Kandidaten en Kijkers Getransformeerd

Tiziana Marchesini

Masterscriptie

Communicatie- en

Informatiewetenschappen

September 2012

Kandidaten en Kijkers Getransformeerd

Nederlandse Culturele Waarden in Makeovertelevisie

Communicatie- en Informatiewetenschappen

Faculteit der Letteren

Rijksuniversiteit Groningen

Masterscriptie Tiziana Marchesini

Supervisor: Dr. C.L.A. Sauer

Tweede supervisor: Dr. E.F.A.J. Ensink

September 2012

Naam:

T.M.A. Marchesini

Studentnummer:

1628127

Adres:

Prinsesseweg 95

9717 BG Groningen

Telefoonnummer:

+31653675942

i

Voorwoord

De Nederlandse zomer. Negatieve associaties alom. Begrijpelijk, aangezien het op dit moment na wekenlange regen eindelijk een dag zonnig is, met de voorspelling van wederom regen. Voor de masterscriptiestudenten onder ons echter een hele verademing, want nog nooit zijn we zo goed opgeschoten bij het schrijven van ons onderzoek. Laat de rest maar klagen, wij schrijven rustig nog even door met de regen die op ons raam tikt, zodat we straks lekker op vakantie kunnen en daar welverdiend aan zee van de zon mogen genieten.

In het begin van het onderzoeksproces was ik vrij lang zoekende; de richtingen die je op kan in de master Communicatie- en Informatiewetenschappen lopen dermate uiteen, dat het lastig is om een keus te maken voor het meest interessante onderwerp. Binnen de Communicatie hebben onder andere cultuur en media altijd mijn interesse gehad, vandaar de keus om binnen dit frame te zoeken naar een onderwerp dat me aanspreekt. Bij het lezen van aantal artikelen op dit gebied, kwam ik ineens het begrip makeovertelevisie tegen. Ik besefte me al snel, dat dit genre zich perfect leent voor een audiovisueel onderzoek in combinatie met cultuur; de keus was dus gemaakt. Het was even aftasten welke zaken ik precies wilde onderzoeken en welke manier zich daarvoor het beste leent, waarbij mijn begeleider, dr. Christoph Sauer, zeer behulpzaam was en me de goede weg op heeft opgestuurd wanneer ik er zelf niet helemaal uitkwam, waarvoor mijn dank. Hoewel dr. Sauer in het begin nog wat vraagtekens had bij het onderwerp, mede omdat hij eigenlijk niet zo goed bekend was met het genre, werd hij steeds enthousiaster over het onderzoek en was uiteindelijk helemaal om. Gaandeweg kwamen we echter een struikelblok tegen, aangezien de analyse van culturele waarden en ideologieën in de makeoverprogramma’s mij zeer interessant leken, maar wij beiden weinig passende literatuur konden vinden om het onderzoek op te baseren. Ook waren er helaas geen andere docenten aan de Rijksuniversiteit Groningen aanwezig die mij op dit punt konden helpen. Na creatief met Google aan de gang geweest te zijn, vond ik bij de Universiteit van Amsterdam twee docenten die gespecialiseerd zijn in Media Studies, waaronder in het bijzonder onderzoek naar ideologie in reality television. Onder het mom “wie niet waagt, die niet wint” stuurde ik een mailtje met de vraag of zij mij wellicht konden voorzien van een aantal suggesties voor literatuur voor mijn onderzoek. Van beiden kreeg ik zeer goede informatie en veel bruikbare artikelen toegestuurd, die me enorm hebben geholpen bij het vormen van de basis voor mijn onderzoek. Hiervoor dank aan dr. Carolyn Birdsall en drs. Hester Morssink van de UvA.

Het schrijven van dit onderzoek heeft me, met uiteraard de onvermijdelijke ‘bumps in the road’ uiteindelijk veel plezier opgeleverd en ik hoop dan ook dat ik erin ben geslaagd een helder, interessant en plezierig verslag meer te zetten.

ii

Samenvatting

Extreme Makeover, Extreme Makeover: Weight Loss Edition, The Swan, MADE, Pimp my Ride en ga zo maar door; allemaal voorbeelden van makeoverprogramma’s die hun oorsprong vinden in de VS. Het betreft een genre dat de afgelopen jaren steeds populairder is geworden op televisie, zo ook in Nederland. In de programma’s worden de kandidaten onderworpen aan een makeover van hun eigen uiterlijk, hun huis, auto, of andere zaken. Er moeten dus normen voor een mooi, goed uiterlijk van personen, huizen, auto’s en andere zaken zijn die naar voren komen in deze programma’s, waar de kandidaat naartoe moet werken – met behulp van experts op verscheidene gebieden. De vraag is niet alleen welke culturele waarden hieraan ten grondslag liggen, maar vooral hoe deze waarden en normen uit de Nederlandse cultuur gebruikt worden in makeoverprogramma’s. De kandidaten kunnen deze waarden worden voorgehouden, maar het gaat er met name om hoe de kijkers, die immers deel uitmaken van de gemeenschappelijke cultuur, aangezet worden tot het reflecteren over normen en waarden. De vraag die hieruit afgeleid wordt luidt als volgt:

Hoe wordt de kijker aangestuurd tot het maken van assumpties over waarden en normen in de Nederlandse cultuur in makeoverprogramma’s?

Deze onderzoeksvraag wordt in een aantal stappen beantwoord, die samengevat zijn in de volgende twee fases:

1) In kaart brengen van de realisatie van verbale informatie en visuele informatie op globaal niveau;

2) In kaart brengen van de realisatie van Nederlandse culturele opvattingen op verbaal, visueel en verbaal-visueel niveau

iii oorzaken van het probleem. De onthulling bleek meer te leunen op visuele en verbaal-visuele aspecten. De drie niveaus verbaal, visueel en verbaal-visueel worden nader uitgewerkt met betrekking tot culturele warden in de tweede fase.

De tweede fase maakt gebruik van de protocollen die zijn uitgewerkt in de eerste fase: achtereenvolgens zijn de uitgewerkte verbale, visuele en verbaal-visuele elementen die in kaart zijn gebracht nader geanalyseerd op hoe Nederlandse culturele waarden worden gecommuniceerd. De analyse was gebaseerd op onderzoek naar Amerikaanse makeoverprogramma’s en heeft in kaart gebracht hoe de volgende waarden in Nederlandse makeoverprogramma’s naar de kijker gecommuniceerd worden: schoonheid, normaal zijn, perfectie, gender, consumptie, zelfverzekerdheid, vraag om hulp, status, persoonlijk, onafhankelijkheid. Daarnaast zijn er gaandeweg aanvullende waarden gevonden in de Nederlandse makeoverprogramma’s: mening van derden, hard werken en prestatiedruk, toekomstgerichtheid, affectie en emotie, communicatie, dromen, doe waar je goed in bent, vertrouwen in experts, eerlijkheid, loyaliteit en gezondheid. De meeste uitingen van waarden worden gecommuniceerd door de voice-overs, de minste door de kandidaten zelf, waaruit blijkt dat de makers doelbewust inspelen op de assumpties over culturele waarden bij de kijker. De belangrijkste resultaten zijn dat de kijker op elk niveau wordt aangeraden om bij schoonheid niet oppervlakkig te denken doordat vrijwel altijd de link tussen innerlijk en uiterlijk wordt gelegd, ook wanneer derden hun mening hierover geven. In de relatie tussen tekst en beeld ziet men vooral dat makers aannemen dat de kijker niet snapt welke zaken er precies zijn veranderd in de makeover, of zich de voor-situatie niet kan herinneren: hij wordt op elk aspect van de verandering in het beeld verbaal gewezen. De structuur van het programma kan helpen bij het visuele begrip van schoonheid: wanneer de kijker duidelijk een probleemstelling of onthulling herkent, kan hij concluderen dat de uiterlijkheden wel of niet aan de norm voldoen. Perfectie bleek een heikel punt; de kijker wordt voor een keus gezet: moet dit juist wel of niet nagestreefd worden of is hard werken goed genoeg? Er worden namelijk conflicterende boodschappen gecommuniceerd over hoe ver de kandidaten moeten gaan om dit te bereiken. Gender bleek daarnaast tevens een conflicterende waarde: verbaal worden stereotypes bevestigd, visueel worden echter taboes doorbroken op dit vlak. Consumptie komt veel voor, voornamelijk op visueel vlak wordt de kijker blootgesteld aan producten die in het proces gebruikt worden. Vaak wordt de kandidaat hulpbehoevendheid aangepraat; hijzelf geeft namelijk aan dat hij geen hulp wil vragen, terwijl de hosts vinden dat het wel degelijk nodig is, waardoor ze afhankelijk worden gemaakt van de keuzes van de experts en deze moet vertrouwen. Affectie en emotie hebben eenzelfde constructie: kandidaten tonen dit niet graag, maar worden aangemoedigd dit juist wel te doen.

