Masteropleiding Kunst­ en Cultuurwetenschappen  Specialisatie Kunstgeschiedenis 

1 

Rijksuniversiteit Groningen (RuG)  Faculteit der Letteren 

Masteropleiding Kunst­ en Cultuurwetenschappen  Specialisatie Kunstgeschiedenis 

Afstudeerrichting Moderne en Hedendaagse Kunst (MHK)  Studiejaar 2014­2015 

Onderdeel: Masterscriptie Kunstgeschiedenis  Vakcode: LKK999M20 

Titel scriptie: Monumentale glaskunst voor protestantse en katholieke opdrachtgevers in de  wederopbouwperiode: Johan Dijkstra en Charles Eyck.  

Naam student: C. Huisman  Student nr. S1893300 

E­mail: huismanchr@gmail.com  

Scriptiebegeleider: prof. dr. A.S. Lehmann  Tweede beoordelaar: dr. C.P.J. van der Ploeg  Inleverdatum: april 2015 

VOORWOORD 

Voor het eerst raakte ik onder de indruk van de kracht van moderne glas­in­lood ramen toen ik  in de zomer van 2012 als gids in de kathedraal van Nevers, Frankrijk werkte. Wisselend door de  dag heen bracht het licht dat door de torenhoge ramen binnenviel een kleurenzee aan op de  binnenkant van het gebouw en op de bezoekers van de kerk. Tijdens een korte stage in 2014 bij  de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, waar ik een inventarisatie maakte van de 

monumentale kunst die door de leden van kunstenaarscollectief De Ploeg in de 

wederopbouwperiode vervaardigd is, raakte ik in contact met de monumentale glaskunst van  Johan Dijkstra. Met deze interesses in het achterhoofd heb ik gezocht naar­ en geschaafd aan  een onderwerp voor mijn scriptie, waar uiteindelijk deze masterscriptie ter afsluiting van de  master Kunstgeschiedenis, richting Moderne­ en Hedendaagse Kunst van de Rijksuniversiteit  Groningen uit voort is gekomen.  

Een aantal personen wil ik op deze plaats bedanken: mijn scriptiebegeleider prof. dr. A.S. 

Lehmann voor de goede adviezen en de begeleiding van de scriptie; dr. P. de Ruiter die tijdens  het schrijven van de onderzoeksopzet mijn scriptiebegeleider was en daarbij advies heeft  gegeven; Arenda Ubbens voor de hulp, thee en hartelijkheid tijdens het archiefonderzoek bij de  Stichting Johan Dijkstra; en de medewerkers van de Universiteit Maastricht die het 

documentatiemateriaal omtrent Charles Eyck voor mij inzichtelijk hebben gemaakt.  

Daarnaast wil ik mijn ouders bedanken die het mogelijk hebben gemaakt dat ik de  afgelopen jaren heb kunnen studeren en tot slot bedank ik voor de steun tijdens het schrijven  Robert die mij altijd aan het lachen maakt.  

Christine Huisman 

Groningen, april 2015 

  INHOUDSOPGAVE 

VOORWOORD 2   

INHOUDSOPGAVE 3   

HOOFDSTUK 1 / INLEIDING 

1.1  Inleiding in monumentale glaskunst, de wederopbouwperiode en religie in  

Nederland    6 

1.2 Literatuuronderzoek  9   

1.3  Probleemstelling 13   

1.4  Onderzoeksopzet 14   

HOOFDSTUK 2 / DE CONTEXT VAN DE MONUMENTALE GLASRAMEN IN DE  WEDEROPBOUWPERIODE 

2.1  Monumentale glaskunst in Nederland   16   

2.1.1  Karakteristieken van de monumentale glaskunst   17   

2.1.2 Pioniers van de monumentale kunst in Nederland en de Rijksacademie van  

Beeldende Kunsten te Amsterdam 20   

2.2  De wederopbouwperiode en monumentale kunst 23   

2.2.1  De bloei van de monumentale kunst 24   

2.2.2  De specifieke plek van de monumentale glaskunst  26    2.2.3  De specifieke plek van de religieuze monumentale kunst   27 

2.2.3.1 Protestantse kunst in de wederopbouwperiode   28   

2.2.3.2 Katholieke kunst in de wederopbouwperiode   31 

2.2.4  De afzwakkende belangstelling voor monumentale (glas)kunst   33   

HOOFDSTUK 3 / PROTESTANTSE MONUMENTALE GLASKUNST JOHAN DIJKSTRA 

3.1 Johan Dijkstra, opleiding en oeuvre   35 

3.1.1 Johan Dijkstra’s relatie tot Charles Eyck 37 

3.2 Monumentale kunst binnen zijn oeuvre 39   

3.2.1 Stijlkenmerken van zijn monumentale kunst: voorkeur voor het behoudende  

40   

3.3 Johan Dijkstra als glas­in­lood kunstenaar: schilderen met licht  41    

3.3.1 Stijlkenmerken van zijn monumentale glaskunst 45   

3.3.2 Iconografie van zijn monumentale glaskunst: oud­christelijke symboliek 46    3.4 De religieuze beleving van Johan Dijkstra: ramen als zwijgende preek 47    3.5 Opdrachten voor monumentale glaskunst voor protestantse opdrachtgevers in de  

wederopbouwperiode uitgevoerd door Johan Dijkstra  

49   

3.5.1 Analyse van beeldtaal en iconografie in een selectie van ramen 50    3.5.2 Conclusies uit onderzoek naar monumentale glasramen van Johan Dijkstra   59 

HOOFDSTUK 4 / KATHOLIEKE MONUMENTALE GLASKUNST CHARLES EYCK 

4.1 Charles Eyck, opleiding en oeuvre 61 

4.2 Monumentale kunst binnen zijn oeuvre 63   

4.2.1 Stijlkenmerken van zijn monumentale kunst: moderne barok   63   

4.3 Charles Eyck als glas­in­lood kunstenaar 65 

4.3.1 Stijlkenmerken van zijn monumentale glaskunst 66   

4.3.2 Iconografie van zijn monumentale glaskunst: de biblia pauperum   67   

4.4 De religieuze beleving van Charles Eyck 70 

4.5 Opdrachten voor monumentale glaskunst voor katholieke opdrachtgevers in de   

wederopbouwperiode uitgevoerd door Charles Eyck 71 

4.5.1 Analyse van beeldtaal en iconografie in een selectie van ramen 71   

4.5.2 Conclusies uit onderzoek naar monumentale glasramen van Charles Eyck 78   

CONCLUSIE 80 

BIBLIOGRAFIE 83 

BIJLAGE:  AFBEELDINGEN   

  1. INLEIDING 

1.1 Inleiding in monumentale glaskunst, de wederopbouwperiode en religie in  Nederland 

De kunst en het ambacht van het plaatsen van gekleurde stukken glas in loodstrips bestaat sinds  de 12e eeuw. In Nederland is vanaf de late Middeleeuwen gekleurd (gebrandschilderd) 

glas­in­lood geplaatst in gebouwen wat werd aangevoerd vanuit Duitsland en Frankrijk. Hier is  echter nauwelijks iets van bewaard gebleven.  Glas­in­lood werd toegepast in zowel religieuze 

als profane gebouwen, maar door de geschiedenis heen zijn met name kerkramen geplaatst. Het  bijzondere effect van het licht dat door glas­in­loodramen naar binnen schijnt werd hier 

geassocieerd met de symboliek van het goddelijke licht dat de mens kon ervaren door het bezoek  aan de kerk, het huis van God.   

Gebrandschilderd glas­in­lood is later gecategoriseerd als een tak van de monumentale,  decoratieve of toegepaste kunsten. De monumentale kunst wordt in tegenstelling tot de ‘vrije'  kunst ‘ ​ gebonden ​ ’ genoemd, omdat er een nauwe relatie met het bouwwerk bestaat. Monumentale  kunst is meestal een vast onderdeel van de architectuur en de omgeving en wordt ook in deze zin  ontworpen. In de negentiende en eerste helft van de twintigste eeuw was deze kunstvorm graag  gezien, maar daarna daalde de belangstelling snel tot een dieptepunt.   

