1
Koorddansen in de Kunstgeschiedenis
Verrocchio en route
De artistieke relevantie van Verrocchio’s reis naar
Venetië
S.W. Bervoets
s1305662
Begeleider Dr. J.L.de Jong
Masterscriptie Kunstgeschiedenis
2
Inhoudsopgave
1 Inleiding en probleemstelling ... 3
2 Verrocchio ... 7
2.1 Wie is Verrocchio? Naamgeving en leertijd... 7
2.2 Verrocchio en zijn ontwikkeling tot zelfstandig kunstenaar ... 8
2.3 Werkwijze in de werkplaats en de leerlingen van Verrocchio ... 10
3 De eerste reis naar Venetië ... 12
3.1 Bewijsvoering, oorzaak en doel onderneming; mogelijke route ... 12
3.2 Opmerkelijke gegevens van mogelijke verblijfsplaatsen ... 14
3.2.1 Ferrara en Venetië ... 14
3.2.2 Samenwerkingsverbanden, educatie en stijl ... 15
3.2.3 De rijke Venetiaanse cultuur en Byzantijnse invloeden ... 17
4 Problemen van reizende kunstenaars en de chronologie van Verrocchio’s werken. ... 18
5 Opvallende aspecten, niet verklaarbaar vanuit de Florentijnse context ... 23
5.1 Wat zeggen Brown, Covi, Smyth en anderen. ... 23
5.2 De invloed van Vlaams bezit in Noord-Italië en Florence 1469 op Verrocchio ... 26
5.3 Reactie op Covi en Smyth en anderen ... 27
5.3.1 Olieverftechniek in Ferrara en Venetie en omgeving ... 27
5.3.2 Mozaïekgoud ... 30
5.3.3 Beweging en ruimtewerking ... 31
5.3.4 Het landschap ... 34
5.3.5 Fysionomie, vormgeving en beweging in Ferrara. ... 36
5.3.6 Dolfijnen, halssnoer, ... 39
5.3.7 Cannelures en florale motieven ... 40
6 Conclusie ... 42
Bijlage 1 ... 45
Bijlage 2 ... 47
Afbeeldingen ... 49
3
1 Inleiding en probleemstelling
De veelzijdige Renaissance kunstenaar, werkplaatsleider en docent Verrocchio genereerde gedurende zijn relatief korte arbeidzame leven een groot oeuvre. Als beeldhouwer brak hij door rond 1469. Tegelijkertijd breidde hij de productiemogelijkheden in zijn werkplaats uit door naast het smeden van edel-en halfedel metalen, beeldhouwen en inlegwerk, na enige tijd ook de techniek van het schilderen toe te passen. Over de datering van zijn beschilderde panelen en tekeningen zijn de specialisten het nog niet eens.
Tijdens een literatuuronderzoek in Florence naar de vermeende jongste schilderwerken van Verrocchio, rees de vraag, op welke wijze invloeden binnen en buiten Florence hebben bijgedragen aan de ontwikkeling van de stijl en techniek van Verrocchio’s schilderkunst. Ten aanzien van Verrocchio’s artistieke ontwikkeling binnen de schilderkunst wil ik mij in dit onderzoek beperken tot zijn reizen naar Venetië, met de nadruk op zijn eerste reis. Uitgaande van mogelijke ontmoetingen met personen en confrontaties met kunstwerken tijdens reizen en verblijven, zou de invloed van zijn reizen op nog bestaand geschilderd werk van de werkplaats van Verrocchio verklaard kunnen worden. Mogelijk kan op basis van dit onderzoek worden aangetoond, dat Verrocchio in Ferrara is geweest. De centrale onderzoeksvraag luidt:
Is de ontwikkeling in vorm, techniek en inhoud van het geschilderd werk uit de werkplaats van Verrocchio te verklaren vanuit de contacten die Verrocchio mogelijkerwijze had op diverse plaatsen tijdens zijn eerste reis naar Venetië?
Welke effecten hadden de contacten tijdens de reis naar Venetië op ontwikkeling in vorm, techniek en inhoud van het geschilderd werk uit de werkplaats van Verrocchio?
Hebben de contacten geleid tot neven effecten in de werkplaats?
Om bovenstaande vraag te beantwoorden, wordt onderzocht welke plaatsen hij heeft bezocht. Over de eerste reis naar Venetië bestaan nauwelijks gegevens. In documenten van de Santa Maria del Fiore in Florence is slechts een summiere aanduiding te vinden. Deze documenten zijn gedateerd op 8 juli 1469 en hebben betrekking op een aanbetaling van de Operai del Duomo aan Verrocchio, voor de koperen platen voor de palla van de Duomo in Florence.1 De
1
4
palla is door de Operai del Duomo besteld bij Verrocchio op 15 januari, 1467.2 We kunnen er vanuit gaan dat hij persoonlijk naar Venetië is gegaan om de platen voor deze belangrijke opdracht uit te zoeken en daarmee de kwaliteit van het koper te waarborgen. Omdat in de archieven van Bologna, Ferrara en Venetië tot op heden geen documentatiemateriaal gevonden is waaruit blijkt, dat Andrea di Michele, ofwel Verrocchio in 1469 de genoemde steden heeft bezocht blijft ook de route waarlangs hij reisde en de tijdsduur van de reis en het verblijf een aanname. Ook in 1471, 1474 en 1481 verbleef hij met zekerheid enige tijd in Venetië.
Omdat er nauwelijks literatuur is verschenen over de reizen van Verrocchio en omdat zijn geschilderde werken alle gedateerd zijn omstreeks 1470, ligt de nadruk van dit onderzoek op de eerste reis. In zijn geschilderd werk is gezocht naar kenmerken, die niet of nauwelijks gevonden worden in de Florentijnse kunst.
Tenslotte vormt de artistieke wisselwerking tussen Florence en de Veneto door reizende kunstenaarseenprobleem; zuiver stilistische en technische invloeden zijn hierdoor moeilijk af te bakenen.
Aanleiding tot de probleemstelling enmethode van het onderzoek .
Aanleiding tot de gedachte was een artikel van Jill Dunkerton over de restauratie van het paneel Madonna, Kind en Engelen, 1476, in de National Gallery in Londen. Materieel-technisch onderzoek wees uit, dat Verrocchio in dit paneel vier verschillende verguldingstechnieken had toegepast. Eén van deze technieken, waarbij gebruik gemaakt werd van tin-sulfide om het zogenoemde mozaïek- goud te maken, was niet eerder in de Florentijnse renaissance kunst waargenomen. Alleen in Noord-Italië, rondom het hof van Ferrara zou deze techniek zijn toegepast. Dit leidde tot mijn veronderstelling, dat de ondernemende goudsmid Verrocchio in Ferrara verbleef, zijn kennis aanvulde en vervolgens doorreisde naar Venetië om het betreffende materiaal voor de palla in te kopen. Na deze reis zien we een grote toename van geschilderde panelen in de werkplaats van Verrocchio.
Hierbij dient zich een aantal vragen aan. Als Verrocchio in Venetië is geweest, wanneer en gedurende welke perioden was hij daar; langs welke route is hij gereisd, hoelang was hij onderweg en welke belangrijke personen en kunstwerken zouden hem hebben geïnspireerd? Indien de reis aangetoond kan worden, zijn er dan ook invloeden van mogelijke contacten
2
5
zichtbaar in de stijl en techniek in zijn werk? Om dit te kunnen constateren zal een voorlopige chronologische lijst van zijn geschilderd werk worden gemaakt. Ook is kennis over de werkwijze in de werkplaats voor en na de reizen van belang om enige invloed van zijn verblijf buiten Florence op deze werkwijze te kunnen bepalen.
Om invloeden van andere kunstenaars te kunnen aantonen, komen kunstenaars en kunstwerken ter sprake uit Venetië en Ferrara, die Verrocchio mogelijkerwijze heeft gezien ten tijde van zijn reis en verblijf. Omdat in de vijftiende eeuw reizende kunstenaars uit binnen-en buitenland hun invloed deden gelden in Florence, Ferrara en Venetië, zijn aan de hand van literatuuronderzoek kenmerkende culturele, sociale en economische verschillen beschreven. Deze verschillen kunnen invloed hebben op plaatselijke ontwikkeling van stijl en techniek.
De methode van onderzoek is gebaseerd op literatuuronderzoek, vergelijkend onderzoek naar stilistische en technische kenmerken in werk van Verrocchio en tijdgenoten in Toscane en de Veneto.
Ter aanvulling van dit onderzoek en voor beeldvorming van de omgeving van Florence, Ferrara en Venetië, heb ik deze steden bezocht, om kunstvoorwerpen binnen en buiten de musea te bekijken, die Verrocchio mogelijkerwijze heeft gezien. Daarnaast heb ik zowel in het archief als de musea in Ferrara informatie ingewonnen over een mogelijke invloed van de Ferrarese cultuur op het werk van Verrocchio.
Werkwijze
Om een algemeen inzicht in de persoonlijkheid en werkwijze van Verrocchio te krijgen wordt een hoofdstuk gewijd aan het leven en de werkplaats van Verrocchio.
Allereerst zal aan de hand van het artikel van Covi worden aangetoond dat de eerste reis naar Venetië inderdaad heeft plaatsgevonden en in welke periode. Indien aannemelijk kan worden gemaakt dat Verrocchio de handelsroute via Bologna en Ferrara heeft bereisd, worden belangrijke gegevens omtrent mogelijke verblijfplaatsen bij het onderzoek betrokken.
6
In dit onderzoek wordt met betrekking tot primaire bronnen uitgegaan van schilderijen van Verrocchio en anderen en bestaande documenten, beschreven in de literatuur van Covi, Passavant en Dei. Naast deze documenten en schilderijen is secundaire literatuur van belang. Relatief harde feiten vinden we in verslagen van materieel technisch onderzoek van Jill Dunkerton en Syson. Daarnaast is de meest recente literatuur bestudeerd om veronderstellingen te toetsen en mogelijk nieuwe elementen toe te voegen aan de veronderstellingen.
