HET WEL EN WEE VAN DEELNEMERS IN EEN TELEVISIENARRATIEF

(1)

HET WEL EN WEE VAN DEELNEMERS IN

EEN TELEVISIENARRATIEF

De werking van profilering van deelnemers in

realityhulpprogramma’s

(2)

Masterscriptie Communicatie- en Informatiewetenschappen

Rijksuniversiteit Groningen, Faculteit der Letteren

Auteur

Gepke Koopmans | s1609688

********straat 7A

****** Groningen

gepke.koopmans@gmail.com

Begeleiding

Eerste lezer: dr. E.F.A.J. (Titus) Ensink

Tweede lezer: dr. M. Huiskes

(3)

Samenvatting

De huidige televisieprogrammering bestaat voor een groot deel uit programma´s die vallen binnen het realitygenre. Deelnemers zijn in de meeste van deze programma´s de drijvende kracht. Deze deelnemers zetten dikwijls hun eigen verhaal in als inbreng, het draait om hen. Hun verhaal wordt een televisieverhaal; de deelnemers lijken te verworden tot personages in hun eigen verhaal. Het is opvallend hoeveel kennis je als kijker na zo´n aflevering van de deelnemer hebt. Met deze kennis vormt een kijker zich bewust of onbewust een beeld van de deelnemers, wat leidt tot een deelnemerprofiel. Deze constatering in combinatie met het gebrek aan literatuur over de werking van televisienarratieven in het algemeen en over profilering van deelnemers in het bijzonder, heeft geleid tot de volgende onderzoeksvraag:

‘Op welke manier dragen opbouw en inhoud van een aflevering van een realityhulpprogramma bij aan de profilering van deelnemers in een televisieverhaal?’

Naar deze vraag is onderzoek gedaan in 9 afleveringen van 3 verschillende realityhulpprogramma’s. Het genre hulpprogramma is verkozen tot onderzoeksgebied omdat de natuurlijke setting en de grote hoeveelheid informatie die de deelnemers over zichzelf geven – het gaat om hun verhaal, hun huis, hun habitat – een rijke context voor deelnemerprofilering is ten opzichte van andere realityprogramma’s. De 9 afleveringen zijn getranscribeerd. De transcripten vormden in combinatie met de uitzendingen de basis van dit onderzoek. De afleveringen zijn vanuit 3 verschillende perspectieven bekeken:

 Vanuit de verhaalstructuur

 Vanuit de programmamakers (de presentator en voice over)

 Vanuit de deelnemers zelf

Dit vormde het kader van het onderzoek. De afleveringen zijn op deze manier meermaals grondig bekeken en gelezen, wat heeft geleid tot een rijke analyse die veel gegevens heeft opgeleverd. De verhaalopbouw is van groot belang gebleken in het deelnemerprofiel, maar ook de actanten zelf die uitingen doen en handelingen verrichten, hebben er hun aandeel in. De relatie die tusse n deelnemers bestaat, wordt in beide gevallen ingezet om contrast te creëren of juist niet. De presentator en voice over, als onderdeel van het programmateam, worden in de aflevering ingezet om sturing te geven aan het deelnemerprofiel. Dit maakt dat de deelnemers en hun uitingen altijd sturing vanuit het programmateam ondervinden, zowel direct tijdens de opnames als achteraf tijdens de montage als het definitieve verhaal gemaakt wordt.

De profilering van de deelnemers begint al in de inleiding van het verhaal, maar komt vooral tot uiting in het probleem- en oplossingsdeel. De manier waarop uitingen gefocaliseerd worden, speelt hierin een grote rol. Dit hangt samen met de opzet van het programma, waarin de deelnemers een koppel zijn. Uitspraken gaan nauwelijks over een individuele deelnemer, maar slaan in de meeste gevallen op beide deelnemers. Ze geven inzicht in hun dagelijkse routines en karaktereigenschappen van de deelnemers worden duidelijk. De relatie tussen de deelnemers vormt een belangrijk middel om contrast mee te creëren in de verhalen, zowel in de verhaalopbouw als in directe en indirecte confrontaties tussen deelnemers.

De aard van het probleem (financiën) is in Een dubbeltje op zijn kant abstracter dan in de Help mijn

(4)

veel aanknopingspunten voor het deelnemerprofiel. Hierbij treedt presentator John op als observator die opvallendheden aanwijsbaar maakt en zo informatie geeft die een kijker kan toevoegen aan het deelnemerprofiel. De presentator is de schakel tussen de verhaalwereld met de deelnemers en de kijker thuis. Dat stelt hem in staat direct meer informatie te verzamelen bij de deelnemer en het unieke van het verhaal naar boven te halen.

De presentator is veel aanwezig in de aflevering. In de inleiding is hij nog verteller, maar vanaf het probleemdeel zijn de deelnemers de vertellers. De presentator is vanaf het probleemdeel vooral vragensteller, maar hij uit ook statements en evaluaties. Hij kan hiermee het verhaal sturen. De informatie die hij vergaart, draagt bij aan het deelnemerprofiel. De voice over is een machti g middel van de programmamakers, omdat die vanuit een andere verhaalwereld commentaar geeft op verhaalfragmenten, waar door een deelnemer niet op gereageerd kan worden. De voice over-tekst wordt achteraf bedacht als alle informatie met betrekking tot het verhaal bekend is. Deze voorkennis maakt de voice over tot alwetende instantie. De voice over heeft echter een relatief klein aandeel in de deelnemerprofilering, omdat deze teksten ook grotendeels dienen om verhaalfragmenten aan elkaar te praten. Bovendien is de voice over relatief weinig aan het woord, in vergelijking met de presentator en deelnemers. Met deze twee actanten staat het programmateam echter met stevige voet in de aflevering. De programmamakers kunnen op deze manier makkelijk sturing geven aan het verhaal tijdens de verhaalvertelling. Achteraf kunnen zij door montage het verhaal nog meer naar hun wens vormen.

(5)

Voorwoord

De scriptie die voor u ligt, is het sluitstuk van een memorabele scriptieperiode. Met vallen en opstaan en de nodige tranen kan ik zeggen dat ik eindelijk verlost ben. Nee, echt leuk vond ik deze periode niet, maar het heeft me wel interessante inzichten opgeleverd, waarvan de een zinvoller dan de andere. Zo ontdekte ik dat de data en mijn scriptieproces af en toe schrikbarend overeenkomstig waren; alsof ik een hoofdrol speelde in mijn eigen hulpprogramma. Meneer Ensink grapte eens in gesprek nummer zoveel: ‘Help mijn dochter schrijft een scriptie!’. Gelukkig is mijn weg naar het voltooien van de scriptie niet met camera vastgelegd.

Misschien was het een voorbode en had ik niet voor dit onderwerp, voor deze dataset moeten kiezen. Toch heb ik me altijd met veel plezier in het onderwerp en de data verdiept. Verhaalvorming en hoe mensen zichzelf presenteren en hoe ze gepresenteerd worden, heb ik altijd al interessant gevonden. Juist de hulpprogramma’s, waarin mensen zich kwetsbaar opstellen, vond ik geschikt voor mijn onderzoek naar beeldvorming. Het fascineert me hoeveel mensen over zichzelf prijsgeven en wat dat met mij als kijker doet in mijn beeldvorming over die mensen. Dat heeft geleid tot de vraag van dit onderzoek – hoe het profiel van een deelnemer tot stand komt.

Voor mij is deze scriptie veel meer dan een eindwerkstuk alleen. Het staat voor een periode waarin ik regelmatig met mezelf botste en het voelde alsof ik verzeild was geraakt in een richtingloze stroom. Achter alle woorden in dit papierwerk gaat een wereld aan zelfkennis schuil.

Ik leerde tijdens het schrijven van de scriptie het een en ander over mezelf, maar ik kwam er ook achter dat mijn omgeving over enorm geduld bezit. Ik werd voorzien van de nodige steun en opjagende woorden werden mij bespaard. Mijn ouders en broers en zussen spraken me moed in als ik weer eens in de scriptieput zat. Hun opbeurende en adviserende woorden hebben me goed gedaan. Huisgenoten en vrienden wil ik ook bedanken voor de gesprekken, de verzachtende woorden en de materiële steun. Een geleende bureaustoel en computermuis hebben het werken aan de scriptie toch enigszins makkelijker gemaakt.

Tot slot gaat veel van mijn dank uit naar meneer Ensink. U keek niet alleen naar mijn scriptiewerk, u vroeg ook af en toe hoe het verder met me ging gezien de scriptie mij nogal in beslag kon nemen. Dank hiervoor, want al die woorden hebben bijgedragen aan het feit dat de scriptie er nu dan toch ligt. Bedankt voor de prettige samenwerking.

