Agaat (Asgat) Lourier: Veelstemmige storieverteller, digter en erfgenaam

Agaat (Asgat) Lourier is die gebreklike kind van plaaswerkers wie se name suggereer dat hulle die samekoms van botsende uiterstes verteenwoordig. Haar ma heet Maria, soos die moeder van Jesus, en haar vader Damon, wat die duiwel in gedagte roep. Sy word gebore in die distrik Barrydale op die plaas van Milla se ouers en woon aanvanklik daar in een van die armoedige plaaswerkershuise saam met haar familie. Die plaas se naam is Goedbegin, maar die kind se eerste jare in ’n gewelddadige huishouding hou min in wat goed is. Dit kom later aan die lig dat sy in dié tyd nie net mishandel is nie, maar ook verkrag (vermoedelik deur haar pa of broers). Nadat die kinderlose Milla by haar ma van die omstandighede te hore kom, besoek sy die plaaswerkershuise en tref die kind in ’n verwaarloosde toestand binne-in ’n haard aan. Sy verwyder haar die volgende dag uit haar ouers se sorg nádat sy met die kind se ma en suster daaroor onderhandel het; en neem haar saam na Grootmoedersdrift. Asgat word na Agaat herdoop, kry ’n slaapkamer in Milla se huis, word deur Milla opgevoed en

187

ontwikkel so ’n hegte band met Milla dat sy haar “my même” en “enigste moeder” noem (190, 656).

Wanneer Milla sewe jaar ná haar troue swanger raak, word Agaat na ’n buitekamer uitgeskuif en verloor sy haar status as surrogaatkind. Haar rol word verskraal tot dié van huisbediende, kinderoppasser en kok. Vir jare daarna beleef sy sowel toenadering as verwerping van haar surrogaatma en werkgewer. Agaat se houding jeens Milla is eweneens ambivalent. Sy dien haar getrou, maar nie sonder tekens van wrewel nie. Wanneer Agaat in haar veertigs is, word sy die alleenversorger van die sterwende Milla. Die twee vroue se intieme en pynlike samesyn bied aan Agaat ’n laaste kans om die verlede saam met Milla te konfronteer en te verwerk, maar kommunikasie tussen hulle word belemmer deurdat Milla nie meer kan praat nie, deurdat Agaat óf glad nie óf met ’n ompad kommunikeer en, les bes, deur Milla se volgehoue onbegrip vir die kommunikasiestrategieë waarvan Agaat gebruik maak (Carvalho & Van Vuuren, 2009; Burger, 2006).

Met sy reeds vermelde bespreking van Agaat as sjamanistiese figuur, plaas Olivier (2011) die klem effens anders as in die meeste ontledings van dié karakter. Die mees algemene invalshoek is die gebruik van postkoloniale teorie om Agaat op allegoriese wyse te lees as “gekoloniseerde” (Van Coller, 2009:132; Prinsloo en Visagie, 2007:58) en “verpersoonliking van die subalterne ander” (Prinsloo en Visagie, 2007:43, ook Hambidge, 2004:1; Viljoen, 2005:176; Wessels, 2006:40; Burger, 2006:185; Carvalho en Van Vuuren, 2009:39; Buxbaum, 2013:90-91; en Van Houwelingen, 2012:101).69

Baie aandag word bestee aan die kwessie van stemgewing. Daar heers skynbaar eensgesindheid oor die feit dat Agaat se stem nooit onbemiddeld gehoor word nie omdat sy nooit regstreeks as verteller optree nie. Die leser is aangewese op dít wat Milla en Jakkie van haar woorde, optrede en reaksies onthou. Met hul bewussyn as filter, skemer Agaat se stem slegs op indirekte wyse deur (Wessels, 2006; Prinsloo en Visagie, 2007; Carvalho en Van Vuuren, 2009; Hunter, 2012). Oor hoe dikwels Agaat se narratiewe stem op sodanig indirekte wyse gehoor word, bestaan daar opponerende opinies. Venter (2004:11) reken dit gebeur

69 _{Die skrywer self bevestig sodanige sienings van Agaat as subalterne “Ander” wanneer sy in ’n onderhoud sê:}

“Sy [Agaat] bly die Ander, die geheim, en ek kon haar nie laat fokaliseer nie. Sy is die bron van selfverstaan van ander wat háár sien en probeer interpreteer. Sy bly ’n projeksie, ’n spook van al die karakters se verlange en vrees. Selfs so domesticated soos sy is, bly sy die Ander” (in Smith 2004:12).