Uitgangspunt in dit onderzoek zijn zowel gedocumenteerde als toegeschreven werken uit de werkplaats van Verrocchio. Tot op heden is het moeilijk gebleken, om te bepalen welke werken met zekerheid volledig eigenhandig zijn. Het algemene probleem is het grote aantal knechten, leerlingen en assistenten in de vele bottega’s in Florence. Omdat uit onderzoek blijkt dat Verrocchio ’s geschilderd werk meerdere handen vertoont, wordt in dit onderzoek uit gegaan van werk afkomstig uit de werkplaats van Verrocchio. Deze werken zullen op basis van stilistische kenmerken in een chronologische volgorde worden geplaatst. De werkwijze van Verrocchio impliceert een productief samenwerkingsverband tussen zijn leerlingen in zijn werkplaats en incidentele samenwerking met collega’s. Mogelijk heeft zijn reis ook invloed gehad op de organisatie van de werkplaats en daarmee op de panelen uit zijn werkplaats.
7
2 Verrocchio
2.1 Wie is Verrocchio? Naamgeving en leertijd.
Andrea del Verrocchio (1435 Florence-1488 Venetië) wordt geboren als zesde telg in een gezin van acht kinderen. Zijn vader Michele di Francesco Cione is fornaciaio, (tegelbakker). Hij verklaart in een Catasto uit 1446 dat Andrea twaalf jaar is (Doc.1). 3 Moeder Ginevra is dochter van grootgrondbezitter Tommaso di Simone van Certaldo en Monna Lorenza.4 Hieruit blijkt, dat Verrocchio in 1434 -5 is geboren in een niet onbemiddelde familie. De eerste vermelding over zijn leertijd vinden we in een belastingverklaring uit 1457, gedateerd 27 mei 1458, van de goudsmid Antonio di Giovanni Dei. Hierin wordt vermeld dat “…Andrea di Michele fu fattorino in bottegha…” als debiteur wordt aangemerkt ( Doc. XXIII).5 Doris Carl neemt aan dat met de “fattorino” Andrea di Michele di Francesco di Cione wordt bedoeld. In een belastingverklaring uit 1451 wordt Verrocchio’s vader Michele di Francesco “fu fornaciaio e oggi e vedotore in doghana” genoemd. Vermoedelijk heeft Verrocchio zijn vader Michele tot 1453 geassisteerd om vervolgens in de leer te gaan bij Dei.6 Carl denkt dat Michele kort voor zijn dood een meerjarencontract met Verrocchio’s leermeester afsloot om hem te verzekeren van kost en inwoning. Tussen 1453 en 1456 zou Verrocchio bij Dei in opleiding zijn geweest. Andrea zou vervolgens onder de naam van de goudsmid Francesco di Luca Verrocchio werkzaam zijn geweest.7 Het is mogelijk dat beide leerperioden bij Dei en Francesco di Luca Verrocchio in elkaars verlengde liggen8. Het marmer bewerken leerde hij van Desiderio da Settignano.9
Over de leertijd van Verrocchio is weinig bekend. Passavant vertelt dat Verrocchio evenals Brunelleschi en Ghiberti de meest volledige vakopleiding heeft genoten, namelijk die van goudsmid met als basis het tekenonderwijs.10 Verrocchio stond bekend als een uitmuntend tekenaar. Als Verrocchio tweeëntwintig is besluit hij architectuur te gaan studeren. In een
3
Covi 2005, p. 5. In de Portata al Casto van 1427, 30 en 33 verklaarde Michele zich fornaciaio, in 1446 voormalig steenbakker.
4
Ibid., p.5. Monna L orenza is vanaf 1427 alleenstaand. Zij woonde bij haar schoonzoon Michele en vervolgens bij Andrea, die na zijn vaders dood in 1454 hoofd van het gezin was. Michele verkocht na haar dood één van de aan hem nagelaten huizen in Certaldo. Broer Tomasso zal een rol spelen in Andrea’s leven evenals broer Simone, Vallombrosianer monnik; abt van 1471-1476 in klooster San Salvi. Zus Margharita is getrouwd van 1457-80. Na haar dood in 1480, komen haar drie kinderen, Ginevra, Lucrezia en zoon Michele, onder Andrea’s hoede.
5
Carl. 1982, p. 140, 162. De familie Dei bestond uit vijf broers, die respectievelijk werkzaam waren in de wol-en zijde industrie en als goud-en zilversmid. Deze beroepsgroepen waren destijds niet streng gescheiden; als goudsmid vervaardigde men gouden en zilveren knopen voor de zijde-en wolindustrie.
8
catasto van 1457 (Doc.3) wordt vermeld dat Verrocchio zijn beroep als goudsmid beëindigt vanwege gebrek aan werk. Volgens Vasari vertrekt Verrocchio op verzoek van paus Sixtus (IV) naar Rome om zilverwerk en apostelen op het altaar van de pauselijke kapel te herstellen.11 Geïnspireerd door de waarde die men in Rome hechtte aan antieke beelden en bronzen ruiterstandbeelden, besluit hij zich toe te leggen op de beeldhouwkunst en beëindigt zijn werk als goudsmid. Hij oogst in Rome succes en keert volgens Vasari als rijk man terug naar Florence. Volgens Vasari begint Verrocchio zich te bekwamen in de schilderkunst na de voltooiing van de bronzen beeldengroep Christus en Thomas (afb.15) in de nis van de Orsanmichele in Florence.
2.2 Verrocchio en zijn ontwikkeling tot zelfstandig kunstenaar
Over de eerste jaren van Verrocchio als zelfstandig kunstenaar is weinig bekend. In een document uit 1460 van Giovanni Rucellai wordt Verrocchio “scultore e pittore….” genoemd op een lijst van leidende kunstenaars, aan wie Rucellai een opdracht gaf ter decoratie van zijn paleis.12 De bouw van het paleis was in handen van Antonio Rosellino, die tussen ’63 en ’64 door Verrocchio werd geassisteerd bij het vervaardigen van de tombe van de kardinaal van Portugal. In januari van datzelfde jaar 1460, ontvangt Verrocchio een betaling voor een tekening voor een kapel in de kathedraal van Orvieto ( Doc.29).13
Tussen 1464 en 1466 werkt Verrocchio samen met zijn neef Luca della Robbia aan het plafond van de San Miniato. Hier werkt zijn rivaal Antonio Pollaiuolo aan St Jacobus, St Eustachius en St Vincent ( 1466).14 Als Verrocchio in januari, 1467 van de Mercanzia voor de nis van Orsanmichele de opdracht voor de beeldengroep Christus en Thomas (Afb.15), ontvangt,15 schildert Pollaiuolo Tobias en de Engel, 1467-69 (Afb.16) voor de Orsanmichele.16 In 1469 en 1475 verwerft Verrocchio dankzij bemiddeling van zijn broer Tommaso een opdracht van Lorenzo de Medici voor twee geschilderde standaards en een verloren gegaan paneel van Lucretia Donato (Doc.28).17 Verrocchio lijkt vanaf 1469, als opvolger van Donatello aan het hof van de Medici’s te werken, waar de kunstminnende
11
Vasari, 1998, p. 172 .Een tijdsaanduiding wordt niet genoemd. Dit zou gedurende het pontificaat van Sixtus IV moeten zijn: 1471-1484
12
Passavant, 1959, p. 27. Covi 1983, n 47: uit documenten blijkt een eerste betaling op 15 januari 1467. Vermoedelijk verkreeg hij de opdracht mei 1466. De oplevering vond tien jaar later plaats.
13
Covi, 2005, p.288, doc. 29 In competitie met andere Florentijnen: Desiderio da Settignano en Giuliano da Maiano.
14
Wright, 2005, p. 193. Bartz, 2001, pp.126-7.
15
Opdracht verkregen dankzij bemiddeling van Luca della Robbia. De Della Robbia familie en Verrocchio woonden niet ver van elkaar, de eerste in buurt van San Piero Maggiore en Andrea in de via San’Ambrogio.
16
Wright, 2005, p.255. Szakolczai, 2007, p. 163. Pollaiuolo experimenteert hier met het oliemedium en weet daarbij de sterke belangstelling bij Verrocchio’s leerling Leonardo da Vinci te wekken.
17
9
Lorenzo de Medici met zijn broer Giuliano in 1469 de leiding over Florence overneemt van zijn vader Piero de ‘Medici.
Verrocchio en Leonardo da Vinci, Venus en Cupido, pen, inkt, zwart krijt of potlood, Gabinette dei Disegni e Stampe, Galleria degli Uffizi, Florence
In oktober 1467, verkoopt Verrocchio brons aan Luca della Robbia voor de deuren van de sacristie van de S.M.del Fiore. Verrocchio lijkt door deze vermelding al een gevestigd meester. In 1472 staat Verrocchio ingeschreven onder de Organisatie van l’Arte dei Medici e Speziali als schilder en ‘intagliatore’ in de broederschap van S.Lucas en in het gilde van de Maestri di Pietra e legname (houtbewerkers) als beeldhouwer.18 Uit de vermelding “bottega” blijkt dat Verrocchio in 1472 een grote werkplaats beheerde. Tussen ‘69 en ‘72 heeft hij drie belangrijke opdrachten onder handen: de Palla van de Duomo, de Christus en Thomas voor de Orsanmichele en de Tombe van Giovanni en Piero de’Medici in de S.Lorenzo in Florence.19 Het is niet bekend waarom Verrocchio is gaan schilderen. Vermoedelijk was een pluriforme werkplaats een voorwaarde tot het verkrijgen van opdrachten.20 Bovendien ontstond in 1469 op het gebied van de paneelproductieeen vacuüm omdat Fra Filippo Lippi overleed.
Het kan zijn dat Verrocchio werken op voorraad had. Dankzij meer medewerkers en leerlingen kon hij met een standaardproductie voldoen aan de toenemende vraag naar decoratie en luxe goederen in de tweede helft van de vijftiende eeuw in Florence. Uit de inventarislijst van zijn meest geliefde leerling en erfgenaam Lorenzo Credi blijkt, dat in de
18
Peccatori, 1992, p.24. In bestellijsten wordt onderscheid gemaakt tussen “Mezza bottega en botteguzza en botteghino”. Uit de vermelding “bottega” blijkt, dat Verrocchio een grote werkplaats leidde.