(6)

Inhoudsopgave

1. Inleiding ...1

2.Theorie...4

2.1 Realityhulpprogramma´s ...4

2.1.1 Wat is een televisiehulpprogramma? ...4

2.1.2 Realitytelevisie als overkoepelend genre...5

2.1.3 Feit, fictie en emotie ...8

2.2 Narratief ...11

2.2.1 Een aflevering als verhaal ...11

2.2.2 Focalisatie: de manier waarop het verhaal verteld wordt...13

2.3 Deelnemers als personages in een verhaal ...15

2.3.1 Echte mensen of personages? ...15

2.3.2 De constructie van een personage...16

2.3.3 Gesprekssituaties als verhaalonderdeel...18

3. Methode ...21

3.1 Dataverzameling ...21

3.2 Analysemethode ...22

4. Analyse & resultaten ...24

4.1 Structuur van de aflevering ...24

4.1.1 Inleiding ...24

4.1.2 Het probleemdeel...30

4.1.3 Het oplossingsdeel...35

4.1.4 Het resultaatdeel ...38

4.1.5 Samenvatting ...40

4.2 De rol van het programmateam in de profilering van de deelnemers...40

4.2.1 De presentator als observator ...41

4.2.2 De presentator als vragensteller ...44

4.2.3 Statements, evaluaties en amicaliteit van de presentator ...45

(7)

4.3 Profilering van de deelnemers door de deelnemers ...50

4.3.1 Een deelnemer geeft informatie over zichzelf of over een andere deelnemer ...50

4.3.2 Bijdeelnemers ...52

4.3.3 Confrontaties met en tussen de deelnemers...58

4.3.4 Activiteiten door deelnemers als onderdeel van de profilering ...61

5. Conclusie ...66

6. Discussie & aanbevelingen voor vervolgonderzoek ...70

Literatuurlijst ...72

Bijlage 1 – Overzicht afleveringen ...74

(8)

Overzicht figuren, tekstfragmenten en beeldfragmenten

Figuren

Figuur 1 Feitelijke, fictieve en hybride p rogramma's ... 9

Figuur 2Kenmerken van populair feitelijke p rogramma's ... 10

Figuur 3 Plot en sto ry ... 12

Tekstfragmenten Fragmen t 1 Inleiding presentator... 24

Fragmen t 2 Inleiding presentator... 25

Fragmen t 3 Inleiding presen tator... 26

Fragmen t 4 Inleiding voice over neutraal ... 28

Fragmen t 5 Inleiding voice over fo calisatie ... 28

Fragmen t 6 Kennismaking vrouw... 30

Fragmen t 7 Kennismaking vrouw... 31

Fragmen t 8 Kennismaking man ... 32

Fragmen t 9 Kennismaking gezamenlijk ... 32

Fragmen t 10 Probleemvertelling ... 33

Fragmen t 12 Oplossingsdeel activiteit ... 35

Fragmen t 13 Oplossingsdeel activiteit ... 36

Fragmen t 14 Oplossingsdeel gesprek ... 37

Fragmen t 15 Oplossingsdeel expert... 38

Fragmen t 16 Resultaa tdeel o mslagpunt... 39

Fragmen t 17 Resultaa tdeel h ereniging ... 39

Fragmen t 20 Observatie presenta tor (herhaling fragment 10) ... 42

Fragmen t 21 Observatie presenta tor ... 43

Fragmen t 22 Observatie presenta tor ... 43

Fragment 23 Vraag presen tator ... 45

Fragmen t 24 Vraag presen tator ... 45

Fragmen t 25 Statemen t ... 46 Fragmen t 26 Statemen t ... 46 Fragmen t 27 Evaluatie ... 46 Fragmen t 28 Evaluatie ... 47 Fragmen t 29 Evaluatie ... 47 Fragmen t 30 Amicaliteit... 48

Fragmen t 31 Voice over ... 49

Fragmen t 32 Voice over ... 49

Fragmen t 33 Zelfpresen tatie ... 50

Fragmen t 34 Anderpresenta tie... 51

Fragmen t 35 Bijdeeln emer ... 52

(9)

Fragmen t 43 Confrontatie ... 59 Fragmen t 44 Confrontatie ... 60 Fragmen t 45 Confrontatie ... 61 Fragmen t 46 Activiteit ... 63 Fragmen t 47 Activiteit ... 64 Fragmen t 48 Activiteit ... 64 Beeldfragmenten Still 1 Inleiding presen tator... 26

Still 2 Inleiding beeld deelnemer……… 27

Still 3 Inleiding tekst d eelnemer……… . 27

Still 4 Inleiding object... 27

Still 5 Inleiding deelnemers……… 29

Still 6 Inleiding gezin ... 29

Still 7 Inleiding informatief beeld……… ... 29

(10)

Het profiel van deelnemers in realityhulpporgramma’s 1

1. Inleiding

“[…] Het is de paradox van hulptelevisie: alsof het de normaalste zaak van de wereld is, worden de

intiemste details van iemands leven gedeeld. Gooi ze er maar uit, die jeugdtrauma's en relatieproblemen [...]. Reijmer, 2013

De personen die deelnemen aan realityhulpprogramma´s lijken de camera niet te schuwen en geven veel over zichzelf prijs; ze bespreken hun problemen, biechten geheimen op en laten huis en haard zien aan de camera. Deze openheid van de deelnemers lijkt de stuwende kracht te zijn achter het succes van deze programma’s. In hulpprogramma’s bieden programmamakers hulp aan mensen die zelf niet in staat zijn hun probleem op te lossen, zoals in Help mijn man is klusser! of Mijn leven in

puin. Het probleem is vaak praktisch of lichamelijk van aard en er is veel aandacht voor de

achtergrond van het probleem, verteld door de deelnemers. Die doen een boekje open over de emoties en frustraties die het probleem met zich meebrengt; ze laten zichzelf zien aan de camera en delen hun ‘intiemste details’ met de kijker. Het laten zien van deze individuele gevoelens, de intieme onthullingen en het therapeutische taalgebruik dat daarmee gepaard gaat, is een kenmerk van de huidige realitytelevisiecultuur (Aslama en Pantti, 2006:167).

Typerend voor veel hulpprogramma’s is de privésetting – het verhaal speelt zich af in de eigen omgeving van de deelnemers. Zij verplaatsen zich niet naar een onbewoond eiland zoals in Expeditie

Robinson, maar de programmamakers registreren de deelnemers in hun thuisomgeving, hun

dagelijks leven. Ook typerend is het persoonlijke verhaal dat de deelnemers vertellen. Hun privéverhaal is de kern van de aflevering, waar alles om draait.

“Zoals René dus, die gisteren in een krappe 42 minuten emotelevisie van zijn verzamelwoede werd

afgeholpen. Hij spaart van jongs af aan filmparafernalia, vooral van Starwars, en heeft - het moet gezegd - een behoorlijk indrukwekkende verzameling. Och, wat zal de redactie hebben gesmuld toen Petra haar geliefde opgaf voor het programma. “ Reijmer, 2013

(11)

Het verhaal begint als een van de deelnemers – zoals Petra in bovenstaand citaat – zich ten einde raad opgeeft voor een televisiehulpprogramma; er moet actie ondernomen worden. De deelnemers komen alleen of met elkaar niet uit een probleem. Het programmateam komt langs en filmt de deelnemers in hun eigen vertrouwde omgeving op een kwetsbaar moment: ze gaan werken aan het probleem. De combinatie van de komst van de programmamakers in de realiteit van de deelnemers en het filmen hiervan, leidt tot de creatie van een nieuwe realiteit: de deelnemers leven hun leven niet meer zoals tevoren, omdat het wordt gefilmd en er een team is dat zich in hun leven mengt. Tijdens deze opnames doen zij hun verhaal en wordt onder begeleiding van experts gewerkt aan de oplossing, zoals het verbouwen van een bouwval. Na de opnames start de volgende verhaallaag, het montageproces. Het gefilmde beeldmateriaal wordt gemonteerd tot een televisieverhaal. Dit is een creatie van de makers, die een nieuwe realiteit maken: een realiteit waarin het gefilmde materiaal tot een logisch en goedlopend verhaal gemaakt wordt. Dit is de realiteit die de kijker te zien krijgt en waarin ‘de intiemste details’ onthuld worden. Enerzijds zijn de deelnemers echt, maar anderzijds moet toch geconstateerd worden dat in het uiteindelijke televisieverhaal de deelnemers gereduceerd zijn tot personages in een verhaal dat de programmamaker over hen wil vertellen. Op basis van de actie en interactie door de personages is het mogelijk je als kijker een beeld van ze te vormen. Op dit punt komen twee kenmerken van realityprogramma’s duidelijk naar voren: de echte

mensen en de narratieve context (Nabi, 2007). Met de inzet van hun eigen verhaal, hun eigen

omgeving en vrienden en familie, lijkt de realiteitsclaim extra ondersteund te worden in hulpprogramma’s.

