2.3 Filosofie in literatuur: hoe Beckett filosofie vertaalt naar literatuur
2.3.3 Beckett esthetiek van non-relatie: van allusie naar beeld
2.3.3 Beckett esthetiek van non-relatie: van allusie naar beeld
Ontkomen we eigenlijk aan interpretatie indien we de filosofische invloed in het oeuvre van Beckett trachten te achterhalen? En indien we niet ontkomen aan interpretatie, wat zijn de consequenties voor de vraag naar de relatie tussen filosofie en literatuur? Simon Critchley stelt in zijn essay ‗Now Happiness – on Beckett‘ dat het werk van Beckett weerstand biedt tegen filosofische interpretatie. Hiermee bedoelt hij niet zozeer dat het werk totaal niet geïnterpreteerd kan worden, maar dat een (filosofische) interpretatie altijd iets essentieels mist ―by overshooting the text and ascending into the stratosphere of metalanguage.‖72
Of er wordt te weinig mee gezegd, of juist teveel. Hij vervolgt dat Becketts werk in een bepaalde mate altijd bewust is van de mogelijkheid van dergelijke interpretaties en zodoende als het ware de (filosofische) interpretator altijd een stap voor blijft: ―Beckett‘s work seems to offer itself generously to philosophical interpretation only to withdraw this offer by parodically reducing such interpretations to ridicule.‖73
Het interessante aan deze visie, in het licht van ons onderzoek in deze scriptie, is dat hij na het geven van een voorbeeld van een filosofische, clichématige interpretatie (die vertrekt vanuit een bepaalde analogie met een motto uit Kants Kritik der reinen Vernuft en een passage uit The Unnamable) zegt dat dergelijke interpretaties niet noodzakelijk verkeerd of bedrieglijk zijn, daar deze wellicht ―an illuminating historical analogy between the discourses of modern philosophy and modernist literature‖ presenteren, ondanks dat ―the philosophical hermeneut‖ een soort van ―flatfooted puppep dancing to the author‘s tune‖74
wordt. Het analyseren van filosofische interpretaties van Becketts oeuvre kan ons dus iets leren over de relatie tussen filosofie en literatuur. Nogmaals, het doel van deze scriptie is niet zozeer om een juiste Geulincxiaanse, dan wel Spinozistische interpretatie van Becketts werk te achterhalen of op te stellen maar via deze twee filosofen de filosofische invloed op Becketts oeuvre te analyseren om zo de relatie tussen literatuur (kunst) en filosofie te onderzoeken.
We dienen echter een manier te hebben om dit vraagstuk te benaderen. Anders dan de citaten zijn de meer impliciete filosofische implementaties namelijk lastiger waar te nemen in de tekst. Een zinvolle eerste stap (benadering) in het beantwoorden van de vraag naar de relatie tussen literatuur en filosofie is het onderzoeken van de wijze waarop Beckett gebruik maakt van beeldspraak, allusies en metaforen, om zo langzaam de werking van het beeld van het denken, waar citaat en beeldspraak/allusie zoals gezegd ook toe behoren, te 72 Critchley, 141. 73 Ibid, 143. 74 Ibid, 144.
34 ontvouwen. We hebben gezien dat Beckett in zijn beschouwelijke werk vaak over de schilderkunst heeft geschreven en specifieke ideeën had over representatie en presentatie, onderwerpen die nauw gerelateerd zijn aan de act van het verwijzen. Wanneer literatuur gebruik maakt van filosofie, verwijst het daarmee naar iets wat (in eerste instantie) buiten het geschapen werk ligt (dit geldt tevens voor het gebruik van citaten). De vraag die hieraan gekoppeld is, is de vraag naar het functioneren van een filosofische geladen allusie/beeldspraak in een literair werk. Specifieker geformuleerd in het licht van deze scriptie: hoe functioneert de filosofisch geladen beeldspraak/allusie in de literatuur van Beckett?