19
In 1479-81 werkte Verrocchio nog aan de bronzen beeldengroep Christus en Thomas in Florence.
20
10
boedel van het atelier van Verrocchio enkele Madonna’s stonden. De ongedocumenteerde Madonna’s uit de werkplaats van Verrocchio worden door wetenschappers gedateerd tussen 1467/9 en 1476. De gedocumenteerde opdracht voor de Madonna di Piazza dateert uit 1476.
2.3 Werkwijze in de werkplaats en de leerlingen van Verrocchio
Het atelier van Verrocchio was het meest complete en belangrijkste van die tijd in Florence, dankzij Verrocchio ’s sterke coördinerende rol en zijn kwaliteiten als ontwerptekenaar van de compositie, beeldhouwer, edelsmid en marmerbewerker.21 Omstreeks 1466 begint Leonardo da Vinci (1452-1519) aan zijn opleiding bij Verrocchio.22 Vanuit de werkplaats van Fra Filippo Lippi (1406-1469) treedt Botticelli (1445-1510) in 1467 toe tot Verrocchio’s werkplaats.23 Na de opdracht uit 1469 voor Lorenzo de ’Medici zien we een uitbreiding van de bottega. Talentvolle medewerkers zoals Perugino, Ghirlandaio en leerlingen waaronder Lorenzo di Credi en Luca Signorelli, Francesco di Simone, Agnolo di Polo, Giovanni Francesco Rustici, treden toe tot zijn werkplaats. Ook minder prominente leerlingen zo als Biago d’Antonio en Botticini volgen een opleiding in de werkplaats van Verrocchio.24
Zoals gebruikelijk in die tijd is tekenen de basis van alle opleidingen.25 Verrocchio maakte als voorbeeldtekeningen kopieën naar oude en moderne meesters. Verrocchio moedigde leerlingen en assistenten aan tot kopiëren in fases: eerst naar tekeningen, dan naar een voorbeeldmodel, vervolgens naar de natuur en tenslotte naar reliëf. De voorbeeldmodellen bestaan uit kleimodellen van hoofd, voeten en handen. Deze modellen zijn door Verrocchio vervaardigd volgens een nieuw procedé.26 Volgens Vasari ontwikkelde hij een nieuwe techniek om gipsmodellen te maken van lichaamsdelen op ware grootte.27 Deze werden nagetekend, maar het negatief van een kleimodel werd ook als gietmodel gebruikt. Voordeel van een was- giet-of kleimodel is de wendbaarheid, waardoor snel vanuit verschillende invalshoeken kan worden getekend.28 Ook werd geoefend naar modellen van draperieën. Dit waren uitgeharde modellen van in gips gedrenkte stof, gedrapeerd rond een model. Ook dit procedé was volgens Vasari een nieuw idee van Verrocchio.29 Ook versterkt recent onderzoek het idee, dat de ontwerptekening door Verrocchio zelf werd gemaakt om vervolgens te
21
Rizzzo, 1992, p.21. Butterfield, 1998, pp.196-197 neemt de periode 1469-1478 met zekerheid aan.
22
Kemp 1981, p.209
23
Botticelli is opgeleid door Fra Filippi. Mogelijk heeft de tien jaar oudere Verrocchio het schilderen van Fra Lippi geleerd.
24
Brown, Leonardo da Vinci : origins of a genius, London,1998, pp.23-45.
25 Peccatori, 1992, p. 21. 26
Vasari, De levens van grootste schilders, beeldhouwers en architecten, Amsterdam, 1998, pp.176
27 Rubin, 1999, pp. 96, 189, 190-1193, Verrocchio ontwikkelde een nieuw procedé van negatieve en positieve mallen. Hij
vermaalde uit zachte aarde gebakken klei tot een meer ”flexibele” gipsemulsie, waarmee hij lichaamsdelen omsloot.
28
Ibid., 1999, p. 40.
29
11
worden uitgewerkt door zijn leerlingen en assistenten. Een voorbeeld daarvan is de opdracht voor de geschilderde standaard (afb.p.9). Zelf tekende hij in het ontwerp de slapende nimf en Leonardo da Vinci tekende de Cupido. Onderzoek naar de ondertekening toont aan, dat Verrocchio eerst de figuren tekende met een lichte stift, vervolgens de volledige omtrek van de nymf en tenslotte de rechter onderarm in inkt natrok, maar hij behield een uitsparing voor de arm van Cupido.30 Deze werkwijze is ook aangetoond in het terracotta reliëf De Opstanding, uit Careggi en bij de vervaardiging van zijn geschilderd werk zoals de Doop van Christus, in Florence, de Madonna’s en Kind met Engelen en de Madonna di Piazza in Pistoia (afb.9, 1, 14, 12).31Verrocchio onderscheidt zich in deze werkwijze van andere bottega’s, doordat hij in de ontwerpfase ruimte gaf aan zijn leerlingen om figuren in de compositie te tekenen. Uit beschrijvingen in individuele contracten blijkt, dat hij het schilderen voornamelijk overliet aan meer gespecialiseerde medewerkers.32
30 Brown, 1998, pp.124-125. Deze samenwerkings vorm is in Florence niet gebruikelijk. 31
Neilson, BM, 12-2012, ‘Rediscovered photographs of two terracotta modelli by Verrocchio', toont aan, dat reliëfs door Verrocchio als schets in de ontwerpfase werd ingezet.
32
12
3 De eerste reis naar Venetië
3.1 Bewijsvoering, oorzaak en doel onderneming; mogelijke route
Uit documenten blijkt dat Verrocchio meerdere keren in Venetië is geweest, de stadsstaat waar hij van 1486 tot zijn dood in 1488 een werkplaats leidde om het Colleoni monument te vervaardigen.33
Ook in 1471, 1474 en 1481 verbleef hij enige tijd in Venetië. Hij maakte in 1469 zijn eerste gedocumenteerde reis naar Venetië om koperen platen te bestellen voor de palla van de Duomo in Florence (zie p.3,4). Dit kan worden opgemaakt uit documenten in het kasboek van 1468-69 uit het archief van de Santa Maria del Fiore in Florence.34 In deze documenten wordt driemaal aan deze reis gerefereerd. In een rekening van 26 juni 1469 staat beschreven dat een koerier naar Andrea in Venetië wordt gezonden. Op een boeking van 8 juli, 1469 wordt vermeld, dat Andrea 150 Venetiaanse dukaten ontvangt uit handen van Filippo Inghirami in opdracht van Piero di Cosimo de’ Medici en Partners. In deze boeking wordt gerefereerd aan brieven van 29 maart 1469.35 Het is dus zeker, dat Verrocchio op 8 juli in Venetië is en het kan zijn dat Verrocchio al op 29 maart in Venetië was. Het document dat geldt als bewijs voor zijn aanwezigheid in Florence, dateert van 19 januari 1469 (Passavant VIII.1.49,c.12), waarin wordt vermeld dat hij een aanbetaling ontvangt voor Christus en de ongelovige
Thomas voor de Orsanmichele. Vermoedelijk was hij op 29 juli 1469 terug uit Venetië om in zijn
werkplaats de eerste vijf koperen platen in ontvangst te nemen. De laatste twee platen worden op 7 oktober afgeleverd. Zeker is dat hij op 12 augustus 1469 in Florence was om een betaling van de operai te ontvangen. (zie Doc.viii.1.50, 21: “E adi 12 d’aghosto….porto e’detto contanti”). Uit de documenten met betrekking tot de eerste reis, kunnen we dus afleiden, dat Verrocchio’s afwezigheid in Florence een duur van twee weken tot zeven maanden bedraagt.36 Als we op grond van deze gegevens mogen aannemen dat Verrocchio in Venetië is geweest, rijst de vraag langs welke route en op welke wijze hij reisde. Covi gaat hier slechts in een voetnoot zonder bronvermelding op in: “…..de route van Florence naar Venetië leidt waarschijnlijk door Bologna, Ferrara, Rovigo en Padua”.37 Iris Origo beschrijft de middeleeuwse handelsroutes vanuit Florence naar Spanje en Vlaanderen via Pisa, Genua en via de veiligste haven Venetië. Ook reisde men per muilezel over de Apennijnen via Bologna en Ferrara, om vervolgens over de rivieren Venetië te bereiken en over de Adriatische Zee
33
Christiansen, 2011, pp.110-112. Zeer recente onderzoek wijst uit, dat Buste van een jonge vrouw (1465/6), vermoedelijk de dochter van Colleoni verbeeldt. Verrocchio zou dan mogelijk vòòr 1469 in Noord-Italië zijn geweest. Mijn onderzoek gaat uit van de eerste gedocumenteerde reis en de kunstwerken, die Verrocchio mogelijkerwijs heeft gezien.
34
Covi, 1983,pp.254.
35 Zowel Guasti , Passavant en Cruttwell vermelden deze datum. 36
Verrocchio ontving op 8 juli 150 dukaten in Venetië en was mogelijk in zijn werkplaats aanwezig om op 29 juli de koperen platen in ontvangst te nemen. De reis zou dan onwaarschijnlijk kort zijn. Volgens documenten was hij op 19 januari 1469 in Florence, evenals op 12 augustus. Als hij in de tussenliggende periode in de Veneto is geweest, betreft deze periode zeven maanden.
37
13
naar het zuiden te varen.38 Omdat uit documenten blijkt, dat Verrocchio de terugreis in de zomer aflegde, is het dus mogelijk dat hij de terugweg over land reisde.
In deze moderne tijd bedraagt de afstand Florence –Venetië over de snelweg 272 kilometer; in vijftiende eeuw bedroeg de af te leggen reisroute over land bij benadering 350 kilometer. Te voet legde men ongeveer 22 kilometer per dag af, een reiziger te paard gemiddeld 50-65 kilometer per dag en een wagen met trekdier tussen 24 en 32 kilometer. Verrocchio is dus minimaal veertien dagen en maximaal 32 dagen op weg geweest naar Venetië. De route over land leidde in alle gevallen door Bologna en Ferrara. Gedurende een korte periode van zeven dagen zou hij dan in Venetië zijn geweest, of een enkele dag in Venetië, Ferrara en eventueel Bologna.