De openheid in hulpprogramma’s lijkt zich met name te manifesteren door middel van de deelnemers, die zelf hun verhaal vertellen. Enerzijds is er de vraag waarom er zoveel openheid van zaken wordt gegeven, en of dat nodig is, en goed is, vooral voor de deelnemers zelf. Zelf ook werkzaam voor RTL4, maar zich toch afvragend waar deze programma’s goed voor zijn, verwondert Frits Wester zich over de deelnemers; informatie die eerst binnenskamers was, bereikt nu veel andere Nederlandse huiskamers:

“[…] over het algemeen denk ik: waarom doen die mensen dat allemaal? Iedereen weet nu wat jouw financiële positie is. Blijkbaar is het ook een schreeuw om aandacht of zo.” & “Mensen lopen al jaren met iets rond wat ze te gênant vinden om mee naar de huisarts te gaan, maar dan komen ze er wel mee op televisie! Dat is ongelooflijk. Ik kijk dat dan trouwens wel even als ik voorbij zap hoor, vooral

vanwege de complete verbazing.” Wester, 2014

(12)

‘Op welke manier dragen opbouw en inhoud van een aflevering van een realityhulpprog ramma bij aan de profilering van deelnemers in een televisieverhaal?’

Om tot een antwoord te komen op deze vraag worden in totaal 9 afleveringen van 3 Nederlandse hulpprogramma’s kwalitatief geanalyseerd.

Eerder onderzoek naar realityprogramma’s richtte zich vooral op het genre als geheel (Nabi, 2007:371), gericht op de genrekenmerken en de definiëring van subgenres van realitytelevisie (bv. Nabi et.al., 2003; Murray and Ouelette, 2009; Hill, Weibull and Nilsson, 2007; Nabi et al., 2006; Fitzgerald, 2003, besproken in Beck Hellmueller, Aeschbacher, 2012; Hill, 2007:49, Beck Hellmueller, Aeschbacher, 2012). Een ander deel van onderzoek naar realitytelevisie is vaak gericht op één programma in het bijzonder (Nabi, 2007:371). Op het vlak van narratieven is bestaand onderzoek met name gericht op geschreven literatuur en filmnarratieven. Realitynarratieven zijn nog maar weinig onderwerp van onderzoek geweest. Onderzoek specifiek naar deelnemers in realityprogramma’s en de constructie van deze deelnemers, is er nog niet. Bednarek (2011) merkt op dat onderzoek naar de constructie van personages vooral is gedaan in geschreven literatuur en in films en veel minder in televisieseries. Zij richt zich in haar onderzoe k op fictionele televisieseries, waarin ze onderzoekt hoe het stereotype ‘nerd’ geconstrueerd wordt. Met dit onderzoek wordt een redelijk nieuw realitygenre onderzocht en wordt meer inzicht verkregen in het televisienarratief met het oog op deelnemerprofilering; de constructie van echte mensen als personage in een realitynarratief.

(13)

2.Theorie

Met dit onderzoek wordt een poging gedaan verschillende profileringstechnieken, die gebruikt worden in realityhulpprogramma´s, in kaart te brengen. Om dat te kunnen doen, wordt in dit hoofdstuk, dat dient als kader bij de analyse, eerst besproken wat hulpprogramma’s zijn en wat ze kenmerkt. Dit wordt gedaan aan de hand van de 3 hulpprogramma’s die in dit onderzoek centraal staan. Vervolgens worden de kenmerken besproken van het overkoepelende realitygenre en wordt geprobeerd te bepalen welke plaats hulpprogramma’s hebben binnen dit brede televisiegenre. Hierop aansluitend volgt de bespreking van het narratieve karakter van het realitygenre, een conflicterende combinatie met de realiteitsclaim; de realiteit is doorgaans niet meteen als een logisch lopend verhaal te beschouwen. Pas achteraf wordt de realiteit (geschiedenis) gevat in een goedlopend, logisch verhaal, als het naverteld wordt. Er wordt een poging gedaan de relatie tussen de realiteitsclaim en het narratief duidelijk te maken. Tot slot wordt het narratieve aspect ‘personage’ besproken met als doel grip te krijgen op de onderdelen die een rol kunnen spelen bij het opbouwen van een personage. Ook wordt besproken welke rol de auteur of filmmaker hierin heeft en of het van invloed is of een personage een echt persoon, acteur of fictief figuur is.

2.1 Realityhulpprogramma´s

2.1.1 Wat is een televisiehulpprogramma?

Televisiehulpprogramma’s kunnen worden omschreven als programma’s waarin hulp wordt geboden aan deelnemers die een of ander probleem ervaren. De programmamakers bieden die hulp in de vorm van een presentator en een deskundig team die de deelnemers begeleiden naar de oplossing. De afleveringen van deze programma’s eindigen met een metamorfose: het probleem heeft plaatsgemaakt voor een oplossing, en mentaal en fysiek is er vaak ook het nodige veranderd. In deze programma’s is er niet alleen aandacht voor het probleem, maar ook voor het verhaal achter het probleem. De programma’s die in dit onderzoek centraal staan, worden elk als volgt omschreven:

‘Help mijn man is klusser!’ is een realityprogramma waarin hulp

wordt geboden aan wanhopige vrouwen van doe-het-zelvers die vaak al jaren in onafgemaakte huizen bivakkeren. De man in kwestie wordt geconfronteerd met de gevolgen van zijn gedrag en met een professioneel klusteam aan het werk gezet (RTL4-1, 2014,

logo:RTL4-A, 2014).

‘Help mijn man heeft een hobby’ is een realityprogramma waarin

John Williams vrouwen te hulp schiet die vinden dat hun man te veel tijd besteedt aan zijn hobby en daardoor zijn gezin verwaarloost. Door deze uit de hand gelopen hobby is ook de relatie tussen man en vrouw onder druk komen te staan. John neemt alle problemen onder de loep, met als doel de vrouw en het gezin weer op de eerste plaats te laten komen. (RTL4-2, 2014,

(14)

Dit programma draait om het bieden van hulp aan gezinnen die

maandelijks steeds verder afglijden in de financiële problemen. Gezamenlijk brengen ze de boosdoeners in kaart en stippelen de kortste route uit naar een onbezorgde toekomst (RTL4-3, 2014, logo:

RTL4-C,2014). De deelnemers worden aan het werk gezet om weer in een gezonde financiële situatie terecht te komen.

De drie programma’s hebben dezelfde opzet, maar verschillen in het soort probleem dat centraal staat: een bouwval, een extreme hobby en een geldprobleem. Bij het verbouwingsprobleem bestaat het expertteam uit klussers, bij het hobbyprobleem is de expert een psycholoog en bij het geldprobleem is de expert een financieel adviseur. Samen met de presentator vormen deze experts het vaste team, dat in elke aflevering aanwezig is. Dat in tegenstelling tot de deelnemers; per aflevering staat een andere groep deelnemers centraal met een ander persoonlijk verhaal.

In televisiegidsen wordt een hulpprogramma vaak aangeduid met de term ‘hulptelevisie’ of ‘realityhulpprogramma’. In de literatuur kent dit subgenre andere benamingen zoals lifestyle,

makeover of ‘de documentatie van een belangrijke levensgebeurtenis’. Het gaat zowel om het

coachen van een persoon die een persoonlijk probleem moet overwinnen, maar het gaat ook om de metamorfose die plaatsvindt (Hill, 2007:49; Beck, Hellmueller, Aeschbacher, 2012:10). De combinatie van een probleem constateren en oplossen en het tonen van de metamorfose, lijken de belangrijkste elementen te zijn van deze televisieprogramma’s. Hoewel een metamorfose kenmerkend is voor veel realitysubgenres, is het de combinatie het oplossen van een persoonlijk probleem wat hulpprogramma’s tot een realitysubgenre maakt. Wat een hulpprogramma met name onderscheidt van andere realityprogramma’s, zoals een kookwedstrijd, is dat het vaak gaat om heftige problemen die fysiek en mentaal grote impact hebben op de deelnemers. Ze hebben er zichtbaar onder te lijden en komen zelf niet tot een oplossing. De problemen zijn vaak omvangrijk en worden gekenmerkt door de desastreuze gevolgen, die al dan niet al aan de orde zijn. In Herrie in de keuken worden horecagelegenheden gered van faillissement en in Verslaafd worden verslaafde deelnemers gevolgd terwijl ze er alles aan doen om niet te bezwijken aan hun verslaving. Dit is het type hulptelevisie dat in dit onderzoek centraal staat; het ontstaan van het probleem, de gevolgen en de ernst van de situatie bieden een context waarin deelnemers veel van zichzelf laten zien.

Het subgenre ‘televisiehulpprogramma’ is onderdeel van een veel breder televisiegenre, namelijk realitytelevisie. Hoe het realitgenre en hulptelevisie zich verhouden tot andere televisiegenres, wordt in § 2.1.2 besproken.