De belangrijkste conclusie is dat er op alle drie de niveaus (verbaal, visueel en verbaal-visueel) op verschillende manieren in de sleutelpassages realisaties te vinden zijn waarin de makers doelbewust aansturen op assumpties van de kijkers ten aanzien van culturele waarden. Deze normen en waarden kunnen zowel negatief geformuleerd zijn (een taboe doorbreken) als ook positief (een stereotiepe norm bevestigen). Zodoende worden tv-kijkers – of ze nu willen of niet – deelgenoot gemaakt van de permanente maatschappelijke discussie over normen en waarden.

iv

Inhoudsopgave

2.2 Het Publiek als Centrale Eenheid van Filmdiscourse ... 6

2.3 Intelligibility in televisie-uitzendingen ... 8

2.4 Tekst-Beeldrelaties ... 9

2.4 Culturele waarden in film ... 13

3 Methode van Analyse ... 18

3.1 Vraagstelling ... 18

3.2 Dataverzameling ... 18

3.3 Analyseprocedure ... 20

3.3.1 Fase 1: realisatie van de verbale en visuele informatie track op globaal niveau ... 20

3.3.2 Fase 2: realisatie Nederlandse culturele waarden en normen op verbaal, visueel en verbaal-visueel niveau ... 23

3.4 Doel en verwachting ... 29

4 Analyse ... 30

4.1 Fase 1: Realisatie van verbale en visuele informatie op globaal niveau ... 30

4.1.1 Structuur ... 30

4.1.2 Sleutelmomenten ... 31

4.1.3 Nadere analyse sleutelmomenten ... 36

4.2 Fase 2: Realisatie van Nederlandse culturele opvattingen op verbaal, visueel en verbaal-visueel niveau ... 38

4.2.1 Culturele opvattingen op verbaal niveau ... 39

4.2.2 Culturele opvattingen op visueel niveau ... 46

4.2.3 Culturele opvattingen op verbaal-visueel niveau ... 49

5 Resultaten ... 53

v 5.2 Fase 2: Realisatie Nederlandse culturele waarden en normen op verbaal, visueel en

verbaal-visueel niveau ... 54

6 Conclusie en Discussie ... 55

6.1 Conclusies ... 55

6.1.1 Fase 1: Realisatie van verbale en visuele informatie op globaal niveau ... 55

6.1.2 Fase 2: Realisatie Nederlandse culturele waarden op verbaal, visueel en verbaal-visueel niveau ... 56

6.2 Discussie ... 58

Bibliografie ... 60 Bijlagen

Bijlage I Protocollen make-over programma’s 1 Help, mijn is klusser!

2 Herman den Blijker: Herrie gezocht 3 Help, ons kind is te dik

4 10 Jaar jonger in 10 dagen Bijlage II Verbaal niveau

1 Help, mijn man is klusser

2 Herman den Blijker: herrie gezocht 3 Help, ons kind is te dik

4 10 Jaar jonger in 10 dagen Bijlage III Visueel niveau

1 Help, mijn is klusser! 2 10 Jaar jonger in 10 dagen 3 Help, ons kind is te dik 4 10 Jaar jonger in 10 dagen Bijlage IV Verbaal-visueel niveau

1 Help, mijn man is klusser!

2 Herman den Blijker: herrie gezocht 3 Help, ons kind is te dik

1

1 Inleiding

“You – Only Better!” is het mantra van de hedendaagse makeovercultuur en makeoverprogramma’s, aldus Weber (2009: 7). Met deze kijk op de makeoverprogramma’s die tegenwoordig wijdverspreid te vinden zijn op televisie, geeft zij aan wat de grootste wens is van niet alleen de kandidaten in deze makeovershows, maar van een veel grotere hoeveelheid mensen die onderdeel uitmaken van de hedendaagse Amerikaanse cultuur. Het geeft de groeiende behoefte van mensen weer, om negatieve aspecten van zichzelf te veranderen in positieve aspecten, zonder de positieve kanten van het eigen karakter van de persoon te compromitteren. Individuen veranderen alleen die aspecten aan zichzelf die niet goed binnen de maatschappij passen, met als doel om een verbeterde self te creëren en geaccepteerd te worden. Hieraan ten grondslag ligt een systeem van culturele waarden en normen waaraan men moet voldoen om volledige acceptatie door de buitenwereld te bewerkstelligen een goed mens te zijn. Voldoet men niet aan deze eisen, dan is er sprake van failure of appropriate citizenship (Oulette, 2004: 240), oftewel de persoon heeft gefaald om een goede burger te zijn. De vraag is nu, wat de invulling van deze waarden en normen dan eigenlijk is waaraan men heden ten dage moet voldoen, om een zo goed mogelijke burger te zijn in de hedendaagse maatschappij.

2 Nederlandse culturele waarden en normen, die tevens een oorzaak zouden kunnen zijn voor de verschillen tussen de programma’s.

De mensen op het scherm zijn in het geval van het makeovergenre namelijk geen toneelspelers, maar echte mensen met echte problemen waarmee de kijker zich kan identificeren, zij zijn net zoals ‘jij en ik’. Er is een wisselwerking tussen de waarden en normen in Nederland en de televisie, dat wil zeggen dat de culturele waarden en normen invloed hebben op wat er te zien is op televisie, maar ook dat, omgekeerd, wat er te zien is op televisie kan bijdragen aan de waarden en normen in de maatschappij (Fiske, 1987: 18). In dit onderzoek worden deze waarden en normen in kaart gebracht aan de hand van een onderzoeksvraag die opgedeeld is in fases en sub-fases, die later in dit hoofdstuk aan bod zullen komen.

