Ludovico Gonzaga en
Andrea Mantegna
in de Camera Picta
Ludovico Gonzaga en
Andrea Mantegna
in de Camera Picta
Hoffelijkheid ontleent haar naam zonder twijfel aan het hof, het hofleven. Hoven van hoge heren vormen een podium waarop eenieder zijn geluk wil beproeven. Daar slaagt men alleen in wanneer men de gunst van de vorst en van de voornaamsten aan het hof weet te winnen. Men zal dus alle denkbare moeite doen om zich bij hen geliefd te maken. Niets draagt daar meer toe bij dan de ander ervan te overtuigen dat we onder alle omstandigheden bereid zijn hem naar uiterste vermogen te dienen. Nochtans zijn we daartoe niet altijd in staat of bereid, en dat veelal op goede gronden. De hoffelijkheid ondervangt dat allemaal.
Inhoudsopgave
Algemene inleiding 6 Hoofdstuk 1 Familiegeschiedenis van de Gonzaga 9
1.1 Inleiding 9
1.2 Familiegeschiedenis 9
1.3 Een nieuwe dynastie 10
1.4 Condottiere 13
1.5 Mantegna, de nieuwe hofschilder 14
1.6 Mantegna en status 16
Hoofdstuk 2 Camera Picta en overlevering 19
2.1 Inleiding 19
2.2 Overlevering 19
2.3 Frescotechniek 20
2.4 Algemene beschrijving Camera Picta 22
2.5 Privacy 25
2.4 Camera Picta in gebruik 27
Hoofdstuk 3 Inhoudelijke beschrijving van de schilderingen in de Camera Picta 28
3.1 Inleiding 28
3.2 Hofscène 28
3.3 Kleding 30
3.4 Buitenscène 31
3.5 Plafond 35
Hoofdstuk 4 Hofkunst en Andrea Mantegna’s positie hierin 37
4.1 Inleiding 37
4.2 Het hof in de praktijk 37
4.3 Positie van de kunstenaars 38
4.4 Andrea Mantegna’s hoofse etiquette 40
4.5 Plaquette 41
4.6 Mantegna’s grafkapel 45
4.7 Zelfportret 46
Hoofdstuk 5 Opleiding van Ludovico Gonzaga en Andrea Mantegna 48
5.1 Inleiding 48
5.2 Voorgeschiedenis van het intellectuele klimaat aan het hof van Mantua 48
5.3 Opleiding van Ludovico Gonzaga 50
5.4 Ludovico Gonzaga en zijn veranderde smaak voor kunst 51
5.5 Opleiding van Andrea Mantegna 52
5.6 Brieven als symbool van humanistische aristocratie 53
5.7 De achtergrond van de Buitenscène 55
5.8 Portretten van Romeinse Keizers 56
5.9 Mythologische afbeeldingen 57
5.10 Paragone 58
5.11 Huisvesting van Andrea Mantegna 59
Algemene inleiding
Voor mijn masterscriptie heb ik mij verdiept in leven en werken van twee mannen uit het quattrocento van Noord-Italië. De één, Ludovico Gonzaga, een markies, de ander Andrea Mantegna, een kunstenaar. Twee totaal verschillende levens en toch hadden zij veel gemeen. Beide heren waren humanistisch gevormd, de eerste aan zijn eigen hof in Mantua, de ander in zijn geboorteplaats Padua. Beiden streefden ernaar zich te onderscheiden in hun respectievelijke milieus, beiden waren ambitieus en namen hun persoonlijke ontwikkeling zeer serieus. In dit betoog zal regelmatig blijken, dat zowel Ludovico Gonzaga als Andrea Mantegna een goed gevoel voor verhoudingen had. (In onze tijd waren ze vast geschikt voor de functie van PR- of HR- manager.)
De spil van het betoog wordt gevormd door het schilderwerk van Andrea Mantegna in de
Camera Picta, een vertrek in het Castello San Giorgio in Mantua, in opdracht van Ludovico
Gonzaga. Zijn overige werkzaamheden aan het hof van Mantua voor de familie Gonzaga komen uiteraard ook aan de orde. Het schilderwerk van de Camera Picta toont bij uitstek het voorspoedige reilen en zeilen van de familie Gonzaga in die periode.
De hoofdpersonen van deze scriptie ontmoetten elkaar ongeveer in 1456. Mantegna, op dat moment al een beroemde kunstenaar voor wie de toekomst open lag en Ludovico, druk met zijn politieke positie. Ludovico vroeg Mantegna aan zijn hof te komen werken, maar Mantegna heeft niet onmiddellijk toegestemd, onder andere omdat hij nog andere verplichtingen had. Ludovico hield echter vol, hij wilde Mantegna per se aan zijn hof.
Na enkele jaren onderhandelen, kwamen de heren in 1459 tot overeenstemming, Mantegna werd hofschilder aan het hof van Mantua. Het was het begin van een vruchtbare samenwerking. In de Camera Picta zijn zij erin geslaagd vorm te geven aan hun overeenkomstige verlangen zich te profileren (zie afbeelding 1). Ludovico demonstreerde zijn politieke waarde en eruditie, Mantegna toonde zich onderlegd en een origineel kunstenaar. De
Camera Picta, de beschildering van de ontvangstkamer in het Castello di San Giorgio zou het
belangrijkste schilderwerk van Mantegna worden. In 1464 startte hij de
schilderwerkzaamheden. Het is een kunstwerk waarin Mantegna zijn grote
Aan de hand van een beschrijving van het kunstwerk, visueel en inhoudelijk, zal ik tonen wat die waarde voor Ludovico Gonzaga en zijn hof moet zijn geweest. Daarnaast zal ik de status van de kunstenaar Andrea Mantegna bespreken en nagaan hoe die bevorderd werd door dit schilderwerk. Helaas is er van de Camera Picta geen contemporain programma overgeleverd. Op een programma stonden vaak de eisen van de opdrachtgever ten aanzien van de inhoud en bijvoorbeeld kleurgebruik. Evenmin is er een door Mantegna opgesteld programma beschikbaar waarin hij vermeldde hoe hij het werk zou aanpakken en het vertrek zou beschilderen.
Ik kan daarom geen vergelijking maken tussen oorspronkelijke opzet en uiteindelijk resultaat en maak derhalve vooral gebruik van eerdere observaties en onderzoeken in kunsthistorische en andere literatuur. De stelling waarvoor ik in dit onderzoek ondersteuning zoek, luidt:
Ludovico Gonzaga en Andrea Mantegna hadden elkaar nodig. Ludovico wenste zijn bescheiden hof luister bij te zetten door een illuster kunstenaar aan te stellen en Mantegna kon aan een dergelijk eenvoudig hof het gemakkelijkst een prominente positie bemachtigen.
Volgens Norbert Elias is een hof een verschijnsel, dat niet kan bestaan buiten de individuen, die het vormen. Op hun beurt bestaan die individuen, van koning tot kamerdienaar, bestaan niet buiten de door hen gevormde samenleving. Hofkunst was voor een kleine groep, redelijk goed ingevoerde personen bestemd en had vooral voor hen betekenis. Het was niet voor ons,
het tegenwoordige publiek bedoeld, hoe massaal wij er ook op afkomen. Aldus Norbert Elias
in: De hofsamenleving: Een sociologische studie van koningschap en hofaristocratie, 1969.1
Bij een onderwerp als dat van mijn scriptie, dat gaat over de relatie tussen gelijktijdig levende personen, speelt hun culturele en biografische achtergrond een grote rol. Bovendien is mijn stelling dat Ludovico Gonzaga en Andrea Mantegna elkaar nodig hadden nogal ruim geformuleerd. Daarom heb ik een aantal subvragen opgesteld, die ik zal proberen te beantwoorden met behulp van de primaire bron, de Camera Picta en tevens met secundaire literatuur.
- Hoe was het hof van Mantua tot stand gekomen en hoe was het georganiseerd?
- Waarom wilde Ludovico Gonzaga Andrea Mantegna in dienst nemen?
- Wat was de functie van de Camera Picta?
- Welke schildertechniek paste Andrea Mantegna toe?
- Wie zijn er afgebeeld in de Camera Picta?
- Wat wilde Ludovico Gonzaga uitdragen met de schilderingen in de Camera Picta?
- Hoe functioneerde Andrea Mantegna aan het hof van Mantua en hoe zien we dat terug
in de Camera Picta?
- Welke opleiding hadden Ludovico Gonzaga en Andrea Mantegna genoten en hoe zien
we die terug in de Camera Picta?
Bij de beantwoording van mijn vragen moet ik onder andere informatie raadplegen over de periode waarin Ludovico Gonzaga en Andrea Mantegna leefden, in dit geval het quattrocento in Italië en hoe het humanisme hier een rol in speelde. Het humanisme uit die tijd bracht belangstelling voor Antieke tijden met zich mee en die is dan ook voor dit onderzoek van belang.