2.1.2 Realitytelevisie als overkoepelend genre

(15)

enkel script enerzijds of geen enkele weet van deze interventie anderzijds aan te pas komt. Dat is realitytelevisie in de puurste vorm, maar veelal ook de saaiste en niet voor televisie bedoelde vorm. Het geeft hier echter een basislijn of startpunt aan, van waaruit geredeneerd kan worden. Het realitygenre zoals we dat tegenwoordig kennen, beleeft sinds begin van deze eeuw een opbloei. De realityprogramma’s Big Brother en Survivor, voor het eerst uitgezonden rond 2000, worden gezien als de prototypes van het realitytelevisiegenre zoals we dat nu kennen. Deze programma’s vormen het startpunt voor de populariteit van realitytelevisie met als gevolg een diversiteit aan nieuwe formats en grote veranderingen in het realityprogrammalandschap. Op dit moment is het genre nog steeds vol in bloei (Beck, Hellmueller en Aeschbacher, 2012: 4-5) en de snelle toename van het aantal realityprogramma’s heeft geleid tot steeds meer aandacht voor de subgenres (Nabi, 2007:371). Een van die subgenres is het hulpprogramma: deelnemers die kampen met een probleem worden geholpen bij het oplossen ervan. Voor een verdere definitie van dit nieuwe en subgenre gegeven kan worden, zal eerst nog dieper worden ingegaan op het overkoepelende realitygenre ; wat zijn de kenmerken van realitytelvisie en hoe verhoudt het genre zich tot andere televisiegenres. Nabi (2003:304; 2007:373) onderscheidt de volgende 5 kenmerken van realitytelevisie:

1. Echte mensen laten zichzelf zien in ongescripte actie en interactie. 2. Deze echte mensen leiden hun leven zoals het komt, al dan niet bedacht. 3. Ze worden gefilmd in hun eigen vertrouwde omgeving en niet op een set. 4. De gebeurtenissen die plaatsvinden, worden in een narratieve context geplaatst. 5. Het doel van deze programma’s is in de eerste plaats de kijker te vermaken

De opsomming van Nabi behoeft enige uitleg, vooral met het oog op het begrip ‘realiteit’. Om grip te krijgen op de door haar geformuleerde eigenschappen van realitytelevisie, worden ze elk afgewogen.

Echte mensen in gescripte en ongescripte actie

(16)

“Toch legt het script, of het concept van het programma, al de basis voor het verhaal. Bij het concept heeft de regisseur al bepaalde verwachtingen van wat er in zulke situaties zou kunnen gebeuren. Om deze situaties dan ook daadwerkelijk uit te lokken, wordt er op voorhand een script geschreven. Het feit dat de leerlingen van de kostschool elke middag vreselijke maaltijden moeten eten en één keer gedurende hun verblijf te voet op bedevaart moeten gaan, zijn dingen die in het script staan. Het script legt de basis voor het verhaal en creëert situaties waarin bepaalde eigenschappen van de deelnemers nog meer dan gewoonlijk naar voor komen.” Lindekens, 2007:51

Het format dat ten grondslag ligt aan realityprogramma’s is te beschouwen als een script voor het verhaal dat de programmamakers willen vertellen. Het verschil met een script voor een film bijvoorbeeld, is dat daarin exacte handelingen, mimiek, timing en interactie vastgelegd is, en vooraf gerepeteerd wordt. In vergelijking daarmee is realitytelevisie als minder gescript te beschouwen. Het realiteitsgehalte lijkt met name te zitten in het deel dat niet gescript is (actie, interactie). Het deel dat wel in een format of script vastgelegd is, is in zekere zin ook de realiteit, maar wel één waar vooraf over nagedacht is. En juist dat maakt het minder ‘de realiteit’. Immers, de echte realiteit komt zoals die komt en laat zich niet regisseren.

Echte mensen die het leven leiden zoals het komt, al dan niet bedacht

Op het eerste oog lijkt dit kenmerk in conflict te zijn met het eerst kenmerk, waar gesproken wordt van ongescripte actie en interactie. Hier wordt gesproken van ‘al dan niet bedacht’, wat duidt op het wel of niet aanwezig zijn van een script. Het verschil is echter dat het hier kan gaan om een script dat achter de schermen wordt gevolgd. Programmamakers weten natuurlijk vooraf het format, de mal van het programma. Het format kan bestaan uit vaste onderdelen, die gevuld moeten worden. Als die invulling in meer of mindere mate vooraf bedacht is, dan kan gesproken worden van een script. Dit kan heimelijk gevolgd en gestuurd worden door de makers, terwijl de deelnemers hier geen weet van hebben. In dit geval is er vanuit de deelnemers gekeken nog wel sprake van ongescripte actie en interactie; zij studeren dit vooraf niet in.

‘Het leven leiden zoals het komt’ kan geïnterpreteerd worden als het leven van de deelnemers (een realiteit) dat centraal staat. Bij de een behoort bijvoorbeeld deelname aan een realityprogramma wel tot zijn of haar realiteit, bij een ander niet. De deelnemers kunnen in de veronderstelling zijn dat ze het leven leiden zoals het komt, maar kunnen daarin gestuurd worden door heimelijke interventie van de programmamakers – waar de deelnemers zelf geen weet van hebben. ‘…zoals het komt’ kan zeker een mate van constructie bevatten.

Gefilmd in de eigen vertrouwde omgeving, niet op een set

(17)

Dit punt is gezien de huidige realityprogrammering wel aan herziening toe, want er zijn op dit moment genoeg realityprogramma’s die zich deels op een set afspelen of die zich allesbehalve in de eigen vertrouwde omgeving afspelen; verschillende realityspelshows spelen zich af op een onbewoond eiland of in vreemde landen en steden. Dit onderzoek richt zich echter wel op programma’s die aan dit criterium voldoen: de afleveringen spelen zich af in en rondom het huis van de deelnemers.

Narratieve context

Een narratieve context is eigen aan veel televisieprogramma’s. Afleveringen hebben vaak een duidelijke opbouw van begin, midden en eind. Het ruwe gefilmde materiaal wordt in de montagekamer bewerkt tot een logisch lopend en voor de kijker goed te volgen verhaal. De narratieve opbouw van het eindproduct, de aflevering, kan vooraf al in meer of mindere mate bekend zijn in de vorm van een script dat gevolgd wordt tijdens het filmen (zie de vorige twee kenmerken). De narratieve context komt ook tot uiting in het feit dat de deelnemers zelf een verhaal vertellen, hun eigen verhaal – zij zijn het verhaal, het narratief. In het eindproduct komt dit samen: de aflevering is een verhaal dat het verhaal van de deelnemers vertelt.

De kijker vermaken

Vermaak betekent dat de kijker het plezierig vindt de aflevering te bekijken. Die stemt al dan niet gericht af op een televisieprogramma en als het programma bevalt, vermaakt de kijker zich en zijn de programmamakers in hun doel geslaagd. Dit is het uiteindelijke doel, met dit idee – het moet interessant zijn voor de kijker – wordt het programma dan ook gemaakt, mag verondersteld worden. Dit gegeven speelt een rol de hoofdvraag van dit onderzoek: profilering moet wel een belangrijke rol spelen bij het maken van het programma. Vinden de kijkers de deelnemers ofwel personages niet interessant, dan zal het verhaal saai zijn en zullen de kijker afhaken. Voor de makers is het daarom belangrijk om de deelnemers op een voor het verhaal aantrekkelijke manier neer te zetten. Op dit punt is er sprake van het profileren van de deelnemers, ofwel het vermaken van de deelnemers tot personages in een verhaal dat aantrekkelijk is om naar te kijken. Er zijn meer aspecten aan te wijzen die een programma of aflevering tot een aantrekkelijk geheel maken. Dit onderzoek richt zich echter op de profilering van de deelnemers.

2.1.3 Feit, fictie en emotie

(18)

ONDERSCHEID IN TELEVISIEPROGRAMMA’S (Hill, 2007)

FEITELIJKE PROGRAMMA’S FICTIEVE PROGRAMMA’S

 Nieuws  Journalistieke onderzoeksprogramma’s  Documentaires  Talkshows  Et cetera  Soaps  Komische sketches  Et cetera

HYBRYDE PROGRAMMA’S (populair feitelijk)

Realityprogramma’s zoals spelshows in een ver oord, hulpprogramma’s en documentaires met een soapachtig karakter.

Figuur 1 Feitelijke , fictieve en hybride programm a's

Het feitelijke genre bestaat uit programma’s, zoals enkele die opgenomen zijn in het overzicht, waarin het presenteren van feiten voorop staat. Het populair feitelijke genre noemt Hill (2007) een hybride genre, omdat deze programma’s zowel kenmerken van feitelijke als fictionele televisieprogramma’s bevatten (Hill, 2007:4,43,53). Een feitelijk televisieprogramma is gebaseerd op feiten, de inhoud is niet verzonnen. Het bevat representaties van de werkelijkheid en geeft kennis van de wereld. Kennis van de wereld wil zeggen: specifieke informatie over een onderwerp, gebeurtenis of een situatie of kennis vergaard door middel van ervaring. Fictionele programma’ s zijn niet gebaseerd op feiten (Hill, 2007:3), maar op iets wat verzonnen is – dat wat te zien is, is niet echt. Vaak is zulke inhoud wel geïnspireerd op de werkelijkheid (dat wat echt gebeurd is of kan gebeuren); denk aan de maatschappelijke kwesties die in soaps het onderwerp zijn.