Onderzoek naar makeovertelevisie berust op drie zaken: verbaal, visueel en een combinatie van het verbale en het visuele spoor in de uitzendingen (verbal track en visual track). Het belangrijkste moment van de makeoverprogramma’s is de reveal: de onthulling van het resultaat van het makeoverproces (Weber, 2009: 39). De onthulling houdt in dat de kijker de kandidaat te zien krijgt na afloop van zijn makeoverproces: een kind dat op de weegschaal staat en veel kilo’s blijkt te zijn kwijtgeraakt, een vrouw met nieuwe kleding en aan ander kapsel, een restaurant met een nieuwe inrichting, etc. Deze kwestie is de kern van de probleemstelling, namelijk hoe de verbale en de visuele kwaliteit van de uitzendingen en de ideologische ‘domeinen’, waarvan gesteld wordt dat deze een makeover nodig hebben, aan elkaar worden gesmeed. Dit houdt in dat er besproken wordt wat er verbeterd kan worden aan respectievelijk het voorkomen van een persoon (kleding, haar, etc.), de relatie van een getrouwd stel (communicatie, affectie, etc.), de gezondheid van een kind (bewegen, gezonder eten, etc.), het huis (veiliger, mooier, etc.) en het restaurant (kwaliteit van het eten, het interieur, etc.). Er wordt gekeken welke de kijker heeft in de makeover, omdat bijvoorbeeld tekst en beeld gelijk op kunnen gaan of juist zeer verschillend kunnen zijn. De kijker kan door het beeld en de tekst die daarbij gesproken wordt, in een bepaalde richting gestuurd worden: er worden als het ware aanwijzingen middels formuleringen gegeven hoe het publiek zou moeten kijken (Meinhof, 1994: 212). Sleutelmomenten zijn dus momenten in de uitzending waarop de kern van de zaak aangehaald wordt: momenten waarop het probleem geïdentificeerd wordt en de onthulling, waarin het opgeloste probleem te zien. Het beeld geeft de kijker informatie over wat visueel gewenst is, wanneer men over uiterlijkheden van personen, huizen of restaurants spreekt: de kijker krijgt hier voorbeelden te zien over wat ‘mooi’ is.

1.1 Vraagstelling

3 Hoe wordt de kijker aangestuurd tot het maken van assumpties over waarden en normen in de Nederlandse cultuur in makeoverprogramma’s?

Om deze onderzoeksvraag structureel te kunnen beantwoorden, wordt er gewerkt in een aantal stappen, die verwoord zijn in de volgende twee fases:

1) In kaart brengen van de realisatie van verbale informatie en visuele informatie op globaal niveau;

2) In kaart brengen van de realisatie van Nederlandse culturele opvattingen op verbaal, visueel en verbaal-visueel niveau

Een antwoord op deze vragen zal gegeven worden in het vervolg van dit onderzoeksverslag, waarvan de structuur in de volgende sectie uiteengezet wordt.

1.2 Het onderzoeksverslag

4

2 Theoretisch Kader

2.1 Makeovertelevisie

Sinds de jaren ’90 is er een groeiende populariteit voor makeoverprogramma’s op televisie. Volgens Moran (2009: 293) representeert het makeoverpgoramma een complexe mix van televisiegenres: lifestyle advies televisie gecombineerd met dagelijkse talkshows en reality tv met een before and after narratief. De focus ligt op normale mensen en in de programma’s worden zaken als huizen (Help, Mijn Man is Klusser) tot bedrijven (Herman den Blijker: Herrie Gezocht), persoonlijke etiquette (Van Del tot Dame), auto’s (De Grote Beurt), gezondheid (Help, Ons Kind is te Dik) en persoonlijk voorkomen (10 Jaar Jonger in 10 Dagen) uitgelicht en getransformeerd –met begeleiding van een variëteit aan experts– onder het oog van de kijker thuis. Makeoverprogramma’s worden vaak getypeerd als infotainment, oftewel informatieve televisie die tegelijkertijd op vermaak gericht is. De juiste balans tussen informatie en vermaak wordt gezocht, waarbij er iets meer naar de kant van vermaak geleund wordt. Vroeger werden makeoverprogramma’s overdag uitgezonden met vrouwen als grootste doelgroep, tegenwoordig is het vaak prime time televisie. Genre grenzen zijn volgens Dover en Hill (2007:25) altijd onnauwkeurig en makeover en lifestyle formats zijn vooral problematisch. Ter illustratie: deze programma’s worden afwisselend als feature formats, feature series, factual features, leisure documentaries en factual entertainment geclassificeerd.

5 van een ‘extreme makeover’. Een extreme makeover houdt een extensieve makeover in, waar plastische chirurgie, een ooglaserbehandeling (indien nodig), cosmetische tandheelkunde, kleding, haar, make-up en fitness aan te pas komen (Lighthearted Entertainment: 2009). Onderzoek naar makeovertelevisie is tot op heden voornamelijk gedaan onder Amerikaanse varianten van de programma’s. Hierin wordt ‘The American Dream’ sterk benadrukt (Weber, 2009: 46); het nationale ethos van de Verenigde Staten waarin vrijheid een belofte op de mogelijkheden voor voorspoed en succes inhoudt. James Truslow Adams definieerde in 1931 ‘The American Dream’ als volgt: “Life should be better and richer and fuller for everyone, with opportunity for each according to ability or achievement regardless of social class or circumstances of birth”. Dit ethos geldt tot op de dag vandaag nog steeds en omvat de Amerikaanse ideologie.

Volgens Weber (2009: 18) is gender een centraal begrip in makeovertelevisie. Zij stelt dat makeovertelevisie de kijker opdringt om zijn self te vinden (wie hij is) en deze te markeren als conventioneel masculien of feminien. Discrepanties tussen sekse en geslacht moeten verkleind worden, dat wil zeggen vrouwelijke kandidaten wordt aangemeten om meer vrouwelijk te zijn (zowel innerlijk als uiterlijk) en mannelijke kandidaten moeten zich mannelijk kleden en gedragen. Moseley (2000: 304) haalt tevens het begrip gender aan in makeovertelevisie. Zij stelt dat de bredere logica van de makeover bepaalt dat er iets onvolkomen is aan een vrouw die geen interesse in haar voorkomen heeft en dat deze er dan ook altijd sjofel of mannelijk uitziet. Zulke vrouwen zouden zich eerst moeten schamen voor hun gebrek aan interesse, voordat ze geïnstrueerd kunnen worden hoe het anders moet. Dit maakt duidelijk dat vernedering onderdeel is van de noodzakelijke prijs die betaald moet worden om de transformatie te ondergaan. Kandidaten moeten meer tijd en aandacht besteden aan hun uiterlijk om groter dividend te halen uit de koers van eigen kracht en zelfverzekerdheid. Op dit punt worden zowel de experts als de algehele narratieve ontwikkeling van het programma meer geïnteresseerd in het beter leren kennen van de kandidaat. Er is een verbinding tussen selfhood en stijl: de persoon wordt gereflecteerd in bijvoorbeeld zijn kledingstijl of de staat van zijn huis: een slordig huis betekent een slordig persoon. Over het algemeen zijn makeover verhalen complexe culturele artefacten die de concurrerende en vaak tegenstrijdige discourses over gender en selfhood demonstreren, tot uitdrukking gebracht in idealisaties van schoonheid, lichaamsbeeld, zelfliefde en empowerment (Weber, 2009:18). In makeovertelevisie is er altijd sprake van een before en after perspectief, waarin de before-body verachtelijkheid, schaamte, angst, wanhoop en de wil om te veranderen ervaart en waarbij de after-body, die gerealiseerd wordt door de makeover, een gepolijst, elegant, mooi en zelfverzekerd persoon naar voren brengt. Een goede en gepaste inwoner van de ‘Makeover Nation’, zoals Weber (2009: 39) de wereld van de kandidaten na de makeover noemt, is zelfbewust en actief lid van de consumptiecultuur, die gemarkeerd wordt als raciaal normatief. Elke vorm van makeovertelevisie bevat the reveal, oftewel de onthulling die plaatsvindt na het gehele proces van de makeover: het moment waarop de after-body gepresenteerd wordt en kandidaten te zien krijgen wat de transformaties teweeg hebben gebracht in bijvoorbeeld hun gewicht, gezicht, garderode, huis of bedrijf.

