Stoffen en passementen
Nog lang na 1900 werden kerkstoffen in neogotische stijl vervaardigd. De zeer populaire hertenstof en de vele varianten zijdedamast met patronen van oosterse
192 | Goud, zilver & zijde 167 Koorkap van Krieg & Schwarzer, Mainz, met banden met een motief van vierpassen, model 3203 (Krieg & Schwarzer ca. 1920).
oorsprong werden nog decennia lang in grote hoeveelheden geleverd, evenals stoffen met aan de gotische vormentaal ontleende motieven als vierpassen. Op de tentoonstelling in Limburg a/d Lahn van 1917 waren zij nog volop aanwezig. Vooral de Krefeldse firma’s hielden zich lang bezig met de reproductie van mid-deleeuwse stoffen en ornamenten als Kölner Borten.447 De eerste vernieuwingen in stijl vonden pas plaats vanaf halverwege de jaren 1910. De zijdeweverijen gingen rond die tijd dankbaar gebruikmaken van de voorbeelden uit de serie
Paramentik (1914–1923) van Helene Stummel. De hierin getoonde geometrische
motieven, abstraheringen van middeleeuwse voorbeelden, leenden zich uitste-kend om in geweven banden te verwerken. Deze banden werden uitgevoerd in dezelfde techniek als de Kölner Borten. Zo werd het mogelijk een voorzichtige
168 Stofstalen van een damast met palmetten-motief. Stadsarchief Brugge, Archief Grossé.
193 | neoGotiek en nieuwe kunSt 1900–1930 169 Gobelinkazuifel van Joannès Coquillat, naar een ontwerp uit 1897 voor J.A. Henry te Lyon. Utrecht, Museum Catharijneconvent, abm t2319.
modernisering door te voeren. Een voorbeeld van een dergelijke decoratie is te zien in de catalogus van Krieg & Schwarzer uit circa 1920. De paramenten met nummer 3203 zijn voorzien van aurifriezen, gedecoreerd met in mosgroen en rood uitgevoerde vierpassen tegen een effen gouden achtergrond (afb. 167). Een koorkap uit de Amsterdamse Krijtberg is gedecoreerd met deze aurifriezen. De koorkap zelf is gemaakt van een zijdedamast waaruit dezelfde zeer geleidelijke modernisering blijkt (afb. 168). De stof heeft een patroon van in kleine cirkels geplaatste palmetten, omvat door smalle, ineengevlochten banden. Deze damast was in de jaren tien en twintig zeer popu-lair en was onder andere bij Grossé in vele uitvoeringen ver-krijgbaar. Ook andere van oorsprong middeleeuwse motieven werden rond deze tijd versoberd, zoals het patroon van de met een kruis gevulde, gekoppelde cirkels. Van echte modernisering is nog geen sprake; het blijven variaties op oude motieven.
Daarnaast werden in de jaren 1910 voor het eerst op grote schaal stoffen en banden geproduceerd in de stijl van de Beuro-ner Schule. Zowel de firma F.X. Dutzenberg als andere Kre-feldse firma’s, waaronder Wolters & Co, leverden vanaf circa 1910 geweven banden en onderdelen in Beuroner stijl.448 Zij tonen de principes zoals Lenz die hanteerde. De gouden weef-sels zijn strikt symmetrisch gedecoreerd. Statische, emotieloze figuren zijn enkel in contouren en lijnen weergegeven. Diep-tewerking ontbreekt. Het hoofdmotief op de weefsels vormen
de frontaal afgebeelde engelen met opgeheven handen, opgestoken vleugels en een Egyptische haardracht. Zij worden afgewisseld door rechthoeken met een centrale rozet. De decoraties worden omlijst door een zigzagpatroon en kleine rozetten. Het geweven koorkapschild van Dutzenberg toont de Drie-eenheid: God op de troon, in zijn armen zijn gekruisigde Zoon, waarvoor de Geestesduif. Twee in profiel afgebeelde engelen flankeren de afbeelding. Zij zijn geplaatst tegen een achtergrond van een Egyptisch aandoend tempelgebouw met hangende olielampen (afb. 148). Het kazuifelkruis heeft als centraal motief het Lam Gods, het schoudervelum de aanbidding van het offer van brood en wijn. Een schou-dervelum met afwijkende compositie maar vergelijkbare motieven werd door P.P. Rietfort in 1932 aangeboden. Het is afkomstig van de belangrijkste leveran-cier Krieg & Schwarzer, die de stof ongetwijfeld van een van de Krefeldse firma’s zal hebben verworven. Op vele plaatsen in Nederland zijn paramenten te vinden van de besproken stoffen. Er bestonden nog enkele andere stoffen en banden die hun vormgeving ontleenden aan de Beuroner Schule, waarbij het palmetten-motief veelvuldig werd toegepast. Het Haarlemse bedrijf Rietfort was een van de afnemers.
