2.3 Filosofie in literatuur: hoe Beckett filosofie vertaalt naar literatuur
2.3.4 Beckett en het denkende beeld: literaire beelden van het denken
Voor dit vraagstuk keren we in eerste instantie terug naar de trilogie, waar Geulincx alleen in het eerste deel (Molloy) expliciet aangehaald wordt in de scène waarin de protagonist vrijheid tracht te omschrijven. Deze passage is tevens een voorbeeld van de creatie van een beeld waarin filosofie en literatuur samensmelten: ―I… loved the image of old Geulincx, dead young, who left me free, on the black boat of Ulysses, to crawl towards the East, along the deck. That is great measure of freedom, for him who has not the pioneering spirit.‖109 Hier maakt Beckett gebruik van een allusie van zowel Geulincx (filosofie) en Dante‘s Ulysses (literatuur), zoals hij zelf in een brief aan zijn Duitse vertaler uiteenzet:
―This passage is suggested (a) by a passage in the Ethics of Geulincx where he compares human freedom to that of a man, on board a boat carrying him irresistibly westward, free to move eastward within the limits of the boat itself, as far as the stern; and (b) by Ulysses‘ relation in Dante (Inf. 26) of his second voyage (a medieval tradition) to and beyond the Pillars of Hercules, his shipwreck and death … I imagine a member of the crew who does not share the adventurous spirit of Ulysses and is at least at liberty to crawl homewards… along the brief deck.‖110
Ook hier zien we dat indien Beckett gebruik maakt van filosofische bronnen deze niet één- op-één worden gekopieerd maar altijd een bepaalde communicatie met de tekst bevatten, die uiteraard opgebouwd wordt door een diversiteit aan materiaal. Dit leidt wederom tot een modificatie (Tucker zou spreken van een verwrongen allusie) van de originele bronnen (beelden) met als uitkomst een beeld waarin, volgens Uhlmann, ―one is not only free in the most marginal of senses, but one is not even free to escape certain doom, one is not even free to defend oneself from inevitable destruction.‖111 Naast dit voorbeeld van het creëren
van een beeld zijn er nog een aantal andere Geulincxiaanse beelden waar Beckett gebruik van maakt (zonder expliciet te verwijzen naar Geulincx). Zo illustreerde Geulincx zijn opvattingen over de relatie tussen lichaam en geest aan de hand van het beeld van twee
109
Beckett, Molloy, 51.
110
The Letters of Samuel Beckett 1941-1956, 458.
111
41 klokken, die voor een ―pre-established harmony‖ staan.112
Dit klokkenbeeld kunnen we ook terugvinden in Molloy, waar tegen het einde van de roman een gong luidt die bestemt is om Moron te verwittigen dat het diner klaarstaat maar tevens gehoord wordt door Molloy zelf, wat wijst op een ‗out of sync‘ lopen van lichaam (Molloy) en geest (Moron), aldus Uhlmann. Tucker voegt hieraan toe dat het beeld van de gong/klok tevens gezien kan worden ―as part of the linaege of objects that includes the bell which ‗rings piercingly‘ in Happy Days waking Winnie to ‗another heavenly day‘‖ en ―in the beams of spotlight projected in Play and Not I‖ of ―the switch that goes on and off in What Where marking the passing of offstage interrogations.‖113
Naast het beeld van de klok zijn er beelden van een wieg en een schommelstoel veelvuldig in Becketts oeuvre terug te vinden (de scène uit Murphy waarin de protagonist sterft in een schommelstoel is al even aangehaald). Ook deze twee beelden vinden hun oorsprong in het werk van Geulincx (ze komen voor in Becketts filosofieaantekeningen van de Ethica). De wieg illustreert het idee dat we vaak willen dat iets gebeurt en dit ook plaatsvindt, alleen niet doordat wij dat hebben gewild of in gang hebben gezet, al hebben we vaak de illusie van wel. Voor een baby zou het verlangen om gewiegd te worden de oorzaak kunnen lijken dat de wieg geduwd wordt, terwijl het in feite door de moeder of een ander persoon in beweging wordt gebracht. Dit mechanisme ziet Geulincx als illustratief voor onze relatie met God. Zoals in het eerste hoofdstuk is uitgelegd heeft de mens geen handelingsmacht