6 hun eigen leven nemen in naam van hun persoonlijke empowerment. Krijgen ze te maken met problemen, dan is dit veelal te wijten aan het nemen van slechte beslissingen. Economische zekerheid, het ‘goed voelen over jezelf’ en onafhankelijkheid zijn sterk verbonden met succesvol vrouwelijk burgerschap (citizenship). Judge Judy claimt dat zij “justice at lightning speed” (p. 240) faciliteert, wat betekent dat de commerciële televisie problemen sneller en efficiënter kan oplossen dan de publieke sector. Failure of appropriate citizenship houdt onder andere het zelfonderhoud van mensen in; het accepteren van bijstand wordt dus niet gezien als een reflectie van gender of economische ongelijkheid, maar een karaktertekortkoming. Niet-werkenden worden gezien als onverantwoordelijke en luie individuen. In makeoverprogramma’s zijn variaties op al deze waarden te vinden, omdat ze doordrenkt zijn met het belang van zelfdiscipline, de beloning van zelfonderneming en de persoonlijke consequenties van het nemen van verkeerde beslissingen. Dan iets over de structuur van makeoverprogramma’s, die door Bratich (in: Heller, 2007: 28) wordt vergeleken met de structuur van een sprookje. In sprookjes zijn de “goeden” de knappe mannen en vrouwen, terwijl de “schurken” altijd op één of andere manier fysiek misvormd zijn. Dit is waar het idee dat een mooie ziel zich niet in een onaantrekkelijk lichaam kan bevinden zijn oorsprong vindt. De parallel komt vooral tot uiting in de transformatie die ten grondslag ligt aan makeoverprogramma’s: allegorieën van transformatie vormen namelijk de basis voor sprookjes. Het begint met de kandidaat die zich inadequaat acht in zijn eigen ogen en in de ogen van buitenstaanders, maar tijdens het proces vergaart hij zelfkennis en werkt hij samen met de juiste “bondgenoten” (het gehele makeover team). Uiteindelijk ziet men de glorificatie van de kandidaat in de vorm van de onthulling. De narratieve doelen van makeovertelevisie vertonen tevens parallellen met sprookjes, zo zijn huwelijk, geluk, succes en overleven voorbeelden van thema’s die in beide vormen van belang zijn. Experts functioneren als ”goede fee” die de kandidaten te hulp schiet en de kandidaten verdienen deze hulp dan ook altijd. Sprookjes kregen naast een ethische functie –het transformeren van de lezers van het verhaal– ook een educatieve en morele functie. Wanneer we dit aan makeovertelevisie relateren, kan er gezegd worden dat de kijker kan leren van de transformaties van de kandidaten en dat op deze manier makeovertelevisie de mogelijkheid heeft om zowel de kandidaten, als de kijker te transformeren. Hill (2005: 180)stelt echter dat de kijker wel praktische zaken van makeoverprogramma’s kan leren, maar dat de kijker zelf het idee van leren van reality tv in de praktijk afwijst. Hij kleineert de programma’s in termen van ‘kletspraat’ en definieert zijn eigen kijkgedrag als “geesteloos vermaak”. Nu er duidelijk is wat makeovertelevisie precies inhoudt, kan er verder worden gegaan met de bespreking van een aantal zaken waarop dit onderzoek naar makeovertelevisie gericht is: audience design.

2.2 Het Publiek als Centrale Eenheid van Filmdiscourse

7 beschreven die in het hoofd van de luisteraar omgaan in alledaagse situaties, voortbordurend op Goffman’s participation framework. Volgens Goffman (1976 in: Bubel: 61) zijn er drie rollen voor luisteraars. Als eerste noemt hij de overhearer, met een participatie die niet aanvaard is door de spreker. Dit kan ofwel bewust ofwel onbewust zijn en kan ofwel aangemoedigd worden of niet. Daarnaast zijn er de wel aanvaarde participanten, oftewel ratified participants. Deze worden niet specifiek door de spreker geadresseerd, in het geval dat er meer dan twee gesprekspartners zijn. Als derde zijn er de adressees, die aangesproken worden door de spreker op een manier die suggereert dat zijn woorden specifiek op deze persoon zijn gericht.

De Kijker als Overlooker

Naast het overhearer design, is er de benadering van de kijker als overlooker (Nichols, 2010: 69 en Sauer en Akkerman-Nijdam, 2012). Dit betekent dat kijkers bespieders van filmbeelden zijn: ze halen bepaalde informatie uit filmbeelden terwijl ze de tekst ervan beluisteren. Volgens deze benadering zijn woorden in makeoverprogramma’s primair en beelden secundair, omdat maker van makeovertelevisie uitgaat van een script: een geschreven tekst. Doordat tegelijkertijd met de tekst beelden getoond worden, is de kijker dan gericht op de ondersteuning van de verbale informatieverwerking. In de voorgaande sectie over overhearer design is er vrijwel geen aandacht voor de registratie van de camera vande lichaamstaal, de houding, het voorkomen en de gebaren van de kandidaat: een benadering voor visuele informatieverwerking mist hierdoor, die wel degelijk van belang is in dit onderzoek en waar dus zeker rekening mee gehouden moet worden. Er zal dus tevens gekeken worden naar beeldinformatie bij de tekst, in de vorm van een visuele en een verbaal-visuele analyse van de makeoveruitzendingen.

De Werking van Filmdiscourse

8 dialogen, waarin er wordt afgewisseld van de ene spreker naar de andere. Lange shots worden daarentegen gebruikt voor minder emotionele dialogen. Ook kleur kan functioneren als een teken in televisieprogramma’s: zo zorgen warme kleuren als geel, rood en bruin voor een warme en comfortabele omgeving en koude kleuren zoals blauw, grijs en zwart voor een meer bedreigende en onzekere omgeving. De sequentie waarin de titel van het programma te zien is kan gezien worden als een vorm van brand recognition: dit betekent dat de kijker de onderscheidende identiteit van het programma kan herkennen en de waarden en betekenissen die ermee geassocieerd zijn. In narratieve teksten is er vaak veel materiaal aanwezig dat geen specifieke functie heeft. Veel materiaal lijkt overbodig: overbodigheid bestaat uit een aantal tekens die een contextuele of ondersteunende rol hebben in een narratief. In programma’s die claimen realistisch te zijn –zoals makeover shows– heeft overbodigheid het cruciale effect van het inbedden van het verhaal in een gerealiseerde wereld.

Het hele bovengenoemde proces is relevant voor het afstemmen van uitingen in televisie-uitzendingen op de kijker, zodat co-constructie van betekenis in film discourse een gezamenlijke inspanning wordt van de ontvangers, de acteurs, de regisseur, de scenarioschrijver, de producent, de cameramensen en de redactie. Naast deze bespreking over audience design in televisie-uitzendingen en de afstemming van een televisie-uitzending op de kijker, is er voor dit onderzoek meer informatie nodig over hoe verbale en visuele uitingen op elkaar afgestemd zijn: tekst-beeldrelaties.