Deze scriptie beslaat vijf hoofdstukken. In de eerste twee hoofdstukken zal ik de persoonlijke achtergrond en ambities van de mecenas en zijn schilder beschrijven. Hoofdstuk 1 zal de familiegeschiedenis van Ludovico Gonzaga beschrijven en zijn verzoeken aan Andrea Mantegna om in dienst te treden als hofschilder. Hoofdstuk 2 zal de functie en het gebruik van de Camera Picta als ontvangstkamer aan het hof weergeven. Dit onderdeel van mijn scriptie heeft vooral een inleidende functie. In Hoofdstuk 3 geef ik dan een inhoudelijke beschrijving van de schilderingen die te vinden zijn in de Camera Picta. Hoofdstuk 4 beslaat het hofleven en Andrea Mantegna’s positie hierin, zoals terug te vinden is in de Camera Picta. Hoofdstuk 5 betreft tot slot de opleiding van Ludovico Gonzaga en Andrea Mantegna en hoe die is weergegeven in de Camera Picta. Deze laatste twee hoofdstukken beschrijven tenslotte hoe de achtergrond van Ludovico Gonzaga en Andrea Mantegna, in casu het hofleven en hun humanistische vorming, hun weerslag hebben gevonden op de Camera Picta. Deze hoofdstukken zullen een meer analytisch of verklarend karakter hebben.
Hoofdstuk 1: Familiegeschiedenis van de Gonzaga 1.1 Inleiding
In dit hoofdstuk beschrijf ik hoe in het quattrocento van Noord-Italië de leden van de Gonzaga familie gewone signoria zijn opgeklommen tot Marchesi. Ik laat zien, dat status voor deze familie in al hun activiteiten centraal stond. Voorts bespreek ik met welke middelen en hoe de familieleden hun rang verbeterden en hoe ze naam maakten in Italië. Ik beschrijf de aanstelling van Andrea Mantegna als hofschilder aan het hof van deze Marchesi ter ondersteuning van hun ambities later. Ik begin dit hoofdstuk met een beschrijving van de familiegeschiedenis van de Gonzaga. Waar kwam de familie oorspronkelijk vandaan en hoe kwam ze in Mantua terecht? In dit hele proces veranderde de familie hun naam van Corradi naar Gonzaga.
1.2 Familiegeschiedenis
De stamboom van de Gonzaga suggereert dat deze van familie van Duitse adel was.2 Dit is
echter twijfelachtig, omdat alleen de familieleden zelf beweerden, dat ze van Duitse adel waren. Externe bronnen kunnen dit niet bevestigen. Zeker is in ieder geval, dat ze uit Duitsland kwamen. Voordat Luigi Gonzaga zich in 1328 Gonzaga ging noemen, was Corradi de familienaam. De Corradi kwamen terecht in het dorpje Gonzaga. Dit was een gehucht vijfentwintig kilometer ten zuiden van Mantua en honderdveertig kilometer ten zuidoosten van Milaan. Gonzaga ligt op een directe lijn met de Brennerpas, maar heeft daar geen
importantie aan weten te ontlenen.3
Aan het eind van de twaalfde eeuw maakten de ambitieuze Corradi, onder leiding van Luigi
Corradi (ca. 1268 - 1360)4, hun opwachting in de middelgrote stad Mantua. Mantua gaf de
familie meer mogelijkheden dan ze ooit in Gonzaga had kunnen of zou krijgen. De familie bestond niettemin uit redelijk gestelde burgers, signoria, die door hard werken in de loop der tijd al vele functies in de ambtelijke en kerkelijke organisaties van Mantua hadden weten te
2
R. Starn, L. Partridge, Arts of power: three halls of state in Italy, 1300-1600, Los Angeles, Oxford, 1992, pp. 87.
3 Ibid., pp. 86.
bezetten. De Bonacolsi-familie was toentertijd in Mantua de familie die de belangrijkste touwtjes nog in handen had. De Corradi wisten echter dat het hof van de Bonacolsi op instorten stond. Zij beseften, dat zij alleen, zonder hulp van anderen, nooit de Bonacolsi
konden verjagen en de macht overnemen.5 Zij wachtten hun kans af.
Can Grande della Scala (1291 – 1329), de heerser van Verona, wilde rond 1327 de Bonacolsi ook weg hebben. Luigi Corradi was paraat en stelde voor om hem te helpen. In ruil daarvoor zouden Luigi Corradi en Can Grande della Scala de buit delen. Can Grande della Scala zou
het hof overnemen en de Corradi zouden enkele gebieden rond Mantua in bezit krijgen.6
En zo geschiedde, al was het wel op bedrieglijke wijze. In 1328 op Hemelvaartsdag, heel onkies, want op feestdagen behoorde men niet te vechten, laat staan aan te vallen, werden de leiders van de Bonacolsi verrast. Bij thuiskomst van de Bonacolsi stonden Can Grande della Scale, Luigi Corradi en hun legers hen op te wachten om hen te verjagen of te doden. Luigi Corradi werd tot Capitano van Mantua (kapitein van het volk) bevorderd en zou zich sindsdien Gonzaga noemen. Het was namelijk gebruikelijk als men een titel kreeg, zich te
vernoemen naar de plaats waar men vandaan kwam.7 De dood van Can Grande della Scala het
jaar daarop al, stelde Luigi Gonzaga in de gelegenheid Mantua helemaal over te nemen. Hij
hoefde het grondgebied niet meer te delen met andere heersers of families.8
1.3 Een nieuwe dynastie
Luigi Gonzaga was de eerste Capitano van de familie (zie afbeelding 2). Dit was echter niet een erg belangrijke titel. De familie streefde naar meer, probeerde betere titulatuur binnen te halen. Een titel bracht niet alleen prestige. Zou de familie in de adelstand kunnen komen en een vorstelijke titel verkrijgen van de Heilige Roomse vorst, dan zou de familie de bescherming genieten van deze soeverein. Luigi Gonzaga streefde ernaar Marchese (Markies) te worden. Markies was de rang tussen hertog en graaf en zat acht rangen onder de hoogste
5 J. Martineau, S. Boorsch eds., Andrea Mantegna, Milaan, London 1992, pp. 82. 6 K. Simon, A Renaissance tapestry: the Gonzaga of Mantua, New York 1988, pp. 18. 7
Martineau, Boorsch, op. cit., pp. 82. 8
rang, die van de koning.9 Een dergelijke prinselijke titel bracht flinke financiële voordelen met zich mee. Hogere adellijke titels zorgden ervoor dat er minder belasting betaald hoefde te
worden aan de opperleenheer, terwijl de bevolking meer belasting mocht worden opgelegd.10
Luigi Gonzaga ondernam als capitano een eerste poging om de prinselijke titel van Markies binnen te halen door de Heilige Roomse Vorst Wecenclas (1361 – 1419) te betalen. Met elke hoge titel was een bepaald bedrag gemoeid. Wecenclas weigerde Gonzaga deze titel door hem
een exorbitant hoog bedrag te vragen.11 Hij verlaagde echter wel de belastingen voor de
Gonzaga’s van 100.000 dukaten (een gouden Venetiaanse munt van 3,494 gram12
) naar 20.000 dukaten. Het kwam zelden voor dat een familie minder belasting aan het Heilige
Roomse Rijk betaalde zonder dat er een hogere titel tegenover stond.13
Een tweede mogelijkheid voor de familie om de titel van Markies te verwerven, diende zich pas enkele decennia later aan. In 1413 deed Gianfrancesco Gonzaga (1395 - 1444 ), de vader van Ludovico en inmiddels de vijfde Capitano, een verzoek aan de toenmalige Heilige Roomse vorst Sigismund (1328 - 1437). Sigismund was koning van Hongarije, Kroatië en van de Bohemen. De Paus had hem benoemd tot Heilige Roomse Keizer en Sigismund werd daardoor de opperleenheer van de familie Gonzaga. Vanaf 1431 was hij ook koning van
Italië.14 Ook Sigismund weigerde Gianfrancesco de zo begeerde titel van Markies.
Waarschijnlijk omdat Gianfrancesco niet de juiste mensen kende en dus niet serieus kon worden genomen. Twintig jaar later lukte het hem eindelijk om van Capitano tot Marchese benoemd te worden. In 1433 betaalde Gianfrancesco Gonzaga 12.000 florijnen voor de
prinselijke titel van Markies aan Sigismund.15 (een gouden Florentijnse munt van 3,54
9 www.heraldica.org/topics/odegard.htm. (Meerdere keren geraadpleegd). 10
J. Woods-Marsden, The Gonzaga of Mantua and Pisanello's Arthurian frescoes, New Jersey 1988, pp.47. (Verder geciteerd als Woods-Marsden, 1988).