Nauwkeuriger informatie over mogelijke pleisterplaatsen vinden we in de reisgids van Fei.39 In het hoofdstuk “Poste d’Italia” vinden we onder andere de stopplaatsen voor de postkoets van Rome naar Venetië en van Bologna naar Florence. In Ravenna wordt de reiziger gewezen op de mogelijkheid naar Ferrara te reizen langs Argento en San Niccola.40 Om Venetië te bereiken dient men zich in Chiozza Citta (Chioggia) in te schepen.41 Merkwaardig is het ontbreken van de route tussen Florence en Venetië in deze reisgids. De route naar Venetië voerde in alle gevallen over zee. Uit de lijst van stopplaatsen blijkt dat Ferrara een belangrijke plaats was.
Een andere aanwijzing voor een verblijf van Verrocchio in Ferrara is een brief van 12 juli 1481 van Antonio Montecatini, ambassadeur van Ferrara in Florence, aan Ercole d’Este. Hierin wordt een beroep gedaan op de gastvrijheid van Ercole d’ Este, om onderdak te verlenen aan ”…iemand die meedingt in de competitie in Venetië met het ontwerp van een schitterend paard”.42 Dit verzoek betreft een reis van Verrocchio in 1481. In aanmerking genomen dat de Medici’s ook al in 1469 goede betrekkingen onderhielden met de Estes, mogen we veronderstellen dat Verrocchio tijdens zijn eerste reis naar Venetië zich ophield in Ferrara.43 Ferrara was een pleisterplaats voor intellectuelen en kunstenaars. Bovendien stond daar sinds 1450 het eerste bronzen ruiterstandbeeld dat sinds de Oudheid in Italië werd opgericht.44
Op basis van bovenstaande bevindingen mogen we aannemen dat Verrocchio tussen 29 maart en 8 juli in het jaar 1469 naar Venetië is gereisd, met als mogelijke pleisterplaatsen Ferrara en Bologna. Mogelijk heeft hij ook Padua, Treviso of Pordeone bezocht, omdat dit de leidende centra voor
38 Origo, 2001, pp. 33, 88, 89.
39 Fei, 1625, pp. 82-84. 40
Sinds 1489 verzorgde de adellijke familie Von Thurn und Taxis in opdracht van de keizer van het Heilige Roomse Rijk een netwerk van koeriersdiensten dat een groot deel van Europa bestreek. Dit betekent dat geruime tijd postkoetsen tussen diverse steden reden vòòr 1489.
41
Fei, 1625, p. 83.
42
Covi, 1966, pp. 102, Doc. IV. Venturi 1894, p. 54.
43 Zo stuurt de Medici zijn zoon Piero naar het Ferrarese hof voor een ‘prinselijke opvoeding’. De Este-pupillen hadden op
hun beurt een Franse opvoeding genoten aan het Bourgondische hof.
44 R. Stemp, in tent cat..Een bijzondere renaissance, 2003, p. 180. Dit standbeeld is besteld door Leonello ter ere van de
14
koperbewerking waren in de vijftiende eeuw.45Covi noemt in zijn artikel Treviso als mogelijke verblijfplaats van Verrocchio. Dit zou volgens Covi een aanwijzing voor een langer verblijf kunnen zijn. Het is bekend, dat Verrocchio niet alleen in 1469 en 1481, maar ook in 1471 en 1474 gedurende een onbekende periode in Venetië verbleef. Over de reizen in 1471 en 1474 zijn geen documenten bekend.
Het kan zijn dat Verrocchio al vòòr 1469 in de Veneto is geweest. De Frick Collectie in New York bevat een Buste van een jonge vrouw.46 Dit beeld werd aanvankelijk toegeschreven aan Desiderio da Settignano, vervolgens aan Antonio Rosellino en na 1878 op basis van stilistische kenmerken aan Verrocchio.47 Dit werk stelt vermoedelijk een dochter van Colleoni voor.48 Voor deze Venetiaanse condottiere Bartholomeo Colleoni zal Verrocchio in 1486 een ruiterstandbeeld vervaardigen. Over de datering van Buste van een jonge vrouw zijn wetenschappers het niet eens. Covi en Adorno dateren het beeld rond 1470.49 Volgens de meest recente datering zou het beeld rond 1466 zijn ontstaan. Op basis van deze bevindingen kunnen we dus de aanwezigheid van Verrocchio in de Veneto voor 1469 niet uitsluiten. Bovendien dateert de opdracht voor de palla al uit 1467. Ook vanuit die optiek mogen we veronderstellen, dat Verrocchio al eerder contacten heeft gehad in de Veneto.
3.2 Opmerkelijke gegevens van mogelijke verblijfsplaatsen
3.2.1 Ferrara en Venetië
In Ferrara ontstond na 1439 onder heerschappij van de Estes een gunstig cultureel klimaat, gebaseerd op humanistische denkbeelden.50 Als centrum van de miniatuurschilderkunst en beeldhouwkunst ontwikkelde de schilderkunst zich tijdens het bestuur van Borso d’Este tot een gelijkwaardige, door Alberti opgewaardeerde kunst. Het culturele klimaat veranderde daardoor in Ferrara, waar de schilderkunst aanvankelijk als ondergeschikt aan de beeldhouwkunst werd gezien. De periode omstreeks het mogelijke verblijf van Verrocchio is opmerkelijk. Veel bouwactiviteiten getuigen van een gunstig economisch klimaat. In een
45
Covi, 1969, p.257, Venturi 1894, pp. 54. Covi 1966, p. 102, ( Doc. IV).
46
Covi, 2005, pp. 60-62, dateert het beeld rond 1470, op basis van de Florentijnse mode. Christiansen, 2011, p.110, datering 1465/66. Aanvankelijk werd Buste van een jonge vrouw toegeschreven aan Desiderio da Settignano of Antonio Rosellino. Verrocchio zou tijdens zijn leertijd voor beide meesters hebben gewerkt.
47
Christiansen, 2011, p. 110; De haarlokken zijn op dezelfde wijze aangebracht als de haarlokken van de Dame met de
bloemen (1475) van Verrocchio in het Bargello in Florence. De decoratieve randen van het mouwloze jakje, de zogenoemde
“lopende hond”, komt ook voor op de gordel van de bronzen David (ca. 1468-70) in het Bargello in Florence. De vormgeving van de sluiting van het jakje is vergelijkbaar met de decoratie op de marmeren wanden van het grafmonument van Piero en Giovanni de’Medici in de S. Lorenzo in Florence (1469-1472). Zie ook Adorno, pp. 62-63.
48Ibid., 2011, pp. 110-112. Deze dochter Medea stierf in 1470; zij is bijgezet in de Kapel van Colleoni in Bergamo. Op de
luxe kleding van de buste is een deel van het embleem van de familie Colleoni te zien. De afbeelding van het embleem komt overeen met het wapen bij de twee leeuwenkoppen van het Colleoni ruiterstandbeeld.
49
Covi, 2005, p.63. Adorno, pp. 62-63. Adornobaseert deze datering o.a. op de stijl van de kleding.
50
15
document van 10 februari 1475 vermeldde hertog Ercole I de bouw van palazzo Schiffanoia tussen 1465 en 1470 onder leiding van architect Pietro Benvenuto degli Ordini. Ook werd gebouwd aan het Belrigardo, een buitenverblijf voor de hertog, met een decoratieprogramma van Cosme Tura. De beroemde fresco’s van de Salone dei Mesi in palazzo Schiffanoia zijn tussen 1469 en 1470 uitgevoerd door onder andere Francesco Cossa en de jonge Ercole de’ Roberti.51 De algemene leiding was in handen van Cosme Tura, die in dienst was van het hof, om bouw-en decoratie programma’s te ontwikkelen en te begeleiden. Hij ontving daarvoor een salaris van het hof. Een dergelijk dienstverband was in Italië destijds uitzonderlijk. Daarnaast ontving Cosme Tura als individueel kunstenaar op 10 juni 1469 de betaling voor de Annunciatie, San Giorgio en de Draak voor de kathedraal (afb.17,18,19). Dit vierluik, bedoeld als orgeldeuren voor de kathedraal van Ferrara, is in olieverf op linnen geschilderd. In deze kathedraal moet Verrocchio ook de Witte Madonna met Kind, ofwel de Madonna della Melagrana (1406) hebben gezien (afb. 37). Dit invloedrijke werk van Jacopo della Quercia uit Siena, wordt gezien als zeer vooruitstrevend in zijn tijd. Het opmerkelijke verschil in dynamiek tussen de Madonna en Kind , (~1446)van Donatello in de S.Antonio in Padua en de Madonna della Pane van Della Quercia, zal Verrocchio niet zijn ontgaan en mogelijk hebben beïnvloed. Ook mogen we aannemen dat de activiteiten rond decoraties in de paleizen hebben geleid tot contacten tussen Verrocchio, de uitvoerend kunstenaars en mogelijk zelfs de opdrachtgevers.