In Samuel Beckett and the Philosophical Image pleit Uhlmann voor een benadering van het werk van Becket via het concept van het beeld. Via een lezing van Bergson, Peirce en Deleuze stelt hij een bepaalde definitie van het beeld op als iets wat gepresenteerd wordt en interpretatie behoeft, in tegenstelling tot een symbool waarbij er al betekenis ingelegd is en zodoende al een specifieke relatie (tot iets anders) behelst. Deze opvatting sluit aan bij Becketts beschouwelijke werk, waarin hij presentatie (directe expressie) verkiest boven (voorgekauwde) representatie. Zoals we hebben gezien heeft kunst voor Beckett weinig met verduidelijken te maken maar bedient kunst ons materiaal te verschaffen (te presenteren) dat wij zelf dienen te interpreteren. In navolging van Adorno komt hier naar mijn idee de filosofie om de hoek kijken, niet om een vooropgestelde betekenis in het kunstwerk te achterhalen maar om, zoals Adorno schreef in zijn Aesthetic theory en tevens aangehaald door Critchly: ―to say what art cannot say, although it can only be said in art, insofar as it does not say it.‖75
Voor het gebruik van (filosofische) allusie en beeldspraak in Becketts oeuvre behandeld kan worden, zal er eerst een kort overzicht gegeven worden van een invloedrijke Spinozistische lezing van Becketts werk door Deleuze, waarin het concept van het beeld een belangrijke, misschien wel cruciale rol speelt. Bovendien zal er naar deze interpretatie verwezen worden in het volgende hoofdstuk waarin Deleuzes opvatting over de relatie tussen filosofie en kunst (literatuur) nader wordt onderzocht in relatie tot Badious opvatting betreffende dit onderwerp.
The Exhausted/L'épuisé
Deleuze begint zijn artikel met het maken van een onderscheid tussen uitputting en moeheid. Bij moeheid stelt men zich niet langer in op de mogelijkheden die zich kunnen voordoen, waardoor de kleinste mogelijkheid niet valt te realiseren. Het verschil met uitputting is dat er bij moeheid nog wel sprake is van mogelijkheden; het is slechts de realisatie die ontbreekt,
75
35 niet de mogelijkheid zelf. Uitputten echter, ―exhausts the whole of the possible.‖76 In de act van het uitputten ―one combines the set of variables of a situation, on the condition that one renounce any order of preference, any organization in relation to a goal, any signification.‖77
Het zelf dat ‗uitput‘, put tevens zichzelf uit tijdens de act van het uitputten (van het mogelijke). Er is dus sprake van een dubbele beweging: het uitputten van mogelijkheden en de uitputting van het zelf. De personages uit Becketts oeuvre ―play with the possible without realizing it.‖78
Een voorbeeld is het personage Watt uit de gelijknamige roman, die alle mogelijke combinaties (Deleuze ziet het combineren als ―the art or science of exhausting the possible‖79) van echte gebeurtenissen uitput. Het belangrijkste punt dat Deleuze hier aanstipt
is dat de personages nooit verder komen dan het overdenken van de mogelijkheden zodat ze blijven ‗steken‘ in permutaties van stenen (Molloy), koekjes (Murphy) of kledingstukken (Watt). Het doel van de uitgeputte persoon, om aan het einde van de reeks van alle mogelijkheden te komen, is niet realiseerbaar. Deze positie, zoals Asja Szafraniec in haar bespreking80 van Deleuzes artikel opmerkt, is equivalent aan die van God (―the originary, or the sum total of all possibility‖81). In het begin van zijn artikel haalt Deleuze dan ook God en
Spinoza aan en omschrijft hij het werk van Beckett als ―relentless Spinozism.‖82
Voor Spinoza is alles wat bestaat in Gods intellect ook automatisch werkelijkheid. Dit betekent dat elk mogelijk bestaan ook werkelijkheid is en niet slechts een mogelijkheid (niets is mogelijk, alles is werkelijkheid). Om het mogelijke uit te putten dienen de persoonlijke voorkeuren opzij gezet te worden zodat al het mogelijke kan worden ‗opgenomen‘, zonder dat de ene mogelijkheid de voorkeur krijgt boven de andere mogelijkheid zoals bij het realiseren van het mogelijke wel gebeurt. Bij realisatie wordt er immers een beslissing genomen (ik doe sportschoenen aan) die andere mogelijkheden uitsluit (ik doe slippers aan) zodat er altijd andere mogelijkheden blijven bestaan (en dus niet uitgeput raken). Uitputten vereist dus een bepaalde onverschilligheid die ook terug te vinden is bij de God van Spinoza, zo redeneert Deleuze: ―all things are subject to ‗a certain indifferent will of God.‘‖83 In de roman Murphy
geeft de hoofdpersoon zich over aan ―the combinatorial of five small biscuits‖84 die de sterren
aan de hemel illustreren, ―but of which he could nog partake in their fullness until he had learnt not to prefer any one to any other.‖85 In dit fragment valt Murphy na het nagaan van alle mogelijke combinaties tussen de vijf koekjes (letterlijk) uitgeteld op het gras. Voor een uitgeput persoon is het belangrijk dat de volgorde ―in which he does what he has to do, and
76
Deleuze, Essays: Critical and Clinical, 152.