11 Simon, op. cit., pp. 29.
12 P. Grierson, Coins of Medieval Europe, Londen 1991, pp. 23. 13 Woods-Marsden, 1988, op. cit., pp. 47.
14 Ibid., pp. 52. 15
gram16) Om het nieuws officieel over te brengen bracht Sigismund in 1433 van 21 tot 29
september een bezoek aan Mantua.17
De familie had sterkere banden gekregen met de belangrijke families ten noorden van de Alpen en dat werd nu als voldoende beoordeeld om de titel te verlenen. Gianfrancesco was er in geslaagd zijn zoon Ludovico (1412 – 1478) in datzelfde jaar 1433 in het huwelijk te laten treden met de toen elfjarige Barbara van Brandenburg (1422 – 1481). Gianfrancesco betaalde
een aanzienlijk bedrag voor het huwelijk, 50.000 florijnen.18 Barbara van Brandenburg was de
kleindochter van Frederik I von Hohenzollern (1371 – 1440), keurvorst van Brandenburg. Deze streed aan de zijde van Keizer Sigismund van het Heilige Roomse Rijk. Barbara was
bovendien een nichtje van Sigismund.19
Na het succes van Gianfrancesco met het gearrangeerde huwelijk van zijn zoon, werd het een speerpunt van de familie om nog meer belangrijke families uit de omgeving te strikken. Door familieleden huwelijken met andere families te laten sluiten, verhoogde men niet alleen de status voor de familie, maar vergrootte men ook het netwerk. Enkele voorbeelden van families, waarmee huwelijken werden aangegaan in de daaropvolgende decennia, waren de
Malatesta, de Rimini, de Montefeltro en d’Este.20 Deze families waren gevestigde dynastieën.
Hun geschiedenis was zonder enige twijfel ouder dan die van de Gonzagafamilie. Deze huwelijken waren echter minder van belang, omdat het huwelijken waren van kinderen uit de vierde lijn. Het eerste en belangrijkste huwelijk was en bleef dat van Ludovico Gonzaga en Barbara van Brandenburg.
Het hof van de familie bleef ondergeschikt aan naburige stadstaten, zoals dat van de Sforza in Milaan, omdat het hoofd van deze familie een hertog was. In 1444 volgde Ludovico Gonzaga zijn vader Gianfrancesco op. Hij werd de tweede Markies van Mantua. Qua rang was Ludovico Gonzaga inmiddels vergelijkbaar met de heerser van Ferrara, Markies Leonello
16
Grierson, op. cit., pp. 18.
17 R. Lightbown, Mantegna: with a complete catalogue of the paintings, drawings and prints, Oxford 1986, pp. 200.
18 Woods-Marsden, 1988,op. cit., pp. 50. 19 Woods-Marsden, 1988,op. cit., pp. 52. 20
d´Este (1407–1450), maar qua inkomsten en grootte van het hof bleven de Gonzaga nog
steeds achter.21
1.4 Condottiere
Tijdens de eerste jaren van Ludovico als Markies leed de familie geldgebrek. Om toch te blijven leven in relatieve luxe, liet Ludovico Gonzaga zich inhuren als condottiere. Een
condottiere was een legerleider, die door andere stadstaten in dienst kon worden genomen.
Het was in de vijftiende eeuw in Italië gebruikelijk, dat leiders van andere stadstaten ingezet werden om het leger aan te voeren. Ludovico stond als condottiere in een lange traditie. Eigenlijk alle leden van de familie Gonzaga voor en na hem, lieten zich contracteren als legerleider door naburige stadstaten en republieken. Het hof van Mantua zelf voerde geen oorlogen. De enige oorlogen waar Ludovico in verzeild raakte, was in dienst van andere mogendheden. Het hof van Mantua bestond uit zo’n 500 hovelingen, waarvan 300 soldaten. Met het vechten voor andere stadstaten kon dit leger zichzelf bezighouden en verdiende het
genoeg om het hof in stand te houden.22
De familie Gonzaga nam elke mogelijkheid aan om als condottiere geld te verdienen en ging hierin soms wel erg ver. Dit bracht de familie enkele malen in moeilijkheden. Zo gebeurde het dat de familie op een bepaald moment aan beide kanten van dezelfde oorlog stond. In 1446 had Ludovico Gonzaga een contract met de Viscontifamilie van Milaan. Het jaar erop echter, vocht hij ook als condottiere voor het leger van Venetië. Een ander voorbeeld van een strijd waar uit moeilijkheden voor Ludovico Gonzaga ontstonden, was toen hij tegenover zijn broer Carlo Gonzaga (1417 – 1456) kwam te staan. Aangezien het inkomen van het hof van Mantua niet toereikend was om ook de rest van de familie in luxe te laten leven, liet Carlo Gonzaga zich eveneens als condottiere inhuren. Toen Ludovico werd gevraagd door de Koning van Napels om voor hem te vechten met de belofte dat hij de oorlogsbuit zelf zou mogen houden, klopte echter ook de Hertog van Milaan bij Ludovico aan. Hertog Francesco Sforza (1401 –
1466) van Milaan deed Ludovico een beter aanbod dan de Koning van Napels.23 In dienst van
de Sforza had hij de mogelijkheid gebieden (terug) te krijgen, die eigenlijk bij Mantua hoorden, maar in handen van de republiek van Venetië waren gevallen. Hij accepteerde het
21 Woods-Marsden, 1988, op. cit., pp. 49. 22 Starn, op. cit., pp. 88.
aanbod om zodoende de gebieden Lonato, Pesschieri en Asola terug te veroveren op de Venetianen. De Venetianen namen echter zijn broer Carlo in dienst, waardoor de strijd
persoonlijk werd. Ludovico versloeg zijn broer Carlo in juli van 1453.24 De Venetianen
dwongen echter in 1454 de Vrede van Lodi af en dwongen Ludovico alle bezette gebieden terug te geven aan Carlo. De Vrede van Lodi zorgde voor een rustige periode in het noordelijke gedeelte van Europa. De Visconti werden aan de kant gezet en Francesco Sforza werd de Hertog van Milaan. Ludovico trok uiteindelijk aan het langste eind, aangezien Carlo
kinderloos stierf en Ludovico al zijn bezittingen en rechten erfde.25 De Vrede van Lodi en het
einde van de concurrentie tussen de broers bracht na 1450 veel rust en evenwicht in de Gonzagafamilie.
1.5 Mantegna, de nieuwe hofschilder
De rustige periode bracht zeker voordelen met zich mee, maar maakte het Ludovico minder gemakkelijk om zich te mengen in allerlei strijd en om zijn naam als legerleider te consolideren. Ludovico spiegelde zich echter aan zijn familie, die in eerdere tijden zonder oorlog de kunsten benutte voor een goede naam. Zijn voorouders zetten zichzelf neer als
heersers, die naast kennis van vechten ook over kennis van de kunsten beschikten.26
Ludovico besefte dat kunstpatronaat een relatief goedkope manier was om zich te kunnen onderscheiden. Hij werd al op dertienjarige leeftijd mecenas van de kunstenaar Pisanello. Het tekort aan liquide middelen in het begin van zijn regeerperiode vormde echter wel een probleem. Geldtekort had er al eerder voor gezorgd, dat hij niet alles kon laten uitvoeren wat hij wenste. Ludovico was een toegewijd bouwmecenas. Mantua met allerlei gebouwen in zijn
naam laten verrijken, stond daarom hoog op zijn verlanglijstje.27
Hij had Pisanello de eetzaal in de Corte, zijn toenmalige woonvertrekken, laten beschilderen, maar kon het zich niet veroorloven nog meer grote opdrachten te verstrekken. Toen Pisanello
in ca. 1455 stierf, moest Ludovico op zoek naar een andere hofschilder.28 Ludovico probeerde
24 Ibid., pp.48. 25 Ibid., pp. 49.
26 S. Campbell, E. Welch eds., Artists at court: image-making and identity, 1300-1550, Boston 2004, pp. 12. (Verder geciteerd als Artists at court, 2004).
één van de grootste schilders van zijn generatie binnen te halen: Andrea Mantegna (1431 - 1506). Mantegna was een jonge schilder, die een snelle ontwikkeling doormaakte. Eén van de eerste werken, dat hij schilderde, zorgde er al voor dat hij bekend werd. In het jaar 1447 werkte hij mee aan een altaarstuk voor de rijke bakker Bartolommeo di Gregorio uit Padua. Giorgio Vasari (1511 - 1574) stelde meer dan een eeuw later, dat dit in de zeventiende eeuw verloren gegane werk, blijk gaf van een groot talent. Mantegna schilderde dit altaarstuk als zestienjarige, hoewel het de vaardigheid van een oude en ervaren ambachtsman niet zou
misstaan, aldus Vasari.29 Niet alleen Vasari, ook tijdgenoten van Mantegna waren zeer onder
de indruk. Met als gevolg, dat Mantegna op zeventienjarige leeftijd mee mocht werken aan een grote opdracht, de grafkapel voor Antonio degli Ovetari. Dit schilderwerk was voor Ludovico Gonzaga een overtuigend bewijs van het grote talent van Andrea Mantegna, deze
schilder wilde hij in dienst hebben (zie afbeelding 3).30
In 1456 verzocht Ludovico Gonzaga Andrea Mantegna om aan het hof van Mantua te komen werken. Mantegna nam het verzoek niet onmiddellijk aan en hield Ludovico een aantal jaren aan het lijntje. Er was een aantal redenen waarom Mantegna zijn beslissing uitstelde om hofschilder van de markies te worden. De eerste en meest voor de handliggende was, dat hij nog bezig was met een opdracht voor een andere opdrachtgever, namelijk Antonio Ovetari. Hij wilde natuurlijk geen half werk afleveren. De belangrijkste reden was echter de financiële onzekerheid van het hof waar de Gonzagafamilie inmiddels berucht om was geworden. De Gonzaga hadden, eufemistisch gesteld, niet bepaald het rijkste en grootste hof van Italië. Vrienden en collegae van Mantegna wisten precies waarom Mantegna het verzoek van Ludovico dus zou moeten weigeren. Er zijn enkele brieven bewaard gebleven waarin staat, dat als Mantegna in zou gaan op het verzoek, hij zijn eten met brandende armoede zou moeten
verteren.31 Niet echt positief, inderdaad. Ludovico gaf echter niet zomaar op, hij hield vol. Hij
zou in de loop der tijd meerdere aanbiedingen met verschillende tegemoetkomingen aan Mantegna doen. Zoals we later ook zullen zien bij zijn aangetrouwde kleindochter, Isabella d’Este (1474 – 1539). Isabella d’Este was een onverzadigbare kunstverzamelaarster. Zij wilde koste wat kost werk van Leonardo da Vinci (1452 - 1519) bezitten. Echter, het drukke bestaan van Leonardo, zijn werk was enorm gewild, verhinderde dat Isabella kreeg wat zij wenste.