2.3 Intelligibility in televisie-uitzendingen

Ondanks potentiële verschuiving en variatie in de relatie tussen tekst en beeld in televisie-uitzendingen, kan er een tweetal regels opgesteld worden over het principe van intelligibility, oftewel de begrijpelijkheid van televisieprogramma’s op het gebied van tekst-beeldrelaties (Montgomery, 2007: 97-105) , waarvan de eerste luidt:

o Voor elke uitdrukking in het verbale spoor, zoekt men naar een relevante referent in het visuele spoor.

Een tweede en tevens aanvullend principe kan als volgt geformuleerd worden:

o Behandel elk element dat afgebeeld is in een shot in het visuele spoor als een potentiële referent voor een uitdrukking in het verbale spoor.

9 Overlap in de referentie wordt niet alleen versterkt door uitingen die hiervoor een signaal geven, waarbij ruimte-deixis (“hier”) en aanwijzende voornaamwoorden (“deze man”) de relatie tussen tekst en beeld versterken. Overlap wordt namelijk tevens versterkt door gebruik te maken van gesynchroniseerde montage, waarin de overgang van het ene shot naar het volgende samenhangt met grenzen van zinsdelen en zinnen. De graad van synchronisatie kan echter variëren: bij dichte synchronisatie is er correspondentie tussen ten hoogste twee-derde van de grenzen van shots en de grenzen van zinsdelen en zinnen, correspondentie van minder dan een-derde is echter zeldzaam. Gemiddeld is er zo’n 50 procent correspondentie tussen de grenzen van shots en zinsdelen en zinnen. Bij overlap is het dus zo dat de montage van de visuele elementen dicht gesynchroniseerd is met de verbale syntaxis, dit helpt om het gevoel van gezamenlijke montage van woorden en tekst en daarmee hun wederkerige relevantie te versterken: de woorden lijken aangestuurd te worden door de beelden en tegelijkertijd lijken de beelden aangestuurd te worden door de tekst. Er ontstaat dus een parallellie tussen de visuele en de verbale sporen (verbal en visual track).

Tekst-beeldrelaties met overlap kunnen daarnaast tevens gesteund worden door de stem van de verslaggever/presentator die gelokaliseerd wordt alsof hij komt vanuit de scène die zich visueel afspeelt. Vaak worden deze verslaggevers/presentatoren zowel neergezet als voice-over (ongezien) als direct pratend tegen de camera. Een locatie geven aan de stem van de verslaggever/presentator kan zowel op verbaal vlak: wanneer hij of zij aangeeft op een bepaalde locatie aanwezig te zijn – “Sander van Hoorn, NOS, Beiroet” – als op visueel vlak: wanneer de locatie in beeld is op camera of wanneer tekst in beeld dit aangeeft. De vorm van overlap waarbij presentatoren tegen de camera praten wordt in dit onderzoek echter opgenomen als talking heads, een aparte categorie die hierboven al genoemd is. Nu de invulling van tekst-beeldrelaties in televisie-uitzendingen is belicht, is er ruimte voor een ander aspect van filmische discourse: de kijker. Er zullen verschillende invalshoeken besproken worden over de rol van de kijker in filmische discourse, aan de hand waarvan onderzocht kan worden hoe uitzendingen in het genre makeovertelevisie afgestemd worden op de kijker.

2.4 Tekst-Beeldrelaties

Verscheidene intra-media comparatieve studies betreffende televisienieuws hebben aangetoond dat een dichte semantische relatie tussen tekstuele en visuele informatie kan bijdragen aan een goede herinnering van de inhoud van een nieuwsuitzending. Wanneer er sprake is van dichte, directe tekst-beeldrelaties, herinnert men zich meer van de het nieuws dan wanneer er sprake is van indirecte tekst-beeldrelaties of divergentie tussen tekst en beeld. In onderstaande sectie wordt een aantal van deze studies besproken, waarin de verscheidene relaties die er kunnen bestaan tussen tekst en beeld aan bod komen. Wanneer er gekeken wordt hoe tekst-beeldrelaties in elkaar zitten, wordt er gebruik gemaakt van verschillende coderingscategorieën. Om te beginnen, ziet men dat er in de literatuur een algemene overeenkomst is wat betreft tekst-beeldrelaties: dat zulke relaties kunnen variëren van directe semantische overlap tussen tekst en beeld, via indirecte of gedeeltelijke overeenkomst, naar afwijkende of conflicterende tekst-beeldrelaties.

10 informatie verhinderen. Een aantal verschillende benaderingen voor de relatie tussen tekst en beeld zullen hieronder besproken worden en op basis van deze benaderingen zal een analysemodel opgesteld worden voor dit onderzoek.

Montgomery’s broadcast news en Meinhof’s tekst-beeldrelaties

De eerste studie die het coderen van tekst-beeldrelaties beslaat is te vinden in Montgomery (2007). In zijn boek over broadcast news, oftewel nieuwsuitzendingen op televisie, stelt Montgomery (2007: 89) dat televisie het onderscheid tussen twee verschillende soorten ruimtes accentueert, namelijk de studio, van waaruit de presentatie plaatsvindt, en de nieuws-gebieden, van waaruit door middel van video- of geluidsfragmenten of live newsfeeds verslag wordt gedaan. Het gebruik van actueel materiaal of videofragmenten uit het nieuws-gebied samen met de discourse van de verslaggever, die soms te zien is in directe visuele adressering vanuit het gebied, maar meestal in een ongeziene voice-over, is een belangrijke manier om het verschil tussen de studio en het gebied/’veld’ te benadrukken.

De relatie tussen de verbale en de visuele elementen van nieuwsberichten is ongelijk en onregelmatig. Meinhof (1994: 216-217) omschrijft drie hoofdvormen van dergelijke onderlinge relaties (zie ook Montgomery, 2007: 97. Een overzicht van deze relaties ziet er als volgt uit:

Categorie Invulling

Overlap Tekst en beeld komen overeen

Displacement Tekst en beeld representeren verschillende

componenten van dezelfde handeling Dichotomy

Tekst en beeld representeren componenten van verschillende gebeurtenissen

Tabel 1: Tekst-beeldrelaties volgens Meinhof (1994: 216).

De eerste categorie in de tekst-beeldrelaties die Meinhof identificeert is overlap, waar het visuele materiaal en de verbale tekst hetzelfde component van handeling delen. Deze relatie tussen tekst en beeld kan direct of metonymisch zijn, zoals een vlag of een kaart die een land representeren.

De tweede categorie die Meinhof onderscheidt is displacement, waar het visuele materiaal en de tekst verschillende componenten van dezelfde handeling representeren. Dit gebeurt bijvoorbeeld wanneer de tekst de oorzaken en het beeld de gevolgen van een gebeurtenis weergeven.

Als derde en laatste onderscheidt Meinhof de categorie dichotomy in tekst-beeldrelaties. Hier representeren het visuele materiaal en de tekst componenten van handeling van verschillende, gerelateerde gebeurtenissen. Dit gebeurt bijvoorbeeld wanneer de tekst een gebeurtenis rapporteert en hierbij niet-gerelateerde beelden getoond worden, die op de locatie van de gebeurtenis gefilmd zijn.

