmony” – só veral tydens die klassieke Hellenisme en Middeleeue), maar ook as chaoties (“non-being”). Baumgarten se intensie dat daar op ’n gedissiplineerde wyse navorsing oor die ervarings van sintuiglikheid gedoen moes word, impliseer verder ook dat daar ’n oordeel, ’n interpretasie van dié
ervarings, moes plaasvind. Verdere ontwikkelings het beklemtoon dat hierdie
interpretasie (van skoonheid) etiese, transformerende dimensies sou hê, dat dit sou oorloop in ’n “self-transcending disposition of benevolent caring’ (Jonathan Edward); dat dit dus egosentrisme sou deurbreek in ’n “ethical, emphatic self- transcendence.” (vgl. Farley 2001: 118; ook 117-120) Dalk is dit nie vergesog om reeds hier te suggereer nie dat hierdie dimense van transformasie, hierdie etiese uitreik na die “ander”, berus op die verwagting, die antisipasie, dat hierdie “ander” inderdaad kan baat vind by so ’n empatiese sorgsaamheid. Die begrip estetika sluit dus ten minste hierdie vier konsepte in: observasie, interpretasie, antisipasie en transformasie – konsepte wat in hierdie navorsing later weer in liturgiese verbande aan die orde gestel sal word (hoofstuk 3).
1.3.2 Definisies van kuns
wat is kuns? Dis geen maklike taak om hierop ’n antwoord te gee nie. trouens, dit sou waarskynlik onmoontlik en voorbarig wees – veral as jy die moderne
avant garde kuns se wantroue in, en afsku aan, tradisionele definisies van kuns
in aanmerking neem. Die meeste mense dink by die hoor van hierdie woord waarskynlik aan dinge soos die visuele kunste, literêre kuns, teater, musiek, argitektuur, dans, ens. Deesdae word die term ook wyer verstaan om alledaagse dinge soos kookkuns, of oor die algemeen selfs “lewenskuns” in te sluit. In die loop van die geskiedenis het daar ’n hele aantal kunsteoretiese voorstellings ontwikkel. In breë trekke sou sommige van hulle as volg beskryf kon word: Kuns as techne en ars (veral in die antieke Grieks-Romeinse wêreld), wat gewoon gedui het op ’n besonderse kennis om dinge te kan doen. Dus
tegniek met ’n kunssinnige aanvoeling; kuns as mimesis, as nabootsing van binnewêreldse of transendente werklikhede; kuns as epifanie van skoonheid; kuns as roepe uit die oneintlikheid tot die ware syn; kuns as sinskepping; kuns as lewensform; as spel; as irritasie (!) en konfrontasie met die eie werklikheid of dié van die wêreld; kuns as deurbreking van geykte patrone en roetines, ens. (vgl. die bespreking van Koch 2004: 389-391).
Miskien sou ons die rol van kuns en kunstenaars saam met Kearny (1988: 3 e.v.) aan die hand van die drie sogenaamde eras van premoderniteit, moderniteit en postmoderniteit kon beskryf (vgl. ook die bespreking in die Inleiding). terwyl die premodernistiese paradigma mimeties van aard was (kuns is soos ’n spieël wat die Goddelike afbeeld), en die modernistiese paradigma op sy beurt produktief van aard is (die kunstenaar is soos ’n lamp wat self die lig skep), is die postmodernistiese paradigma voluit parodies van aard (dit reflekteer ook, maar nie soos ’n spieël nie, eerder soos ’n spieël-in-’n-spieël, ’n
labirint van nimmereindigende reproduksies van alledaagse, gekommersialiseerde
oppervlakkighede, soos mimiek sonder begin of einde). tydens die premoderne fase is kunstenaars verstaan as na-makers van die skepping, oftewel dupliseerders van die “oorspronklike” skeppingsproses van die Skepper. Die moderne periode van die Renaissance, die Romantiese en Eksistensialistiese humanisme vervang die teosentriese paradigma van die mimetiese kunstenaar met die antroposentriese paradigma van die oorspronklike uitvinder. Die postmodernisme keer dit alles om: die produktiewe uitvinder word nou ’n eklektikus, iemand wat rondspeel met fragmente van betekenis wat hy of sy nie self geskep het nie. Die kunstenaar word ’n “speler”, swerwend in ’n anonieme interspel van beelde wat hy of sy maar net kan parodieer, simuleer of reproduseer.
Dat daar ’n verskeidenheid van definisies bestaan, dikwels radikaal uiteen- lopend, is seker. Daniël Louw, ’n bekroonde kunstenaar-teoloog, druk dit byvoorbeeld as volg uit:
the ability to express the movement of the human soul and the articulation of living forces in such a way that it stirs creative imagination and inspires to interpret, transform and transcend reality. (D Louw: 2000)
Maria Harris onderskei ten minste vier momente in die kreatiewe proses van kuns, naamlik: contemplation, reception, interpretation, response (1996: 9-13). Hacking noem dit:
... het proces en het resultaat van een bijzondere inspanning van een of meer personen om betekenis te geven aan (aspecten van) hun ervaringen binnen de context van een cultuur. (2005: 6)
Die meeste definisies van kuns sou waarskynlik binne die raamwerk van die volgende drie teorieë van kuns uiteengesit kon word, hoewel hierdie teorieë uiteraard nou met mekaar verweef is:
Eerstens: Die naturalistiese teorie: Kuns is die mens se substituut vir realiteit,
hetsy as ’n replika van die (bestaande) realiteit of as ’n bloudruk vir ’n geïdealiseerde realiteit.
Tweedens: Die funksionalistiese teorie: Kuns word gewaardeer ten opsigte van
sy funksies en gebruike as medium vir selfekspressie, vir kommunikasie van emosie en gevoel en as middel om die verbeeldingswêreld te verruim. Inderdaad: Art is the signature of man (G K Chesterton).
Derdens: Die formalistiese teorie: Kuns word verstaan as nuwe skeppinge met
outonome kriteria en intrinsieke waardes, wat lei tot estetiese ervarings wat as sodanig gewaardeer kan word, en nie deur uiterlike voordele of funksies geregverdig hoef te word nie (vgl. Reierson 1988: 34).
My eie, voorlopige definsie van kuns sluit by sommige basiese elemente van bogenoemde uitgangspunte aan, en wentel rondom die vier sleutelbegrippe van estetika wat reeds genoem is, naamlik: observasie, interpretasie, antisipasie en transformasie. Dit sou as volg kon lui: Kuns is om die werklikheid met al
jou sintuie waar te neem, dit te interpreteer deur spel en klag, en met antisiperende uitbeeldinge op helende alternatiewe te transformeer. Hierdie elemente word, soos
reeds genoem, in hoofstuk 3 in liturgiese verband weer aangebied.
Ons staan vervolgens kortliks stil by ’n moontlike teologiese raamwerk waarbinne estetika en kuns ’n tuiste sou kon vind.