29 P. Kristeller, Andrea Mantegna, London 1901, pp. 98. 30 Lightbown, 1986, op. cit., pp. 30.
Zij wilde dat Leonardo een portret van haar schilderde op basis van een door hem in Mantua gemaakte tekening. Na talloze vergeefse verzoeken verklaarde zij zich echter bereid genoegen
te nemen met elk willekeurig werk.32 Het verging Ludovico op dezelfde manier. Mantegna
had dezelfde betekenis voor Ludovico als Leonardo da Vinci voor Isabella d’Este. Hij wilde Mantegna als hofschilder om verzekerd te zijn van diens schilderwerk. Om Mantegna over te halen gaf Ludovico toestemming aan de schilder om het motto van de Gonzaga, pas un (seul)
desir te gebruiken, nog voordat hij aan het hof zou werken. Elam stelt in Andrea Mantegna
van Martineau, dat in het dragen van dit motto een reden kan worden gevonden waarom
Mantegna uiteindelijk toch de hofschilder van de Gonzaga wilde en zou worden. 33
1.6 Mantegna en status
Mantegna wist, dat hij als onafhankelijk schilder, als zelfstandig ondernemer als het ware, puissant rijk zou kunnen worden. Hij zou als kunstenaar een grote vrijheid genieten en zelf alle keuze hebben over het aannemen en de uitvoering van opdrachten. Mantegna streefde echter iets anders na. Iets wat hij als onafhankelijk schilder nooit zou kunnen bemachtigen. Mantegna had een zucht naar status, die niet in geld of vermogen uit te drukken was, hij
verlangde naar persoonlijke ridderlijke titels en prestige als schilder.Als hofschilder en met
hulp van een prinselijke familie kon hij dergelijke adellijke titels verkrijgen. Deze ambitie (her)kende Ludovico Gonzaga bij Mantegna, getuige het voortijdig aanbieden van het dragen
van het motto om hem warm te maken voor wat er komen kon.34 Ludovico wilde Mantegna
koste wat kost hebben, als het maar niet tegen een exorbitant salaris was. Dat kon hij zich immers niet veroorloven. Met het aanbieden van het motto wist hij blijkbaar de juiste snaar te raken bij de schilder. Het laatste aanbod waar Mantegna op in ging, tegen het negatieve advies van zijn collegae in, was een bod van vijftien dukaten per maand voor een periode van vijf
jaar en genoeg eten voor zes familieleden van Mantegna.35 Ludovico Gonzaga zou niet altijd
de betalingen even regelmatig voldoen. Hij zorgde evenwel altijd voor voedsel en betaalde
32 D.S. Chambers, Martineau, J. eds., Splendours of the Gonzaga: catalogue, Londen 1982, pp. 159. 33 Martineau, Boorsch, op. cit.,, pp. 120.
34 C. Elam, ‘Mantegna and Mantua’, in: Splendours of the Gonzaga: catalogue, Londen 1982, pp. 25. 35
soms in natura in de vorm van stukken grond.36 In 1460 verhuisde Andrea Mantegna, samen
met zijn vrouw Nicolosia Bellini Mantegna naar Mantua.37
Mantegna was niet de gemakkelijkste persoon om mee om te gaan en dit was bepaald een eufemisme. Ludovico kon niettemin door zijn begripvolle houding Andrea Mantegna aanstellen als hofschilder en behouden voor de langere termijn. Ludovico kon vuur met vuur bestrijden, hij had kennis van disegno en daardoor was hij waarschijnlijk een waardige en gewaardeerde tegenstander voor Mantegna. Ludovico mocht mild en rechtvaardig handelen en redelijk zijn in zijn omgang met kunstenaars, ambachtslieden en geleerden, hij kon ook
flink van leer trekken en geagiteerd reageren als hij zijn zin niet kreeg.38
Nog een illustratie voor het temperament en het karakter van Mantegna was de rechtszaak, die hij tegen zijn leermeester Francesco Squarcione (1395 – 1468) had gevoerd. Squarcione was geen goed betalende meester voor zijn leerlingen en Mantegna was al op jonge leeftijd vrij zeker van zichzelf. Hij vond, dat hij 400 dukaten te weinig inkomsten had gekregen, omdat hij geadopteerd en niet in dienst genomen was door zijn leermeester. Squarcione had dit trucje bedacht om voor zijn leerlingen niet bij het gilde van schilders te hoeven betalen. Hij adopteerde leerlingen. Hij kon zo lesgeven tegen kost en inwoning, het gilde was hij daardoor geen geld verschuldigd en zijn leerlingen hoefde hij op die manier minder voor
schilderopdrachten te betalen.39
Met deze vrekkigheid kon hij de continuïteit van zijn werkplaats veilig stellen en dat was ook wat waard. Via de rechter wilde Mantegna het geschil oplossen en daarin slaagde hij uiteindelijk. Na de uitspraak van de rechter was Mantegna niet meer de zoon van Squarcione en moest deze alsnog de gebruikelijke verschuldigde vergoeding voor geleverde
werkzaamheden aan hem betalen.40 Frappant is dat Mantegna zich nadien, enkele jaren later
36 C.M. Rosenberg ed., The court cities of Nothern Italy: Milan, Parma, Piacenza, Mantua, Ferrara, Bologna, Urbino, Pesaro and Rimini, New York 2010, pp. 139.
37
K. Christiansen, Andrea Mantegna: Padua and Mantua, New York 1994, pp.29. 38 Woods-Marsden, 1988, op. cit., pp. 80.
39 E. Tietze-Conrat, Mantegna, Keulen 1956, pp. 2. 40
zelfs, nog steeds Andrea Squarcione noemde. Blijkbaar had tot die tijd de naam Squarcione
toch meer prestige.41
De opdracht die Mantegna kreeg, was het hof van de Gonzaga luister en waardigheid bij
brengen door middel van zijn schilderwerk.42 Eén van de eerste opdrachten, die Ludovico aan
Mantegna gaf, was het beschilderen van een vertrek in het Castello di San Giorgio, de tegenwoordige Camera Picta. Ludovico wilde op de wanden van zijn toekomstige ontvangstkamer de ontwikkeling van zijn dynastie en zijn opvolging tonen om zijn bezoekers, veelal leden van andere hoven, waardering en erkenning te ontlokken. Mantegna zou bijna tien jaar werken aan deze camera en het werk uiteindelijk voltooien in 1474. Hij zou meer dan veertig jaar hofschilder blijven aan het hof van Mantua, onder drie generaties van de
familie Gonzaga, tot aan zijn dood in 1506.43
41
Ibid., pp. 3.
Hoofdstuk 2: Camera Picta en overlevering 2.1 Inleiding
De portretten van de Gonzaga, zijn familieleden en de hofhouding zijn te vinden in de
Camera Picta. De portretten zijn onderdeel van het grootste en omvangrijkste schilderwerk
dat Mantegna maakte aan het hof van Mantua. Heden ten dage is de Camera Picta de enige ruimte met groot frescowerk van Andrea Mantegna, dat grotendeels intact is overgeleverd. In de Tweede Wereldoorlog bombardeerden geallieerde troepen per ongeluk de kerk, waar Mantegna een ander groot frescowerk in de zogenoemde Ovetarikapel had aangebracht. De kapel werd op twee wanden na verwoest. Van deze frescocyclus zijn dus slechts fragmenten overgeleverd en het hele karakter van de kapel is daardoor niet meer te achterhalen (zie
afbeelding 4).44
2.2 Overlevering
De Camera Picta daarentegen kan nog in volle glorie worden bekeken. Dit is uitzonderlijk aangezien vergelijkbare seculiere afbeeldingen van heersers uit gotische en renaissancistische tijdperken heel vaak zijn overgeschilderd. Een nieuwe bewoner van een heerserspaleis wilde meestal niet tegen de portretten van de vorige bewoner(s) aankijken en wilde zijn eigen
beeltenis of verhaal op de wanden achterlaten.45 Het blijft gissen waarom dit werk wel is
overgeleverd. Andrew Martindale bijvoorbeeld veronderstelt, dat het gegeven dat er voorouders zijn afgebeeld op het plafond en het niet alleen een persoonlijk verhaal betreft, de
reden van de conservering kan zijn.46 Ik vind dit geen voldoende reden. Andere fresco’s met
overeenkomstig algemene inhoud zijn voor minder met wit overgeschilderd of rücksichtslos weggehaald. Deze afbeeldingen zijn niet eens overgeschilderd zoals bijvoorbeeld sala del
Pisanello in het Palazzo Ducale te Mantua of de fresco’s in de Salone dei Mesi in het Palazzo
Schifanoia te Ferrara, die beiden achter witte kalk werden herontdekt (zie afbeeldingen 5 en 6).47