188

slegs één keer, aangesien Agaat se perspektief uitsluitlik in die gedaante van Jakkie se herinnering aan dié sprokie in die epiloog gegee word.70 _{Prinsloo en Visagie (2007:50)}

beaam dit en verwys daarna as “die eerste keer dat daar indirek aan Agaat ’n stem gegee is” en “die eerste betroubare stem […] wat aan Agaat gegee word”. Olivier (2011:173) herhaal dat Agaat “in die roman slegs een keer praat in ’n taal wat hare (maar steeds geleen én gerapporteer) is: in die sprokie oor haar eie herkoms wat Jakkie in die epiloog vertel”. Ook Rossman en Stobie (2012:28) fokus op die sprokie wat Jakkie in die epiloog onthou: “[S]he is given no narrative voice until the epilogue”.

Teenoor Rossman en Stobie, Venter, Prinsloo en Visagie en Olivier staan die teenstrydige opinie van Buxbaum (2013:90-91), wat aanvoer dat Agaat se trauma en subjektiwiteit “onuitgesproke” (“unspoken”) bly, maar nietemin twee voorbeelde van “self-artikulasie” (“self-articulation”, 96) deur Agaat bespreek: die sprokie en Agaat se gebruik van fiktiewe kaartname om haar herinnerings en belewenisse op rekord te stel. Fincham (2014) lees ook die toneel waar Agaat haar eie name vir plekke op die kaart uitdink, as ’n manier waarop Agaat “haar eie storie” (“her own story”, 131) vertel. Vir Fincham is dié toneel, en nie die sprokie nie, die eerste keer dat Agaat self haar eie verhaal vertel: “Now, […] Agaat, telling her story for the first time, creates her own versions of the placenames on the maps” (137, my kursivering).

Ek verskil van al bogenoemde menings dat Agaat se perspektief slegs een (of twee) keer gegee word. Agaat se gebruik van liriek, stories en raaisels om in gefiksionaliseerde vorm oor haarself en haar herkoms te kommunikeer, word in verskeie stemvurktonele weergegee (op soortgelyke, indirekte wyse as in Jakkie se herinnering aan die slaaptydsprokie). Agaat laat haar juis nie “in kwarantyn hou” of beperk tot “’’n aparte hoofstuk” nie, soos Milla (te laat) besef: “Jy het gedink jy kon die hele Agaat ’n aparte hoofstuk maak. Jy het gedink jy kon dit in kwarantyn hou op dié manier” (678). Om mee te begin, is dit verkeerd om te beweer dat die slaaptydsprokie vir die eerste keer in die epiloog ter sprake kom. Dit word daar weliswaar meer volledig vertel as vroeër, maar ’n variasie van die sprokie se eerste gedeelte word reeds vroeër in die roman gegee, nadat Milla oudergewoonte afgeluister het:

70 _{Hy skryf: “Ná ’n hele boek vertel uit die perspektief van Milla word Agaat se perspektief ten slotte gegee. So}

189

Daar was eendag ’n vrou wat erg ongelukkig was & was sus & so gewoon het & was sy ongelukkig oor sy lelik was? & was sy ongelukkig oor sy arm was? & was sy ongelukkig oor sy geen vriende gehad het nie? Ens. & op alles is die antwoord nee maar dan kan ek nooit die regte antwoord hoor nie (326).

Dit is allermins die enigste poging wat Agaat aanwend om haar lewensverhaal (en noodwendig ook dié van Milla) te fiksionaliseer. Behalwe die slaaptydsprokie, wat Milla “die laaste storie” (326) noem, vertel Agaat “verskillende stories” (377) oor hoe sy gehelp het om vir Jakkie in die lewe te bring en bedink sy “lang stories” (379) in antwoord op Jakkie se vrae oor waar sy vandaan kom. Volgens Milla is daar “altyd nuwe stories” (377). Agaat is met ander woorde ’n veelsydige en produktiewe storieverteller oor die dinge wat sy en Milla beleef het en oor haar eie rol daarin. Uit wat Milla in haar dagboek skryf, kan afgelei word dat Agaat se verhale soms die vorm van ’n lied aanneem. Voorbeelde is die “anderster liedjie” wat sy tydens Jakkie se badtyd oor haarself sing (379-381) en die outobiografiese “gesang” wat Milla haar jare later agter die houtskuur hoor sing (445). Volgens Milla gebruik Agaat by minstens twee geleenthede ook raaisels en sprokiesbeelde om, in antwoord op vrae wat Jakkie vra, oor haarself en haar herkoms te praat (379, 604). Die strekking en bewoording van Agaat se stories, lirieke, ryme en raaisels baan by herhaling hul weg tot in die verhaal, hoewel die narratief beklemtoon dat weglatings en verwringings nie buite rekening gelaat kan word nie (Jakkie se herinnering aan die slaaptydsprokie is waarskynlik ook nie perfek nie).