3.2.2 Samenwerkingsverbanden, educatie en stijl
In Venetië heerste een traditie van samenwerkingsverbanden tussen werkplaatsen.52 Hier bestond in die periode de grote werkplaats van de familie Bellini en de werkplaats van Vivarini op Murano. Terwijl in de periode daaraan voorafgaand evenals in Ferrara, individuele kunstenaars en kleine werkplaatsen in een samenwerkingsverband aan projecten deelnamen. In Ferrara werkten individuele kunstenaars samen aan een project, terwijl een vergelijkbare samenwerking in Florence voornamelijk plaatsvond ten tijde van evenementen. Het is de vraag of Verrocchio is beïnvloed door de organisatie van de werkplaats en de educatie in de Veneto. In 1469 zien we een sterke uitbreiding van zijn werkplaats met
51
J. Bentini, 2003, p.151. G. Sassu, 2010, pp. 10-25.Een opvallend detail in “Aprile”van Cossa. Op de onderste travee is een figuur afgebeeld, die schrijlings op de balustrade zit, de benen bungelend buiten het kader. In de Christus en Thomas van Verrocchio, zien we een vergelijkbare oplossing om de beschouwer bij de voorstelling te betrekken. De eerste betaling dateert van 15 januari, 1467 (G. Gaye, inedito d’artisti dei secoli XIV, XV, XVI, Florence, 1839, p. 370). Pas op 21 december 1469 wordt het bedrag genoemd in een deliberazione van de Mercanzia. 2 augustus 1470, bestelling van het brons; in 1476 wordt een deel van het werk in de tabernakel geplaatst.( BM. Butterfield, 1992)
52
16
assistenten en leerlingen. Opmerkelijk is Verrocchio’s werkwijze betreffende de opzet en uitwerking van de ontwerptekening. Hierin laat hij letterlijk ruimte vrij voor zijn leerlingen (zie pp.11). Een mogelijkheid tot verkrijgen van educatieve informatie in Ferrara betreft de werkwijze van Jacopo Bellini (~1400-70/71), die vanaf 1438 regelmatig in Ferrara heeft gewerkt.53 Uit onderzoek van Jacopo Bellini’s schetsboeken blijkt, dat de tekeningen niet alleen als modeltekening functioneerden, maar ook als materiaal ter educatie van zijn leerlingen werden gebruikt.54 Verrocchio paste op een vergelijkbare manier onderricht toe in zijn werkplaats.
De samenwerking tussen individuele kunstenaars leidde tot wederzijds beïnvloeden van stijl en techniek. Jacopo Bellini werkte in Padua samen met Mantegna en in Ferrara met Tura. Bovendien beheerde hij in Venetië zijn werkplaats, waar hij zijn zoons Giovanni en Gentile opleidde. Individuele samenwerking en wederzijdse beïnvloeding tussen Jacopo Bellini, Mantegna en Tura is mogelijk te verklaren uit de schetsen van Jacopo Bellini.55 Jacopo gaf in zijn werk al blijk van een zeer realistische vormgeving. Bovendien zien we in zijn schetsboeken een architecturale opvatting van de ruimte, die doorwerkt in een bijna surrealistische weergave van rotspartijen. Ook Tura geeft rotsen op deze wijze weer. Hij beperkt deze stilistische werkwijze niet alleen tot materiële elementen, maar beeldt ook de monumentale, bijna kubistische figuren op deze wijze af. Deze monumentale opvatting van de figuren is terug te zien in de afbeelding van de madonna-figuren en de compositie van de madonna-panelen van Verrocchio. De verwerking van een klassieke architecturale setting van Jacopo Bellini en Mantegna zien we bijvoorbeeld op de achtergrond van de Ruskin Madonna van Verrocchio (afb.4). Jacopo Bellini bezat een afgietsel in reliëf van een Madonna met Kind van Donatello; dit afgietsel vormde de basis voor een op paneel geschilderde Madonna met kind van Jacopo Bellini in het Country Museum of Art in Los Angeles.56
Mantegna tekende naar antieke sculpturen, paspoppen met gesteven draperieën en werk van Donatello. Hij moedigde Giovanni Bellini aan tot een studie van Donatello’s werk en het maken van een ondertekening met contourlijnen en schaduwpartijen.57 Mogelijk heeft de werkwijze van Mantegna en Bellini invloed gehad op de werkplaatsmethoden in Verrocchio’s bottega (zie p.9).
53
In Jacopo Bellini’s werk zien we Vlaamse invloeden terug. Bijvoorbeeld in de Aanbidding van de koningen, Londen.
17
3.2.3 De rijke Venetiaanse cultuur en Byzantijnse invloeden
Al sinds de zesde eeuw is de Venetiaanse cultuur doorspekt met Byzantijnse invloeden.58 De voortdurende wisselwerking van kunstenaars tussen Venetië en Byzantium leidde tot sterke Byzantijnse culturele invloeden, zichtbaar in de architectuur, literatuur en beeldende kunst van Venetië. De plundering van Constantinopel in 1204 leidde tot een omvangrijke import van Byzantijnse voorwerpen uit de Oost, die de Venetiaanse smaak beïnvloedde. Deze invloed werd versterkt door de vlucht van Griekse Christenen uit Oost-Azië in 1453, na de val van Constantinopel. In 1456 kregen deze Grieken toestemming van de Senaat om hun godsdienst te beoefenen in de Latijnse kerken.59 In de afbeelding van de Venetiaanse Maria zien we de Byzantijnse kenmerken60 terug waardoor een versmelting van de Byzantijnse en Latijnse madonna en de Venetiaanse Marianne, redster van Venetië is te bespeuren.61 In het werk van Bellini zijn de Byzantijnse invloeden volgens Goffen pas na 1475 verwerkt.62 Opvallend zijn de toepassing van gouden strijklicht, de ruimtelijk neutrale opzet, de lage kap van de madonna boven de brede jukbeenderen en smalle neus en mond en grote ogen die neerkijken op de zoon. Het vroege Madonnatype heeft een brede kin en een hoog voorhoofd, zoals in het Pesaro-altaar en het Zaccaria-altaarstuk.
Ronda Kasl toont in haar boek Giovanni Bellini and the Art of Devotion, 2004, echter aan dat deze Byzantijnse kenmerken al in 1460 in de Madonna panelen van Bellini zijn verwerkt.63 In een reisverslag uit 1495 van de Milanese ambassadeur staat een bericht over de grote rijkdom in het onafhankelijke Venetië met een uitspraak over de armste kerk in Venetië, die rijker gedecoreerd zou zijn dan de mooiste kerk in Milaan. Madonna panelen waren algemeen gebruiksgoed in Venetië. In vrijwel elk vertrek van de middenklasse huishouding hingen schilderijen, zelfs in de keuken vond men devotiepanelen aan de wand, terwijl in de portico verhalende afbeeldingen indruk moesten maken op de bezoekers. De Venetiaanse rijkdom was uitzonderlijk in Italië en zal zeker indruk hebben gemaakt op Verrocchio en zijn werk mogelijk hebben beïnvloed.
58 Goffen, 1975, p. 487: Deze invloed is terug te vinden in het dialect, titels en hof protocol en de kunst. Zo is Het grondplan
van de San Marco is afgeleid van de 6e eeuse kerk van de Heilige Apostelen in Constantinopel.,
59
Ibid., 1975,p. 487.
60
Ibid., pp.498, 490. Kenmerken: rijke gouden glans, taps toelopende vorm van het bleke gelaat, lange smalle neus, vlakke grote ogen onder lage kap, eenvoudige vlakke compositie.
61
Hierbij dient vermeld, dat in het zuidelijk gelegen Puglia nog kerken met veel Byzantijnse-Christelijke afbeeldingen te vinden zijn. Deze dateren uit de vijfde en veertiende eeuw en later. Ook zijn in het nabije klooster in Loreto onder andere afbeeldingen van madonna’s en heiligen uit de zesde eeuw te vinden. Deze fresco’s zouden geschilderd zijn door werklieden uit Umbrië. Byzantijnse invloed vanuit Turkije is dus niet expliciet voorbehouden aan de Venetianen halverwege de vijftiende eeuw.
62
Goffen, 1975
63
18
4 Problemen van reizende kunstenaars en de chronologie van
Verrocchio’s werken.
Om verschillen tussen werk voor en na de eerste gedocumenteerde reis van Verrocchio aan te wijzen, zal een chronologische volgorde van Verrocchio’s geschilderde werken moeten worden vastgesteld. Hier stuiten we op een probleem. In de werkplaats van Verrocchio werd aan een opdracht soms vele jaren gewerkt door verschillende kunstenaars; bovendien ontbreekt documentatie over de werken, die zijn toegeschreven aan de werkplaats van Verrocchio. Uitzondering hierop vormt de Madonna di Piazza (afb.12).64 Omdat documentatie ontbreekt, richten we ons op stilistische kenmerken en de techniek van het schilderen om een chronologische volgorde aannemelijk te maken. Naast de ordening van de ruimte, verdienen ook de kijkrichting, de modellen van hoofd, handen, voeten en gewaden de aandacht.
Tot het vroegste geschilderde werk van Verrocchio kunnen de Madonna met Kind en Engelen, (afb.1) en Tobias en de Engel (afb.2) worden gerekend. Opvallend zijn de handen van beide figuren in het laatst genoemde paneel. Het model voor de rechter en linkerhand van Tobias is eveneens gebruikt voor de handen van de Engel. In de linkerhand van de beide Madonna’s uit Berlijn (afb.3,7) is dit model opnieuw gebruikt, terwijl de rechterhand van Tobias en de Engel in spiegelbeeld is afgebeeld. Dit model van de rechterhand van Tobias en de Engel is opnieuw toegepast om de linkerhand van de Madonna met de kersen af te beelden (afb.1, 2, 5). Het model van de rechterhand van het Kind in de Madonna met Engelen (afb.1) wordt opnieuw gebruikt in de Berlijn-madonna 104 (afb.3). De Berlijn-Madonna 104 onderscheidt zich van alle andere madonna’s door het ontbreken van een lange mantel. De madonna draagt een blauwe mantel over een tomaten-rood brokaten jurk met hooggesloten lijfje. De mantel is opengeslagen, waardoor de mouw van de linker onderarm getoond wordt. Dezelfde weergave van de linkerarm zien we in de afbeelding van Tobias en de Engel en in de Doop van Christus, waar Johannes zijn ontblote linkerarm toont. Deze vormgeving van de linkerarm zien we al in de Maria-Hemelvaart (~1450) van Andrea del Castagno (afb.p.21),
64
Passavant, 1959, pp. 29-57, doc. p.229. Colenbrander, 2002, pp. 33,34. Speculatieve toeschrijvingen van de Madonna di
Piazza berusten op vergelijkend onderzoek naar werk van Verrocchio, Leonardo da Vinci en Lorenzo di Credi. Hoewel
documenten bevestigen dat Verrocchio verantwoordelijk was voor het verkrijgen van de opdracht, zou volgens Vasari Lorenzo di Credi de Madonna hebben geschilderd, maar Verrocchio bepaalde vorm en compositie.