Realitytelevisie bevindt zich aan de rand van de marge van feitelijke televisie en heeft zowel kenmerken van feitelijke als fictionele genres (Aslama en Pantti, 2006:171; Hill, 2007:3,4). De rauwe emotie in nieuwsuitzendingen, kenmerkt ook realitytelevisie (Grindstaff, 1997 in Alsama en Pantti, 2006:168). Daarnaast combineert het realitygenre documentaire-estethiek met soap plots en op spelshow geïnspireerde competitie. De hoeveelheid gesprekken die gevoerd worden in realityshows, is een kenmerk afkomstig uit de talkshow (Aslama&Pantti, 2006:168). Andere kenmerken die geleend worden van de talkshow zijn de onderwerpen die behandeld worden en de deelnemers, die eerder niet publiek waren. Daarnaast komt ook de expertevaluatie veel voor in realityprogramma’s. Dit is een geleend kenmerk van de talkshow, dat oorspronkelijke afkomstig is uit feitelijke programma’s (Aslama en Pantti, 2006:172). Het aantal geleende kenmerken is een lange lijst, waarvan er hier enkele genoemd zijn om de vage scheidingslijn te illustreren.

(19)

feitelijke, of hybride, genre kan twee vormen aannemen. Wat beide vormen van elkaar onderscheidt, is het volgende:

Figuur 2 Kenmerken van populair feitelijke progr amma's

Het overzicht laat de kenmerken per vorm zien. Realityprogramma’s kunnen echter ook een mengvorm van deze twee types zijn; observatie gemengd met constructie. Dit lijkt ook het geval te zijn bij de hulpprogramma’s. Enerzijds ligt in het format besloten dat mensen met een probleem het programma inschakelen omdat ze hulp nodig hebben – de interventie van het hulpprogramma is gewenst. Zonder deze interventie zou er mogelijk geen verandering plaatsvinden. Anderzijds worden de deelnemers gefilmd in hun eigen omgeving, daar waar het probleem zich uit. Of, het verhaal speelt zich af op een onafhankelijke locatie, bijvoorbeeld in een kliniek waar alle experts aanwezig zijn. Combinatievormen bestaan ook, waarbij het verhaal zich deels in de thuisomgeving en deels in een onafhankelijke of bijvoorbeeld professionele omgeving afspeelt.

DE FOCUS OP EMOTIE ALS BLIJK VAN REALITEIT

Zoals eerder besproken is, is het realitygenre een hybride genre en leent het enerzijds kenmerken van feitelijke programma’s en anderzijds van fictionele programma’s. Dit heeft invloed op de realiteitsclaim die gedaan wordt in deze programma’s, want hoe kan een fictief element beschouwd worden als de realiteit? In het nieuws worden gebeurtenissen getoond die echt gebeurd zijn en echte mensen worden geïnterviewd, net als in realityshows. Het verschil tussen beide is de duidelijke focus op emoties in realityprogramma’s; een teken van realiteit in realitytelevisie (Aslama en Pantti, 2006:177). In het nieuws blijven emoties ook niet onderbelicht, maar ligt de nadruk meer op het brengen van feitelijke informatie. Wat emoties betreft, lijkt realitytelevisie meer op de fictionele soap en op de melodramatische scènes die daarin te zien zijn (Aslama en Pantti, 2006:173). Deze emoties zijn echter ingestudeerd en uitgevoerd door acteurs in een niet waargebeurd verhaal. De grootste aantrekkingskracht ligt in de onthulling van de ‘echte’ emoties van de deelnemers (Aslama en Pantti, 2006:168,177). Dit kan beschouwd worden als de enige vaste noemer in een context van hybriditeit. De combinatie van echte mensen die echte emoties laten zien, lijkt een ondersteuning te zijn voor de realiteitsclaim die gedaan wordt in realityprogramma’s en door

POPULAIR FEITELIJKE TELEVISIEPROGRAMMA’S (Hill, 2007:49)

Observationeel:

 Situaties die al plaatsvinden worden gefilmd

 Deelnemers worden gefilmd in hun eigen normale omgeving

 Veranderingen die plaatsvinden zouden ook gebeuren als de camera’s niet aanwezig waren

Geconstrueerd:

 Situaties worden gecreëerd voor het doel van het programma

 Een deelnemer wordt uit zijn normale omgeving gehaald en in een nieuwe omgeving geplaatst

(20)

programmamakers. De nadruk op emotie maakt deze programma’s zo aantrekkelijke en populair (Grindstaff, 1997 in Aslama en Pantti, 2006:168).Hermes en Reesink (2003) noemen het ‘emotioneel realisme’: de emotionele overtuigingskracht van actoren die ervoor zorgen dat de kijker zich met hen kan identificeren en zich in de gebeurtenissen en reacties kan inleven. Aslama en Pantti (2006:171) spreken van ‘de meest innerlijke gevoelens die actoren uiten naar anderen toe’. Dit houdt in dat deelnemers aan realityprogramma’s zichzelf laten zien, hun ware gevoelens tonen en niet een toneelstukje opvoeren. Het tonen van deze echte emoties wordt gezien als onderdeel van de strategie om ‘de authentieke zelf te vinden’ (Aslama en Pantti,2006:170). Het is echter niet alleen het laten zien van die echte emoties, meer nog lijkt het te gaan om hoe deze gevoelens in toom worden gehouden of juist de vrije loop worden gelaten en de worsteling daartussen. Het verliezen van de emotionele controle, emotionele conflicten die zich voordoen en het tonen van emoties die in de samenleving als ongepast worden ervaren, spelen een belangrijke rol in realityprogramma’s (Aslama en Pantti, 2006:171). De realiteit lijkt dus sterk samen te hangen met de deelnemers en hoe zijn zichzelf laten zien in deze programma’s. Hoe meer ze hun innerlijk tonen, en vaak ook in combinatie met hun uiterlijk, hoe meer aanspraak programmamakers lijken te maken op het laten zien van de realiteit. Volgens Aslama en Pantti (2006:177) komen die emoties vooral tot uiting in de verschillende gesprekssituaties, die bedoeld lijken te zijn te onthullen wat er werkelijk gebeurd is en hoe dat ervaren is door de deelnemers.

2.2 Narratief

2.2.1 Een aflevering als verhaal

Een van de kenmerken van een realityprogramma is dat het een narratief karakter heeft (Nabi, 2007). De afleveringen van bijvoorbeeld Help mijn man is klusser! zijn te beschouwen als korte audiovisuele verhalen van 45 minuten, bedoeld om kijkers te amuseren. Een narratief wordt in verschillende media gerealiseerd (Huisman, 2005:11), zoals in boeken, films en televisieseries. Het is een vorm van representatie, waarbij informatie en gebeurtenissen gestructureerd worden (Fulton, 2005:1). Voor televisienarratieven geldt dat het ruwe gefilmde materiaal in de montagekamer uiteindelijk bewerkt worden tot het definitieve verhaal; fragmenten worden weggelaten en er wordt gespeeld met de volgorde van geselecteerde fragmenten. Het narratief zoals besproken in de filmliteratuur wordt als leidraad genomen om te bepalen wat het narratieve karakter inhoudt voor hulpprogramma’s. De nadruk ligt met name op het werk van Bordwell en Thompson, die in Film Art:

An Introduction (2004) uitvoerig de verschillende facetten van een filmverhaal bespreken.

Televisieliteratuur op dit vlak is summier en zal daarom in mindere mate toegepast kunnen worden.

PLOT EN STORY

(21)

zelf het deel ontbrekende deel in: de man is naar het park gefietst. Dat is wat je niet ziet, maar wel kunt ‘invullen’ op basis van wat je wel gezien hebt.

Figuur 3 Plot en story

De korte, fragmentarische lijn is het plot, de gegeven informatie. De lange doorlopende lijn is de gegeven informatie aangevuld met zelf toegevoegde informatie op basis van de gegeven informatie. Dat maakt het logisch dat de S-lijn langer is: het is de P-lijn plus aannames en aanvullingen van de kijker die leiden tot het verhaal van begin tot eind waarvan fragmenten opgenomen zijn in het plot. Met de story kunnen twee dingen bedoeld worden: het verhaal van de geschiedenis van de deelnemers van een aantal jaren terug tot en met nu of de periode dat zij gefilmd werden toen het materiaal voor de uiteindelijke aflevering opgenomen werd. In de literatuur wordt het onderscheid tussen plot en story aangeduid, maar de story roept in het kader van een televisierealitynarratief nog enkele vragen op. In vergelijking met een film kan het plot putten uit een oneindig lange story. Vooraf bedenken de makers de lengte van de story: het begin- en eindpunt van dat wat in het plot verteld wordt. Dit kan maanden tot jaren beslaan, of nog langer of korter. In realitytelevisie levert dit deels een probleem op: de makers beschikken wel over de story, maar kunnen het verhaal in beelden niet eerder laten beginnen dan het begin van de opnames. Het kan, maar dan zou dat in scène gezet en dus geacteerd moeten worden. Het komt er in geval van een realityplot op neer dat er geen beelden van storymomenten kunnen worden opgenomen die zich hebben afgespeeld vóór de start van de opnames. Deze story van langer geleden kan echter wel in het plot worden opgenomen door erover te vertellen. Dit is een overweging die moet worden meegenomen in het realityplot, op basis waarvan de kijker de story invult.