Na de Tweede ​  Wereldoorlog vond er in Nederland een sterke opleving plaats van de  vervaardiging van monumentale kunst. Door de verwoestingen van de oorlog moesten er vele  gebouwen gerestaureerd en nieuwe gebouwen gerealiseerd worden die daarbij voorzien werden 

1 Janse, H. en R. ​Crèvecoeur ,​ ​^Kleurig​ ​^glas​ ⁱⁿ ​^monumenten​^: ​conservering​ ^van ​gebrandschilderd​ ​^glas​ ​^(‘s  Gravenhage 1985)​, ​^12. 

2 Van Ruyven­Zeman, Z., ​Van heiligen tot amoeben: hondervijftig jaar monumentale glasschilderkunst in  Nederland (​Leiden 2014), 9. 

3 Van Ruyven­Zeman 2014, 9. 

van kunst. Hierbij was ​  er zowel interesse  voor een nieuwe of juist traditionele toepassing van  glaskunst.  ​ Het Rijk zette in 1951 de percentageregeling op waarbij bij nieuwbouw van 

rijksgebouwen 1,5 % van de bouwsom aan decoratieve aankleding kon worden besteed.  De 

overheid beoogde met het steunen van de toepassing van kunst aan gebouwen de samenbinding  in het land te verhogen. Daarnaast werd gesteld dat kunst een onmisbaar element was in 

betekenisvolle openbare gebouwen en grote delen van de bevolking hiermee op laagdrempelige  wijze vertrouwd konden raken met beeldende kunst.  In deze wederopbouwperiode werd met een 

grote diversiteit aan nieuwe materialen en technieken gewerkt. Daarnaast werden oude 

technieken herontdekt en toegepast in een eigentijdse vorm.  

Ook vanuit christelijke doeleinden werden opdrachten verstrekt voor monumentale kunst,  waarbij een onderscheid gemaakt kan worden tussen kunst voor de katholieke en voor de 

protestantse kerk. De katholieke kerk zou hierbij meer vast blijven houden aan traditionele  vormentaal, terwijl de protestantse kerk meer open zou staan voor vernieuwing.  Dit zou 

veroorzaakt worden doordat de protestanten na het iconoclasme minder beeldtraditie kenden dan  de katholieken, waardoor zij hier ook niet op voort hoefden te bouwen. Ook  ​ op het gebied van  kerkelijke architectuur gebeurde er veel in de decennia na de Tweede Wereldoorlog: tussen 1950  en 1965 maakte de kerkbouw een opvallende bloei door. In een periode van herstel na de oorlog  was het van belang om het gewone leven weer op te pakken, waar voor veel mensen de kerkgang  onderdeel van was.  

De belangstelling voor monumentale glaskunst was na de Tweede Wereldoorlog op  internationaal niveau zicht ​ baar. In de jaren twintig en dertig werd de opmaat hiervoor al gegeven  doordat er met name in Duitsland en Frankrijk geëxperimenteerd werd met glaskunst. In de jaren 

‘40 en ‘50 gingen meerdere kunstenaars, waaronder een aantal grote namen, zich internationaal  toeleggen op het ontwerpen van monumentale (religieuze) glasramen in een moderne trant. Zo  ontwierp Henri Matisse (1869­1954) ramen die aansluiting vonden bij de stijl van zijn vrije  schilderkunst voor de  ​ Chapelle du Rosaire  ​ (1948­52) in zijn woonplaats Vence. Van 1950­55  werd de  ​ Notre­Dame­du­Haut  ​ gebouwd in Ronchamp, waar architect Le Corbusier (1887­1965) 

4 Van Burkom, F., Y.Spoelstra en S.Vermaat, ​Experiment in opdracht ​(Rotterdam 2013), 22. 

5  Van Burkom, F. en Y. Spoelstra, ​Monumentale kunst: categoriaal onderzoek wederopbouw 1945­1965  (Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed 2007), 19. 

6 Van Burkom en Spoelstra 2007, 107. 

meerdere kleine felgekleurde raampjes aanbracht in de zeer dikke wanden. Wederom in 

Frankrijk ontwierp Fernand Léger (1881­1955) met Jean Bazaine (1904­2001) voor de  ​ Eglise du  Sacre Coeur  ​ (1950­52) in Audincourt meerdere moderne glas­in­lood ramen. Deze ramen  werden naast elkaar geplaatst en vormen samen een lange horizontale lijn van felgekleurd glas,  geïntegreerd in de wanden van de kerk. Een ander voorbeeld zijn de ramen van Marc Chagall  (1887­1985) die zich pas op latere leeftijd, in de jaren zestig, toelegde op het ontwerpen van  glas­in­lood. Hij paste in heldere kleuren veel symboliek toe in zijn ramen, overeenkomend met  de stijl van zijn vrije werk en heeft onder andere religieuze ramen gemaakt voor gebouwen in  Metz, Reims, Mainz en Jeruzalem. In Frankrijk werd in 1922 ook voor het eerst de vernieuwende  techniek van glas­in­beton toegepast.  In Nederland werden deze ontwikkelingen gevolgd, zo 

introduceerde kunstenaar Daan Wildschut in 1949 het glas­in­beton in Nederland.    

In deze scriptie zal specifiek ingegaan worden op de plaats die monumentale glaskunst in  Nederland in de wederopbouwperiode innam op het gebied van protestantse en katholieke  monumentale kunst. De opdrachten voor monumentale glaskunst met protestantse en katholieke  doeleinden die vervaardigd zijn door de kunstenaars Johan Dijkstra (1896­1978) en Charles Eyck  (1897­1983) tussen 1945 en 1972 zullen hiervoor uitgelicht worden (afb. 1, afb.27). Weliswaar  wordt in literatuur beweerd dat er enige verschillen zouden zijn tussen de kunst van de 

katholieke­ en de protestantse kerk in de wederopbouwperiode, maar in deze masterscriptie kan  ik aan de hand van vergelijkende visuele analyses, literatuurstudie en archiefonderzoek zichtbaar  maken of, hoe en waarom dit in de werken van Dijkstra en Eyck ook daadwerkelijk het geval  was. Door de opdrachten die Dijkstra en Eyck  ​ uitgevoerd hebben voor christelijke 

opdrachtgevers in de wederopbouwperiode te spiegelen aan de vooronderstelling over 

monumentale kunst voor protestantse en katholieke doeleinden in de wederopbouwperiode in de  bestaande literatuur, wil ik een bijdrage leveren aan de kennis over monumentale glaskunst in de  wederopbouwperiode in Nederland en de rol van de katholieke en protestantse kerk hierin. Ook  zal zichtbaar worden welke invloed telkens de religieuze traditie heeft gehad op het 

monumentale oeuvre van Johan Dijkstra en Charles Eyck. De keuze voor de kunstenaars Eyck en 

7  Van Burkom en Spoelstra 2007, 112. In Le Notre Dame du Raincy paste architect Auguste Perret  (1874­1954) in het gewapend beton van het gebouw vele kleine glasraampjes toe.  

8   Van Burkom en Spoelstra 2007, 112­113. 

Dijkstra heb ik gemaakt omdat beide kunstenaars vanuit eenzelfde basis (zij hebben tegelijktijdig  gestudeerd aan de Rijksacademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam, schelen slechts drie  maanden in geboortedatum en vervaardigden beide vrij werk in een expressionistische stijl) een  andere weg in zijn geslagen. Eyck keerde terug naar het zuiden van het land waar hij 

voornamelijk opdrachten kreeg voor katholieke kerken, en Dijkstra naar het noorden waar hij  met name voor protestantse opdrachtgevers ramen vervaardigde. Het contrast tussen het zuidelijk  geörienteerde katholieke geloof en het noordelijk geörienteerde protestantse geloof van de  kunstenaars biedt een mooie invalshoek om in dit onderzoek een vergelijking te maken tussen  persoonlijke motivatie en religieuze tradities in de context van wederopbouw en opdrachten die  zowel van kerk als ook staat werden verstrekt. Johan Dijkstra heeft daarnaast ook aangegeven  dat hij op zoek was naar het ontwikkelen van een monumentale stijl in zijn glasschilderkunst als  tegenhanger van de ‘decoratieve’ zuidelijke katholieke glasschilderkunst van bijvoorbeeld Eyck. 