Hoewel de meeste zijdedamasten in de vroege twintigste eeuw afkomstig lijken te zijn uit Krefeld, behoorde ook Lyon nog steeds tot de belangrijkste leveran-ciers. In ieder geval leverde het huis Henry te Lyon nog lang aan Fermin. Dit
194 | Goud, zilver & zijde 170 Zijdedamast, gebruikt voor de paramenten van Jan Eloy Brom. Stadsarchief Brugge, Archief Grossé. 171 Schoudervelum van goudbrokaat met een patroon van Christus en Petrus, afkomstig uit de Sint-Theresiakerk te Breda. Breda’s Museum, B.1885.
blijkt onder andere uit het in 1918 door Fermin geleverde kazuifel aan het Domi-nicanerklooster te Zwolle. Deze werd gemaakt van een bonte stof met een over de volledige breedte ingeweven tafereel van de kruisiging. Het gaat hier om een bekend ontwerp van Joannès Coquillat uit 1897 (afb. 169).449 Dit geribde zijden weefsel met katoenen ketting was relatief goedkoop en daarom zeer populair. Ook een eveneens in 1918 voor het Zwolse klooster vervaardigd gouden vierstel was gemaakt van stoffen uit Lyon. Het gaat hier om een zwaar goudbrokaat met een historiserend patroon van pijnappels en griffioenen in cirkels, naar een origineel twaalfde-eeuws patroon (afb. 135–136). Het was volgens een recensent van dagblad Het Centrum ontleend aan de koningsmantel van Eduard van Enge-land.450 De in Frankrijk vervaardigde stoffen onderscheiden zich duidelijk van de Duitse. Er is vaak ruim gebruikgemaakt van gouddraad, ze zijn zwaarder van kwaliteit en bonter gedecoreerd.
Er zijn slechts weinig voor paramenten gebruikte stofpatronen uit de eerste decennia bekend die geheel modern van vormgeving zijn. Slechts details als spi-raalmotieven verwijzen naar de geometrische art nouveau. In de stoffencollectie van Grossé bevinden zich hiervan enkele voorbeelden. Meest opvallend is een zijdedamast met de benaming ‘Damas Brom’ (afb. 170). De besproken gewaden van de Nederlandse kunstenaar Jan Eloy Brom, die in 1913 voor de kathedraal van Breda geleverd werden, zijn uitgevoerd in deze damast. De hoofdvorm bestaat uit spitsovalen, een op zich klassiek patroon. De contouren worden nu echter gevormd door spiraalvormige, fijne ranken die spruiten uit de gevulde bladran-ken binnen de spitsovalen. Voor zover nu bebladran-kend werden deze moderne stoffen in de stijl van de geometrische art nouveau alleen door Jan Eloy Brom gebruikt.
In ieder geval waren er verscheidene varianten te koop bij het door hem en zijn broer opgerichte Sint-Bernulphushuis te Amsterdam. In een publicatie van het huis uit 1926 staan enkele voorbeelden. Ze hebben hetzelfde uitgangspunt: spitsovalen, gevormd door
195 | neoGotiek en nieuwe kunSt 1900–1930 172 Zijdeweefsels voor kerkgewaden, verkrijgbaar bij het Sint-Bernulphushuis (Anoniem 1926d, afb. 17). 173 Zijde naar ontwerp van Johan Thorn Prikker, detail van een processieparasol. Rotterdam, Sint-Lambertus-kerk.
blad ranken met spiraalvormige uitlopers. Waar de stof werd uitgevoerd, is niet met zekerheid te zeggen. Grossé, die de Bredase paramenten had uitgevoerd, had in ieder geval leveranciers in Frankrijk, Duitsland, Zwitserland en
Enge-land.451 Maar het meest in aanmerking lijkt Wenen te komen. De firma’s van Joh. Backhausen & Söhne en A. Flemmich & Söhne vervaardigden in de jaren tien stoffen die door hun ‘Originalität und Verwending altchrist-licher Symbole’ de aandacht trokken.452 Op de tentoonstelling van christe-lijke kunst te Wenen van 1912 werden enkele van deze stoffen geëxposeerd. Vooral de zijde van Flemmich naar ontwerp van Josef Zotti is zeer vergelijk-baar met de stoffen van het Sint-Bernulphushuis.453 Ook hier vullen blaadjes met gekrulde uiteinden de subtiel aangegeven spitsovalen.