of vrijheid en zijn alle gebeurtenissen toe te schrijven aan God, die in het geschetste beeld van Geulincx de vorm krijgt van de moeder. Wat opvalt, is dat Geulincx dit ogenschijnlijke geruststellende beeld van een wiegende moeder gebruikt in relatie tot zelfmoord, waarin de baby degene personifieert die dood wilt. Hiermee geeft Geulincx de volkomen machteloosheid aan waarmee ons verlangen gepaard gaat, we kunnen immers niets met dit verlangen doen: ―The cradle is a striking image: at once it brings with it a sense of comfort and being comforted and a sense of our utter powerlessness to realise our desires (the most cherished of them along with the rest).‖114
In Beckett zien we het beeld (en we komen nu langzaam dichter bij de precieze werking van het denkende beeld) van de wieg (of het wiegen) samenkomen met de schommelstoel in Rockaby, een titel die associatie met een slaap- of wiegelied oproept.115 Het enige zichtbare personage (we horen daarnaast nog wel een stem, in de toneeltekst ‗v‘ genoemd), een vrouw genaamd ‗w‘, schommelt heen en weer zonder dat iemand haar duwt
112
Leibniz zou later zijn notie van vooraf-bepaalde harmonie ook illustreren aan de hand van klokken, echter zonder Geulincx te vermelden. Zie: Uhlmann, 78 (en specifiek de bijbehorende voetnoot 66).
113
Tucker, 138.
114
Uhlmann, 81.
115
Uhlmann wijst erop dat in de Franse versie de associatie van de schommelstoel en de wieg nog explicieter wordt gemaakt door het gebruik van het woord ‗berceuse‘, afkomstig van het woord ‗bercer‘, dat in het Frans wieg betekent. Zie: Ibid, 81.
42 (in de toneeltekst staat expliciet dat de stoel op mechanische wijze moet bewegen). Aan het einde van het stuk lijkt ‗w‘ zich te realiseren dat ze geen invloed heeft over haar eigen leven en richt zich vervolgens op de stem of degene die haar wiegt: to ―rock her off‖. Volgens Uhlmann weerklinkt in het beeld van de schommelstoel het Geulincxiaanse beeld van de wieg. Andere momenten waarin deze resonantie aanwezig is, zijn de al eerder aangehaalde schommelstoelsènes uit Murphy, waar reeds op de eerste pagina van de roman de hoofdpersoon wordt geïntroduceerd ―in his favorite position: naked and tied to the chair by seven scarves.‖116 Ook hier is sprake van een vermenging van gemak, geruststelling en
onmacht.
Weerklinken betekent echter niet dat er exact hetzelfde wordt gepresenteerd (of wordt bedoeld). Uhlmann wijst er op dat er sprake is van een modificatie van Becketts hand; de schommelstoel is dan wel sterk gerelateerd aan het Geulincxiaanse beeld van de wieg, er is wel degelijk een verschil waar te nemen. Uit de aantekeningen blijkt dat Beckett het oorspronkelijk beeld van Geulincx niet bijzonder sterk vindt, daar de analogie tussen God en de moeder niet volledig opgaat omdat het zo lijkt alsof God, net als de moeder, toch gehoor geeft aan de wens van desbetreffende persoon (de baby), wat uiteraard niet te rijmen valt met Geulincx‘ opvattingen over vrijheid, wil en God. Er is een discrepantie voelbaar, maar deze wordt niet door Geulincx uitgelegd of becommentarieerd. In Becketts modificatie is er echter geen plaats voor de moeder (en daarmee God) en wordt het beeld volledig onttrokken van elke context (in Rockaby zien we bijvoorbeeld alleen de schommelstoel op een verder donker toneel). Beckett verschuift hiermee het beeld van geboorte (wieg) naar de dood (het meest expliciet in Rockaby, al vindt de dood van Murphy bijvoorbeeld ook plaats in een schommelstoel): ―In short, the Beckettian image is one of being rocked to death. When one closely inspects the image from Geulincx, however, it is apparent that this image was already there in occluded form: in the image of the suicide, rocked to death by the maternal hand of God.‖117
Voordat we dieper ingaan op de specifieke werking van het denkende beeld (gebaseerd op Geulincx‘ filosofie) in Becketts oeuvre, is het nuttig om eerst nader in te gaan op de theoretische fundering van het denkende beeld, dat zijn oorsprong vindt in de filosofie van Deleuze.