19
S.Miniato, Florence, maar ook in de Muze (1455-60) en St. Jacobus, (1470), beide van Cosme Tura (afb.21). Ook op één van de orgeldeuren in de kathedraal van Ferrara, is de prinses met goudbrokaten mouw afgebeeld in San Giorgio e la Principessa,(1469-70) Museo del Duomo, Ferrara (afb.17).
Andrea del Castagno verbleef in de Veneto en heeft Tura, Francesco del Cossa en Ercole de’Roberti beïnvloed.65 Ook Verrocchio kan al in zijn eerste werken, zoals Tobias en de
Engel, geïnspireerd zijn door Castagno.66 De omgeslagen bovenmantel en
goudbrokatenmouw zijn echter ook te zien in de Graflegging (1450) van Rogier van der Weyden (afb.24).67 Op de inventarislijst uit Careggi van Cosimo de‘ Medici uit 1492, wordt dit werk vermeld.68 Verrocchio werkte als hofschilder voor de Medici’s. In deze positie had hij de mogelijkheid om Vlaamse werken te bestuderen. Hij kreeg van Cosimo de’Medici vòòr 1469 een opdracht voor de Opstanding van Christus (1469) voor het portaal van de Academie van Ficino in Careggi (afb.26).69 Daarom mogen we ervan uitgaan dat hij voor zijn reis de Graflegging heeft gezien. De wapperende rode slip van de mantel van Johannes in de Graflegging kan ter inspiratie hebben gediend voor Tobias’ opwaaiende mantel. Een vergelijkbare vorm van de mantelslip ontbreekt in de genoemde werken van Andrea del Castagno en Pollaiuolo (afb.16). Opvallend zijn de losse, bijna zwevende figuren in vroeg werk van Verrocchio, terwijl in latere composities de figurenéén zijn met de omgeving (zie bijlage 1).
Bovenstaand voorbeeld geeft aan hoe problematisch de herkomst van stilistische invloeden te benoemen is, omdat Verrocchio in Florence en de Veneto, zowel werk van Vlaamse als Italiaanse kunstenaars onder ogen kreeg. In de Veneto waren de Vlaamse invloeden eerder zichtbaar dan in Florence, bijvoorbeeld in het werk van Tura, Jacopo en Giovanni Bellini en Mantegna.70 Bovendien beïnvloedden Italiaanse en Vlaamse kunstenaars elkaar op terrein van techniek en stijl.
Om een voorlopige lijst van de vroegste werken van Verrocchio vast te stellen, zijn meer elementen te vinden. Zo zijn bijvoorbeeld de nimbussen in vroeg gedateerd werk groter en meer prominent aanwezig dan op andere panelen. (Madonna met Kind en Engelen, 1467, Tobias en de Engel, Berlijn-madonna 104, Madonna met de kersen, afb.1,2,3,5). Ook de bijna
65
Smyth, 1979, p.209.
66
A. del Castagno was de leraar van Fra Lippi, die op zijn beurt mogelijk het schilderen aan Verrocchio leerde.
67 Rogier van der Weyden maakte in 1450 een eis naar Rome. Een bezoek aan Ferrara en Florence is echter niet
gedocumenteerd.
68 Nuttall, 2004, p. 257. http://www.philipresheph.com/a424/gallery/flemish/flemish.htm#pic1: de man in het groene gewaad
zou mogelijk Cosima de’Medici voorstellen.
69
Butterfield, pp.82- 86, 213-214.
70
20
als sculptuur vormgegeven plooival van de gewaden in de Berlijn-madonna en Tobias en de Engel, ontwikkelt zich in later werk meer op naturalistische wijze tot een zwaar vallende draperie, zoals we zien in het werk van Van der Weyden. Het gestileerde model voor de palmboom in de Opstanding uit Careggi71 zien we links van het midden op de muur in de compositie van Madonna met kind en Engelen uit 1467 terug. Beide kunnen daarmee worden aangemerkt als vroeg werk (afb.1, 26).72
Beschouwen we de fysionomie van de Madonna met Engelen (1467), dan valt op, dat de vormgeving van het gezicht gelijkenis vertoont met de Christus van de Kruisiging (na 1446) van Donatello in Padua (afb.1, 25). Deze spitse vorm van het gezicht zien we ook in de Christusfiguur van de Opstanding (afb.25, 26) uit Careggi, Christus en Thomas in de Orsanmichele (afb.15) en in de Doop van Christus, Uffizzi in Florence (afb.9). De spitse vorm van het gezicht van de Madonna in driekwart-profiel is terug te zien in werk van Fra Filippo Lippi (afb.28).73 In de andere Madonna’s van Verrocchio kunnen we een geleidelijke verbreding van het gelaat zien.74 De linker engel met bloemenkrans in de Madonna met kind en Engelen uit Londen, verraadt de invloed van Fra Filippo Lippi75, maar ook van G.Bellini. Op basis van bovenstaande kenmerken zou een voorlopige chronologische lijst van werken uit Verrocchio’s werkplaats kunnen worden samengesteld:
1. Madonna en Kind en twee Engelen, 1467-1469, tempera op paneel, 69.2x 49.8 cm., National Gallery, Londen
2. Tobias en de Engel, 1470-1475, tempera op paneel, 83.6 x 66 cm., National Gallery, Londen.
3. Madonna met kind 104, 1470, olieverf en tempera op paneel, 75.5 x 54.8 cm., Staatliche Museen, Berlijn.
71
Gentilini, 1999, p.12, ook in het minder dramatische ontwerp van Luca della Robbia is dezefde palmboom rechts afgebeeld. Verrocchio werkte in zijn vroege periode samen met zijn neef Della Robbia.
72 Dezelfde vorm van een palmboom zien we in een miniatuur van de hand van Jacopo Bellini ( afb. 27). 73
Cat. Bartz, Uffizien, 2001, pp.112,113. Eisler, 1996, pp. 10-11, 190-191.
74 Verrocchio bezocht de werkplaats van Fra Lippi in Spoleto. In 1453, 1459 en 1463 voltooide Fra Filippo Lippi een
Aanbidding met Kind, de Doper en Heilige. Ook hier zien we eenzelfde vormgeving van het model voor Maria, dat Lippi duidelijk in spiegelbeeld toepaste als variatie.
75
21
4. Madonna in aanbidding, 1470, olieverf en tempera op canvas overgebracht vanaf paneel, 106,7x 76,3 cm., National Gallery of Scotland, Edinburgh.76
5. Madonna en Kind, 1470,tempera en goud op paneel 66 x 48.3 cm. Metropolitan Museum of Art, New York.
6. Staande Madonna met zegenend Kind, 1470, tempera op paneel, 74 x 46 cm., Staatlichen Museen Berlin.
7. Madonna, 1471, tempera op paneel, 76,5 x 56,5 cm., omgeving Verrocchio, Klooster Camaldoli, Arezzo.
8. De Doop van Christus, 1472-1475, tempera en olieverf op paneel, 177 x 151 cm., Galleria degli Uffizi, Florence.
9. Madonna met Kind, ~1475, tempera op paneel, 84,7 x 64,5 cm., Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt.
10. Dreyfus Madonna, 1475 (1469-1470), tempera en olieverf op paneel, 15.7 x 12.8 cm. National Gallery of Art Washington, D.C.
11. Madonna di Piazza, 1474/5-1483, tempera en olieverf op paneel, 189 x 191, Duomo, Pistoia.
12. Madonna en Kind , 1475, Gambier-Parry, tempera op paneel, 77,3 x 57,1 cm., Courtauld Institute Gallery, Londen.
13. Madonna en Kind en twee Engelen, 1476-1478, tempera op paneel, 96.5 x 70.5 cm. National Gallery Londen.
76
22
A. del Castagno, Assunzione della Vergine tra i santi Miniato e Giuliano 1450, tempera op paneel, 150x158 cm., Berlijn.
23
5 Opvallende aspecten, niet verklaarbaar vanuit de Florentijnse
context
5.1 Wat zeggen Brown, Covi, Smyth en anderen.
Covi en Smyth tonen in Verrocchio’s werk na 1469 Venetiaanse invloeden aan zoals verandering van lichtval, compositie en toepassing van het oliemedium, terwijl Brown de reis te kort acht om van invloed op het werk van Verrocchio te kunnen spreken. Hij veronderstelt dat bij zorgvuldig onderzoek de invloed van de reis sterk te betwijfelen is, omdat het verblijf in Venetië slechts enkele weken duurde. De kunst en architectuur, die hij in de Veneto heeft gezien, moeten volgens Brown altijd beschouwd worden tegen de achtergrond van zijn bestaand werk. Volgens Brown is de veelkleurige Medicitombe in de sacristie in de San Lorenzo hierop een uitzondering, omdat deze volgens Brown een Venetiaanse rijkdom aan kleur toont. “it was the general aspect of the city, not the specific elements of individual paintings, which struck Andrea as he was carrying out his mission”.77
Volgens Covi bestaat er geen twijfel over de beslissende invloed van de reis van Verrocchio in 1469 op de ontwikkeling van de Hoog-Renaissance in Florence.78 Covi ziet invloeden uit de Veneto in de sculpturen en panelen van Verrocchio na 1469. De reis heeft volgens Covi een blijvend effect op de kunst van Verrocchio. Covi baseert zijn mening op een verblijf van Verrocchio in de Veneto van maximaal zeven maanden. Daarbij neemt Covi aan, dat Verrocchio de artistieke invloeden vanuit zijn geheugen verwerkt in sculpturen en panelen.79
Belangrijkste vernieuwende elementen vindt Covi in de licht- en schaduwwerking van sculpturen en panelen en de technische toepassing van olie als medium in de tempera en vernislaag in het schilderwerk. Hij vergelijkt het beeldhouwwerk van Verrocchio met werk van Ghiberti, Donatello en Desiderio da Settignano, die in de compositie een duidelijk onderscheid maken tussen hoofdfiguren en vervagende achtergrondfiguren. In het beeldhouwwerk van Verrocchio voor 1469 ziet Covi een vlakke, vervagende achtergrond, zoals in de Opstanding uit Careggi (1469) terwijl na de reis de dieptewerking in het beeldhouwwerk toeneemt, zoals in de Christus en Thomas en de Medici-tombe (afb.26, 15). De toegenomen genuanceerde licht- en schaduwwerking leiden tot meer beweeglijkheid van de figuren met daar omheen een decoratieve omlijsting, die bestaat uit scherp uitgesneden florale voorstellingen. Door deze techniek staan decoratieve elementen, al of niet in de omlijsting, niet meer los van de hoofdelementen van het werk, maar vormen een geheel. Dit zien we bijvoorbeeld in de omlijsting en de voet van de Medici-tombe (afb.32a,b). In de Christus en Thomas wordt deze diep uitgewerkte schaduwpartijen in de hele compositie toegepast, opdat de losstaande figuren op de
77
Brown, 1998, p. 185, n. 79.