77 Ibid, 153. 78 Ibid, 153. 79 Ibid, 154. 80 Szafraniec, 100-101. 81
Deleuze, Essays: Critical and Clinical, 152.
82
Ibid, 152.
83
Spinoza geciteerd in: Szafraniec, 101.
84
Deleuze, Essays: Critical and Clinical, 153.
85
36 in what combinations he does two things at the same time—when it is still necessary to do so, for nothing.‖86 De grootste bijdrage die Beckett volgens Deleuze aan de logica levert is
dat uitputting niet mogelijk is zonder fysiologische uitputting. Zoals eerder gezegd put het zelf zichzelf uit bij het uitputten van het mogelijke: ―The combinatorial exhausts its object, but only because its subject is itself exhausted. The exhaustive and the exhausted.‖87
De uitgeputte persoon ―dissipates itself in de inclusive disjunctions of all possibilia.‖88 In tegenstelling tot
―many authors [who] are too polite, and are content to announce the total work and the death of the self.‖89 laat Beckett zien hoe het Ik ontbindt (bijvoorbeeld in Malone Dies). Volgens
Szafraniec zou Deleuze hiermee impliceren dat Beckett reflecteert op de status van de auteur, die in substitueerbare relatie staat met God. Ze verwoordt het als volgt: ―If the possible, the sum total of which is God-author, is being exhausted, then God-author, whose nature is to be exhaustive, is the subject and the object of this exhaustion: exhausted and exhaustive. God, author, and self-merge into one here, in absolute consistency with Beckett‘s work.‖90 Volgens Deleuze zou dit Becketts manier zijn om het subject/object
onderscheid te overwinnen.
Het proces van uitputting wordt gekenmerkt door drie fases en drie soorten (meta)taal. Deleuze stelt dat ―Language names the possible.‖91 De eerste fase (Language I)
van uitputting bestaat dan ook uit het verbinden van de ―possibilia (objects or ―things‖)‖ met namen: ―a very special language in which the relations between objects are identical to the relation of words; and consequently, words must no longer give a realization to the possible, but must themselves give the possible a reality proper to it, a reality that is, precisely, exhaustible‖.92 Het uitputten door middel van woorden is niet genoeg, ook de woorden
dienen te worden uitgeput. Hiervoor is Language II nodig: ―which is no longer a language of names but of voices, a language that no longer operates with combinable atoms but with blendable flows.‖93 De stemmen (―waves and flows that direct and distribute the linguistic
corpuscules‖) dienen te worden teruggevoerd naar de sprekers (Murphy, Watt etc.) om hun ‗flow‘ te laten opdrogen en de woorden uit te putten. De laatste en veruit de moeilijkste stap is om op een positie te komen die de stemmen overstijgt, maar zelf geen stem is.94 ―Aporia is composed of the inexhaustible series of all these95 exhausteds‖ en kan alleen worden opgeheven indien men inziet dat ―the limit of the series does not lie at the infinity of the terms but can be anywhere in the flow (…) a point that is already reached well before one knows
86
Deleuze, Essays: Critical and Clinical, 154.
87
Ibid, 154.
88
Szafraniec, 103
89
Deleuze, Essays: Critical and Clinical, 154.
90
Szafraniec, 103
91
Deleuze, Essays: Critical and Clinical, 156.