Hij had voor ogen om een protestantse, noordelijke glasschilderkunst te verwezenlijken die  gekenmerkt werd door een sobere vormentaal en een religieuze themakeuze. Dijkstra en Eyck  hebben elkaar gekend, er zijn meerdere bronnen terug te vinden waarin Dijkstra de naam van  Eyck noemt maar andersom is dit niet het geval.   

In de volgende paragraaf zal besproken worden welke literatuur er bestudeerd is met  betrekking tot bovengenoemde onderwerpen en gekeken worden hoe mijn onderzoek hierop  voortgebouwd kan worden. 

1.2 Literatuuronderzoek 

Naar de relatie tussen monumentale glaskunst en de protestantse en katholieke opdrachtgevers in  de wederopbouwperiode is nog weinig onderzoek verricht. Monumentale glaskunst in het 

algemeen kan gezien worden als een onderbelicht onderzoeksgebied binnen de 

kunstgeschiedenis en in deze paragraaf wordt een kort overzicht geschetst van de literatuur die er  is en die voor dit onderzoek zal worden gebruikt. De Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed heeft  enkele publicaties op dit gebied verzorgd.  

Recent is er aanzet gegeven tot hernieuwde interesse in monumentale glaskunst door het 

verschijnen van het boek  ​ Van heiligen tot amoeben ​  in 2014 door kunsthistoricus dr. Zsuzsanna 

van Ruyven­Zeman. Hierin geeft zij een overzicht van de ontwikkeling van de Nederlandse  monumentale glasschilderkunst tussen 1860­2011, en bespreekt daarnaast 24 glasramen die de  afgelopen jaren met overheidsgeld zijn gerestaureerd. In dit boek wordt aandacht besteed aan  glas­in­lood in de wederopbouwperiode (in het hoofdstuk ‘De oorlogstijd en de periode van de  wederopbouw (1945­1965)’) en aan glas­in­lood in kerken (in de paragraaf ‘Vernieuwingen in  de monumentale kerkelijke kunst rondom 1900’), maar de interessante relatie tussen deze twee  onderwerpen komt niet uitgebreid aan bod. Bij het bespreken van  kerkelijke opdrachten wordt er  voor het overgrote deel aandacht besteed aan de katholieke kerk en de verschillen tussen 

protestantse en katholieke opdrachten worden wel kort aangestipt. Charles Ecyk wordt hierbij  tweemaal genoemd en Johan Dijkstra niet.   

In 2013 verscheen het boek  ​ De genade van de steiger: Monumentale kerkelijke  schilderkunst in het interbellum  ​ door Bernadette van Hellenberg Hubar waarin kerkelijke  opdrachten voor wandschilderingen in het interbellum centraal staan. Omdat in deze publicatie  breed wordt ingegaan op de ontwikkelingen in deze tijdsperiode bevat dit onderzoek voor deze  scriptie waardevolle informatie, ook al concentreert het zich niet op glas­in­lood. Opvallend is  dat de schrijver geen expliciet onderscheid maakt tussen katholieke en protestantse kerken, Er  wordt echter enkel aandacht besteed aan monumentale kunst in katholieke kerken. Aan het  religieuze monumentale werk van Charles Eyck zijn twee paragrafen gewijd. 

In het onderzoeksrapport uit 2008 getiteld  ​ Monumentale kunst: categoriaal onderzoek  wederopbouw 1940­1965 ​  door Frans van Burkom en Yteke Spoelstra wordt aandacht gevestigd  op de waarde van monumentale kunst uit naoorlogse architectuur als onderdeel van een reeks  publicaties van de Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed waarin de wederopbouwarchitectuur  categorisch onder de loep wordt genomen.  Er worden ontwikkelingen en achtergronden 

geschetst en er wordt ingegaan op technieken, materialen en kunstenaars. Aan kerkelijke  monumentale kunst wordt beperkt aandacht besteed; enkel in het hoofdstuk ‘Monumentale  glaskunst’ worden er een paar pagina’s aan gewijd waarbij er duidelijk wordt ingegaan op  verschillen tussen de protestantse en de katholieke opdrachten.  Uit deze benadering blijkt dat 

9 Met de inhoud van dit onderzoek is het boek ​Kunst van de wederopbouw in Nederland 1940­1965. 

Experiment in opdracht ​uitgebracht (Rotterdam 2013).  

10 Van Burkom en Spoelstra 2007, 9. 

de religieuze context belangrijk is voor de ontwikkeling van monumentale glaskunst. In d ​ eze  publicatie wordt gesteld dat de protestantse kerken in het gebruik van een moderne beeldtaal  voorop liepen, en dat tegelijkertijd de iconografie bij kunst voor protestantse kerken nog 

restricties kende omdat er niet zoals bij de katholieke kerk een traditie was van kunst in de kerk.

 De katholieke kerken keurden een al te moderne kerkelijke kunst juist af toen het 

11

expressionisme terrein begon te winnen in de Nederlandse monumentale glaskunst.  In die zin is 

de opkomst van het expressionisme en de abstractie een uitkomst voor de protestantse kerk, die  zodoende van geen traditie in een zeer moderne traditie binnen kon stappen.   

Een overzichtswerk van 414 pagina’s getiteld  ​ Glas­in­lood in Nederland: 1817­1968  verscheen in 1989. Dit was het resultaat van groot onderzoek naar monumentale glaskunst in  Nederland onder de hoofdredactie van Carine Hoogveld. Johan Dijkstra en Charles Eyck komen  in dit boek beide aan bod in een korte (paginalange) biografie. Eyck wordt meerdere keren in het  boek genoemd in een context van de officieuze ‘Limburgse school’. De naam van Johan Dijkstra  wordt naast zijn biografie niet meer elders in het boek vermeld. Aangezien dit boek een 

overzichtswerk is wordt er niet uitgebreid ingegaan op het werk van de kunstenaars, maar een  beknopt beeld geschetst van het oeuvre van de kunstenaars, de stijl waarin zij werkten en de  ontwikkelingen.   

In de publicatie  ​ Teken aan de Wand  ​ (samengesteld door de Vereniging van beoefenaren  der Monumentale Kunsten) uit 1963 geeft Bettina Spaanstra­Polak in het artikel ‘ ​ Inleiding ​  tot de  monumentale ​   ​ kunst ​  in  ​ Nederland ​ ’ een overzicht van de ontwikkelingen in de monumentale kunst  in Nederland. Johan Dijkstra wordt in dit boek genoemd als de belangrijkste leerling van Richard  Roland Holst en er wordt ook een paginagrote foto van hem opgenomen, Charles Eyck wordt  daarnaast genoemd als onderdeel van de groep van Limburgse monumentale kunstenaars. Het  feit dat Dijkstra in dit boek een belangrijkere positie inneemt dan in latere publicaties kan komen  doordat deze bron nog geschreven is tijdens de wederopbouwperiode waardoor er nog op andere  wijze naar de kunstenaars uit eigen tijd wordt gekeken. 