78 Covi, 1983, p.273. 79
24
voorgrond, met de achtergrond een eenheid vormen.80 Verrocchio zou echter ook geïnspireerd kunnen zijn door de gotische decoraties in Venetië zoals bij de toegangspoort naar de S.Zaccharia en op de gevel van de Frari kerk. (vergelijk afb.30, 31 en 32). Hier staat de omlijsting van diep uitgesneden florale elementen geheel los van de achtergrond en vormen een geheel met de voorstelling. Verrocchio gaat echter nog een stap verder in de voet van de Medici-tombe, waar de florale elementen een onderdeel vormen in de voorstelling (afb.32b).
Covi herkent in Christus en Thomas (afb.15)de Venetiaanse invloed in de inscriptie op de zoom van Thomas’ mantel.81 In het mozaïek De ongelovige Thomas ( ~1200) ( afb.29) in de S.Marco in Venetië, ontdekt Covi dezelfde tekst op de boekrol in de linkerhand van Thomas.82 Hoewel Covi zegt, in Venetië geen duidelijke aanwijzing of herkenbare stilistische elementen voor beide werken te vinden, ziet hij evenals Brown wel algemene effecten zoals de schittering en lichteffecten van de met mozaïek beklede gewelven van de S.Marco, de muren van Ca’d’Oro “en andere gebouwen in Venetië”.83
De toepassing van deze Venetiaanse lichtval ziet Covi ook terug in Verrocchio’s schilderkunst. Covi neemt de Berlijn- madonna 104 en Doop van Christus als voorbeeld van Venetiaanse invloeden op het werk van Verrocchio (afb.3, 12). Het landschap is hierbij in het oogspringend. Dit glooiend landschap met eenzijdige rotspartij is volgens Covi niet gebruikelijk in de Florentijnse schilderkunst. Hierbij noemt hij uitzonderingen zoals werk van Baldovinetti en Lippi. Een tweede argument voor de invloed van Verrocchio’s reis is kennis over de olieverftechniek. Hij haalt hiertoe de voorbeelden uit het artikel Venice and the Emergency of the High Renaissance in Florence: Observations and questions, (1975,1979) van Smyth aan.84 In Florence leverde Verrocchio volgens Covi na zijn reis een belangrijke bijdrage aan het overbrengen van het gebruik van olie als medium. De techniek was al wel bekend in de Florentijnse schilderkunst, maar ten tijde van Verrocchio’s reis experimenteerden volgens Covi de kunstenaars in de Veneto en Venetië met meer succes in deze techniek dan in Florence. Volgens Smyth zou Antonello da Messina deze techniek in Venetië hebben geïntroduceerd. Da Messina was echter van 1474 tot 1476 in Venetië.85
In de Madonna met kind 104, uit Berlijn ziet Covi een meer verfijnd gebruik van olieverf dan in andere Florentijnse werken voor 1470.86 Volgens Covi liet Verrocchio de toepassing van deze techniek vooral over aan zijn leerlingen en assistenten.
Evenals Smyth herkent Covi in de Camaldoli madonna het lichtspel in het water en de uitgewerkte vegetatie aan de horizon, terwijl in de Madonna met de kersen deze lichtreflectie is te zien in de
80
Covi, 1983,p. 270. Butterfield, 1997, p.59, volgens Butterfield ontwierp Brunelleschi waarschijnlijk de nis.
81
Al in 1466 verkreeg Verrocchio de opdracht voor de beeldengroep Christus en Thomas in de Orsanmichele. Dit werk voltooide hij in 1472. In 1483 werd dit werk door de Mercanzia betaald.
82
Covi, 1983, pp. 258, 259, De bijbeltekst is ontleend aan Johannes 20:26-29..
83 Ibid., p. 270 84
Deze kennis verwierf Covi mondeling van Smyth tijdens een symposium, voorafgaand aan de publicatie van Smyth.
85
Henning, 2005. Da Messina was van 1474-1476 in Venetië.
86
25
kleding en de huid (afb.8, 5).87 Smyth ziet een toegenomen natuurlijke lichtval in de Doop van Christus.88 Deze lichteffecten ziet hij als ”een echo” van de Vlaamse invloeden in de Veneto rond 1469 in werk van Mantegna en Giovanni Bellini. Hier volgt Covi de mening van Smyth; hij verklaart dat Verrocchio in de Madonna di Piazza een optimaal effect van het chiaruso bereikt met een zachter verloop van kleurnuances (afb.12).89Covi ziet de licht- en schaduweffecten terug in de Berlijn madonna, 104 (afb.3).
Een belichting en sculpturale vormgeving van de menselijke figuur, zoals in het werk van Mantegna en Giovanni Bellini, is in de Florentijnse kunst in het werk van Verrocchio en omgeving pas te zien na 1469. De karakteristieke belichting in de werken van Bellini wordt volgens Smyth weerspiegeld in een kleine groep Madonna’s van Verrocchio en omgeving rond 1470. Smyth ziet deze Venetiaanse invloeden terug in de Camaldoli madonna (1471) en de Madonna met de Kersen, tempera en goud op paneel, Metropolitan Museum of Art, New York, van Verrocchio (afb.8, 5). De Madonna met de kersen is volgens Smyth geheel vergelijkbaar met de Madonna van Giovanni Bellini uit de Lehman collectie in het Metropolitan Museum of Art in New York (afb.35). Verrocchio lijkt volgens Smyth direct contact te hebben gehad met Bellini’s vroege type van de halflengte madonna , waarin het kind op een muurtje op de voorgrond staat. Achter de monumentale Madonna is een uitgestrekt landschap met een heldere lucht geschilderd. Dit landschap is volgens Smyth afgeleid van het Vlaamse landschap.90 Het geschilderde muurtje was volgens Smyth ook bekend in de Florentijnse schilderkunst, maar niet eerder in combinatie met een landschappelijke achtergrond.91 Een opmerkelijk verschil tussen de Madonna van Bellini en Verrocchio is volgens Smyth het tweede muurtje achter de Madonna van Verrocchio. Dit tweede muurtje verschijnt ook in werk van Montagna, een navolger van G.Bellini.92 Bij nadere beschouwing van de genoemde voorbeelden blijkt dat het muurtje achter Camaldoli madonna staat en niet ervoor. Hiermee wordt de redenering van Smyth ontkracht. Overigens is in de Camaldoli-madonna slechts één muurtje achter de Madonna afgebeeld (zie p.24).
De invloed van Bellini op Verrocchio is volgens Smyth ontstaan door veel observatie, waarbij Verrocchio zich onttrok aan de algemeen geldende regels in Florentijnse schilderkunst uit die tijd (zie bijlage 1). Zo bereikte hij een meer illusionistische natuurlijk spel van licht op de
87 Ibid., p. 272. Smyth, 1979, p. 225. 88 Smyth, 1979, p. 225. 89 Ibid., p. 226.
90 Smyth, 1979, p.224.kenmerken: vrij lage heuvels, relatief hoge horizon, om diepte te benadrukken een slingerend pad of
rivier.
91
Ibid., p. 224.
92
26
oppervlakte, zoals in de Doop van Christus. Hij stelt dat Verrocchio en zijn collega’s zich vanaf 1469 in elk geval bewust waren van Giovanni Bellini als een belangrijke vernieuwer.93
Brown beoordeelt de afbeelding van het landschap in de Doop van Christus als zeer onnatuurlijk. De rotsen lijken als kleiformatie afgebeeld. Van Vlaamse invloed kan volgens Brown geen sprake zijn omdat in Florence geen Vlaamse werken als voorbeeld dienden.94
5.2 De invloed van Vlaams bezit in Noord-Italië en Florence 1469 op Verrocchio
Omdat Covi en Smyth vooral in Venetië stilistische en technische invloeden in het werk van Verrocchio zoeken en Ferrarese invloed niet in het onderzoek betrekken, verklaart dit tegelijkertijd de mening van Smyth, dat de Vlaamse invloed niet moet worden overschat. De opvattingen over vormgeving waren in de Veneto afwijkend van de Florentijnse kunst, omdat de vormentaal van de Vlaamse schilders meer de aandacht trok in Ferrara en Urbino dan in Florence. (zie bijlage 2) Verrocchio kan zich als gevestigd kunstenaar, niet afzijdig gehouden hebben van deze belangrijke tendensen, welke zowel in openbare ruimten als paleizen te zien waren. In Ferrara verwerkt Cosme Tura, opvolger van hofschilder Maccagnino, de stilistische en technische elementen uit de Vlaamse schilderkunst in zijn werken. Zo is bijvoorbeeld de compositie op de buitenkant van de orgelluiken van de kathedraal van Ferrara (1469) vermoedelijk te herleiden van voorbeelden van Van Eyck en Rogier van de Weyden (afb.17 en 20). In de Muze schildert Tura de wolkenpartijen in een van wit naar helder blauw vervagende luchtpartij en prachtige brokaten mouwen in olieverf (afb. 21). Deze elementen zijn volgens Meyer afgeleid van Van der Weyden.95 De prachtige stofuitdrukking in de mouwen zien we terug in het werk van Verrocchio, zoals in Tobias en de Engel, de Madonna met Kind , no. 104 uit Berlijn en de twee Madonna-panelen met Kind en Engelen in Londen (afb.1,2,3 en 14).