Deleuzes beeld van het denken en het Geulinxiaanse Cogito in Beckett
Er zijn een aantal plekken in het oeuvre van Deleuze waarin hij de notie van het denkende beeld aanhaalt. Eén van de omschrijvingen vinden we in Negotiations, die hier, net zoals in Uhlmanns werk, in volledigheid geciteerd zal worden:
116
Uhlmann, 83.
117
43 ―By the image of thought I don‘t mean its method but something deeper that‘s always taken for granted, a system of coordinates, dynamics, orientations: what it means to think, and to ‗orient oneself in thought‘ … The image of thought is what philosophy presupposes; it precedes philosophy, not a nonphilosophical understanding this time but a prephilosophical understanding.‖118
In What is Philosophy?, een werk dat geschreven is in samenwerking met Guattari, omschrijft Deleuze het beeld van het denken in relatie tot een "plane of immanence".119 Dit vlak van immanentie is het gebied waarin concepten zich bevinden maar is zelf geen concept; het is een abstracte machine waarvan de concepten de werkende delen zijn: "Although the same elements may appear twice over, on the plane and in the concept, it will not be in the same guise, even when they are expressed in the same verbs or words."120 De concepten verwijzen naar een bepaald soort non-conceptueel begrijpen. Deleuze en Guattari noemen het Cartesiaanse "Ik denk", het Platoonse virtuele beeld van een al bestaand idee (de ideeënwereld) dat elk werkelijk concept doet verdubbelen en Heideggers pre- ontologische opvatting van het Zijn, als voorbeelden van vlakken van immanentie "that constitutes the absolute ground of philosophy, its earth or deterritorialization, the foundation on which it creates its concepts."121
De bovenstaande voorbeelden zijn uiteraard filosofische vlakken van immanentie. In
Proust and Signs behandeld Deleuze echter een literair vlak van immanentie: dat van Marcel
Proust. Eén van de belangrijkste bevindingen uit dit werk is het idee dat literatuur net als filosofie gerelateerd is aan het denken (in What is Philosophy? onderscheiden Deleuze en Guattari drie modi van het denken: filosofie, kunst en wetenschap. In het volgende hoofdstuk zal hier uitgebreid op terug worden gekomen). Het verschil tussen beide disciplines is echter dat filosofie een bepaald soort denken presenteert, terwijl literatuur aanzet tot het ontwikkelen of bevorderen van denken (en geen specifiek soort denken presenteert). Terwijl filosofie tracht oplossingen te bieden voor problemen en zo de gaten te dichten die deze problemen veroorzaken, wijst kunst ons juist op die gaten zonder ons een oplossing te bieden hoe deze gaten dienen te worden gedicht, zoals filosofie wel beoogt te doen.
In het werk van Beckett wordt volgens Uhlmann een beeld van het denken ontwikkeld dat gebaseerd is op het Geulincxiaanse idee van onwetendheid, waarin het Cartesiaanse Cogito ‗Ik denk‘ onlosmakelijk verbonden wordt met een Nescio ‗lk weet het niet‘. Voor
118
Deleuze, Negotiations, 147.
119 Deleuze & Guattari, What is Philosophy?, 37: ―The plane of immanence is not a concept that is or can be
thought but rather the image of thought, the image thought gives itself of what it means to think, to make use of thought, to find one‘s bearings in thought.‖ Uhlmann voegt er echter aan toe dat het vlak van immanentie het bovenstaande inhoudt in combinatie met ―a ‗substance of being‘ which is presupposed by each philosopher in developing their system and creating their concepts.‖ zie Uhlmann, 86. Mijns inziens is dit echter geen bijzonder sterke toevoeging, daar het tweede gedeelte (naar mijn idee) precies inhoudt wat Deleuze onder een ‗image of thought‘ verstaat.