Eveneens voorzien van dergelijke blaadjes met gekrulde ranken is een rijk brokaat met een moderne vormgeving dat is aangetroffen in Breda. Het patroon toont Petrus, geknield voor Christus die hem de sleutel van het koninkrijk der hemelen aanreikt (afb. 171). Zij zijn beiden in rechthoekige vlakken geplaatst, gevuld en omlijst met Franse teksten en spiraalmotieven. De ruimte rondom de vlakken is opgevuld met bladranken. De zware kwali-teit en de opschriften kunnen op een Franse oorsprong wijzen.
In de catalogus van het Sint-Bernulphushuis van 1928 staat daarnaast een aantal volledig anders vormgegeven stoffen met geometrische, spits en hoekig gestileerde motieven (afb. 172). De Nederlandse kunstenaar Johan Thorn Prikker had al voor 1900 vergelijkbare ontwerpen voor tex-tiel gemaakt, maar pas in de loop van de jaren twintig werden dergelijke patronen populair, vooral in Duitsland. Er zijn verscheidene ontwerpen van Thorn Prikker uitgevoerd door Duitse textielweverijen, in ieder geval in Kre-feld maar waarschijnlijk ook in Hagen, waar hij vanaf 1910 gevestigd was. Zijn bekendste ontwerp werd door tijdgenoten aangeduid als de ‘Thornprikker zijde’ (afb. 173).454 Dit weefsel is gedecoreerd met een sober, repeterend motief van ineengrijpende ruiten. Thorn Prikker ontwierp ook een patroon voor auri friezen
174 Kazuifel met geweven kruis naar ontwerp van Johan Thorn Prikker, verkrijgbaar bij het Sint-Bernulphushuis (Liturgische gewaden 1930, afb. 10).
196 | Goud, zilver & zijde 175 Damast van Hendrik Slabbinck te Brugge, ca. 1920–1930, versierd met het bekroonde Christus-monogram ihs en randen van sterk gestileerd rozen (Liturgische gewaden z.j. a, p. 7).
(afb. 174). Deze tweekleurige, geweven ornamenten werden rond 1930 zowel bij het Sint-Bernulphushuis als bij P.P. Rietfort ver-kocht. De geometrische compositie van kleine vlakjes binnen een rechthoekig kader is kenmerkend voor zijn Duitse periode. In Nederland zijn verscheidene aurifriezen van vergelijkbare stijl gevonden.455
Ook in België werden vergelijkbare stoffen gebruikt, gedeco-reerd met sterk gestileerde hoekige motieven. Een enkele keer ontwierpen ateliers zelf hun stoffen, bijvoorbeeld het Brugse atelier Slabbinck. Het zijdedamast dat in een catalogus uit het einde van de jaren twintig onder nummer 55 beschreven wordt, laat een opvallend patroon zien van een sterk gestileerd, gekroond ihS-monogram boven een kruismotief, in een rechthoekig kader, omgeven door hoekig vormgegeven rozen en rozenblaadjes (afb. 175).456 Een atelierfoto uit dezelfde tijd toont een enkele weefmachine.457 Een hoge productie zal hiermee niet gehaald zijn. Ook Grossé verhandelde verscheidene moderne weefsels, die onder de invloed van de liturgi-sche beweging tot stand waren gekomen; geen kopieën meer van oude weefsels, maar moderne stoffen, doordrongen van symboliek maar zonder ‘overbodig détail’.458 Deze weefsels werden zeer waarschijnlijk door Grossé ontworpen (elke afbeelding is ‘Gedeponeerd’), maar elders geproduceerd. Grossé bezat immers op dat moment geen eigen weverij.
De motieven van de meeste stoffen, ook in moderne vormgeving, zijn nog steeds op historische voorbeelden geïnspireerd. Ze worden nu echter sterk geab-straheerd. Korenaren, druiven, kruisen en stralenkransen werden omgezet in vrijwel abstracte patronen. Nederlandse bedrijven die van deze stoffen gebruik-maakten, zijn onder andere Rietfort en het Sint-Bernulphushuis. Deze stoffen waren echter maar kort populair. Rond 1930 werden in Nederland de zijdedamas-ten verdrongen door effen zijde; vanaf dat moment was de hoofdrol weggelegd voor het borduurwerk.