11 Van Burkom en Spoelstra 2007, 107. 

12 Van Burkom en Spoelstra 2007, 108. 

Naast bronnen over monumentale kunst heb ik voor deze scriptie gebruik gemaakt van literatuur  over religieuze kunst. Het proefschrift van Joost de Wal uit 1999 getiteld ​   ​ Kunst ​   ​ zonder ​   ​ kerk ​  :  aspecten ​  van  ​ religie ​  in de  ​ Nederlandse ​   ​ autonome ​   ​ beeldende ​   ​ kunst ​   ​ tussen ​   ​ 1945 ​  en  ​ 1990, ​  met  bijzondere  ​ aandacht ​  voor de  ​ jaren ​   ​ tachtig ​   ​ is hier een voorbeeld van. Hierin wordt vrij uitgebreid  uiteengezet hoe de mentaliteit van de protestantse en katholieke kerk ten opzichte van 

christelijke kunst was in de 20e eeuw. Daarnaast heb ik voor de studie naar de traditie van  christelijke iconografie gebruik gemaakt van het boek door kunsthistoricus prof. dr. J.J.M. 

Timmers getiteld  ​ Symboliek en iconographie der christelijke kunst ​  dat uitgekomen is in de  relevante periode voor dit onderzoek (namelijk 1947) en in ieder geval door Charles Eyck maar  waarschijnlijk door meer kunstenaars in die tijd gebruikt werd.  

Ook heb ik mij verdiept in literatuur over het monumentale werk van Charles Eyck en  Johan Dijkstra. Over het monumentale werk van Johan Dijkstra zijn enkele (korte) publicaties  verschenen, de literatuur over religie in zijn werk is beperkt. In 1988 schreef Florence Eijssen  haar masterscriptie voor de studie Kunstgeschiedenis aan de de Universiteit Leiden getiteld  Johan Dijkstra als monumentaal kunstenaar  ​ waarin zij de glas­in­loodramen van Johan Dijkstra  bespreekt. Haar onderzoek is breed opgezet en gaat daardoor niet echt de diepte in, zo wordt  hierin niet specifiek aandacht besteed aan de rol van religie in het leven en werk van Johan  Dijkstra. 

In 1996 verscheen ter gelegenheid van het 100e geboortejaar van Johan Dijkstra zijn  monografie geschreven door Mieke van der Wal met bijdragen van Wim Koops en Kees van der  Ploeg. In dit boek, getiteld  ​ Johan Dijkstra 1896­1978,  ​  is een hoofdstuk opgenomen getiteld ‘Het  monumentale werk’ waarin door Van der Ploeg onder andere wordt geschreven over de 

monumentale glaskunst van Dijkstra waarin veel informatie over zijn ramen wordt verwerkt. Een  specifieke tekst over religie in het werk van Dijkstra of over de rol van protestantse 

opdrachtgevers in zijn werk is in het boek niet opgenomen, ook zijn in deze teksten niet alle  aantekeningen van Dijkstra verwerkt waardoor er informatie betreffende de religieuze invulling  is blijven liggen. Door middel van mijn onderzoek kan deze lacune gevuld worden.  

In 1997 verscheen het door Jos Pouls geschreven boek getiteld  ​ Ch ​ a ​ rles ​   ​ Eyck, ​   ​ 1897­1983 

:  ​ kunstenaar ​  tussen  ​ vernieuwing ​  en  ​ traditie ​   ​ waarin het resultaat van zes onderzoeken naar de 

kunstenaar wordt getoond, afgewisseld door een ‘biografie in beelden’. Centraal staan met name  de vele monumentale wandschilderingen­ en glasramen die Eyck heeft vervaardigd voor kerken. 

Het hoofdstuk ‘Charles Eyck: schilder van het biblia pauperum’ droeg bij aan mijn onderzoek  omdat hierin de rol van religie in het werk van Eyck wordt behandeld.   

In 1986 werd door Matthia Tacken de doctoraalscriptie getiteld  ​ Charles Eyck en de  glas­in­loodkunst  ​ geschreven. In deze scriptie wordt met name veel context rondom het werk  besproken en tot slot komt een selectie van het glas­in­lood oeuvre aan bod.  

De literatuur rondom het onderzoeksgebied van deze scriptie was kortom toereikend maar niet  overvloedig. Uit het beschikbare materiaal bleek dat de relatie tussen monumentale glaskunst en  de protestanste­ en katholieke kerk een onderbelicht onderwerp is. In de volgende paragraaf zal  besproken worden hoe uit deze lacune de probleemstelling van dit onderzoek is voortgekomen.   

1.3 Probleemstelling 

Op basis van het door mij verzamelde materiaal, waaruit bleek dat de relatie van de protestantse­ 

en katholieke kerk in de wederopbouwperiode met monumentale glaskunst nauwelijks  onderzocht is, kom ik tot de volgende onderzoeksvraag: 

Hoe hebben Johan Dijkstra en Charles Eyck opdrachten voor protestantse en katholieke  monumentale glaskunst in de wederopbouwperiode tot uitvoering gebracht?  

Om mijn onderzoeksvraag adequaat te kunnen beantwoorden zal ik eerst op een   aantal deelvragen ingaan. Die deelvragen zijn: 

● Welke rol speelde religie en opleiding in de kunst en het leven van Johan Dijkstra en  Charles Eyck? 

● Welke opdrachten voor glas­in­lood ramen  voor christelijke doeleinden hebben Johan  Dijkstra en Charles Eyck gekregen in de periode 1945­1972? 

● In hoeverre hadden de kunstenaars te maken met inhoudelijke of stilistische restricties 

voor deze opdrachten?  

● Is er sprake van een moderne beeldtaal en iconografie of een traditionele beeldtaal en  iconografie in deze ramen?  

● Wat zijn verschillen en overeenkomsten in opdrachten voor glas­in­loodramen voor  protestante en katholieke doeleinden die uitgevoerd zijn door Johan Dijkstra en Charles  Eyck tussen 1945­1972? 

1.4 Onderzoeksopzet 

Om mijn onderzoeksvraag in te bedden in reeds bestaand onderzoek zal ik een theoretisch kader  scheppen waarin op basis van de literatuur die ik heb besproken in de paragraaf 

‘Literatuuronderzoek’ de context van de glas­in­lood ramen duidelijk wordt.  

De methode om mijn onderzoeksvragen te kunnen beantwoorden bestaat uit verschillende  facetten, namelijk het doen van literatuur­ en archiefonderzoek waarbij zowel primaire als 

secundaire bronnen geraadpleegd worden en het analyseren van een selectie van glasramen. De  inhoud van het literatuuronderzoek heb ik reeds besproken. Het archiefonderzoek heb ik kunnen  uitvoeren via de Stichting Johan Dijkstra in Groningen en via het nalatenschap van Charles  Eyck. Het gaat hierbij in beide gevallen om documentatie omtrent opdrachten voor glas­in­lood  ramen, namelijk oorspronkelijke notities, brieven, overeenkomsten, nota’s en schetsen. De  documenten van Dijkstra zijn ondergebracht in het archief van de in 1971 opgerichte Stichting  Johan Dijkstra, die vanaf het overlijden van Dijkstra in 1978 zijn nalatenschap beheerd. Het  nalatenschap van Charles Eyck is onder gebracht bij de Universiteit van Maastricht waar deze in  het archief worden bewaard. Voor de analyse van de glasramen heb ik een selectie gemaakt uit  de lijst van gebouwen waarvoor Charles Eyck en Johan Dijkstra tussen 1945 en 1972 

glas­in­lood ramen hebben vervaardigd in christelijke thematiek. De afwegingen die gemaakt 

moesten worden om tot deze afbakening te komen hebben te maken met de omvang en het 

belang van de glasopdrachten, daarnaast zijn de te bestuderen objecten verspreid over de periode 

1945­1972 om een ontwikkeling te kunnen schetsen. Een andere doorslaggevende factor was de 

beschikbare informatie en documentatie over de gekozen projecten. Tot slot zijn er zowel ramen 

uitgekozen die een beeld geven van de gebruikelijke stijl die de kunstenaars hanteerden voor hun 

monumentale glaskunst als van de uitzonderingen in die stijl.  