120
Ibid, 39.
121
44 Geulincx zijn er twee type onwetendheid; één die overwonnen kan worden indien men naar de Rede luistert (gekoppeld aan de deugd ‗ijver‘, die zou bijdragen aan het gehoorzamen van de Rede zodat met werkelijk vrij kan zijn122) en één die men niet kan overwinnen vanwege het feit dat er altijd informatie voor ons onbekend zal blijven (zie hoofdstuk één betreffende de Geulincxiaanse opvatting van causaliteit). De stem van de Rede kan echter worden belemmerd door bepaalde passies of verlangens, waardoor de stem niet goed te horen is. Uhlmann ziet in Molloy deze gedachte terugkomen wanneer Molloy spreekt over Moran (die in deze interpretatie de stem van de Rede zou vertolken):
―I have spoken of a voice telling me things. I was getting to know it better now, to understand what it wanted. It did not use the words that Moran had been taught when he was little and that he in turn had taught to his little one. So that at first I did not know what it wanted. But in the end I understood this language. I understood it, I understand it, all wrong perhaps. That is not what matters. It told me to write this report. Does this mean I am freer now than I was? I do not know.‖123
Wanneer we deze passage analyseren, zien we, zoals al een aantal keer is opgemerkt, dat er nooit sprake is van het één-op-één incorporeren van het Geulincxiaanse gedachtegoed. Een belangrijk verschil is het feit dat voor Geulincx kennis altijd gerelateerd is aan God, terwijl Beckett daar geen gebruik van maakt en zodoende zit opgescheept met een leeg fundament waarin het zelf zijn eigen identiteit tracht vast te stellen: ―I, of whom I know nothing‖.124
Dit lege fundament is echter weer de basis voor een aan Geulincx ontleend zelfonderzoek, oftewel ‗autology‘ of ‗Inspectio Sui‘, dat voor Geulincx, zoals besproken in het eerste hoofdstuk, uitmondt in een ‗Dispectio Sui’: de veronachtzaming van het zelf (wat weer resulteert in het centrale axioma ubi nihil vales, ibi nihil velis).
In dit verband ziet Uhlmann in een passage uit een ander werk van Geulincx, het werk Metaphysics Vera waar Beckett in zijn aantekeningen naar refereert, een treffend (voor)beeld van de Geulincxiaanse opvatting van onwetendheid, die bovendien gelezen kan worden als de situatie waarin de onbenoembare uit The Unnamable zich in bevindt:
―If death should befall me… All I can do is await His decision concerning me… He can leave me without a body at all, and absolutely in that state in which I shall find myself when I am released… in which case it is clear that I am to be divested of all my senses, even of memory (which no less than any other of the senses depends on the body), and that I am to be conscious only of desires and ideas. Wherefore I understand that if I turn to my God when I am released, I shall be happy, and happy
122 Ter herhaling: vrijheid betekent voor Geulincx het gehoorzamen aan de Rede. ―The Fruit of Obedience is
Freedom. He who serves Reason is a slave to no-one, but rather is on that account completely free.‖ Geulincx,
Ethics, 24.
123
Beckett, Molloy, 176.