Het plot kan pas begrepen worden als verhaal als de oorzaak-gevolgrelatie duidelijk is. Causaliteit is het belangrijkste element als het gaat om hoe betrokken de kijker bij het verhaal is. Het patroon van verandering en stabiliteit en tijd en ruimte speelt echter ook een rol bij de betrokkenheid. Een aflevering van Een Dubbeltje Op Zijn Kant zou onbegrijpelijk worden als verhaal, als deze verbanden onduidelijk zijn en dus de relatie tussen de gebeurtenissen niet duidelijk is (Bordwell & Thompson, 2008:75). In veel gevallen fungeren de karakters in een verhaal als middel om de relatie tussen oorzaak en gevolg te tonen. Zij zetten gebeurtenissen in gang en reageren op die gebeurtenissen waardoor het verhaal zich ontwikkelt. Wat de karakters doen, draagt sterk bij aan de verbinding die een kijker heeft met het verfilmde verhaal (Bordwell & Thompson, 2008:77).

(22)

handeling uitvoert. Deze tweede soort is van toepassing op de hulpprogramma’s in dit onderzoek. De keuzes die in de montagefase worden gemaakt, bepalen welke acties, en daarmee welke uitingen van persoonlijkheid, de kijker ziet – het is bepalend voor het beeld dat van een deelnemer gecreëerd wordt (Chatman, 1978:113).

VERHAALLENGTE

De lengte van een televisieverhaal kan aangegeven worden met storyduur, plotduur en schermduur. De storyduur is het hele verhaal van begin tot eind en de plotduur is het deel van het verhaal, van de totale storyduur, dat in de aflevering verteld wordt (Bordwell & Thompson, 2008:81).In hulpprogramma’s kan de storyduur meerdere jaren omvatten – van het ontstaan van het probleem tot het moment van het krijgen van een oplossing. De plotduur is het deel van de story dat verteld wordt in de aflevering. In de afleveringen die hier centraal staan is dat meestal enkele dagen tot weken – van het begin van de opnames vlak na de noodkreet van de vrouw, tot het eind van de aflevering als de oplossing gepresenteerd wordt. De plotduur van een televisieprogramma verschilt met van die van een film op het punt dat het bij een realityprogramma niet mogelijk is storymomenten in het plot op te nemen die al gebeurd zijn. Het is immers reality; die eerdere gebeurtenissen kunnen niet nagespeeld worden en alsnog opgenomen worden in het plot. Dat is een beperking ten aanzien van wat de film wel kan: daar kan van tevoren bedacht worden welke fragmenten uit een story in het plot worden opgenomen, omdat alles nagespeeld wordt. Schermduur is de daadwerkelijke tijd die een uitzending in beslag neemt. Het plot kan schermduur gebruiken om bepaalde gebeurtenissen meer nadruk te geven door bepaalde acties sneller te laten afspelen of juist langzamer dan in story tijd. Beelden worden dan vertraagd of versneld weergegeven in het plot (Bordwell&Thompson, 2008:81).

Een realityverhaal kan variëren in lengte. Een aflevering kan meerdere korte verhalen bevatten, zoals in het realityprogramma Hotter than my daughter, waarin moeders en dochters een make over krijgen. Per aflevering worden twee verhalen verteld. Het verhaal kan ook uitgesmeerd worden over een heel televisieseizoen. Dit is het geval bij Wie trouwt mijn zoon?, waarin per aflevering een deel van het verhaal van de verschillende deelnemers wordt verteld. Vaak eindigt dit met een vraag voor de kijker, zodat die nieuwsgierig gemaakt wordt en ook de volgende aflevering wil zien – een zelfde soort einde zoals in soaps gangbaar is. Aan het eind van het seizoen volgt de ontknoping. Ook docusoaps, waarin iemand met een bijzonder leven langere tijd van dichtbij wordt gevolgd ( Beck, Hellmueller, Aeschbacher, 2012:8) of spelshows waarbij elke week een deelnemer afvalt, hebben vaak deze lengte. De hulpprogramma’s in dit onderzoek hebben als kenmerk dat per aflevering één verhaal verteld wordt over een kleine groep deelnemers. De schermduur van deze verhalen beslaat ongeveer 45 minuten. Elke aflevering draait om andere deelnemers.

2.2.2 Focalisatie: de manier waarop het verhaal verteld wordt

(23)

van bestaande, maar volgens haar onvolledige theorieën over dit aspect van verhalen vertellen. De theorie van Bal wordt hier als uitgangspunt genomen bij het bespreken van focalisatie in audiovisuele media. Te meer ook omdat het in televisieliteratuur ontbreekt aan een duidelijke uiteenzetting van dit begrip. Het kan echter van grote waarde zijn bij het onderzoeken van profilering van deelnemers en andere karakters in televisieverhalen.

FOCALISATOR EN GEFOCALISEERD OBJECT

Het begrip focalisatie geeft de relatie aan tussen het gefocaliseerde, dat wat gezien wordt, en de focalisator, de persoon die dat ziet. Deze twee worden op hun beurt ook gefocaliseerd; de auteur ‘ziet’ het en beschrijft beide, of een camera (cameraman, programmamakers) ‘ziet’ en registreert (Bal, 1978:104,107-8; Abott, 2008:233). In verhalen is dus altijd sprake van focalsisatie omdat het

verteld wordt. Dit impliceert dat er iemand, of een instantie, is die het verhaal wil vertellen. De

focalisatie kan constant zijn, maar veel vaker is een wisseling van focalisatie te zien in verhalen; een andere vertelinstantie neemt de rol van focalisator over (Bal, 1978:107-8) Het verhaal wordt dan niet steeds vanuit dezelfde visie verteld, maar als lezer of kijker krijg je het totale verhaal vanuit verschillende en elkaar afwisselende gezichtspunten te zien. Voor schrijvers en programmamakers is dit een middel om het verhaal te sturen of levendig te maken, of juist om te spelen met de informatievoorziening.

De focalisator kan zijn standplaats hebben in de diegetische of extradiegetische wereld. In het eerste geval is de focalisator aanwezig in de verhaalwereld of de vertelde wereld. In het tweede geval begeeft de focalisator zich in de wereld buiten de verhaalwereld, die niet zichtbaar is voor de kijker of lezer (Murphet, 2005:89; Bordwell&Thompson, 2008:77, Bal, 1978:106). Is de focalisator een personage in de verhaalwereld, dan is er sprake van interne focalisatie. Als de focalisator een anonieme, buiten de verhaalwereld staande instantie is, dan is het een niet personagegebonden externe focalisator (Bal, 1978:106-7). Voor realityprogramma’s houdt dit in dat deelnemers die fysiek aanwezig zijn in een programma, interne focalisatoren zijn. Een voice over is alleen een stem en vaak niet een van de aanwezig actoren. Dat maakt hem tot externe focalisator. Een focalisator heeft nog meer macht, omdat die bepaalt welk beeld je krijgt van het gefocaliseerde object. De manier waarop de focalisator bekijkt en beschrijft geeft echter ook informatie over de focalisator zelf (Bal, 1978:108; Murphet 2005:89). De manier waarop het verhaal verteld wordt, door de makers en door de deelnemers zelf, is dus van groot belang bij het beeld dat je van de deelnemers krijgt.