Walma van der Molen en talking Heads

11 elke nieuwsuitzending begint met een inleiding gegeven door de nieuwslezer en dat nieuwsberichten vaak correspondenten of geïnterviewde personen bevatten, die allemaal als talking heads geclassificeerd kunnen worden. De vraag die nu echter opdoemt, is of deze talking heads voorbeelden zijn van directe tekst-beeldrelaties of dat ze vallen onder de categorie van divergente tekst-beeldrelaties. Er bestaat aantal discrepanties tussen de theorieën over talking heads. Zo stellen Bednarek en Caple (2012) dat wanneer er sprake is van talkings heads, bijvoorbeeld bij een toespraak van een staatshoofd op televisie waarbij deze direct de kijker aanspreekt, dit gecodeerd moet worden als directe semantische overlap tussen tekst en beeld (in: Meinhof, 1994: 212). Volgens Bednarek en Caple kan zulke overlap bereikt worden door gedeelde referentie tussen het verbale en het visuele spoor. Dit kan bijvoorbeeld tot uiting komen door het gebruik van ruimte-deixis (“hier”) en aanwijzende voornaamwoorden (“deze man”). In een voorbeeld over een speech van president Obama geven zij aan dat hij direct tegen de camera praat en dat het verbale spoor zijn exacte woorden draagt. De gesproken woorden –het verbale spoor– komen dus overeen met het visuele spoor –president Obama die spreekt– Volgens deze redenering staat talking heads dus gelijk aan overlap ofwel een directe tekst-beeldrelatie. Walma van der Molen (2001) neem talking heads echter –hier volgt zij Lang (1995: 91) – als aparte coderingscategorie van tekst-beeldrelaties op. Dit doet ze, omdat er aan de ene kant een semantische samenhang tussen de visuele en verbale elementen ontbreekt, terwijl aan de andere kant de visuele elementen ook niet conflicteren met de verbale elementen. In dit onderzoek zal deze laatste redenering gevolgd worden en zal talking heads dus als aparte categorie opgenomen worden.

In het onderzoek van Walma van der Molen worden, zoals hierboven al kort aangekaart, vier coderingscategorieën voor tekst-beeldrelaties geïdentificeerd, die verder uitgelegd zullen worden in onderstaande alinea. Voor elke coderingseenheid is de verbale inhoud met de visuele inhoud vergeleken en de semantische overlap tussen de twee modaliteiten vastgesteld aan de hand van deze vier categorieën. Een overzicht van deze categorieën ziet er als volgt uit:

Categorie Invulling

Direct Tekst en beeld komen overeen

Indirect Tekst en beeld komen deels overeen

Divergent Tekst en beeld komen niet overeen

Talking heads Sprekende persoon

Tabel 2: Tekst-beeldrelaties volgens Walma van der Molen (2001: 489).

De eerste van deze categorieën is direct. Een directe relatie tussen tekst en beeld wil zeggen dat de tekst en het beeld semantisch ‘overbodig’ zijn: dat wil zeggen dat de twee modaliteiten precies dezelfde betekenis overdragen. Een voorbeeld hiervan is een shot uit een nieuwsuitzending over de politie die een gebouw ontruimt dat bezet was door illegale huurders. Het shot laat zien hoe mensen afval uit de ramen van het betreffende gebouw gooien, terwijl de voice-over spreekt over illegale huurders die zichzelf verdedigen door het gooien van afval op straat.

12 zijn. Een voorbeeld hiervan, tevens genomen uit de nieuwsuitzending over de bezetting van een gebouw door illegale huurders, is een shot waarin het gebouw te zien is terwijl de voice-over spreekt over de motieven van de huurders om het gebouw te bezetten. Montgomery onderscheidt de categorie displacement, die in de buurt komt van deze categorie, maar deze omvat minder tekst-beeldrelaties dan deze codering.

Als derde kan de categorie divergent geïdentificeerd worden in tekst-beeldrelaties van Walma van der Molen. In deze relatie zijn de boodschappen die de twee modaliteiten leveren anders of zelfs conflicterend. Een voorbeeld hiervan, wederom genomen uit bovengenoemde nieuwsuitzending, is een shot waarin we het bezette gebouw zien met de huurders duidelijk zichtbaar door de ramen, terwijl de voice-over spreekt over verscheidene andere gebouwen in de omgeving die al twee dagen daarvoor ontruimd zijn door de politie. Deze categorie heeft overeenkomsten met de categorie dichotomy die Montgomery hanteert.

Als vierde en laatste categorie in de tekst-beeldrelaties is er dan talking heads. Een talking heads shot houdt in dat de kijker alleen een sprekende nieuwslezer, correspondent, geïnterviewde persoon of presentator ziet. Als het shot wel relevante aanvullende visuele informatie bevat –bijvoorbeeld op de achtergrond– dan wordt het shot gecodeerd aan de hand van één van de drie andere categorieën zoals beschreven hierboven.

Van Leeuwen’s information links

Van Leeuwen (2005: 229) hanteert een model van tekst-beeldrelaties dat deels aansluit op de modellen die hierboven besproken zijn, maar wat de relaties wat specifieker beschrijft dan de andere modellen. Van Leeuwen baseert zijn benadering voor tekst-beeldrelaties op Barthes (1977) en Halliday (1978). De twee sleutelconcepten in het werk van Barthes zijn anchorage en relay, oftewel verankering en aanvulling. Het concept van verankering ligt dichtbij Halliday’s concept van elaboration (uitwerking); de woorden pikken één van de mogelijke betekenissen van het beeld eruit om het te specificeren. Het concept van aanvulling ligt dichtbij Halliday’s concept van extension (uitbreiding); twee items –één verbaal en één vsiueel– geven verschillende, maar semantisch gerelateerde informatie. Van Leeuwen vult deze twee hoofdtypes van Halliday aan met subtypes van tekst-beeldrelaties. Zo zijn er specificatie (specification) en uitleg (explanation). Bij specificatie is de link tussen de tekst en het beeld symmetrisch: het gaat hier namelijk om parafraseren. Wanneer a een parafrase is van b, dan is b automatisch ook een parafrase van a. Bij het concept van specificatie ligt dit anders: wanneer a een specificatie is van b, dan is b juist géén specificatie van a. Daarnaast zijn er nog de concepten overeenkomst (similarity), contrast (contrast) en het reeds besproken aanvulling (completement). Bij de categorie overeenkomst komen de inhoud van de tekst en het beeld overeen en bij de categorie contrast contrasteren de inhoud van de tekst en het beeld met elkaar. Een overzicht van de tekst-beeldrelaties volgens Van Leeuwen (2005: 230) ziet er als volgt uit: Categorie Subcategorie Invulling

Uitwerking

Specificatie

Uitleg

13

Uitbreiding

Overeenkomst

Contrast

Aanvulling

De inhoud van de tekst komt overeen met de inhoud van het beeld

De inhoud van de tekst contrasteert met de inhoud van het beeld

De inhoud van het beeld voegt verdere informatie toe aan de inhoud van de tekst (of vice versa)

Tabel 3: Tekst-beeldrelaties volgens Van Leeuwen (2005: 230).