Mijn onderzoek bouw ik op door als eerst in een inleidend hoofdstuk een context te  schetsen waarin de te bespreken monumentale glasramen zijn ontstaan. Er zal ingegaan worden  op de ontwikkelingen die vooraf zijn gegaan aan de wederopbouwperiode binnen de 

monumentale glaskunst in Nederland en daarnaast op de ontwikkelingen rond monumentale  glaskunst in de wederopbouwperiode. In de volgende twee hoofdstukken komen de kunstenaars  Dijkstra en Eyck en hun monumentale religieuze glaskunst aan de orde, waarbij Dijkstra als  eerste wordt besproken aangezien omtrent deze kunstenaar het meeste materiaal beschikbaar was  waar Charles Eyck na bespreking hiervan tegen af gezet kan worden. Na het schetsen van een  context van het monumentale oeuvre van de kunstenaars wordt de houding van de protestantse  danwel katholieke kerken ten opzichte van kunst in de wederopbouwperiode besproken, wat  gevolgd wordt door de analyse van een selectie van glasramen op iconografisch en stilistisch  gebied. Aan het eind van deze hoofdstukken worden vervolgens de bevindingen die gedaan zijn  uit de analyses besproken en gekoppeld aan de vooronderstelling over protestantse en katholieke  tradities op het gebied van kunst die zijn gedestilleerd uit het literatuuronderzoek.  

2. DE CONTEXT VAN DE MONUMENTALE GLASRAMEN IN DE  WEDEROPBOUWPERIODE  

2.1  Monumentale glaskunst in Nederland 

Om de glasramen van Charles Eyck en Johan Dijkstra in een bredere context te kunnen plaatsen  wordt in deze paragraaf de ontwikkeling van de monumentale glaskunst in Nederland geschetst. 

Paragraaf 2.1.1 zal ingaan op de karakteristieken van de monumentale glaskunst en in paragraaf  2.1.2  zal ingegaan worden op de pioniers en de Rijksacademie van Beeldende Kunsten te  Amsterdam die invloed hebben gehad op de ontwikkeling van de monumentale glaskunst in  Nederland. 

Alhoewel de techniek van het brandschilderen en loodvatten van glas niet wezenlijk is  veranderd sinds de 12e eeuw, is in de loop van de tijd wel sprake geweest van technische en  stilistische ontwikkelingen. In de veertiende eeuw veranderde de monumentale glaskunst van  karakter: door technische vernieuwingen werd een meer gedetailleerde werkwijze mogelijk en  leek een gebrandschilderd raam steeds meer op een schilderij gevat in glas, waar het eerder meer  een kleurig glasmozaïek leek. In de Middeleeuwen en Renaissance bloeide de glazenierskunst  mede door vernieuwingen in de bouwkunst waardoor de mogelijkheid ontstond om grote delen  van muren te vervangen door glasramen met behoud van de stevigheid van het gebouw. De  bekendste ramen uit de Renaissance in Nederland zijn die in de Sint Janskerk of Grote Kerk in  Gouda, ookwel de Goudse glazen genoemd.  Ten tijde van de Reformatie en de daaropvolgende 

beeldenstorm sneuvelden er in Nederland talloze religieuze kunstobjecten waaronder ook vele  glasramen. De ramen in katholieke kerken, waar veelal heiligen en bijbelse voorstellingen op  werden afgebeeld, werden door protestanten als afgoderij beschouwd. De monumentale 

13 ​Van Ruyven­Zeman, Z.,  Van Eck, X. en H. van Dolder­de Wit, ​Het ​^geheim​ ^van ​^Gouda​ ^: de ​^cartons​ ^van de  Goudse​ ​^glazen​ ​(Zutphen 2002), 7. 

glasramen in protestantse kerken beperkten zich in deze tijd tot wapenvensters. Mede door de  voorkeur voor classicistische bouwkunst, waarbij heldere lichtinval de voorkeur genoot, raakte  monumentale glaskunst in de 17e eeuw verder uit de mode. In de tweede helft van de 19e eeuw  is in Nederland door de emancipatie van de katholieken en de kerkgebouwen die daarbij een  symbool van religieuze vrijheid werden weer een sterke bloei zichtbaar van de monumentale  glaskunst. Hierbij is in overeenstemming met de kunst van die tijd een historiserende stijl  kenmerkend.  Vanaf 1890 nam in Nederland de toepassing van glaskunst aan niet­religieuze 

gebouwen toe, bijvoorbeeld in de woningbouw.  

2.1.1  Karakteristieken van de monumentale glaskunst 

Monumentale glaskunst is een verzamelnaam waar verschillende toepassingen van glas onder  geschaard kunnen worden. Het gaat hierbij om kunst die toegepast is als onderdeel van een  gebouw, zoals (gebrandschilderd) glas­in­lood, glas­in­beton, glas­in­metaal, glasappliqué, geëtst  glas, gezandstraald glas of verre muraille. Voor het analyseren van de ramen binnen deze scriptie  is het van belang om zich voor ogen te houden dat monumentale glaskunst een gebonden 

kunstvorm is. Dit houdt in dat het kunstwerk ontworpen is als onderdeel van de architectuur en  de omgeving en dat er hierbij meestal sprake is van wensen van een opdrachtgever waar de  kunstenaar rekening mee heeft gehouden en minder vrij is geweest in zijn keuzes. Door Frans  van Burkom en Yteke Spoelstra wordt in het  ​ Categoriaal onderzoek wederopbouw 1945­1960  ​ de 

‘niet­vrije kunst’ geduid als kunst die ‘deel uit maakt van een ‘ensemble’ en als zodanig ook  fysiek onzelfstandig is’. Wanneer deze kunst losgemaakt zou worden uit de oorspronkelijke  context zou zij haar rol als ‘explicateur’ van de functie van het gebouw verliezen.  De vrije 

kunst, en hier met name vrij in de zin van verplaatsbaar, daarentegen bestaat zelfstandig en kan  uit de oorspronkelijke setting verplaatst worden. Bij monumentale kunst moet er afhankelijk van  de opvattingen van de opdrachtgever en architect gezocht worden naar een synthese van 

beeldende kunst en architectuur, waarbij gekozen kan worden voor een dienstbare­ of autonome  toepassing van de voorstelling aan de architectuur en waarbij het kunstwerk fysiek verbonden 

14 Hoogveld, C., ​Glas​ ⁱⁿ ​^lood​ ⁱⁿ ​^Nederland,​ ​^1817­1968​ (‘s­Gravenhage 1989), 14­29. 

15 Hoogveld 1989, 55. 

16 Van Burkom en Spoelstra 2007, 8. 

blijft met het gebouw.  Zo is bijvoorbeeld in dit onderzoek het raam dat Johan Dijkstra voor de 

Nederlands Hervormde Kerk te Wijk­en­Aalburg ontwierp (geplaatst in 1955) dienstbaar aan de  architectuur, terwijl de voorstelling van  ​ Het zonnewonder te Fatima  ​ door Charles Eyck 

(Onbevlekt Hart Van Maria kerk te Weert, 1957) een autonoom karakter kent (afb.13 en afb.51).   

Naast dat de monumentale glasramen in deze scriptie gebonden zijn doordat deze als onderdeel  van een gebouw zijn ontworpen, zijn de ramen ook in gebondenheid ontstaan doordat deze  moesten voldoen aan de eisen voor religieuze kunst van de­ meestal kerkelijke­ opdrachtgevers. 

Uit het bestudeerde archiefmateriaal blijkt dat besluitvorming hieromtrent vaak werd genomen  door pastoors, dominees en leden van het kerkbestuur en de kerkenraad. Ook de eventuele  schenkers van ramen konden een belangrijke stem hebben. In de meeste bestudeerde gevallen  werd door de opdrachtgever aan de kunstenaar een onderwerp of thema voor het gewenste raam  gecommuniceerd. De kunstenaar maakte hier schetsen voor die werden besproken met de  opdrachtgever. Er konden dan nog inhoudelijke of stilistische aanpassingen in het ontwerp  gemaakt worden, en wanneer overeenstemming was bereikt ging de kunstenaar of een  aangewezen glasatelier aan de slag met de uitvoering. 