92 Ibid, 156. 93 Ibid, 156. 94 Szafraniec, 104. 95
37 that the series is exhausted‖.96
In dit verband spreekt Deleuze over Language III, de taal van beeld en ruimte.97 Language III ―no longer relates languages to enumerable and combinable objects, nor to transmitting voices, but to the immanent limits that are ceaselessly displaced—hiatuses, holes, or tears that we would never notice, or would attribute to mere tiredness, if they did not suddenly widen in such a way as to receive something from the outside or from elsewhere.‖98 Door middel van beeld (een beeld is geen object maar een
proces) is het mogelijk om de taal te overstijgen: ―[It] can bring together words and voices in images‖ en ―finds the secret of its essemblage in television.‖99 Deleuze stelt dat de drie
manieren van uitputting overeenkomen met Becketts romans (Language I: woorden/namen), zijn stukken voor de radio (Language II: stemmen) en als laatste zijn werk voor televisie (Language III: beelden).
Dit betekent echter niet dat Language III alleen in Becketts televisiewerk te vinden is, zo verwijst Deleuze naar How It Is en Act Without Words als voorbeelden waar Language III aanwezig is. Toch zijn het de televisiestukken waarin Language III geoptimaliseerd wordt en zo de inferioriteit van de woorden wordt overwonnen, doordat het beeld de woorden doorboort (zoals Beckett eerder formuleerde in zijn brief aan Axel Kaun). Het beeld (nogmaals, een beeld is een proces) is voor Beckett de meest effectieve wijze van uitputten: ―The energy of the image is dissipative. The image quickly ends and dissipates
because it is itself a means of having done with itself. It captures all of the possible in order to make it explode. When one says, ‗I‘ve done the image,‘ it is because this time it is finished, there is no more possibility.‖100
Allusie en beeld
De vraag is nu hoe dergelijke beelden door Beckett worden gecreëerd en of de door Deleuze geschetste ontwikkeling terecht is en recht doet aan Becketts oeure. Simon Critchley stelt dat ondanks de ―conceptual power‖ van de analyse, Deleuze de status van het woord of de taal onderschat, daar Beckett volgens Critchley (in navolging van Christopher Ricks) niet zozeer het woord wil opheffen en overstijgen middels het creëren van een beeld, maar meer gericht is op de teloorgang van het woord: ―The deeper thruth is that Beckett‘s words are, in Rick‘s locution, dying words, a ‗syntax of weaksness‘‘ that cannot be transcended through the spatial or imagistic potential of television, a fading, fateful language – ill seen, ill said.‖101
96
Deleuze, Essays: Critical and Clinical The Exhausted, 157-158.
97
Deleuze spreekt in eerste instantie alleen over beeld, maar wijst er later in het artikel op de ruimte ook onder language III valt: ‗Language III does not operate only with images but with spaces.‘ In: Ibid, 160.
98 Ibid, 158. 99 Ibid, 159. 100 Ibid, 161. 101 Critchley, 154.
38 Hoewel ik mij kan vinden in de kritiek van Critchley waarin hij stelt dat Deleuzes analyse te veel een geleidelijke ontwikkeling tracht te schetsen, ben ik van mening dat de wijze waarop Critchley het concept van het beeld in Deleuze invult te wensen overlaat. Een andere invulling van het beeld, die zowel meer eer doet aan Beckett als aan Deleuze, vinden we in de eerder genoemde Beckett-studie van Uhlmann. Hoewel Uhlmann zich op veel punten achter Deleuze schaart stelt hij vast dat Deleuzes lezing een aantal belangrijke punten onderbelicht laat. Hoewel Deleuze stelt dat Language III, oftewel, de taal van het beeld, zich ook in ander werk dan de televisiestukken bevindt, is Uhlmann van mening dat de wijze waarop Language III zich manifesteert in de vroege werken iets essentieels zegt over het functioneren van Language III in de latere werken, een vraagstuk dat Deleuze niet bespreekt (Deleuze is van mening dat Language III zich pas voor het eerst manifesteert in
How It Is). Uhlmann stelt dat in de loop van Becketts oeuvre de wijze waarop het werk
communiceert met filosofie meer en meer geënt is op het gebruik en het creëren van het beeld aan de hand van een esthetiek gebaseerd op non-relatie, in tegenstelling tot het vroegere werk waarin de communicatie met filosofie explicieter is door het gebruik van allusies en metafoor en zodoende meer een esthetiek gebaseerd op relatie inhoudt. In
Dream to fair to middling woman zijn er allusies naar andere schrijvers en esthetische
theorieën en in Murphy hebben we de verwijzingen naar Spinoza, Geulincx en Democritus al aangehaald (bij de bespreking van P.J. Murphy‘s interpretatie). Daarnaast kwam al naar voren, in de bespreking van Geulincx‘ basisaxioma in de trilogie, dat het latere werk steeds minder expliciet verwijzingen maakt en deze door modificaties onder het oppervlakte van de tekst verdwijnen. Zo is de axioma nog wel een aantal keren aanwezig in de trilogie, maar komt deze steeds meer in gemodificeerde vorm waardoor de verwijzing minder expliciet is of meer verborgen raakt (bijvoorbeeld in vraagvorm).