44 Ibid., pp. 17.
45 E. Welch, ‘Painting the Quattrocento palace’, in: Mantegna and 15th century court culture, Londen 1993, pp. 84.
46 A. Martindale, Painting the palace: studies in the history of medieval secular painting, Londen 1995, pp. 137. 47
Tietze-Conrat, die het belang van schilders hoger acht dan het belang van opdrachtgevers, neemt aan dat Mantegna al vroeg beroemd was en dat om die reden de fresco’s zouden zijn
overgeleverd.48 Er zijn echter tijden geweest dat Mantegna minder bekend was in de canon
van de schilderkunst. Pas in de negentiende eeuw laaide de belangstelling voor hem weer
op.49 Dus deze assumptie vind ik ook niet aannemelijk. In vijfhonderd, bijna zeshonderd jaar
kan er zo veel gebeuren. Ik denk dat wij niets anders kunnen, dan blijven gissen naar de reden dat het schilderwerk er nog is. In de tussentijd mogen wij blij zijn dat de Camera Picta en het schilderwerk van Andrea Mantegna tot in de eenentwintigste eeuw zijn overgeleverd.
De schilderingen mogen niet achter witte kalk verstopt of op een andere manier verdwenen zijn, toch zijn er problemen geweest met het schilderwerk. De verschillende schildertechnieken, die Mantegna toepaste hebben hier mee te maken.
2.3 Frescotechniek
Andrea Mantegna was eigenlijk vooral een paneelschilder, zijn grootste talent lag niet in het schilderen van fresco’s. Hij was in zijn schilderwerk precies en details waren buitengewoon
belangrijk voor hem.50 Mantegna schilderde derhalve in kleine delen. In 1989 is dit tijdens
een restauratie van de Camera Picta vastgesteld. De reden dat het schilderwerk zo lang duurde, tien jaar, is echter niet alleen te wijten aan Mantegna. Als hofschilder kon hij natuurlijk veel bepalen, maar Mantegna diende zich in zijn functie van hofschilder juist ook met andere opdrachten bezig te houden. Een hofschilder had immers de taak zich met alles betreffende het uiterlijk van het hof te bemoeien. Ook werd Mantegna veel uitgeleend voor schilderwerk, bijvoorbeeld aan andere hoven en hoogwaardigheidsbekleders. Ludovico Gonzaga vond ondanks het politieke gewin, dat hij door het uitlenen van Mantegna verkreeg,
dat de hofschilder te lang over de Camera Picta deed.51
Mantegna beschilderde de Camera Picta met verschillende schildertechnieken. De schilderingen op de westelijke muur met de Buitenscène en het plafond zijn met buonfresco
48
Tietze-conrat, op. cit., pp. 33. 49 Martineau, Boorsch, op. cit., pp. 45.
50 S. Röttgen, Italian frescoes, New York 1996, pp. 15. 51
opgezet, de Hofscène op de noordelijke wand daarentegen is a secco beschilderd. Buonfresco is een fresco dat zonder bindmiddel werd aangebracht. Als voorbereidende maatregel werd de eerste laag opgezet, arricio, een grovere pleisterlaag. Hierop werd meestal met houtskool de voorbereidende schetsen getekend. Daarna bracht de schilder een fijnere pleisterlaag aan,
intonaco of een giornata, waarop de daadwerkelijke afbeelding zou komen. Nog voordat de giornata was opgedroogd, moest dit deel beschilderd zijn. Gebeurde dit niet dan was er een
kans dat de toeschouwer later een lijn of rand over een element zou zien, bijvoorbeeld in een gezicht. De pigmenten verbonden zich uiteindelijk direct met het stucwerk en waren daardoor redelijk bestand tegen inwerking van vocht en dergelijke.
De wand met de Hofscène is opgezet a secco. A secco-schilderingen werden op de muur aangebracht met behulp van een bindmiddel, vaak op basis van ei. De pigmenten kwamen in een laag op de muur. Het is vergelijkbaar met tempera op paneel. Het voordeel van a secco was dat gelijk na oplevering van de schilderingen de kleuren waarschijnlijk veel helderder waren. A secco zorgt ervoor dat de witte kleur ongedempter blijft, in tegenstelling tot
buonfresco. Bij buonfresco komt er als het ware een wit kalklaagje over de kleuren, dat de
schilderingen een ingetogener kleurenpalet bezorgt.52
De toepassing van de a secco-schildertechniek was ongebruikelijk voor het beschilderen van wanden. De a secco-techniek schikte Mantegna als detailschilder echter het best. Als vooruitstrevend kunstenaar moest Mantegna bovendien met verschillende vormen van schilderen experimenteren om de bijzonderheid van zijn werk te blijven onderstrepen. Helaas
kon Mantegna niet zo goed met deze schildertechniek uit de voeten.53
A secco schilderen had zeker nadelen. Daar het als een laag op de muur lag, had het de
neiging om eerder los te laten, met beschadigingen aan het schilderwerk tot gevolg. In 1506,
vlak na de dood van Mantegna werden er al restauraties uitgevoerd aan het schilderwerk.54
Naast het Palazzo Ducale, het domicilie van de Gonzaga’s, loopt de rivier de Mincio. De rivier, die een uitstekende verdedigingslinie was, bleek desastreus voor het a secco-schilderwerk. Het vochtige klimaat, dat die rivier in Mantua veroorzaakte, zorgde er ook voor dat de verflaag op de noordelijke muur had losgelaten. Bijvoorbeeld de geschilderde
52 Lightbown, 1986, op. cit., pp. 100. 53 Christiansen, 1994, op. cit., pp. 16. 54
gordijnen zijn beschadigd door het vocht (zie afbeelding 7). Het bovenste gedeelte van het geschilderde gordijn was versierd met zwarte bloemmotieven. De intentie van de schilder was vermoedelijk om het volledige gordijn met dat patroon te versieren. Op het onderste gedeelte van het gordijn ontbreken deze bloemmotieven. Dezelfde soort van beschadigingen zijn waar te nemen in enkele kledingstukken. De meest prominente beschadiging is waarschijnlijk op de kleding van Barbara Brandenburg. In haar gewaad is een onregelmatige structuur waar te nemen, terwijl er waarschijnlijk van de grote gouden vlakken patroontekeningen verdwenen zijn (zie afbeelding 8). Voorts waren de gouden gewaden van de hovelingen oorspronkelijk geheel versierd met goudbrokaat.
2.4 Algemene beschrijving Camera Picta
Hier volgt een algemene beschrijving van het vertrek met een eerste indruk van de schilderingen. In het volgende hoofdstuk zal ik de inhoudelijke betekenis van de schilderingen toelichten. In dit hoofdstuk beperk ik mij tot de functie van de kamer en de toenmalige opvattingen omtrent privacy.
De Camera Picta bevindt zich op de piano nobile, of bel-etage van de noordwestelijke toren van het Castello di San Giorgio. Het Castello di San Giorgio maakte deel uit van het Palazzo Ducale en bood als laatste verdedigingslinie bescherming tegen aanvallen van buitenaf. Het Castello di San Giorgio diende sinds 1455 structureel als woongelegenheid voor de
Gonzagafamilie.55 Voordat ze hier woonden, gebruikten ze de Corte, dat ook deel uitmaakt
van het Palazzo Ducale. In de Corte zijn de schilderingen van Pisanello te vinden die laat in
de twintigste eeuw zijn herontdekt.56
Het vertrek met de schilderingen van Mantegna werd door de toenmalige bewoners gewoonweg Camera Picta, of Camera Depinta genoemd. Camera is Latijn en Italiaans voor ‘kamer’. Picta en Depinta zijn respectievelijk Latijn en Italiaans voor ‘beschilderd’. In brieven en correspondentie werd er dus verwezen naar de beschilderde kamer. Ludovico zelf
refereerde altijd naar Camera Nostra, onze kamer, als hij het over deze ruimte had.57 De
Camera Picta staat in de literatuur ook wel als Camera Degli Sposi vermeld. Dit kan vertaald
55 Woods-Marsden, 1988, op. cit., pp. 87. 56 Ibid., pp. 3.
worden als de bruiloftskamer. Beschouwers van de afbeeldingen dachten ten onrechte dat er een bruiloft te zien was. Deze benaming is pas voor het eerst te vinden in documenten uit de
zeventiende eeuw en werd nooit gebruikt door leden van de Gonzagafamilie zelf.58
De Camera Picta werd door Ludovico Gonzaga onder andere als ontvangstkamer gebruikt en is, in vergelijking met andere ruimten met dezelfde functie, redelijk bescheiden van formaat. Elke wand van de kamer is acht meter lang en van de grond tot het hoogste punt aan het plafond zes meter hoog. Er zijn twee deuren in het vertrek te vinden. Ook heeft het vertrek twee ramen, één op het noorden naast de schildering en één op het oosten.