Het is goed om te beseffen dat monumentale kunst in kerken meestal in hogere mate  dienstbaar is aan de omgeving dan monumentale kunst in een profane omgeving omdat het naast  de versiering van het kerkgebouw ook als taak heeft te zorgen voor geloofsonderwijs en een  intensivering van de devotionele beleving. Een groot monumentaal kunstwerk in een kerk zal  tenslotte een rol spelen in de kerkdienst, wanneer het geplaatst wordt in het liturgisch centrum ​ ,  het koor,  ​ of aan de zijwanden van een gebouw zal de kerkbezoeker hiermee in aanraking komen.

  ​ In correspondentie die bestudeerd is rondom de opdrachten van de monumentale glasramen in 

18

deze scriptie is duidelijk zichtbaar hoe kunstenaar en opdrachtgever  ​ van elkaar afhankelijk zijn  in de besluitneming omtrent motieven, plaatsing, stijl, kosten en techniek van de ramen.   

Techniek glas­in­lood kunst 

Monumentale glaskunst kent meerdere toepassing, waarbij glas­in­lood het meest gangbaar is. 

Bij deze techniek worden op maat gesneden stukken glas (wit of gekleurd) in loodlijsten gevat 

17 Hoogveld 1989), 9­10.  

18 Steensma 1987, 46. 

die aan elkaar gesoldeerd worden. Het glas kan daarnaast gebrandschilderd worden waardoor het  binnenvallende licht gedoseerd wordt en het mogelijk is om details en schaduwwerking aan te  brengen. Bij deze techniek wordt een speciale verf met een penseeltje op het glas aangebracht,  vervolgens versmelt dit door verhitting met het glasoppervlak. Vooraf tekent de kunstenaar het  ontwerp voor het raam op ware grootte uit op papier, deze ontwerptekening wordt een carton  genoemd. De uitvoering van het raam wordt vaak niet door de kunstenaars zelf gedaan maar door  een glasatelier. De voorbeelden van glasramen in deze scriptie zijn deels door de kunstenaars  zelf vervaardigd maar voor het grootste deel ook door glasateliers.  

De zogenaamde loodlijnen waar de verschillende glasonderdelen mee aan elkaar worden  gelast zijn een onmisbaar en essentieel onderdeel van glas­in­lood ramen. De kunstenaar kan de  rol hiervan in zijn ontwerp dan ook niet ontkennen. De loodlijnen kunnen enkel een functionele  rol toebedeeld krijgen, maar ook in worden gezet als onderdeel van de compositie. Zo kan er ook  voor gekozen worden om de loodlijnen als contouren van de afgebeelde figuren toe te passen,  maar deze kunnen ook dwars door figuren heen geplaatst worden.  

Rol monumentale glaskunst in kerken 

Voor kerken hebben glas­in­lood ramen traditioneel gezien niet enkel een esthetische, maar ook  een symbolische waarde. Het binnenvallende licht, dat een belangrijke eigenschap is van 

monumentale glasramen, kan een spirituele lading krijgen. Het zonlicht dat door de ramen heen  scheen kon gezien worden als het goddelijke licht; licht dat afkomstig is uit de hemel. Licht heeft  in de bijbel een bijzondere betekenis: naast dat God dit op de eerste scheppingsdag schiep wordt  het in de bijbel ook gebruikt om de aanwezigheid van God aan te duiden. Zo zegt Jezus 

bijvoorbeeld in de bijbel ‘Ik ben het licht van de wereld’. Overweldigende glas­in­loodramen  werden door de kerk gebruikt om de grootheid van God te prijzen, en een mysterieuze atmosfeer  te creëren waarin men ontvankelijk was voor het ervaren van Gods aanwezigheid. Daarnaast  konden ramen in kerken dienst doen als  ​ biblia pauperum ​  waarbij bijbelverhalen in glas werden  verbeeld. Hierdoor kon ook het analfabetische volk onderricht worden, en het volk dat tot aan de  Reformatie niet in staat was de Bijbel in het Latijn te lezen.  Dit sloot aan bij de woorden van 

19 Angus, M., ​Modern stained glass in British churches​ (Oxford 1984), 15. 

Abt Suger (ca. 1080 ­ 1150), verantwoordelijk voor de verbouwing van de  ​ Abdij van  Saint­Denis ​ , die zei dat de taferelen van de glasramen er in de eerste plaats zijn om de 

eenvoudigen, die de Schrift niet kunnen lezen, te tonen wat zij te geloven hebben.  Ook was de 

toepassing van glas­in­lood deels praktisch van aard: de hoeveel licht die bij een kerk met hoge  gotische ramen binnenviel kon verblindend zijn en met behulp van glas­in­lood ramen kon dit  licht getemperd worden. Kerken konden tot slot hun rijkdom tonen door de toepassing van  decoratieve ramen: voor de toepassing van glaskunst moest diep in de buidel worden getast  aangezien dit een zeer kostbare techniek was en nog steeds is. Ook in de twintigste eeuw bleef  monumentale glaskunst kostbaar, zo was glasmozaiëk zelfs de duurste techniek in de 

wederopbouwperiode.  De kunstenaars die bij de Vereniging van beoefenaren der Monumentale 

Kunsten (VbMK) waren aangesloten lieten zich voor het vervaardigen van monumentale 

glaskunst uitbetalen per vierkante meter waardoor de kosten voor zowel het honorarium als de  technische uitvoering hoog opliepen.  

2.1.2  Pioniers van de monumentale kunst in Nederland en de Rijksacademie van  Beeldende Kunsten te Amsterdam 

Spaanstra­Polak bespreekt in ‘Teken aan de wand’ vier personen die zij ziet als de pioniers voor  de 20e eeuwse monumentale kunst in Nederland, namelijk Antoon Derkinderen (1859­1925), Jan  Toorop, Richard Roland Holst (1868­1938) en Johan Thorn Prikker. Als belangrijke tendensen  binnen de monumentale kunst noemt zij de internationale interesse in het ambacht en in de  gemeenschapskunst aan het einde van de 19e eeuw. Zo streefde Derkinderen naar een ‘eenheid  van alle kunsten’, waarbij bij het tot stand komen van monumentale kunst het ontwerp en de  uitvoering door dezelfde persoon moest gebeuren.Derkinderen was geïntereseerd in 

glas­in­loodkunst, omdat dit naar zijn overtuiging sterk het idee van gemeenschapskunst 

benaderde. Hij realiseerde in 1894 zijn eerste glas­in­lood raam, en verdiepte zich op dat moment  ook uitvoerig in het technische aspect..  Dit was bijzonder omdat Nederlandse kunstenaars dit 

20 Van Burkom en Spoelstra 2007, 107. 

21 Van Burkom en Spoelstra 2007, 104. 

22 Dit raam vervaardigde hij in opdracht van het Provinciaal Utrechts Genootschap voor het nieuwe  universiteitsgebouw van Utrecht.  

tot dan toe niet deden voor monumentale glaskunst.  Daarnaast was Derkinderen van mening 

dat de monumentale­ en vrije schilderkunst een totaal andere grondslag had en daardoor een  andere vormgeving vereiste, Zoals reeds eerder algemeen gesteld maar hier specifieker tot  uitdrukking gebracht heeft monumentale kunst een dienend karakter en een maatschappelijk  doel, terwijl de vrije schilderkunst een uitting is van individuele expressie.  Rond 1900 is in 

geschriften van onder ander Roland Holst, Jan Veth en Berlage terug te lezen hoe meerdere  kunstenaars rond die tijd terugverlangen naar de gemeenschapskunst.  Roland Holst voert de lijn 

van Derkinderen door waarin een scheiding wordt gemaakt tussen gebonden­ en vrije 

schilderkunst. Er is in de Nederlandse monumentale schilderkunst van die tijd dan ook zo goed  als geen sprake van een stijlovereenkomst met de Nederlandse, Franse of Duitse contemporaine  schilderkunst. Waar de vrije kunst zich ontwikkelt door het impressionisme,expressionisme,  kubisme, surrealisme en de abstracte kunst blijft de monumentale kunst overwegend geometrisch  gestileerd.    