FOCALISATIE ALS MIDDEL OM EEN PERSONAGE INHOUDELIJK TE KARAKTERISEREN

(24)

Het tweede onderdeel is de instelling waarmee de focalisator kijkt. Hoe gefocaliseerd wordt, kan ook iets zeggen over de focalisator. De manier waarop een object wordt gepresenteerd, geeft informatie over dat object zelf en over de focalisator. Soms kan het zelfs meer info geven over de focalisator dan over het gefocaliseerde object. Dit tweede onderdeel uit zich in het enerzijds aanwezig zijn van een waarneembaar object; de focalisator ziet iets dat buiten hem staat, wat voor een ander ook waarneembaar is. Anderzijds kan het object ook alleen bestaan in het hoofd van de focalisator. Alleen wie toegang heeft daartoe, kan het waarnemen. Officieel kan dat niet een ander personage zijn, maar eventueel wel de anonieme focalisator. Zijn het dromen, fantasieën, gedachten gevoelens van een personage dan zijn het niet waarneembare objecten (Bal, 1978:111). Juist dit onderscheid is van belang voor het inzicht in de krachtenverhouding tussen personages. Wanneer in een conflictsituatie het ene personage zowel niet waarneembare als waarneembare ruimte krijgt, en het andere personage krijgt alleen waarneembare ruimte, dan is het eerste personage als partij in het conflict bevoordeeld. Die kan ten opzichte van de kijker of lezer inzicht in zijn gevoelens en gedachten geven, terwijl het andere personage dat niet kan. Daarbij kan het ook nog zo zijn dat het niet waarneembare wel voor de kijker of lezer toegankelijk is maar niet voor het andere personage, zodat die daar ook niet op kan reageren, zich erop aan kan passen of het kan bestrijden. De lezer of kijker wordt op deze manier gestuurd in zijn meningsvorm over het personage. Dit maakt dat focalisatie sterk manipulerend kan zijn (Bal, 1978:111-12). Uitgesproken woorden van het ene personage zijn waarneembaar voor het andere personage. Interne monologen en gedachten van het ene personage, zijn niet waarneembaar voor het andere personage (Bal, 1978:112). En ook: dat wat gefocaliseerd wordt, is waarneembaar voor het ene personage dat aanwezig is in dezelfde ruimte, maar niet waarneembaar voor het personage dat niet aanwezig is. Die is dus niet van deze informatie op de hoogte (Bal, 1978:111).

Ten derde noemt Bal (1978:108) bij bepaling van het personagebeeld de instantie door wie de

focalisator zelf gefocaliseerd wordt. Aan dit punt besteedt zij verder geen aandacht. Met dit punt lijkt

zij overigens dezelfde instantie te bedoelen die aan het begin van deze paragraaf beschreven werd: de instantie die de focalisator en het gefocaliseerde object aanschouwt.

2.3 Deelnemers als personages in een verhaal

In § 2.2 zijn de opbouw van het verhaal bestaande uit een plot en story en de manier waarop het verhaal verteld wordt, de focalisatie, besproken. Daarmee is gepoogd inzicht te geven in hoe het verhaal kan bijdragen aan het profileren van een deelnemer. In deze paragraaf wordt de profilering van de deelnemers niet vanuit het narratief, maar vanuit het perspectief van de deelnemer zelf besproken. Literatuur met betrekking tot personages in filmnarratieven of in geschreven verhalen is aangehaald om inzichtelijk te maken hoe personages van binnenuit opgebouwd kunnen worden. De eerste vraag die dan naar boven komt, is in hoeverre deelnemers of de echte mensen te bezien zijn als een personage.

2.3.1 Echte mensen of personages?

(25)

(2008:132-33) onderscheidt in eerste instantie actie en personage. Onder actie verstaat hij het uitvouwen van een gebeurtenis of van een reeks gebeurtenissen. Het is dat wat er gebeurt in een verhaal. Als de gebeurtenissen duidelijk zijn, dan blijft er nog de vraag over van de personages, de entiteiten die de actie in gang zetten. Hij zegt dat personages vaak moeilijker te begrijpen zijn dan de acties, omdat oorzaken voor uitspraken of gedrag ook intern in het personage kunnen liggen. Je kunt niet in het personage kijken, je moet het afleiden. Dit verschilt echter per personage, omdat er round

characters en flat characters te onderscheiden zijn (Forster, 127; Abott, 2008; Chatman, 1978). Platte

personages hebben geen verborgen complexiteit, geen diepte. Ze zijn voorspelbaar en bestaan vooral aan de oppervlakte van het verhaal, net zoals objecten en machines. Er zijn gee n gaten in te vullen omdat dat wat je ziet hetgeen is dat wat je hebt. Ze verklaren hun eigen motieven. Ronde personages hebben juist verschillende lagen van diepte en complexiteit. Ze beschikken over meer verschillende eigenschappen, sommigen conflicterend of contrasterend. Hun gedrag is niet voorspelbaar, ze zijn in staat te veranderen, je te verrassen. Ronde personages wekken een sterker gevoel van intimiteit op (Abott, 2008:133, Chatman, 1978:132). Ze kunnen niet omschreven worden in één zin (Forster,127:69 in Abott, 2008:134). De complexiteit van een rond personage ligt dichter bij hoe mensen echt zijn. Dan rijst echter weer de vraag hoe mensen echt zijn (Abott, 2008:134). Die echtheid ligt volgens Aslama en Pantti (2006) in de gesprekken die gevoerd worden; zij zien de gesprekken als uiting van de ware innerlijke emoties – het geeft inzicht in de motieven van de personages.

Een kijker maakt bij een non-fictief verhaal een constructie van een echt persoon op basis van wat hij ziet (Abott, 2008:135). Geen enkel personage uit een boek of film kan matchen met de complexiteit en veranderlijkheid van mensen zoals ze echt zijn, en daarom kunnen alle personages, ook ronde, beschouwd worden als die met een mate van platheid. Ze worden getypeerd; in elkaar gedrukt als type waarmee hun volledige ‘wie ze zijn’ afgevlakt wordt. Dit is een beperking omdat ze als het ware bijgesneden worden – het typegdrag wordt getoond, maar de rest van hun gedragingen die niet binnen die typering vallen, valt weg en wordt dus niet gezien (Abott, 2008:136). De echte mensen in realitytelevisie verworden tot personages in een narratief, omdat er maar ruimte is om slechts een deel van wie ze zijn te tonen. Dat moet gebeuren binnen een tijdsbestek van 45 minuten, de duur van een aflevering. De deelnemers worden afgeplat en wellicht getypeerd - in dat opzicht zijn ze niet echt. In dit onderzoek worden de echte mensen daarom beschouwd als personages in een narratief. In 45 minuten televisieverhaal kan een deelnemer nooit zo complex zijn als hoe die in het echt is. 2.3.2 De constructie van een personage

Nu vastgesteld is dat deelnemers verworden tot personages in de reality-afleveringen, kan besproken worden hoe de constructie van een personage tot stand komt. Bal (1978:90) noemt dit de opbouw van de inhoud van het personagebeeld. Zij nuanceert hiermee het flat en round character onderscheid dat Abott (2008) en Chatman(1978) maken; hoe meer de door Bal gedefinieerde onderdelen van toepassing zijn, hoe ronder en belangrijker het personage i s in het verhaal.

(26)

personage zich kleedt, hoe die naar de wereld kijkt en de uitingen die hij doet. Ze vullen elkaar aan en worden een geheel (Bal, 1978:90).

Het tweede onderdeel waaruit het personagebeeld wordt opgebouwd, is de relatie die het personage met zichzelf en met anderen heeft. Daarin zitten overeenkomsten en tegenstellingen, waardoor eigenschappen aan een personage toebedeeld kunnen worden. Gedurende het verhaal kan een personage veranderen. Deze verandering kan meer vertellen over hoe het personage in het leven staat of het kan een andere kant van het personage laten zien die eerder nog niet bekend was (Bal, 1978:90, Chatman, 1978:126).

Deze opbouw hangt nauw samen met de eigenschappen die een personage toebedeeld krijgt, bijvoorbeeld slim of strijdvaardig. Dit onderzoek richt zich niet zozeer op de eigenschappen van de deelnemers en hoe die eigenschappen naar voren komen, maar op hoe de deelnemers in hun geheel geprofileerd worden in relatie tot het verhaal dat verteld wordt. Om dat te kunnen doen is het zinvol te bepalen hoe er aan de informatie over de personages gekomen wordt: de informatiebron (Bal, 1978:93).

PROFILERING DOOR WOORDEN

De informatie over een deelnemer kan vrijkomen door expliciete kwalificatie: een personage geeft zelf expliciet de informatie (Bal, 1978:93). Dat kan op drie manieren, die hieronder worden toegelicht. Met elke manier wordt een relatie tussen focalisator en gefocaliseerde aangegeven

Zelfpresentatie

Van zelfpresentatie is sprake wanneer een personage expliciet informatie geeft over zichzelf (Culpeper, 2001 in Bednarek, 2006:7). Het personage vertelt iets over zichzelf en doet daarmee aan zelfanalyse (Bal, 1978:93). Dit kan zowel het geval zijn als een personage alleen aan het woord is of in een gesprekssituatie. In dat geval kan de gesprekspartner op de zelfpresentatie reageren (Bal, 1978:93). In het geval van zelfpresentatie zijn focalisator en gefocaliseerde dezelfde persoon.

Anderpresentatie

Als een personage expliciete informatie over een ander personage geeft, dan gaat het om anderpresentatie (Culpeper, 2001 in Bednarek, 2006:7). Bednarek maakt geen onderscheid in het wel of niet daarbij aanwezig zijn van die andere persoon, Bal maakt dat onderscheid wel. Is het personage waar het over gaat erbij, dan kan die op de uitspraken reageren: ontkennen of bevestigen. Is het personage waar de uitspraken over gaan er niet bij, dan is dat personage op de hoogte van de manier waarop anderen over hem denken, of niet (Bal, 1978:94).