Het laatste voorbeeld wat in deze paragraaf zal worden behandeld is de verwijzing naar Geulincx in het korte verhaal The End. Zowel Tucker in zijn Beckett-Geulincx studie en Uhlmann zien dit verhaal als een scharnierpunt in Becketts gebruik of houding ten opzichte van filosofie:
―So I covered the lower part of my face with a black rag and went and begged at a sunny corner. For it seemed to my eyes were not completely spent, thanks perhaps to the dark glasses my tutor had given me. He had given me the Ethics of Geulincz [sic]. They were a man‘s glasses, I was a child. They found him dead, crumbled up in the water closet, his clothes in awful disorder, struck down by an infarctus. Ah what peace. The Ethics had his name (Ward) on the fly-leaf, the glasses had belonged to him.‖102
102
39 Volgens Tucker is hier sprake van een dubbele koppeling. De eerste betreft ‗the Ethics‘ en ‗the glasses‘ en de tweede ‗tutor‘ en ‗Geulincz‘. Hiermee zou Beckett wellicht mee willen aangeven dat hij zijn leermeester zou afwijzen en diens Ethica niet meer nodig heeft om ‗te kunnen zien‘. Hoewel bij een dergelijke lezing niet vergeten moet worden dat de bril niet uitsluitend als een metafoor voor Geulincx‘ Ethica beschouwd moet worden, is een dergelijke versmelting van verschillende objecten en personen illustratief voor de richting die Beckett inslaat in zijn gebruik van filosofie en ander materiaal in zijn volgende werken: ―fragments of previously strictly delineated, Fach-style systems of knowledge are pushed and scraped together, where they suffer ‗from rubbing‘ such that each element of a system (be it an image or an axiom) becomes so distorted by other that none can be seen, or seen through, clearly and distinctly.‖103 Een belangrijk aspect dat hieraan gerelateerd wordt door Tucker is de
introductie van het eerstepersoonsperspectief. Het overlijden van de leermeester kan in dit verband worden gelezen als een afscheid nemen van een bepaald soort verteller (refererend naar de vertellers uit de vroegere werken ―who might have been glad of Ethics, and who might therefore have been in thrall to their tutors, their accursed intellectual progenitors‖104)
en de geboorte van een nieuwe (zo weerklinkt in de naam Ward de naam van Watt, wederom op te vatten als een verwrongen allusie, in dit geval naar Becketts eerdere werk). Deze lezing lijkt mij meer recht doen aan Becketts oeuvre dan de opvatting dat Beckett volledig klaar was met Geulincx (of filosofie in het algemeen), daar we al hebben gezien dat Geulincx wel degelijk een, al is het een minder prominente of expliciete, rol speelt in het latere werk.105
Nu Beckett voor het eerst het eerstepersoonsperspectief hanteert, is er volgens Uhlmann tevens sprake van een nieuw soort beeld. Dit beeld noemt hij een ―background image‖: een beeld ―which pictures the process of the creation of the story‖.106 Dit
achtergrondbeeld is, in Deleuziaanse terminologie geformuleerd, een ―image of thought which presents the thinking self as a series of disconnections.‖107 Becketts
eerstepersoonsvertellers zijn volgens Uhlmann ontwikkeld vanuit de op onwetendheid gebaseerde Geulinicxiaanse opvatting van het cogito, in tegenstelling tot een veel voorkomende lezing gebaseerd op het ―self-sufficient cogito of Descartes‖ waar de wereld opgebouwd wordt vanuit de opvatting om zelf te denken.108 Door Uhlmanns opvatting te