Op de westelijke en noordelijke wanden heeft Mantegna de schilderingen met portretten van de familie van Ludovico Gonzaga aangebracht. De oostelijke en zuidelijke muren werden niet beschilderd met portretten. Vermoedelijk omdat hier een bed stond. De haken in de muur herinneren hieraan, aangezien deze werden gebruikt om de opbouw van een hemelbed vast te
maken (zie afbeelding 9).59 De twee wanden zonder portretten zijn echter wel beschilderd
door Mantegna, namelijk met gordijnen. De geschilderde gordijnen zijn in overeenstemming met de gordijnen, die zijn afgebeeld op de westelijke en noordelijke wanden. Met dien verstande dat op de westelijke en noordelijke muur de gordijnen worden opgehouden, zodat de portretten te zien zijn. Op de zuidelijke en oostelijke wanden blijven de geschilderde gordijnen gesloten.
De muren bieden een illusionistische uitbreiding van de ruimte, die op het plafond wordt doorgezet. In het midden van het plafond is een oculus geschilderd (zie afbeelding 10). Een
oculus was normaliter een echte opening in het dak, zoals die ook was aangebracht in het
Pantheon te Rome. In de Camera Picta wordt de opening echter slechts gesuggereerd door het schilderwerk. Het plafond met geschilderde oculus was het eerste in zijn soort en ditzelfde
motief, trompe l’oeil, is nadien regelmatig door andere kunstenaars herhaald.60
Rondom de oculus zijn in een regelmatig patroon, allerlei klassiek geïnspireerde medaillons in grisaille met afbeeldingen van Romeinse keizers te zien. Daaromheen zitten nog compartimenten met mythologische afbeeldingen. In het vertrek worden de bezoeker en beschouwer helemaal omgeven door de schilderingen (zie afbeelding 11). De ruimte, die de schilder heeft willen suggereren, is volgens Lightbown een bouwwerk vergelijkbaar met een
58 Lightbown, 1986, op. cit., pp. 99. 59 Artists at court, 2004, op. cit., pp. 22.
paviljoen, dat thuishoorde in een hoftuin.61 Dit bouwwerk bestaat uit geschilderde zuilen die naar boven toe overgaan in het geschilderde plafond. De zuilen versterken de denkbeeldige ruimte van de fresco’s. De zuilen lijken uit echt marmer gehouwen te zijn en daarbij heeft de schilder de zuilen schaduw laten werpen op delen van de afbeelding, waar het licht lijkt te komen van het raam in de oostelijke muur. Ze zijn niet alleen de verbinding tussen de muur en het plafond erboven, ze zijn een figuurlijke sta-in-de-weg aangezien een aantal figuren er voor, naast en achter is afgebeeld (zie afbeelding 12). De zuilen kunnen worden opgevat als de verbinding tussen de ruimte van de toeschouwer en de ruimte van de geschilderde figuren. De toeschouwer kijkt er tussendoor naar de figuren op de wanden. De zuilen zijn met allerlei guirlandes versierd en gaan over in bogen, die eveneens versierd zijn met allerlei bladeren en decoratieve elementen. Op de zuilen staan bloempotten waarop steeds een putto staat. In de bogen hangen allerlei festoenen van groene takken met oranje appels en deze festoenen hangen rondom in de hele ruimte. In verschillende bogen zijn heraldische wapens en motto’s van de Gonzaga’s weergegeven.
Door de noordelijke opening van het paviljoen ziet de toeschouwer door de opengehouden gordijnen Ludovico Gonzaga buiten in de tuin zitten (zie afbeelding 13). In zijn gezelschap bevindt zich zijn vrouw Barbara van Brandenburg. Zij zit links van hem. De Markies en Markiezin worden omringd door enkele van hun kinderen, hun hoofse entourage en enkele oude mannen, aan het hof werkzame geleerden. In het vervolg van deze scriptie noem ik deze wand de Hofscène.
De westelijke muur heeft een afbeelding met Ludovico Gonzaga, twee zonen, enkele kleinkinderen en weer een hoofse entourage (zie afbeelding 14). De hovelingen staan rond Ludovico en zijn nageslacht. Daarbij zijn bedienden te zien met paarden en honden. Ludovico en volledige entourage staan in een landschap met op de achtergrond rotsen en een stad op een heuvel. Later zal ik beschrijven, dat er onenigheid onder kunsthistorici bestaat over het onderwerp van deze afbeelding. Als ik het over deze wand heb, zal ik in het vervolg van deze scriptie verwijzen naar de Buitenscène. In de literatuur wordt deze afbeelding vaak ‘de Ontmoeting’ genoemd. Ik kom hier later op terug.
Op deze wand is tevens een plaquette, die wordt vastgehouden door een aantal putti. Op de plaquette is een inscriptie van de schilder te lezen.
Onderaan de wanden van het vertrek is rondom een rand van marmer in verschillende kleuren te zien. Hier is weer sprake van schijn, de rand is niet echt van marmer. Een marmeren rand zou te grote onkosten hebben betekend en daarom liet Ludovico het schilderen door Mantegna. In vele vertrekken in het Noorden van Italië zijn deze randen terug te vinden, echt
of geschilderd.62 De rand is ook te zien op de achtergrond van de Hofscène.
2.5 Privacy
Hierboven heb ik aangegeven, dat de ruimte met de fresco’s een ontvangstkamer was van Ludovico Gonzaga. Nu wil ik uitleggen hoe hovelingen en hoogwaardigheidsbekleders in het
quattrocento ontvangen werden in de Camera Picta. Ik zal deze paragraaf openen met een
beschrijving van de gebruikelijke vormen van privacy aan het hof.
Het vertrek heeft twee deuren, één in de westelijke muur en één in de zuidelijke muur. De deur in de westelijke muur is de deur waardoor de bezoekers, als ze toestemming daartoe hadden gekregen, naar binnen gingen en vertrokken. De zuidelijke toegang was privé, alleen voor Ludovico en zijn vrouw. Deze deur leidde onder andere naar de persoonlijke vertrekken,
waar de Markies zich kon verkleden en zich kon ontspannen en verpozen.63 In woonhuizen in
het quattrocento waren er naast functionele ruimtes als keukens en wasruimten, drie verschillende soorten ruimten, namelijk camera, sala of studiolo. Het eerste onderscheid was gebaseerd op de aan- of afwezigheid van een bed. In een sala stond geen bed, omdat deze zaal was bedoeld voor dansfeesten en buffetten. In een studiolo ontbreekt het bed eveneens, want een studiolo was bestemd voor studie. In het vertrek, dat in deze scriptie wordt besproken stond een bed, dus spreken wij van een camera, de Camera Picta.
Het tweede onderscheid had betrekking op de privacy voor een markies en zijn echtgenote in een bepaalde ruimte. Verschillende architectuurtheoretici uit antieke tijden en het
quattrocento hebben hun hoofd gebogen over de vraag of een hof en zijn vertrekken openbaar
gebied of privéterrein waren. Vitrivius (ca. 85 – 20 v. Chr.), een Romeinse antieke schrijver, stelde bijvoorbeeld, dat het domicilie van de koning of prins, het hof en alle vertrekken, als privéterrein was te beschouwen. Leon Battista Alberti (1404 - 1472), een humanistisch geleerde die langdurig aan het hof van Mantua verbleef, dacht hier anders over. Hij stelde dat
het hele vorstenpaleis toegankelijk was en maakte pas onderscheid bij de feitelijke slaapkamer van de vorst. De slaapkamer is wel toegankelijk voor andere hovelingen dan de markies of het staatshoofd zelf, dit kan echter alleen geschieden op uitnodiging. Hovelingen, op voorwaarde dat zij in bezit waren van de juiste rang, konden andere kamers en vertrekken wel degelijk
betreden zonder toestemming.64
Filarete (1400 - 1469), architect en schrijver, gooide het over een andere boeg. De handelingen van de vorst waren voor Filarete het criterium. Het domicilie van de vorst was privéterrein omdat hij er woonde, werkte en sliep. Men kon het niet zomaar betreden. Het was echter in die zin ook openbaar terrein omdat er staatszaken werden afgehandeld. Zonder toestemming mocht men, volgens Filarete, niet overal komen. Een sprekend voorbeeld van Filarete was, dat het staatshoofd niet zonder toestemming mocht worden aangesproken, of zonder dat die de hoveling rechtstreeks aansprak. Volgens deze redenering is het volstrekt logisch, dat het gewone voetvolk geen toestemming kreeg om het paleizencomplex überhaupt
te betreden, tenzij voor het uitvoeren van werkzaamheden.65
De genoemde architectuurtheoretici hadden het vooral over privacy aan het hof in het algemeen. Ten aanzien van het onderscheid van de vertrekken onderling valt het volgende te melden. Een studiolo was een vertrek waar de bewoner zich terug kon trekken en zich kon wijden aan studie. Deze ruimte was geheel privé en er werden ook geen gasten ontvangen. Een sala was een totaal ander soort vertrek. Hier werden bijvoorbeeld dansfeesten en (semi-) openbare aangelegenheden georganiseerd. Een sala bood de vorst bijgevolg geen tot weinig privacy. Welke mate van privacy gold er voor de Camera Picta? Een camera voorzag niet in totale privacy, men ontving hier immers gasten. Deze gasten waren echter niet de eerste de beste, het waren bijvoorbeeld heersers van andere hoven waar Ludovico Gonzaga diplomatieke contacten mee onderhield. Eén van die gedistingeerde gasten was Galeazzo Maria Sforza (1444 - 1476) van het hof van Milaan. Hij was zelfs vereerd dat hij in deze bijzondere camera werd ontvangen. Hij was er minder tevreden over dat hij niet was