In dit onderzoek wordt een combinatie gemaakt van de besproken modellen voor tekst-beeldrelaties, omdat het combineren van de drie modellen de meest grondige analyse geeft van ons materiaal. De categorie overlap van Meinhof beslaat de vraag waar tekst en beeld met elkaar overeenkomen. Er is voor gekozen om deze categorie op te splitsen volgens Walma van der Molen’s categorieën direct en indirect. Er was te zien dat de categorieën displacement van Meinhof en indirect van Walma van der Molen een gelijkenis hebben, maar dat de indirecte categorie omvangrijker is. Daarom wordt er voor gekozen om de categorie indirect op te nemen in ons analysemodel. Zo kan aangegeven worden waar de tekst en het beeld exact overeenkomen en waar deze voor een deel overeenkomen. Dichotomy van Meinhof en divergent van Walma van der Molen tonen tevens gelijkenissen: beiden beschrijven een categorie van tekst-beeldrelaties die afwijkend is, het beeld en de tekst komen niet overeen. Om zo consequent mogelijk te zijn, wordt hier tevens de categorie van Walma van der Molen gekozen: divergent. De beelden waarin een personage uit het programma tegen de camera praat of tegen een interviewer buiten beeld, zijn nu nog lastig te classificeren, omdat er al is vastgesteld dat het hier wellicht geen directe overlap betreft. Daarom wordt de categorie talking heads van Walma van der Molen toegevoegd om het globale analysemodel voor tekst-beeldrelaties zo compleet mogelijk te maken. Wanneer er dieper in wordt gegaan op de analyse van deze relaties in de tweede fase van het onderzoek, zal het model van Van Leeuwen gebruikt worden, omdat deze de relaties specifieker beschrijft dan de voorgaande. Wat nu nog niet besproken is, is hoe culturele waarden en normen in audiovisueel materiaal naar voren kunnen komen. Er zal dus eerst nog gekeken moeten worden hoe dit onderzocht kan worden in ons analysemateriaal, voordat er aan de gang kan worden gegaan met de analyseprocedure.

2.4 Culturele waarden in film

14 gesuggereerd worden dat nadruk op adolescentie als een speciale periode in het leven tevens als een terugkerend belang van de Amerikaanse samenleving gezien kan worden. Het is dus mogelijk om sporen van een bepaalde set sociale waarden die expliciete en impliciete betekenissen van film voortbrengen te ontdekken. Dit wordt dan symptomatic meaning genoemd, oftewel symptomatische betekenis. De set van waarden die onthuld wordt kan beschouwd worden als sociale ideologie. De mogelijkheid om symptomatische betekenissen te ontdekken in film, herinnert ons eraan dat betekenis, in de vorm van referentie of expliciet of impliciet, grotendeels een sociaal fenomeen is. Veel betekenissen in film zijn ideologisch, dat wil zeggen: ze komen voort uit systemen van cultuurspecifieke overtuigingen over de wereld. Religieuze overtuigingen, politieke opvattingen, opvattingen over ras of sekse of sociale status, zelfs onze meest diepgewortelde begrippen van het leven –dit alles vormt ons ideologische referentiekader. Ideologieën kunnen zeer verschillen per cultuur, groep, of tijdperk; ze worden dus historisch en sociaal gevormd. Films stellen ideologische betekenissen vast door hun speciale en unieke vormelijke systeem. Er kan zelfs gezegd worden dat elke film vormelijke en stilistische elementen zo combineert, dat er een ideologisch standpunt wordt gecreëerd. Dit standpunt wordt ofwel openlijk verkondigd of stilzwijgend. Het begrijpen van de ideologie die gebruikt wordt in films brengt analyse van hoe vorm en stijl betekenis creëren met zich mee.

Volgens Verschueren (2011: 55) zijn voor onderzoek naar ideologie in audiovisuele data, in tegenstelling tot conversatieanalyse, waarin kleine details van interactieprocessen onderzocht worden, relatief brede transcripties, die de basale stukken betekenisvolle taal (en bijbehorende gaze en gebaren) markeren, veelal voldoende. Hij stelt dat ideologie gerelateerd is aan ideeën, overtuigingen en meningen; deze relatie is echter geen rechtstreekse. Ideeën, overtuigingen en meningen op zich maken namelijk geen ideologie; ze zijn niet meer dan “contents of thinking”: inhoud van gedachtes, waarin ideologie geassocieerd wordt met onderliggende patronen van betekenis, frames van interpretatie, het wereldbeeld of vormen van alledaags denken en uitleggen. De manieren van uitdrukken en de retorische doelen die deze ideeën, overtuigingen en meningen hebben zijn dus net zo belangrijk voor ideologie als de “contents of thinking”.

Ideologie betekent in de hedendaagse cultural studies niet veel meer dan “algemeen wereldbeeld”. Concreet gezien houdt dit een samenhangend systeem van ideeën in waarmee (elementen van) cultuur en samenleving kunnen worden begrepen (Hermes en Reesink, 2003: 47).Bij de opkomst van het begrip ‘ideologie’, gevormd door Marx, stelde hij dat de ideeën van de dominante klasse in de samenleving tevens de dominante ideologie vormen. In de kapitalistische samenleving van Marx was het dus de heersende (dominante) klasse die de productiemiddelen in handen had die de ideologie vormde. Deze dominante ideologie stelt de samenleving voor als in beginsel goed en vooral natuurlijk, wat betekent dat de orde der dingen is zoals die moet zijn. Aangezien de kapitalisten degenen zijn die de macht hebben in bedrijven en instituties en ook in de media, is het onderliggende wereldbeeld dat zij uitdragen de dominante ideologie en dus per definitie kapitalistisch. Het promoten van de consumptiemaatschappij in amusementsprogramma’s (van quizzen tot soaps tot reality televisie) is een voorbeeld van de hedendaagse ideologie die voortkomt uit het kapitalisme.

15 georganiseerd in coherentie en sociale acceptatie door ideologische codes, zoals individualisme, klasse, materialisme, kapitalisme etc. Alle codes komen samen in om een geprefereerde betekenis, die een bepaalde ideologie ondersteunt. Televisie heeft een ideologische werking, om bepaalde betekenissen in de wereld te promoten en te prefereren, om sommige betekenissen meer dan anderen te circuleren en om sommige sociale interesses beter dan anderen te dienen (Fiske, 1987: 20). Gerbner’s (1970) werk over televisiehelden en schurken laat zien dat de kijker de helden als aantrekkelijker en succesvoller dan de schurken ervaart: attractiviteit is altijd ideologisch en dus niet zuiver fysiek of natuurlijk. Hun attractiviteit is het resultaat van technische en sociale codes zoals camerawerk, belichting, setting en casting, maar de ideologische codes zijn hier tevens van belang. Deze maken de relatie tussen de technische code van casting en de sociale code van voorkomen duidelijk en ze relateren ook hun televisiegebruik aan hun bredere gebruik in de cultuur op zich. De bevindingen van Gerbner (1970) laten zien dat helden sociaal gezien centrale types zijn die de dominante ideologie belichamen, terwijl schurken en slachtoffers leden van afwijkende of zelfs ondergeschikte subculturen zijn en dus de dominante ideologie in mindere mate belichamen. Het kan zelfs zo zijn dat zij ideologieën belichamen die tegengesteld zijn aan de dominante ideologie. Dit en het feit dat de held altijd wint in gevecht met de schurk, is een metafoor voor machtsverhoudingen in de samenleving. De gender rollen bij schurken en helden tonen ook ideologieën. Zo zijn de mannelijke schurken altijd plannen aan het opzetten in hun hut en de vrouwelijke schurken en heldinnen zichzelf hierin aan het opmaken. De vrouwelijke rol als object van de male gaze wordt hier benadrukt en de mannelijke rol van het aanzetten tot actie wordt aangehaald. De ideologie van man en vrouw die een koppel vormen komt naar voren in het feit dat de held en de heldin dicht bij elkaar staan en de schurken ver van elkaar af. De ideologie achter de conflicten is veelal het verkrijgen en behouden van macht of rijkdom, in plaats van het oplossen van het conflict.

16 van het onderzoek duidelijk zal worden. Het zou ook zo kunnen zijn dat bepaalde waarden niet voorkomen in ons corpus of dat er waarden zijn die juist niet in de Amerikaanse onderzoeken gevonden zijn.