De collaboratieve en ethische functie van monumentale kunst kan nog beter worden begrepen  wanneer wij deze in de context van de intentionele inbedding van haar makers bestuderen, de  Rijksacademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam.  

Rijksacademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam 

De monumentale kunst van de periode na de Tweede Wereldoorlog werd voor een aanzienlijk  deel bepaald door leerlingen die geschoold waren aan de Rijksacademie van Beeldende Kunsten  te Amsterdam. Zowel Johan Dijkstra als Charles Eyck volgden in het cursusjaar 1919­1920  lessen aldaar en werden beïnvloed door de docenten. In 1907 werd Antoon Derkinderen 

benoemd tot hoogleraar­directeur aan de Rijksacademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam. 

Het was zijn doel om kunst en ambacht nader tot elkaar te brengen, en gaf dan ook de ruimte om  lessen over monumentale schilder­ en beeldhouwkunst in het lesprogramma op te nemen. In  1918 werd Richard Roland Holst door directeur Antoon Derkinderen aangesteld als 

23 Spaanstra­Polak, B., ​Teken aan de wand: ​^Inleiding​ ^tot de ​monumentale​ ​^kunst​ ⁱⁿ ​^Nederland​ ^(Utrecht  1963), 27. 

24 Spaanstra­Polak 1963, 33. 

25 Idem. 

26 Spaanstra­Polak 1963, 33­34. 

buitengewoon hoogleraar kunstgeschiedenis en docent ‘toegepaste compositie’ aan de  Rijksacademie van Beeldende Kunsten, tegelijkertijd met de aanstelling van nog drie andere  hoogleraren.  Derkinderen wilde het onderwijs waar eerder de nadruk lag op de vrije kunsten 

ombuigen naar onderwijs voor monumentale kunst met een maatschappelijke functie. De isolatie  van de kunstenaar ten opzichte van de maatschappij moest opgeheven worden door de 

gemeenschapskunst. Derkinderen was van mening dat kunstenaars door middel van hun 

kunstwerken de oorsprong konden vormen van de gedachtes en ideeën van de mensheid: ‘Al wat  groots en goeds gezegd en geloofd en gevoeld is krijgt zijn uitdrukking in een kunstenaar’.  

Derkinderen wilde het ambacht in de kunstbeoefening voorop stellen en beoogde in navolging  van de ideeën van de Britse Arts & Crafts beweging van William Morris en Walter Crane kunst  weer te laten integreren in het maatschappelijke leven.Volgens het ideaal van de Arts & Crafts  beweging kon kunst daardoor tegelijkertijd de samenleving ‘dienen’en ‘eruit voortkomen’.

 Hij  verzorgde zelf ook lessen aan de Academie waaronder theoretische en technische colleges over  glasschilderkunst. Van Hellenberg Hubar gaat in haar boek  ​ De genade van de steiger  ​ uitgebreid  in op de inhoud van de lesstof aan de academie. ​   ​ Relevant voor de ontwikkeling van de 

kunstenaars in dit onderzoek is dat Derkinderen ook les gaf en liet geven in iconografie. De  principes van het  ​ biblia pauperum  ​ werden in zijn college’s behandeld, evenals het systeem  binnen de iconografie van het type en het antitype waarin een gegeven uit het Nieuwe Testament  werd voorgesteld (antitype) en begeleid kon worden door een  voorspellend motief uit het Oude  Testament  

Van 1926 tot 1934 werd Roland Holst directeur van de Rijksacademie en in die tijd was  hij ook hoogleraar monumentale en versierende schilderkunst. Roland Holst zorgde voor een  splitsing tussen de ‘Vrije schilderkunst’ en de ‘Decoratieve en monumentale schilderkunst’ in het  lesprogramma.  Hij werd op zijn beurt opgevolgd door Heinrich Campendonk waarna het accent 

van de lesstof en praktijk over monumentale kunst meer verschoof van de inhoudelijke 

27 De andere drie hoogleraren  waren W.A.E. van der Pluym, J. Veth en R. Ligtenberg. 

28 Willink, J., ​De Rijksacademie en de ideologie van de ‘vrije kunst’ ​(Amsterdam 1979), 25. 

29 Biografisch Woordenboek van Nederland 4 (Den Haag 1994​) 

30 Van Hellenberg Hubar, B.C.M., ​De genade van de steiger: ​monumentale​ ​^kerkelijke​ ​schilderkunst​ ^in het  interbellum​ (Zutphen 2013)​, 157.  

31 Van Hellenberg Hubar 2013, 54.   

boodschap naar compositie, vormgeving en het beheersen van het materiaal.  In tegenstelling tot 

Roland Holst, die belang hechtte aan de ethiek en de kunstenaar graag zag als ‘priester in de  ruimste zin des woords die zijn ideeën uitdraagt’, vond Campendonk het idee achter de kunst niet  het belangrijkste. Monumentale kunst (en in het bijzonder monumentale glasschilderkunst)  moest volgens hem met name aangenaam voor het oog zijn en passen bij de architectuur.  Na de 

Tweede Wereldoorlog werd er dan ook een duidelijke scheiding zichtbaar tussen de leerlingen  van Roland Holst en die van Campendonk.   

Roland Holst is volgens Spaanstra­Polak de daadwerkelijke wegbereider tot de 

monumentale kunst in Nederland geweest. Voor hem stond de gedachte achter een kunstwerk  voorop, en niet de perceptie ervan door de buitenwereld. Een kunstenaar moest in de ogen van  Roland Holst een filosoof zijn die zijn overpeinzingen laat weerspiegelen in zijn werk.  In zijn 

eerste college als hoogleraar compositie maakte Roland Holst zich sterk voor ‘decoratieve of  monumentale compositie’ in eenheid met de architectuur. In deze aan de architectuur 

ondergeschikte monumentale kunst moest diepte en schaduwwerking worden vermeden en lijn  en kleur juist worden benadrukt.  Het was een speerpunt van Roland Holst om als Academie 

opdrachten te verwerven voor kunstenaars die bij hen geschoold werden en in de eindfase van de  studie zaten.  Later in deze scriptie zal blijken dat Johan Dijkstra een belangrijke wending in 

zijn carrière als monumentaal kunstenaar te danken heeft gehad aan deze inzet van Roland Holst. 

2.2  De wederopbouwperiode en monumentale kunst 

Door de verwoestingen door bombardementen in de Tweede Wereldoorlog moest Nederland  opnieuw opgebouwd worden. In deze paragraaf zal besproken worden hoe de monumentale  kunst in deze wederopbouwperiode een bloei doormaakte. In de paragrafen 2.2.1 wordt ingegaan  op de bloei van de monumentale kunst in het algemeen, en in 2.2.2 komt specifiek de glaskunst  aan bod. In paragraaf 2.2.3 zal ingegaan worden op de bloei van de religieuze monumentale 

32 Hoogveld 1989, 165­172. 

33 Spaanstra­Polak 1963, 37. 

34 Spaanstra­Polak 1963, 38. 

35 Spaanstra­Polak 1963, 33. 

36 Van Ruyven­Zeman 2014, 34. 

37 Van Hellenberg Hubar 2013, 59.  

kunst, en tot slot zal in paragraaf 2.2.4 besproken worden waarom er een einde kwam aan deze  bloei.  