Ook de Poylmnia ( 1450) van Maccagnino of Cossa, voor de studiolo van Belfiore, verraadt in het heuvelachtig landschap met minuscuul geschilderde elementen, kenmerken van panelen van Van Eyck en Van der Weyden (afb.22) .96 Met uitzondering van de lage horizon, vinden we in de Poylmnia kenmerkende elementen terug in de Tobias en de Engel van Verrocchio: de wolken partijen, het slingerend pad, langs de kronkelende rivier, die naar rechts afbuigt en verdwijnt aan de betrekkelijk lage horizon. Maar het kasteel met toegangsbrug is typisch Italiaans, terwijl het hondje links achter de engel herinnert aan de hond in het Arnolfini portret
93 Humfrey, p. 114.
94
Brown, 1998, p. 32, n.38.
95
Meyer, Bentini ed., 2003, p. 223.
96
27
van Van Eyck. Vooral de techniek van schilderen is identiek: hierbij wordt de over een witte laag een donkere verflaag aangebracht. Met een droge harde kwast wordt de laatste, nog natte laag subtiel weg geveegd.
In het oog springend is het model van de handen in Verrocchio’s vroege werk. De spitse vingers en de enigszins gekromde pink zien we terug in de Vlaamse portretkunst van o.a. Van der Weyden Portret Francesco d’Este (~1460) (afb.23). Volgens Nuttall zijn andere Vlaamse invloeden te herkennen in de Doop van Christus, waar de rechter rotspartij, identiek is aan de rechter rotspartij in De Stigmata van St. Franciscus, (1440-1450) geschilderd door een navolger van Van Eyck.97 Ook het afwijkend zachte kleurgebruik van de Doop van Christus en de opbouw van het landschap doet volgens Nuttall vermoeden dat Verrocchio de Vlaamse panelen goed heeft bestudeerd.
5.3 Reactie op Covi en Smyth en anderen
Er valt echter meer te ontdekken op het gebied van technische en stilistische invloed op het werk van Verrocchio. Het is alsof Covi en Smyth in hun onderzoek zijn voorbij gegaan aan de invloed van het hof van Ferrara. Beide benadrukken de ontwikkeling van de olieverftechniek in relatie tot plasticiteit en beweeglijkheid van de figuren, lichtval en realiteit in Venetië. Covi stelt vast dat Verrocchio met deze effecten een belangrijke stempel drukte op de ontwikkelingen van de Renaissance in Florence.
Het werk van Verrocchio vertoont een duidelijke ontwikkeling in compositie en plasticiteit van de figuren (zie pp.13). Verrocchio kan geïnspireerd zijn door de ontwikkeling van de techniek, maar ook door de vormgeving in Venetië èn Ferrara.
5.3.1 Olieverftechniek in Ferrara en Venetië en omgeving
In enkele werken van Verrocchio is voor een deel het oliemedium toegepast. Olieverf is gedeeltelijk toegepast in de Madonna met kind in Berlijn, en in de Doop van Christus, Madonna met kind en Engelen en de Madonna di Piazza (afb.3, 9, 14, 12).98 Toepassing van olie als medium was in Florence al rond 1460 bekend en werd in heel Italië onderzocht, maar effecten zoals de Vlaamse schilderkunst boden, werden niet bereikt. Vermoedelijk heeft Verrocchio in de Veneto kennis gemaakt met nieuwe technische toepassingen van dit
97
Nuttall, 2004, p. 138. Kasl, p.40, dateert het origineel in Galleria Sabanda, Turijn rond 1428-30.Het werd ~1470 meegebracht door Anselmo Adorno op doortocht tijdens een pelgrimage. Begin ’70 zijn veel Vlaamse werken in Venetië aangevoerd, w.o. veel van Petrus Christus. Ainsworth, 1994, p. 20 : “On July 30, 1451, a “maestro Piero de Fiandra” was paid for an altarpiece in the church of Santa Maria della Carita in Venice”
98
28
medium. Het is ook mogelijk dat hij de ver ontwikkelde Venetiaanse ei-tempera techniek leerde toepassen om hetzelfde effect te bereiken.
Het luxe, vochtige Venetië, was broedplaats voor ontwikkeling van nieuwe technieken in de schilderkunst. Deze havenplaats was het verkooppunt van de meest hoogwaardige pigmenten, waaronder lapis lazulli. Giovanni Bellini zou volgens Covi in 1470 als het eerste de olieverf techniek hebben toegepast, maar zijn vader Jacopo gebruikte deze techniek al eerder in een madonnapaneel uit 1454. Dunkerton noemt de Tranfiguratie, de Pieta met twee Engelen (1460-5) en De Kruisiging als eerste werken (~1460), waarin Bellini (lijnzaad-)olie als medium toepaste.99 Zijn zwager Mantegna voegde uitsluitend olie aan zijn pigmenten toe bij werk op linnen en muurschilderingen. Het werk werd over het algemeen deels in olie en deels in ei-tempera geschilderd. Deze techniek zien we terug in het werk van Verrocchio. Met het toepassen van de langzaam drogende olie werden nieuwe technieken ontwikkeld: door bijvoorbeeld met de vinger in de emulsie te wrijven werd het sfumato-effect bereikt, waarmee een grotere plasticiteit werd verkregen in de menselijke figuren op de voorgrond en een vervagende effect op de achtergrond, waarmee een landschap werd gesuggereerd, dat in perspectief leek geschilderd.100 Deze techniek noemde men in Italië: schilderen “alla flaminga”. In de Vlaamse schilderkunst werd het perspectief bereikt door dit sfumato effect en niet zoals in de Italiaanse schilderkunst door het teken van het perspectief, ontwikkeld door Brunelleschi, Massaccio en Donatello. In Ferrara vormt de Afname van het Kruis van Rogier van der Weyden de eerste vermelding van de Vlaamse schilderkunst in Italie (afb.39).101 Veel wetenschappers vermoeden dat Van der Weyden Ferrara heeft bezocht tijdens zijn pelgrimage naar Rome in 1450.102
De Allegorische Figuur, ~1450 van Cosme Tura, in National Gallery, Londen, uit de studiolo van Villa van Belfiore, is geheel in olie geschilderd. Tot nu toe is dit Italiaanse olieverf schilderij wat onderzoek naar de techniek betreft, het meest verwant aan de Vlaamse olieverf techniek. Tura kan deze nauwgezette toepassing van de techniek geleerd hebben van Pannonio of de Ferrarese hofschilder Angelo da Siena, bekend als Maccagnino. Deze is volgens Ciriaco d’Ancona een volgeling van Rogier van der Weyden, met wie hij in Vlaanderen zou hebben gestudeerd. De effecten van het oliemedium trachtte men in Italië te evenaren in tempera. In tegenstelling tot Cosme Tura gebruikten Francesca del Cossa, Mantegna en Ghirlandaio ei-tempera en werkten in “ glue- tempera”, een techniek waarin de
99
Dunkerton, 2004, Humfrey, 2004, p. 61.
100 In werk van Bellini en Leonardo zijn deze vingerafdrukken met het blote oog te zien . 101
Nuttall, 2004.
102
29
meeste “Neerlandesi pannini dipinti” zijn gemaakt om het effect van olieverf te bereiken.103 De glue-tempera techniek voldeed niet aan de hoge eisen van de hertog van Urbino. Hij zond een gezant naar Vlaanderen, omdat niemand in Italië de olieverftechniek voldoende beheerste.104 Daarom werkt Justus van Gent tussen 1473 en 1475 in Urbino aan het hof van Frederico da Montefeltro om de Nederlandse olieverftechniek toe te passen.105
Cosme Tura gebruikt het oliemedium selectief. Hij werkte eerst in tempera en maakte het werk vervolgens af met olie, waarbij hij bepaalde delen accentueerde met glacislagen op opake achtergrond: hij gebruikte lijnolie voor de schaduwglacis en notenolie voor de lichte delen. Zo verkreeg hij een realistische stofuitdrukking van bijvoorbeeld brokaten mouwen. Later werk is veelal volledig in olie uitgevoerd.106 Dezelfde techniek zien we terug in het werk van Verrocchio. We mogen aannemen, dat Verrocchio tijdens zijn reis over de technieken heeft gesproken met collega’s.
In het vroegst gedateerde geschilderd werk van Verrocchio, het Londense paneel Madonna met kind en Engelen gebruikt Verrocchio optimaal verzadigde kleuren, waarmee hij het effect van olieverf tracht te bereiken (afb.1). Het paneel is geheel in tempera geschilderd en toont in de compositie het sculpturale reliëf, ofwel de stilistische kenmerken, van wat Smyth noemt: de gewilde neogotiek in Toscane. Het paneel is door Syson en Dunkerton na materieel-technisch onderzoek gedateerd op 1467-1469.107 Opvallend in dit paneel is de linker engel, die, hoewel in profiel geschilderd, meer in de ruimte is geplaatst dan de andere figuren. Ook de rijke stofuitdrukking in de rechtermouw trekt de aandacht door de gouden glans van de brokaten stof. Infrarood en X-radiografisch onderzoek wijzen uit, dat de engel buitengewoon vrij is geschetst en dat de stadia in de verflagen op bijzondere wijze zijn verwerkt voor een werk in tempera in die periode.108 Het werk getuigt van een worsteling met het materiaal, kenmerkend voor een kunstenaar die vertrouwd is met was en klei.109 De vrije schets is mogelijk van een latere toevoeging.
Stilistische kenmerken ziet Dunkerton terug in werk van Filippo Lippi en Andrea del Castagno, met name in de zachte welving van de draperieën en het spitse gelaat van de madonna met de volumineuze reflecterende nimbus.110 Het zou ook mogelijk kunnen zijn, dat
103 Nuttall, 2004, p. 161
104
Bisticci 1951, p. 209.
105
Nuttall, 2004, p. 4. S.F.Jones: “….graaf van Urbino zocht in 1470 hofschilder….”.