afgebeeld op één van de wanden.66
64 Warnke, 1985, op. cit., pp. 251. 65 Ibid., pp. 252.
2.6 Camera Picta in gebruik
De Camera Picta was net zoals andere persoonlijke vertrekken van de markies en zijn familie alleen toegankelijk na toestemming, zonder mocht een hoveling de ruimte niet betreden. De markies en zijn familie wensten niet verrast te worden door een onbedoelde ontmoeting met een hoveling. Daarom waren er Uscieri aangesteld. Deze Uscieri waren bedienden die als portier fungeerden en hovelingen of gasten controleerden, alvorens hen toe te laten in de
Camera Picta. Zo nodig versperden ze de mensen de weg. Bij elke in- en uitgang van de
vertrekken van de markies stonden meestal twee Uscieri. De Hofscène op de wand gaf de toenmalige hovelingen aanwijzingen over de bewegingsvrijheid die zij hadden en hoe zij zich dienden te gedragen. Een hoveling, de portier, staat op de trap en nodigt met uitgestoken hand de figuur die onder aan de trap staat uit, om de ruimte waar de familie zich bevindt, te
betreden (zie afbeelding 7).67
In zeker opzicht waren de Uscieri onmisbaar, omdat de functie van een vertrek niet bij voorbaat vaststond, maar door de markies werd bepaald. Het was in de veertiende en vijftiende eeuw niet vreemd, dat vertrekken voor verschillende doeleinden werden gebruikt. Eten bijvoorbeeld, werd vaak op tafels met wieltjes geserveerd, zodat het zo naar binnen kon
worden gerold in de ruimte waar de markies op dat moment wenste te eten. 68
Ludovico Gonzaga heeft het vertrek op meer dan één manier laten inrichten. Ten eerste als ontvangstkamer voor hoogwaardigheidsbekleders van bevriende hoven zoals de genoemde Galeazzo Maria Sforza. Vervolgens gebruikte hij de Camera Picta ook een tijdje als slaapkamer. In een brief van 25 mei 1475 aan zijn vrouw Barbara van Brandenburg, vroeg hij haar de Camera Nostra klaar te maken, omdat hij daar na thuiskomst van zijn reis de nacht wilde doorbrengen. Hij wenste de camera en de belendende kamers, te gebruiken om er te slapen, te eten en zich te kleden. De derde functie die de Camera Picta kreeg, was als werkkamer waar de markies zijn correspondentie bijwerkte. Een aanwijzing voor deze laatste functie is de ontdekking van in de westelijke muur verborgen kasten. Hierin was ruimte voor
de persoonlijke archieven van Ludovico Gonzaga.69
67 Artists at court, 2004, op. cit., pp. 23. 68 Ibid., pp. 25.
Hoofdstuk 3: Inhoudelijke beschrijving van de schilderingen in de Camera Picta 3.1 Inleiding
In dit hoofdstuk zal ik de schilderingen behandelen. Omwille van een goed overzicht zal ik de twee wanden met portretten en het plafond afzonderlijk bespreken. Ik begin met de noordelijke wand waarop de hofhouding van Ludovico Gonzaga, de Hofscène, staat afgebeeld.
3.2 De Hofscène
De kunsthistoricus Ronald Lightbown beweert in een vooralsnog onbevestigde stelling, dat Mantegna voordat hij begon met schilderen, vermoedelijk zelf bepaalde waar de ramen, de
deuren en de haard geplaatst moesten worden.70 Hoe het ook zij, de Hofscène is in ieder
geval geschilderd tussen de haard onder in de wand en een raam links. De schilder lijkt op zijn minst de plaats van de haard gebruikt te hebben. De rand van de haard vormt namelijk een soort podium waarop alle figuren staan tentoongesteld. Het idee van een podium wordt versterkt door een tapijt over de rand. Het tapijt komt als het ware uit de geschilderde wereld naar de werkelijkheid van de toeschouwer waardoor de grens tussen toeschouwer en schildering vervaagt. De geschilderde realiteit wordt voorts getoond door links een helemaal opengeslagen gordijn en rechts een beetje openstaand gordijn (zie afbeelding 15). Alsof de hovelingen stilletjes het vertrek zouden kunnen binnenglippen. De toeschouwer ziet als het ware een voorstelling van de directe familie van Ludovico Gonzaga en een aantal hovelingen, opgevoerd op wat lijkt op een terras in de hoftuin. Het is niet minder dan een etalage van het hof van Mantua in optima forma.
De toeschouwer moet omhoog kijken, omdat de schilderingen boven de haard zijn aangebracht. Het perspectief, hoewel van onder, is geen geprononceerd kikvorsperspectief. Het is eerder tussen kikvorsperspectief en recht van voren in. Hierdoor lijken de afgebeelde figuren toch nog boven de kijker uit te torenen. Dit standpunt en zijn effect zijn van Mantegna bekend, want de schilder gebruikte het ook al in de schilderingen in de Ovetarikapel. In deze kapel benadrukte hij dit perspectief echter sterker. In de Camera Picta is hij geraffineerder te werk gegaan, het omhoog kijken valt de toeschouwer minder op. De reden hiervoor kan
gevonden worden in het feit dat de schilderingen in de Ovetarikapel hoger op de muur werden aangebracht. Mantegna gebruikte het perspectief in de Camera Picta vooral om de levendigheid van de figuren te benadrukken, alsof de figuren zich in werkelijkheid een meter boven de toeschouwer op een podium bevonden.
De figuren zijn bovendien bijna levensgroot afgebeeld en staan van links naar rechts als een slinger verspreid over de gehele muur. Twee figuren zitten op stoelen, een man en een vrouw, de rest van de figuren is staand afgebeeld. De zittende man is Ludovico Gonzaga, de zittende vrouw is Barbara van Brandenburg, respectievelijk de markies en de markiezin van het hof van Mantua. Zij worden vergezeld door vijf van hun kinderen. Van de eenentwintig figuren zijn er zestien van het mannelijk geslacht en vijf van het vrouwelijk. Alle vrouwen bevinden zich op het linker gedeelte rond de dame op de stoel en zijn allemaal, op de vrouwelijke nar na, directe familie.
Elke figuur heeft zijn eigen positie en een eigen, unieke houding. Alle figuren kijken naar elkaar, maar geen twee figuren kijken naar dezelfde kant of kijken elkaar in de ogen. Hieraan valt af te lezen, dat Mantegna het boek van Leon Battista Alberti kende. Alberti had in 1435 een boek geschreven over de schilderkunst, Della Pittura. Dit boek had hij opgedragen aan
Gianfrancesco, de vader van Ludovico.71 Gianfrancesco had Alberti aan het hof laten wonen
en werken om de humanistische impulsen voor zijn hof te versterken. De schilderkunst had in die tijd nog niet zoveel aanzien als bijvoorbeeld poëzie en architectuur. In zijn boek breekt Alberti een lans voor de schilderkunst. Volgens hem kon het respect voor de schilderkunst worden vergroot door betere schilderijen te maken, bijvoorbeeld door Varietas in de compositie aan te brengen. Vooral in een schildering van veel figuren, zoals in de Hofscène van de Camera Picta, kon een schilder gemakkelijk in herhaling vallen. Door elke afzonderlijke figuur echter een unieke houding te geven, kon eentonigheid worden
voorkomen en werd een werk aantrekkelijker.72 Daarom ook is de groep van figuren verspreid
over de gehele afbeelding. De figuren links zijn dicht bij elkaar in een halve of kwart cirkel geplaatst. De rest van de figuren bevindt zich in een rij, die rechtsachter uit het beeld verdwijnt. De afbeelding is door een geschilderde zuil opgedeeld in twee compartimenten.
71
Deze zuil in het midden maakt de dieptewerking duidelijk, omdat er een figuur voor is geplaatst en twee andere figuren zichtbaar zijn aan beide kanten.
De ruimte opent zich onder de bogen naar achteren waar blauwe lucht is te zien. In het linker gedeelte is een boom afgebeeld en in het rechter een heraldisch wapen met een stralende zon. Deze stralende zon was het familiewapen van de Gonzaga met het franse motto pas un (seul)
desir. Hetzelfde motto dat Mantegna mocht dragen nog voordat hij in dienst van de Gonzaga
trad.
De ruimte in de schildering is beperkt. In deze kleine geconcipieerde ruimte gebeurt er echter veel. Vooral in het linkergedeelte van de schildering zijn veel figuren op een klein oppervlak geplaatst. De dieptewerking wordt met name verkregen door de figuren zelf, die zich voor en achter elkaar bevinden. Achter deze figuren is een halfhoge muur met ronde versieringen te zien. Dezelfde decoratieve elementen, de ronde vormen, zijn te zien onder aan de wand buiten de voorstelling.