Ontwerp en uitvoering
Ontwerp en uitvoering waren in de ateliers tot ver in de jaren twintig sterk gescheiden. Kunstenaars maakten (veelal anoniem) de ontwerpen, borduurwer-kers voerden uit, ateliers assembleerden. Dit laatste was tot in de jaren twintig nog zeer gebruikelijk. Ateliers als Rietfort en Verbunt-van Dijk behoren tot de bekendste, maar ook de zeer grote ateliers met een goede naam op het gebied van borduurwerk, zoals C.H. de Vries en H. Funnekotter, waren voor een deel afhan-kelijk van assemblage. De belangrijkste leveranciers, niet alleen op het gebied van stoffen en banden maar ook op het gebied van borduurwerk, lijken in Duitsland gevestigd te zijn geweest. Dezelfde borduurwerken werden door verschillende ateliers verwerkt, waardoor het vaak lastig is te spreken over een echte atelierstijl. In de beginjaren van de twintigste eeuw waren er maar weinig borduurateliers die paramenten uitvoerden naar ontwerp van Nederlandse kunstenaars. Het belang-rijkste was ongetwijfeld het atelier van H. Fermin in Den Haag. Ook bij Fermin
197 | neoGotiek en nieuwe kunSt 1900–1930 176 Knipselalbum van P.J. van Elten, ca. 1920–1930. De afbeelding van Sint Franciscus werd gebruikt als voorbeeld voor een vaandel voor de Vondelkerk te Amsterdam (afb. 177). Particuliere collectie. werden paramenten samengesteld uit geïmporteerde stoffen en banden, zowel
uit Duitsland als Frankrijk, maar de invloed van de ontwerper op het geheel was aanzienlijk. En het borduurwerk werd hier in ieder geval volledig in eigen huis uitgevoerd. De ontwerpers waren vooral afkomstig uit de school van P.J.H. Cuy-pers. Zij waren niet in de textiel opgeleid; het waren vooral architecten en beel-dend kunstenaars die een enkele keer een parament ontwierpen. Daarnaast was er in de jaren twintig het Sint-Bernulphushuis van de gebroeders Brom, dat in eigen huis sobere paramenten vervaardigde naar eigen ontwerp. Het draaide hier vooral om het model en de stofkeuze; borduurwerk speelde bij deze paramenten een ondergeschikte rol. Andere belangrijke leveranciers die volledig naar eigen ontwerp werkten, waren gevestigd in de buurlanden. A.-E. Grossé te Brugge en Leo Peters te Kevelaer leverden veel paramenten van hoge kwaliteit met een uit-gesproken moderne vormgeving voor de Nederlandse markt.
In de kleinere bedrijven lagen ontwerp en uitvoering soms wel in één hand. De ontwerpen beperkten zich meestal tot een compositie van geaccepteerde decoratieve motieven en kopieën van bestaande afbeeldingen. Gebrek aan een goede opleiding speelde de borduurwerkers parten. Zij waren in de praktijk geschoold en hadden op zijn best tekenlessen gevolgd. Dit is duidelijk te zien bij de borduurwerker P.J. van Elten, die was opgeleid in het Tilburgse atelier van H. Verbunt-van Dijk. In 1921 zette hij een eigen zaak op in Amsterdam. Hij ontwierp vooral vaandels. Zij zijn gedecoreerd met een centraal geplaatste heilige of een motief in kleurig borduurwerk. De heiligen en centrale motieven kopieerde hij van verzamelde plaatjes, zoals prentbriefkaarten, bidprentjes en advertenties, waarvan een uitgebreide collectie bewaard is gebleven (afb. 176–177).459 Rondom zijn uitstekend uitgevoerde decoraties en typografisch fraai vormgegeven teksten in goudborduurwerk aangebracht, naar eigen ontwerp. De compositie van het
198 | Goud, zilver & zijde
geheel is niet altijd even gelukkig. Ook hier is er op een bepaal-de manier sprake van assemblage en niet van een integraal ontwerp.