124
45 for ever; but if I turn away from Him, unhappy. If I turn to him, I shall understand to what it is that I turn, and how blessedly (but without repentance, an act of the utmost affliction of mind): if I turn away, and how damnably; but I shall not know to what it is what I turn (and not without the utmost confusion of mind). For that to which I had used to turn myself was but an appearance, which will be there for me no longer once I am released from my body.‖125
Afgezien van de opmerking dat dit bovenstaande beeld van de Geulincxiaanse hel weerklinkt in The Unnamable, en zo een beter referentiepunt zou zijn dan de door veel interpretatoren aangehaalde hel van Dante, werkt Uhlmann zijn idee van het Geulincxiaanse cogito-nescio, als aanleiding voor het door Beckett ontwikkelde beeld van het denken, echter niet nader uit (al moeten de eerder aangehaalde voorbeelden uit zijn studie op deze manier gelezen worden en noemt hij, zonder verdere voorbeelden te geven uit de genoemde werken, naast
The Unnamable tevens de korte verhalen All Strange Away en Imagination Dead Image
waarin Geulincxiaanse beelden resoneren. Uit dit laatste werk zal ik aan het einde van dit hoofdstuk het desbetreffende beeld van het denken trachten te destilleren). Wel verbindt Uhlmann dit citaat met een door Beckett genoteerde passage uit de Ethica (―we learn from the Inspection of Ourselves that we also are subject to sin, in fact subject to the Devil; for he is the instigator who continually inculcates into us this creed: Continue, because you have begun… since something should not be continued because you have begun it but because Reason dictates it.‖126) met de beroemde laatste zin van The Unnamable: ―I can‘t go on. I‘ll
go on‖.127 Deze geciteerde passages zouden als een soort verklaring of antwoord kunnen
worden gelezen voor het doorgaan ondanks het niet kunnen; er moet door worden gegaan om geen andere reden dan dat men begonnen is. In deze passages wordt onwetendheid verbonden met een ‗Ik denk‘ dat lijdt onder de onwetendheid. Dit zorgt voor een paradox, of in ieder geval verwarring, doordat men kennis heeft van die onwetendheid. Een situatie die in Geulincxiaanse wereld alleen van toepassing is in de hel.
Met de bevindingen van Uhlmann in het achterhoofd geeft Tucker in zijn studie een ander, meer expliciet voorbeeld van Geulincxiaanse beeld dat van toepassing is in The
Unnamable. Na het behandelen van dit voorbeeld, dat naar mijn idee wederom onderstreept
wat Uhlmann bedoelt met het Becketiaanse beeld van het denken (ontleent aan Geulincx), zal als afsluiting van deze paragraaf het korte verhaal Imagination Dead Imagine kort worden geanalyseerd, om het functioneren van de meerstemmigheid in een beeld van het denken nog eens extra te belichten.
125 Geulincx, Metaphysics, 45-46. 126 Geulincx, Ethics, 240 127
46 Wat Uhlmann nalaat te doen, naar mijn idee althans, is een voorbeeld te geven uit Becketts oeuvre waar het Cartesiaanse cogito wordt bekritiseerd. Een dergelijke passage geeft namelijk aan in hoeverre Beckett een literair beeld van het denken creëert, door commentaar te leveren op Descartes via Geulincx (en zodoende eerder gebruik maakt van een Geulincxiaans dan een Cartesiaanse fundament voor zijn gecreëerde beeld van het denken, zoals Uhlmann in zijn werk betoogt). Naar mijn idee is een essentieel onderdeel van de wijze waarop Beckett beelden van het denken creëert, dat hij altijd verschillende ‗stemmen‘ een beeld laat vormen. Zonder dat dit samenspel van stemmen een definitief eindoordeel op een bepaald onderwerp of thema als doel heeft, kan de meerstemmigheid opgevat worden als een commentaar of kritiek op één of meerdere stemmen die het specifieke beeld van het denken bewoont/bewonen. Tucker ziet in de passage uit The
Unnamable waarin de verteller Worm omschrijft een dergelijke kritiek op Descartes:
―Feeling nothing, knowing nothing, he exists nevertheless, but not for himself, for others, others conceive him and say, Worm is, since we conceive him, as if there could be no being but being conceived, if only by the beer. Others. One alone, then others. One alone turned towards the all-impotent, all-nescient, that haunts him, then others.‖128
Deze passage is volgens Tucker direct gebaseerd op de volgende passage uit de Ethica: ―But I cannot get beyond I do not know, there is nothing I can add to this I do not know. I do not know how I came to this condition... What is lacking is the knowledge of how I came to this condition.‖129 Zowel in deze als Becketts passage zit een impliciete kritiek op het
Cartesiaanse cogito verwerkt. De kritiek is gericht op het Cartesiaanse idee van het zelf dat