Alle aandacht gaat uit naar de figuur links, Markies Gonzaga. Hij zit op een stoel waar in
Antieke Tijden Romeinse notabelen op zaten, namelijk een sella curulis.73 Hij heeft zijn
lichaam half gedraaid op de stoel, die haaks in de ruimte staat. Zijn zetel is vooraan geplaatst en zorgt voor een extra aanknopingspunt voor de ruimtelijke weergave, op dezelfde manier als de eerder besproken zuil in het midden.
Zeventien figuren staan afgebeeld op het hogere gedeelte van de ruimte in de schildering. Van de meeste personen is het gezicht te zien, van sommige figuren is echter slechts een stukje hoed, voorhoofd of sluier geschilderd. Drie figuren staan op de treden van het trappetje rechts en twee figuren staan op het lagere niveau onderaan het trappetje alsof ze net het vertrek komen binnenlopen.
3.3 Kleding
Een correcte aanduiding van de afgebeelde personen en hun rangen was belangrijk. Daarom is er niets aan het toeval overgelaten. Ieder is in passende kledij en herkenbaar aan de kleur ervan. De heraldische kleuren van de Gonzagafamilie waren gules, wat rood is, argent, zilver en or, wat goud of geel is. In deze drie kleuren, de familiekleuren van de Gonzaga werden
ook de livreien van de hovelingen gemaakt.74 De heraldische kleuren zijn het meest prominent aanwezig in de maillots van de hovelingen, die uit twee kleuren bestaan, gules, op het linker been en argent, op het rechter been.
De meeste mannelijke figuren dragen een rood hoofddeksel (gules) en hebben vrijwel allemaal dezelfde kleding aan, namelijk een halflange goudkleurige (or) jas met een witte rand en een ceintuur om het middel.
Ludovico Gonzaga is de hoogste in rang en draagt andere kleding dan zijn hovelingen. Hij is namelijk gekleed in een lang rood gewaad met gele boordjes en witte bontafzettingen. Daarbij draagt hij als enige een witte kraag. Het gewaad is een veste togata, een kledingstuk dat vooral door oudere mannen werd gedragen in het quattrocento. Onder het gewaad heeft hij een gele tuniek. Zijn hoofd is getooid met een rood hoofddeksel, oftewel een beretta
capitanesca, het hoofddeksel van een condottiere. Barbara van Brandenburg, die naast haar
man zit, is gekleed in een gewaad met goudbrokaat en witte boordjes, namelijk een camorra. Goudbrokaat was één van de duurste stoffen in het quattrocento. Ze draagt verder een wit hoofddeksel met aan de oorschelpen witte sluiers, het standaardhoofddeksel van een markiezin. Het hoofddeksel is niet uitbundig en geeft daarmee blijk van zelfbeheersing en
piëteit van de vrouw.75 Zij draagt witte handschoenen.
Ons toeschouwers is een blik gegund op de gewichtige hofhouding van Ludovico Gonzaga. De meeste afgebeelde figuren staan geposeerd, zetten hun beste beentje voor. Ludovico zit op zijn troon, maar juist nu, terwijl het tijd is om te poseren, houdt hij zich ook met belangrijker, waarschijnlijk diplomatieke zaken bezig. Hij houdt een brief vast en spreekt vermoedelijk over de ongetwijfeld belangrijke inhoud met zijn bediende of geeft opdrachten naar aanleiding ervan.
3.4 De Buitenscène
De betekenis van de scène op de westelijke muur is op het eerste gezicht het minst duidelijk (zie afbeelding 16). Een visuele analyse kan hier wellicht helderheid scheppen en in ieder geval aanknopingspunten geven. Later, in hoofdstuk 5, zal ik nog meer uitleg geven over de
betekenis van deze afbeelding. Net zoals bij de Hofscène moest Mantegna een obstakel transformeren tot een logisch onderdeel in de schilderingen. In de Hofscène waren dat de haard en het raam, in deze wand zit rechts van het midden een deur. Deze deur was de deur waardoor hovelingen door Uscieri werden toegelaten.
Opnieuw wordt ons een afbeelding getoond door helemaal naar de kant geschoven, geschilderde gordijnen en mogen wij een blik werpen op Ludovico Gonzaga en zijn hoofse entourage, ditmaal in een landschap. Deze afbeelding is door twee geschilderde zuilen opgedeeld in drie compartimenten. Het rechter gedeelte toont Ludovico Gonzaga samen met zijn familie en hofhouding. Het middengedeelte toont een plaquette, opgehouden door enkele
putti, boven de deur. Daaronder staan twee figuren in de krappe ruimte die overblijft na de
plaats van de deur. Deze twee figuren hebben twee honden bij zich. Het linker compartiment toont weer twee bedienden, zij houden een paar honden aan de lijn en voeren een paard met zich mee.
Alle figuren in de drie compartimenten staan op de voorgrond van het landschap. Het is een weids landschap waar op veel is te zien en dat doorloopt over de hele wand. Het landschap is het element dat de drie compartimenten met elkaar verbindt. Links zien wij vooral rotsen met daar op enkele gebouwen. Mantegna schilderde vaak rotsformaties op de achtergrond van zijn schilderijen. Deze rotsformaties hadden twee functies in zijn schilderwerk. Hij kon er op een eenvoudige manier balans mee aanbrengen in zijn composities en het picturale effect ervan
voorkwam, dat de toeschouwer een eentonige achtergrond werd voorgeschoteld.76 In de
rotspartij met een opening waardoor een boom zichtbaar wordt, is dit goed te zien. Het rechter compartiment toont een landschap met heuvels waarop een stad is gesitueerd. De stad heeft zelfs enkele grote standbeelden. De lucht boven het landschap is helder blauw met enkele witte wolkjes.
Het publiek kijkt recht tegen de voorstelling aan. Het perspectief is op ooghoogte. Waar men bij de Hofscène omhoog keek tegen en naar de figuren, zijn de figuren hier meer op gelijke hoogte met de toeschouwer. De afbeelding in zijn geheel is ook lager ten opzichte van de positie van de kijker. De afbeelding begint minder dan een meter boven het grondoppervlak, terwijl de Hofscène op dubbele hoogte is geschilderd.
Het ruimtelijk effect is vergelijkbaar met dat van de Hofscène. Weer zien wij vele figuren in een relatief ondiepe ruimte. Op de achtergrond is een landschap te zien, maar de figuren zijn vooraan op een kluitje geplaatst. In deze beperkte ruimte staan dertien personen. De drie protagonisten, Ludovico Gonzaga, Frederico Gonzaga (1441 – 1484) en Francesco Gonzaga (1444 – 1483) staan op de voorgrond en hun lichaam is bijna helemaal zichtbaar voor de toeschouwer. Ludovico Gonzaga, helemaal links in het rechter compartiment, is en profil afgebeeld en wordt gespiegeld door zijn zoon Frederico Gonzaga, die helemaal rechts is weergegeven. Ludovico is niet afgebeeld zoals hij er in het echt moet hebben uitgezien. Ook zijn afbeelding op de andere wand was overigens geen weergave naar de werkelijkheid. Mantegna toont hier wederom, dat hij als schilder op de hoogte was van de humanistische ideeën van Alberti. Hier gaat het over Gratioso, wat ongeveer het niet verloochenen van de waarheid betekent, maar die toch beter af te schilderen dan in de alledaagse werkelijkheid. Ludovico bijvoorbeeld was geboren met een flinke bochel en op deze schilderingen is er niets van te zien. Het geheel van de schilderingen moest een plezierige indruk wekken. Mantegna
liet uiterlijke onvolkomenheden simpelweg achterwege.77
In het midden staat een andere zoon van Ludovico, namelijk Francesco Gonzaga, de nog maar kort daarvoor gewijde kardinaal. Hij is niet en profil afgebeeld, maar staat als enige frontaal in het beeld. Waarom de zoon hier zijn kardinaalskleding draagt, is duidelijk. De Gonzaga waren niet alleen in te huren als legerleiders en bezig met politieke zaken. Ludovico en zijn familie probeerden tevens in de kerkelijke wereld belangrijke posities te verkrijgen. Met een zoon als kardinaal konden deuren worden geopend, die daarvoor potdicht gesloten bleven. De kardinaalsbenoeming van zijn zoon zorgde voor zulke goede contacten en mogelijkheden, dat
Ludovico bezoeken aan Rome kon brengen om ook daar zijn netwerk uit te breiden.78
Ludovico toonde met deze schildering, dat de familie niet alleen wereldlijke macht, maar inmiddels ook kerkelijke macht had. De afbeelding van Francesco Gonzaga in zijn kardinaalskleding past zodoende in dat kader. (Francesco zou de eerste van tien kardinalen zijn, die de Gonzagafamilie tot 1615 zou leveren, echter de Gonzagafamilie bracht nooit een paus voort. Slechts één keer kwam de familie dichtbij het leveren van een paus, maar op het
laatste moment werd toch iemand anders gekozen.79) Francesco Gonzaga staat ondanks zijn
77 Baxandall, 1988, op. cit., pp. 129. 78 Woods-Marsden, 1988, op. cit., pp. 51. 79