Het overnemen van plaatjes, vooral van heiligen, gebeurde veelvuldig, ook door goed opgeleide ontwerpers. Er zijn hier vele voorbeelden van aan te wijzen. Het portret van Alphonsus van Liguori op het schild van de koorkap voor de Amsterdamse redemptoristen ontleende Joseph Cuypers bijvoorbeeld aan een prent uit zijn eigen bezit (afb. 178).460 De centrale voor-stelling van een groot vaandel voor een Brusselse kerk door Fermin werd ‘vrij gevolgd’ naar een afbeelding uit een werk van de kerkhistoricus H.G. Kleyn.461 Beide ontwerpen werden voor 1907 uitgevoerd door het atelier van Fermin. De afbeel-ding van de Emmaüsgangers op de koorkap van C.H. de Vries voor de Sint-Jan te ’s-Hertogenbosch uit 1910 is ontleend aan een afbeelding op een van de ramen van de kathedraal. En de kroning van Maria op het koorkapschild van het Zwolse Dominicanerklooster van de hand van H. Fermin uit 1918 werd overgenomen van Fra Angelico. Originaliteit werd bij de over-name van deze afbeeldingen niet nagestreefd. De hand van de vormgever blijkt vooral uit de compositie van het geheel en de decoratieve elementen rondom de centrale voorstelling. De meeste eigenaren van grotere ateliers ontbeerden elke kunstzinnige oplei-ding. Zij waren in de eerste plaats zakenlieden, met een goed inzicht in de markt. Tijdens de neogotiek en in de daaropvolgende overgangsperiode hadden zij, vaak zonder hulp van goede ontwerpers, indrukwekkende paramenten kunnen leveren dankzij de import van kwalitatief hoogstaand werk. Met de versobering van de paramenten ontstond er echter een nieuwe uitdaging. De nieuwe para-menten konden niet leunen op een overdaad aan rijke stoffen en borduurwerken; zij moesten het vooral hebben van een goed model, een goede compositie en de juiste kleurcombinatie. Daarmee werden de ateliers afhankelijker van goede vormgevers. Dat de ondernemers dit zelf inzagen, blijkt onder andere uit het feit dat velen lid werden van kunstenaarsverenigingen zoals De Violier of het Sint-Bernulphusgilde. Verscheidene ateliereigenaren lieten hun zonen een kunstzin-nige opleiding volgen, niet alleen omdat zij dan zelf konden ontwerpen, ook met het doel hen beter opdrachten te kunnen laten begeleiden. De betrokkenheid van kunstenaars bij de paramentennijverheid werd in de loop van de jaren tien en twintig groter. De resultaten hiervan zouden echter pas vanaf circa 1930 zichtbaar worden.
Uit aanprijzingen en bewaard gebleven foto’s blijkt dat professioneel borduren in de eerste decennia van de twintigste eeuw nog steeds hoofdzakelijk een man-nenberoep was, zeker als het ging om goudborduren. Voor vrouwen was borduur-werk vooral een vorm van huisnijverheid; elk meisje kreeg van huis uit in min of 177 Vaandel van P.J. van Elten, ca. 1920–1930, voor de Wereldlijke Derde Orde van Sint Franciscus, verbonden aan de Vondelkerk te Amsterdam. Particuliere collectie.
199 | neoGotiek en nieuwe kunSt 1900–1930 178 Prent met Sint Alphonsus van Liguori, door Joseph Cuypers gebruikt als voorbeeld voor de decoratie van een koorkap voor de Amsterdamse redempto-risten (zie afb. 130). meerdere mate les in ‘nuttige handwerken’. In het atelier was
haar werk beperkt tot naaiwerk en eenvoudig borduurwerk. Het Tilburgse atelier van H. Verbunt-van Dijk had blijkens een foto uit de eerste helft van de jaren 1910 naast zijn direc-teur omstreeks vijftien medewerkers in dienst. Drie jongens voerden het goudborduurwerk uit, de overige medewerkers — volwassen vrouwen — hielden zich vooral bezig met het naai-werk. In het Haarlemse atelier P.P. Rietfort zijn op een foto uit de tweede helft van de jaren twintig zes vrouwen te onder-scheiden die het naaiwerk uitvoeren. Beide ateliers hielden zich vooral bezig met assemblagewerk, het arbeidsintensieve borduurwerk vond er nauwelijks plaats. Van het succesvolle Brugse atelier van Hendrik Slabbinck zijn eveneens foto’s van de werkplaatsen bewaard gebleven (afb. 179–180). Het teken- en borduuratelier werd geheel bevolkt door mannen (28), het naaiatelier door vrouwen (8). In dit laatste atelier zitten twee meisjes achter borduurramen. Waarschijnlijk gaat het hier om linnenborduurwerk. De scheiding van mannen en vrouwen was streng, zowel wat betreft werk als fysiek. In het atelier van Grossé was het zelfs zo geregeld dat zij een eigen opgang had-den en elkaar niet konhad-den ontmoeten. De Nederlandse ateliers
waren bescheidener van omvang en in dergelijke ateliers, die vaak maar over één werkruimte beschikten, kon de scheiding tussen mannen en vrouwen natuurlijk nooit zo ver doorgevoerd zijn.
In de vroege twintigste eeuw streed Helene Stummel voor een grotere invloed van de vrouw op de professionele borduurkunst. In haar uitgave Die Paramentik
von Standpunkte des Geschmackes und Kunstsinnes uit 1905 constateerde zij dat
179 Atelier van Hendrik Slabbinck te Brugge, werkplaats van de mannen, ca. 1930 (Liturgische gewaden z.j. b, z.p.).