In de wederopbouwperiode moest Nederland het leven weer oppakken en de  verwoestingen aan het land als gevolg van de Tweede Wereldoorlog herstellen. Door de  woningnood die ontstaan was door de oorlogsschade was er een grote behoefte aan nieuwe  gebouwen. De periode van wederopbouw start in Nederland na de bevrijding in 1945, maar na  het bombardement op Rotterdam op 14 mei 1940 wordt de opmaat voor een centraal geleid  herstel van de oorlogsschade al gevormd doordat Opperbevelhebber Henri Gerard Winkelman  (1876­1952) op 21 mei 1940 het ‘Besluit Wederopbouw I’ opstelde.  Voor het einde van de 

wederopbouwperiode is niet één duidelijk moment te noemen. Aangezien de periode pas 

afgelopen zou zijn wanneer Nederland hersteld is van de oorlogsschade is dit moment lastig vast  te stellen maar vaak worden hiervoor de jaartallen rond 1965 genoemd.  

2.2.1  De bloei van de monumentale kunst 

Vanaf 1946 is er in Nederland weer aansluiting met ontwikkelingen in het buitenland, en kan ook  op het gebied van kunst de blik hierdoor weer verbreed worden. Er worden dan ook 

tentoonstellingen georganiseerd waardoor het Nederlandse publiek hoogte kan nemen van  buitenlandse (en met name Franse) kunst . Zo maakt het werk van Matisse, Braque en Picasso  grote indruk op de Nederlandse kunstenaars. Bij het bouwen en herstellen van gebouwen groeide  in de wederopbouwperiode de interesse voor het zoeken naar een synthese tussen monumentale  kunst en de architectuur. De overheid trachtte in deze tijd de ‘nationale saamhorigheid’ en het 

‘sociaal verantwoorderlijkheidsgevoel’ meer nadruk te geven, en dacht door middel van 

monumentale kunst hier invulling aan te kunnen geven.  Kunstenaars werden aangespoord om 

met hun werk uiting te geven aan gevoelens van optimisme, harmonie en verbondenheid.  Deze 

visie sluit dus aan bij het eerder besproken ideaal van Derkinderen en Roland­Holst omtrent  kunst voor de gemeenschap. Kunst kon door de monumentale toepassing een vernieuwde 

publieke functie krijgen, de kenmerken van de vooroorlogse artistieke avantgarde werden op dat 

38 ​Jaarboek Monumentenzorg: Monumenten en Oorlogstijd (Zwolle/Zeist 1995), 67.

39 Hoogveld 1989, 163­64. 

40 Van Burkom, en Spoelstra 2013, 12.

moment over het algemeen als te individualistisch afgedaan.  In april 1946 werd daarnaast ook 

Forum ​  opgericht, een tijdschrift bedoeld voor samenwerking tussen architecten en monumentaal  kunstenaars. De monumentale kunstenaar in de wederopbouwperiode herstelt als het ware het  ideaal van Antoon Derkinderen, want door de opkomst van nieuwe materialen wordt er meer  geëxperimenteerd in ateliers waardoor de kunstenaar meer een ambachtsman wordt die zich raad  weet met zijn materialen.  

De kerk was vanouds de grootste opdrachtgever op het gebied van monumentale kunst. 

Net als elders in Europa herleefde in Nederland na de Tweede Oorlog de monumentale  kerkelijke kunst, voornamelijk de glas­ en wandschilderkunst omdat beschadigde kerken  moesten worden hersteld en nieuwe kerken van decoratie moesten worden voorzien.  Praktisch 

gezien moesten de kerken opnieuw bruikbaar worden gemaakt, maar daarnaast was een ander  motief voor het herstel hiervan de verbindende sociale functie van de gebouwen. I ​ n de 

wederopbouwperiode erkende ook de overheid het belang van de toepassing van kunst in  gebouwen. In 1951 werd de percentageregeling ingevoerd waarin werd bepaald dat 1,5 procent  van de totale bouwsom van belangrijke en representatieve Rijksgebouwen­ met name met een  publieke functie­ uitgegeven diende te worden aan decoratieve aankleding van het gebouw.

Hierdoor kon kunst een nadrukkelijke plaats krijgen in het dagelijks leven, en had iedereen de  mogelijkheid om met kunst in aanraking te komen. In 1953 werd hier nog een regeling aan  toegevoegd, namelijk de 1­procentregeling die bedoeld was voor Rijks­ en gesubsidieerde  scholen waardoor de schoolgaande jeugd in het bijzonder met beeldende kunst in aanraking kon  komen. Deze regelingen hebben ervoor gezorgd dat er een continue stoom van opdrachten voor  monumentale kunst was in met name de jaren 1950 en 1960 (sinds de jaren 1980 verdween de  regeling) en kunstenaars in de gelegenheid werden gesteld monumentaal werk te vervaardigen.   

Door deze bloei van de monumentale kunst was er een groeiende behoefte aan  kunstenaars die bekwaam waren binnen dit vakgebied, en er werden er ook verenigingen 

41 Hoogveld 1989, 163­64. 

42 Spaanstra­Polak 1963, 40­42. 

43 De Wal, J., ​Kunst zonder kerk : aspecten van religie in de Nederlandse autonome beeldende kunst tussen  1945 en 1990, met bijzondere aandacht voor de jaren tachtig ​(Groningen 1999), 69. 

44 Van Burkom en Spoelstra 2013, 22. 

45 Van Burkom en Spoelstra 2007, 44. 

opgericht die fungeerden als ontmoetingsplaats tussen kunstenaars en architecten. Door middel  van het uitgeven van publicaties en het organiseren van tentoonstellingen deelden de kunstenaars  die betrokken waren bij deze verenigingen hun ideeën met de wereld.  Een voorbeeld van zo’n 

vereniging is de Gebonden Kunsten federatie (GKf) met het tijdschrift  ​ Ambacht.   

Johan Dijkstra en Charles Eyck waren ook lid van kunstenaarsverenigingen. Zo was  Charles Eyck lid van de GKf, sectie Wandschilders, die onder leiding stond van Willem 

Sandberg die destijds directeur van het Stedelijk Museum was.  De wandschilders van de GKf 

richtten­ nadat zij in 1951 uit de vereniging waren gestapt omdat deze federatie naast de 

monumentale kunsten steeds meer ruimte gaf aan kunstnijverheid en industriële vormgeving­ 

eind 1952 de Vereniging van beoefenaren der Monumentale Kunsten (VbMK) op. Deze  vakorganisatie was niet politiek of religieus georiënteerd maar was bedoeld voor álle  vakbekwame monumentale kunstenaars.  De kern van de deelnemende kunstenaars van de 

VbMK was afkomstig van de Academie voor Beeldende Kunsten te Amsterdam. Johan Dijkstra  werd ook benaderd om deel te nemen aan deze vereniging en sloot zich dan ook aan.  In 1950 

was daarnaast ook nog de Stichting Kunst en Bedrijf opgericht die als bemiddelaar kon fungeren  tussen kunstenaar en opdrachtgever bij opdrachten voor monumentaal werk. Veel kunstenaars  die lid waren van de VbMK maakten ook gebruik van de hulp van deze stichting.

2.2.2  De specifieke plek van de monumentale glaskunst  

Als onderdeel van de monumentale kunst na de Tweede Wereldoorlog beleefde vanzelfsprekend  ook de glaskunst een nieuwe periode van bloei. Ook in de wederopbouwperiode bleven de  kerken de grootste opdrachtgever, ondanks dat profane opdrachtgevers in opkomst waren. Door  overheidssubsidies hadden de katholieke en protestantse zuilen zich na  de Tweede Wereldoorlog  versterkt, omdat zij hiermee hun eigen instellingen konden financieren. Deze verzuiling leidde 

46 Hoogveld 1989, 163­64. 

47 Hoogveld 1989, 164.  

48 Van Burkom en Spoelstra 2007, 25. 

49 Van Burkom en Spoelstra 2007, 27. 

50 Van der Wal, M., ​Johan​ ​^Dijkstra,​ ​^1896­1978​ (Zwolle/Groningen 1996), 73. 

51 Van Burkom en Spoelstra 2007, 59.