Die meeste voorbeelde van hoe Agaat haar omstandighede en geskiedenis in gefiksionaliseerde vorm oorvertel, kom voor as deel van Milla se dagboekinskrywings. ’n Noemenswaardige voorbeeld hiervan is Milla se inskrywing oor ’n gesprek tussen Agaat en Jakkie terwyl Jakkie in die bad sit. Dit word in dialoogvorm aangebied, wat Milla se rol as tussenganger minder opvallend maak en die illusie skep dat Agaat aan die woord is:

Agaat sê: Ek het uit die vuur gekruip. Is nie sê Jakkie jy jok sê hy. Is sê sy ek is uit die as gekrap is uit die haard gesteel het uit ’n wolk geval het opgekom met die vinkel afgespoel in die vloed is gemaai met die sekel gedors met die koring gebak in die brood. Nee sonder speletjies vra Jakkie wat vir ’n naam is dit? Niemand anders het so ’n naam nie. So gedoop sê sy & laat staan. Maar dis eintlik Á-g-g-g-g-gaat wat g-g-g- g-g-g- soos ’n huisslang agter die vloerlys. Gaat Gaat Gaat sê Jakkie groot gat gapende afgrond daar gaat sy o gaats gotta gits geit g-g-g- dis ’n naam van niks. Dis reg dis niks sê A. dis ’n naam van als wat goed is. Dis alles & niks dis ’n halfdosyn van die een of ses van die ander. (379)

190

In Agaat se antwoorde aan Jakkie gaan dit om meer as “speletjies”. Sy maak gebruik van metafore met die kwaliteit van sprokiesverhale en kinderrympies om implisiete beskuldigings en verwyte te verwoord, onder meer dat sy deur Milla “gesteel” is en later weer “laat staan” is. Sy gee skynbaar toe dat haar naam “als wat goed is” beteken, maar volg dit op met ’n beskrywing van dié naam as ’n “halfdosyn van die een of ses van die ander”. Hiermee sit Agaat die protes voort wat sy reeds as kind teen haar nuwe naam geopper het en wat, soos in bogenoemde geval, na die oppervlak beur in ’n dagboekinskrywing deur Milla:

Goed is los goeters sê sy huil-huil & goed is ’n klomp dinge wat nie naam het nie & goed is mens se goed wat jy het in jou koffer, vat jou goed & trek Ferreira. Glad nie op hr mond geval nie. Ek sê vir hr oppas jy praat nie terug met my nie wil jy nog pak hê. Goed is waar goed is mooi goed is edel. (649)

Milla se reaksie, soos aangeteken in haar dagboek, onderstreep dat dit gaan om ’n vroeë geval van Agaat wat “terug praat”. Milla keur dit nie goed nie en ontmoedig die uitspreek van ’n eie opinie deur Agaat met ’n pak slae te dreig. Hoewel Milla haar inskrywing eindig deur aan te dring op die geldigheid van haar eie (meester)narratief oor die betekenis van Agaat se naam, word Agaat se stem nietemin hoorbaar, nogmaals deur middel van Milla se gebruik van direkte rede.

Die volledigheid en gedetailleerdheid waarmee Milla in haar dagboek oor Agaat se stories en liedere skryf, wissel. Die heel meeste aandag word bestee aan die lied wat Agaat vir Jakkie sing nadat hy haar oor haar herkoms uitvra. Milla skryf lang gedeeltes van dié lied in versformaat in haar dagboek neer en onderbreek haarself telkens om ook te beskryf hóé dit gesing is en wat die effek daarvan op haar en Jakkie was (379-381). Hoewel sy nie alles daarvan kon hoor en dit nie kon begryp nie, doen Milla ook moeite om woord vir woord neer te skryf wat sy wél kon hoor van die lied wat Agaat agter die houtskuur sing. Soos die lied wat Agaat vir Jakkie in die bad gesing het, het die lied agter die houtskuur, waarin Agaat haar eie naam gebruik en haarself as ’n “eenarmdwerg” beskryf, outobiografiese elemente:

Kon g’n kop of stert uitmaak nie miskien as ek probeer opskryf wat ek onthou daarvan. Kind is vort / tyd is kort / steek die spaan in / gooi die roer om / slaan die blok op / draai die rat aan/ onder die meul sit die eenarmdwerg / hoor haar draai / dis die meel dis die sneeu dis die sout dis die been / hoor dit maal / agaat agaat agaat. (445)

191

Soms gee Milla se dagboekinskrywings die bewoording van Agaat se vertellings slegs gedeeltelik en/of opsommenderwys weer, soos met die Agaat se poëtiese stories oor die keisermot (309), haar aangepaste Hansie-en-Grietjie-verhaal (332) en, les bes, haar slaaptydsprokie (326). Dit gebeur ook dat Agaat se stem heeltemal wegval en dat Milla die inhoud kripties parafraseer, soos met haar inskrywing oor ’n storie wat Agaat oor Jakkie se geboorte (en haar rol daarin) vertel het:

Een storie is dat A. verander het in die heks van twaalfuur & hom gevang het op die pas & sy stert in ’n sloop gesteek het & dit afgekap het met ’n byl voor sy hom verder haaraf gemaak het (377).

Bogenoemde voorbeelde van self-fiksionalisering deur Agaat behoort almal tot haar verlede op Grootmoedersdrift en word in dagboekinskrywings deur Milla aangetref. Dit kan egter kan saamgelees word met Agaat se pogings in die verhaalhede om verset te verwoord en háár weergawe van die verlede teenoor Milla s’n te stel. Voorbeelde van sulke pogings in die verhaalhede sluit in haar gebruik van gefiksionaliseerde kaartname in ’n uitbarsting van wrewel en verwyt (Buxbaum, 2013; en Fincham, 2014), haar ironiese gebruik van FAK- en Hallelujah-liedere (Van der Mescht, 2011; Attridge, 2014), haar talle spreekwoordverdraaiings (Prinsloo en Visagie, 2007), haar veelbetekenende aanhalings uit die borduurboek en hulpboek vir boere (Carvalho en Van Vuuren, 2009:46-48), haar voorlesings uit Milla se dagboek en moontlike mede-outeurskap daarvan (Viljoen, 2009:85), asook die gebruik van haar borduurwerk vir “die herrangskikking van herinnerings van ʼn lewe” (Burger, 2006:181; ook Carvalho en Van Vuuren, 2009).

Daar is ook nog ’n derde manier waarop Agaat se kommunikasiestrategieë in die roman opgeneem word: Milla dink in die verhaalhede terug aan insidente uit die verlede wat nié in die dagboeke opgeskryf is nie en waartydens Agaat liedjies gesing, stories vertel of rympies gemaak het. Haar dagboekinskrywings oor Agaat se pogings om “terug te praat” word met ander woorde aangevul deur latere herinnerings aan maniere waarop Agaat reeds in die verlede haar perspektief op gebeure verwoord het. Die gesprek tussen Agaat en Jakkie oor waarom sy alleen eet, vorm deel van só ’n terugflits. Dit word as ’n eerstepersoonvertelling in die roman geïnkorporeer, maar hoort tot die gedagtes waarmee Milla haar besig hou nadat sy lank reeds haar vermoë om te praat verloor het. As deel van haar herinnering word die

192

gesprek in dialoogvorm gegee, wat die illusie skep dat Agaat ’n spreekbeurt kry. Agaat se antwoorde is deels ontwykend, maar deur haarself as “die een van alleen” te beskryf, gebruik sy dit nietemin om haar eensaamheid te verwoord:

Hoekom mag ek nie kyk as jy eet nie, Gaat? Omdat my tande so groot is, Boetie.

Hoekom mag ek nie sien as jy drink nie, Gaat?

Want ek melk die kombuisslang uit in my beker, my kind! Hoekom sit jy altyd alleen?

Omdat ek die een van alleen is! (604)

Hoewel Agaat se stem hier oënskynlik helder deur Milla opgeroep en weergegee word, word die leser daarvan bewus gemaak dat Milla se herinnerings nie altyd samehangend is nie en dat sy moontlik begin hallusineer. Oor bogenoemde gesprek wonder Milla byvoorbeeld of dit deel is van ’n “liedjie”, waarná sy haar verbeel dat sy die tafeltjie langs haar bed en die tafellaken kan hoor sing (604). In sulke omstandighede is haar weergawe van Agaat se woorde uit die verlede onbetroubaar en moet die leser met omsigtigheid let op leesstrikke wat die teks stel. Dit geld ook die “rympie” oor Agaat se eetgerei wat Milla “onthou” net voordat haar gedagtes by bogenoemde gesprek tussen Jakkie en Agaat gaan draai (602). Die rympie, wat die sprokie van Aspoestertjie in gedagte roep, handel by implikasie oor hoe Agaat ná ’n kort periode van grasie as Milla se kind na die lewe (en eetgerei) van ’n bediende moes terugkeer. Dit bevestig die verband met “los goed” en “goeters” wat Agaat van kleintyd met haar naam trek, want aan die einde is die kind gelyk aan haar eetgerei, of “goed”:

Hier, kyk hier’s jou goed,

hulle het hul eie plek soos jy nou, jy is van ander bloed. (603)

Carvalho en Van Vuuren (2009:45-46) se afleiding dat die rympie waaruit bogenoemde aanhaling kom, deur Agaat uitgedink en aan Jakkie vertel is, is na my mening aanvegbaar. Hulle vertolk die herinnering waarvan die rympie deel uitmaak as een oor rympies en stories wat Agaat aan Jakkie sou vertel het: “Agaat also frequently entertains Jakkie with ‘[s]tories and rhymes to make [his food] go down’ (p.581)”. Dit lei tot hul gevolgtrekking dat die rympie Agaat se skepping en uiting is: “Her rhyme chronicles her status as servant” (2009:45). Geen aanduiding van die rympie se ontstaangeskiedenis word egter in die roman gegee nie en dit word nêrens aan Agaat toegedig nie. Die rympie maak trouens deel uit van

193

Milla se herinnerings aan hoe sý van stories en rympies gebruik gemaak het terwyl sy Agaat vroegaand aan die kombuistafel kos gegee het: “Aan die kombuistafel, vroegaand saam met my, ’n ekstra lepel in my hand: Kom, nog ’n happie. Stories en rympies dat dit kan ingaan” (603). Omdat dit ewe problematies sou wees om die rympie in Milla se mond te plaas, is hier skynbaar sprake van ’n ineenstrengeling van die twee vroue se stemme, asook dié van die outeur, in ’n moment van ensiklopediese dialogisme.

Clark (1990:148) wys daarop, met verwysing na Philippe Sollers se Paradis, dat ensiklopediese romans se gemoeidheid met Bakhtiniaanse heteroglossie soms lei daartoe lei dat die sprekende subjek nie meer optree as enkele oorsprong van wat gesê word nie, maar eerder as ’n veelheid stemme: “[I]t effects the dissolution of a single, originary speaking subject into a multitude of voices”. In sy toonaangewende navorsing oor ensiklopediese fiksie noem Bersani (1990:159) Ulysses as nog ’n voorbeeld van ’n ensiklopediese roman wat nie deurgaans geskik is vir “perspektief-analise” (“point-of-view analysis”) nie. Hy verduidelik dat hy met laasgenoemde term verwys na kritiese pogings om alle perspektiewe en style in ’n roman uitsluitlik aan sekere karakters en vertellers te koppel sodat daar deurgaans tussen stemme onderskei kan word. Bersani argumenteer dat dit onvanpas is vir die werk van skrywers soos Joyce wat doelbewus “perspektief-ontwykend” (“perspectivially shifty”) is, aangesien dié strategie deel uitmaak van ensiklopediese fiksie se eksperimente met “the irreducibility of voice in literature to locations and identities”. Attell (2003:43-45) reken ook ensiklopediese romans herdink subjektiwiteit as iets wat nie in ’n diskrete self setel nie: “[T]he modern encyclopedic novel attempts to think the subject in a way that opens it up beyond the boundaries of the discrete self”. Dit kan komplekse fokalisering tot gevolg hê met karakters wat terselfdertyd in hul eie stem, ander karakters s’n en moontlik ook dié van ’n ouktoriële verteller praat.

Daar is talle aanduidings in Agaat dat Milla en haar surrogaatkind in sommige opsigte as spieëlbeelde of verlengstukke van mekaar bestaan en dat die onderskeid tussen hulle identiteite en stemme plek-plek vervaag. Die afskeidslied waarmee die laaste hoofstuk (voor die epiloog) begin, kan as een van talle voorbeelde dien. Die woorde van die lied, oor ’n vrou en kind, word op fragmentariese wyse as deel van Milla se gedagtes gegee en breek later in poësievorm na die bladspieël deur (668-669). Milla dink sy het “ure lank” gehoor hoe hierdie woorde uit die dieptes opstyg en oor die werf aangesweef kom terwyl Agaat in haar (Milla)