Externe verteller doet uitspraken over een personage

(27)

In de eerste twee gevallen wordt een deelnemer vanuit de verhaalwereld gefocaliseerd. In het laatste geval wordt een deelnemer van afstand en achteraf gefocaliseerd, vanuit buiten de verhaalwereld.

PROFILERING DOOR HANDELINGEN

De informatie over een personage kan ook vrijkomen via impliciete kwalificatie, waarbij eigenschappen van een deelnemer worden afgeleid uit dat wat het personage doet, door de handelingen die hij uitvoert (Bal, 1978:94). Onder een handeling wordt bijvoorbeeld een potje voetballen of piano spelen verstaan. Een potje voetballen wordt dan gekoppeld aan het personage, wat bijdraagt aan zijn totale identiteit. Hieruit wordt bijvoorbeeld afgeleid dat hij sociaal of sportief is. De impliciete kwalificatie kan veel breder getrokken worden. Een personage kan gekarakteriseerd worden door zijn stem. Een accent kan meer vertellen over de herkomst van een personage: de streek, cultuur of het sociale milieu. Woordkeus kan bijvoorbeeld duiden op het behoren bij een bepaalde subcultuur. Kledingkeus kan ook meer vertellen over een personage: kleur en stijl vertelt veel. De moeders in Hotter than my daughter dragen doorgaans weinig verhullende outfits die als ordinair worden gezien. De setting waarin een personage zich bevindt is ook een impliciete kwalificatie (Culpeper, 2001 in Bednarek, 2006:7). Het verschil met expliciete kwalificatie is dat in impliciete kwalificatie meer subjectiviteit schuilt, omdat impliciete kwalificaties door verschillende lezers of kijkers verschillend kunnen worden beoordeeld (Bal, 1978:95). Het is immers niet door het personage zelf bevestigd door middel van een uitspraak. Draagt een deelnemer witte kleren tijdens de verbouwing, dan kan dat zijn omdat het praktisch is bij het schilderen, maar ook omdat het een kleur is die de deelnemer graag draagt (Bal, 1978:94). Een personage wordt sterker benadrukt naarmate er meer van deze manieren gebruikt worden. De frequentie van elke kwalificatie speelt daarin ook mee. Dit onderzoek richt zich voor het grootste deel op expliciete kwalificatie , op de uitingen van de deelnemers. In dit onderzoek wordt met impliciete kwalificatie een activiteit bedoeld die ter illustratie van een kenmerk of ter ondersteuning van het profiel van een deelnemer wordt ingezet. De onderzoeker beperkt zich tot het registreren van die activiteiten als onderdeel van het profiel, niet om een deelnemer inhoudelijk te typeren.

2.3.3 Gesprekssituaties als verhaalonderdeel

(28)

en Pantti (2006:168,170) meer inzicht in de werking van zelfonthulling ofwel in de authentieke zelf van de deelnemer. Deze ‘authentieke deelnemer’, zoals die echt is, ook wanneer de camera er niet bij is, wordt duidelijker wanneer een deelnemer zijn ‘meest innerlijke gevoelens’ of ‘ware emoties’ laat zien aan anderen. Dat is voor de makers de connectie met de realiteit die zij claimen te laten zien.

De verschillende gesprekssituaties lijken als doel te hebben dat ze onthullen wat er werkelijk gebeurd is en hoe dat ervaren is (Aslama en Pantti, 2006:177) door onder andere de deelnemers. De gesprekssoorten die Aslama en Pantti (2006:169) onderscheiden, worden gebaseerd op het aantal deelnemers in een gesprek: de monoloog, dialoog en het meerpartijengesprek. Uit hun onderzoek blijkt dat zelfonthulling vooral in de monoloog geconstrueerd wordt. Wat de monoloog zo opvallend maakt, is dat die gelijk staat aan belangrijkheid. De gewone persoon is alleen aan het woord en wordt op die manier belangrijk, een ster (Aslama en Pantti, 2006:178). Van origine is de monoloog een literaire, gescripte gesprekssituatie, die nauwelijks voorkomt in echte gesprekssituaties. De monoloog komt echter veel voor in realityshows (Aslama en Pantti, 2006:179). De monoloog wordt gebruikt om iemands innerlijke leven, geheime gedachten en gevoelens te tonen. Emoties nemen de vrije loop en de ware aard van een deelnemer komt naar voren. Het is een teken van de directe toegang tot het echte (Aslama en Pantti, 2006:179). Vijf van de door Aslama en Pantti (2006) gedefinieerde gesprekstypen zijn:

 Monoloog direct gericht op de kijker: videodagboek

 Monoloog direct gericht op de kijker: onthulling

 Confronterende dialoog

 Dialoog lijkend op een nieuwsinterview

 Dialoog lijkend op een therapeutisch interview

De gesprekstypen worden elk toegelicht en dienen bij de analyse als kader voor de gesproken uitingen, om inzicht te verkrijgen in de gesprekscontext waarin profilerende uitingen worden gedaan.

Videodagboek

Een videodagboek kan omschreven worden als equivalent van het dagboek waarbij ‘een bespreking van de dag’ niet opgeschreven wordt in een notitieboek, maar verteld wordt aan een camera. Dit type gesprek wordt gebruikt om een verhaal narratief te ontwikkelen. ‘Videodagboek’ is niet helemaal een goed gekozen term omdat het hier gaat om een gebeurtenis die door een deelnemer onder de aandacht wordt gebracht, teneinde het verhaal te ontwikkelen. In een dagboek worden doorgaans gevoelens en emoties beschreven, die niet direct voor anderen bedoeld zijn om te lezen. De bespreking van de gebeurtenissen van de dag zonder dat er te diep wordt ingegaan op de bijbehorende emoties en gevoelens, neigen toch meer naar een feitelijke bespreking van de dagelijkse gebeurtenissen (Aslama & Pantti, 2006).

Onthulling

(29)

tussen beide monologen, die vooral lijken te verschillen op het punt van de mate van emoties die door de deelnemer worden getoond.

Confronterende dialoog

De confronterende dialoog beschrijven Aslama en Pantti (2006) als een verbaal duel dat het

competitieve aspect ondersteunt. Dit impliceert dat het gaat om spelprogramma’s, waar teams en

individuele spelers tegenover elkaar komen te staan en elkaar confronteren met bijvoorbeeld een speltechniek of het verlies van een onderdeel, met als doel het spel te spelen en te winnen. In hulpprogramma’s is ook sprake van confronterende dialogen – het gaat immers om partijen die tegenover elkaar staan, omdat er een probleem in de weg staat.

Nieuwsinterview

De dialoog die lijkt op een nieuwsinterview wordt gekenmerkt door een presentator die kort spreekt met een deelnemer over de stand van zaken (Aslama & Pantti, 2006). Het is vergelijkbaar met het soort interview dat met sporters wordt gehouden kort nadat ze hun sportieve prestatie hebben neergezet. Dan wordt kort de race doorgenomen en besproken wat er goed ging, wat beter kon en hoe de tegenstander gepresteerd heeft.

Therapeutisch interview

Een dialoogvariant die ook van toepassing is in dit onderzoek, is het therapeutische interview. Dit type dialoog wordt veel in talkshows toegepast. Er is een belangrijke rol voor de presentator weggelegd: die geeft subtiele, ondersteunende aanwijzingen aan de deelnemers, zodat ze samen door de ‘moeilijke’ gesprekssituatie kunnen (Aslama & Pantti, 2006).

In de monologen staan deelnemers zelf centraal, omdat zij aan het woord zijn en de eventuele tegenpartij niet in beeld is en ook niet te horen is. In de dialogen staan altijd beide partijen centraal. Dat kunnen verschillende personen zijn, bijvoorbeeld een deelnemer tegenover een deelnemer of tegenover een presentator.

In dit hoofdstuk zijn alle begrippen behandeld die van belang zijn bij de analyse. Met de bespreking van het realitygenre is het onderwerp van dit onderzoek ingekaderd in het bestaande spectrum van televisiegenres. Vervolgens is het narratieve karakter als kenmerk van realitytelevisie besproken met het oog op de manier waarop het verhaal verteld wordt als middel om deelnemers te profileren. De nadruk lag hierbij op hoe het verhaal tot stand komt aan de hand van de begrippen plot en story en hoe het verhaal verteld wordt, de focalisatie. Vervolgens i s meer inhoudelijk gekeken naar hoe een personage opgebouwd kan worden in een narratieve context. Hierbij werd niet vanuit het verhaal, maar vanuit het personage geredeneerd. Dit hoofdstuk is afgesloten met een overzicht van gesprekssoorten als omhulsel van uitingen, waarin deelnemers hun echte zelf laten zien.