Verschueren (2011: 55) gaat in zijn boek na een uiteenzetting over de term ideologie verder in op de analyse van ideologie in discourse. Dit doet hij in de vorm van een aantal guidelines, richtlijnen, en procedures, procedures, aan de hand waarvan de onderzoeker zijn analyse zo secuur mogelijk kan uitvoeren. Een aantal richtlijnen en procedures die gebruikt worden in dit onderzoek, omdat ze voor het gebruikte audiovisuele materiaal en het doel van het onderzoek het meest interessant zijn, wordt hieronder besproken. In zijn boek zijn nog veel meer richtlijnen en procedures te vinden voor het analyseren van ideologie in discourse, maar deze zullen hier niet verder besproken worden.

17 relatie tussen de tekst en het beeld te vinden die de geïdentificeerde waarden die voor kunnen komen in makeover programma’s communiceren? Is het bijvoorbeeld zo dat de waarde materialisme in het beeld naar voren komt en op die manier gepromoot wordt? De personages, die volgens Fiske embodiements of ideological values zijn, communiceren dus culturele waarden naar de kijker toe. Maar doen zij dit alleen verbaal of komen er ook visuele bij kijken? Ze weerspiegelen dus waarden van ideologie, die in het audiovisuele karakter van televisie terug kunnen komen. Zijn er in bijvoorbeeld hun voorkomen aanwijzingen te vinden voor hun embodiement of ideological values, zoals voorkeuren op het vlak van de waarde schoonheid, die gevonden is in de bespreking van het genre makeover programma’s? Welke keuzes heeft de maker gemaakt in het combineren van tekst en beeld waardoor de kijker aangestuurd wordt om assumpties te doen over specifieke waarden en normen die voorkomen in de uitzendingen?

18

3 Methode van Analyse

Na de bespreking van het theoretisch kader van dit onderzoek, zullen in dit hoofdstuk de dataverzameling en de methode van analyse doorgenomen worden. De bespreking van de methode van analyse die voor onderzoek gebruikt is gebeurt in twee delen, namelijk aan de hand van de twee fases die tijdens dit onderzoek doorlopen zullen worden: een voorbereidende fase en hoofdonderzoeksfase. Dit onderzoek richt zich op de rol van ideologie en culturele waarden en normen in Nederlandse makeovertelevisie. Zoals al is gebleken in het voorgaande hoofdstuk, is ideologie een veelomvattend en complex begrip, vandaar dat de methode van analyse uitgebreid toegelicht zal worden in dit hoofdstuk, beginnend met de vraagstelling.

3.1 Vraagstelling

Door het bestuderen van relevante literatuur over makeovertelevisie, ideologie en audience design en het bekijken van een aantal makeoverprogramma’s, is er een hoofdvraag naar voren gekomen die centraal staat in dit onderzoek:

Hoe wordt de kijker aangestuurd tot het maken van assumpties over waarden en normen in de Nederlandse cultuur in makeoverprogramma’s?

Voor het structureel beantwoorden van deze hoofdvraag komt er een tweetal fases aan bod:

1) In kaart brengen van de realisatie van verbale informatie en visuele informatie op globaal niveau;

2) In kaart brengen van de realisatie van Nederlandse culturele opvattingen op verbaal, visueel en verbaal-visueel niveau

Wat de relevantie en precieze invulling van deze twee achtereenvolgende fases is, is te vinden in de Analyseprocedure, die later in dit hoofdstuk aan bod zal komen. Eerst zal een omschrijving van de data die voor dit onderzoek gebruikt zijn gegeven worden en de manier waarop de data voor dit onderzoek zijn verzameld.

3.2 Dataverzameling

19 getrokken worden dat rond de 45 minuten een gangbare lengte is voor dit type uitzendingen, de afleveringen vormen dus een goede afspiegeling van makeoverprogramma’s in het algemeen. De keus voor RTL4 is een puur praktische, aangezien vrijwel alle commerciële Nederlandse makeoverprogramma’s op deze zender uitgezonden worden en deze goed terug te vinden zijn op het internet. Alle afleveringen zijn uitgezonden tussen november 2011 en april 2012 op een doordeweekse dag, het zijn dus stuk voor stuk recente afleveringen. De afleveringen worden elke week uitgezonden in ofwel het voorjaar ofwel het najaar. In de volgende tabel is een overzicht van de geanalyseerde afleveringen opgenomen:

Programma Aflevering en thema Dag en datum uitzending Duur in minuten

Help, mijn man is klusser! Aflevering 6:

verbouwen Donderdag 7 april 2011 44

Help! Ons kind is te dik Aflevering 2: diëten

en sporten Donderdag 15 maart 2012 44

Herman den Blijker: Herrie Gezocht

Aflevering 4: bedrijf

anders runnen Dinsdag 15 november 2011 41

10 Jaar jonger in 10 dagen Aflevering 6: uiterlijk en innerlijk veranderen Zondag 29 april 2011 44 Totaal: 173 minuten Tabel 4: Onderzoekscorpus

Voor het bekijken van deze afleveringen is er gebruik gemaakt van de online bestanden van de afleveringen op de website van RTL4, via streaming video. De programma’s hebben allemaal één host oftewel presentator, die bijgestaan wordt door experts op verscheidene gebieden van de makeovers, zoals stylisten, bouwvakkers en chef-koks. Ook wordt er in elk programma gebruik gemaakt van een voice-over, die van tijd tot tijd uitleg geeft bij de beelden. De verschillende rollen die de voice-overs hebben zijn: voice of authority, wanneer de voice-over tevens te zien is (in de vorm van de host) en voice of god, wanneer de voice-over niet te zien is (een professionele voice-over) (Nichols, 2010: 74). Een overzicht van de hosts, de rol van de voice-overs en de experts in de geanalyseerde programma’s is te vinden in onderstaande tabel:

Programma Host Rol voice-over Experts

Help, mijn man is

klusser! John Williams Voice of God Team van klussers

Help! Ons kind is te dik Nicolette van Dam Voice of God Dieet-coach Ingrid

Stieber Herman den Blijker:

Herrie Gezocht Herman den Blijker

Voice of authority Host Herman den Blijker

Chef-kok Herman den Blijker, hotel-consultant Willem Reimers, hulp-chef

Stijn 10 Jaar jonger in 10

dagen Froukje de Both

Voice of authority Host Froukje de Both

Psycholoog Kas Stuyf en Styliste Esther van

Maanen

20 De rol van de voice-over is hier interessant, omdat hierin te zien is hoe breed de rol van de host is in de programma’s. De host kan een meer of minder omvattende rol hebben in het programma, deze kan namelijk tevens als voice-over optreden, of bijgestaan worden door een professionele, neutrale voice-over. Er is in bovenstaande tabel dus te zien dat de host in twee programma’s een bredere rol heeft, omdat deze ook als voice-over optreedt. In de andere twee programma’s is er gebruik gemaakt van een voice-over die een andere persoon is dan de host, hier heeft de host dus een minder omvattende rol in het programma: de host kan dus vrijwel geheel de presentatie van het programma op zich nemen door tevens de voice-over te zijn, of een deel van de presentatie (alleen verbaal) overlaten aan een professionele voice-over. Nu er een goed overzicht is van de data, kan er overgegaan worden tot het bespreken van de procedure van analyse die gevolgd wordt in dit onderzoek.

3.3 Analyseprocedure

De analyseprocedure die gebruikt wordt in dit onderzoek om Nederlandse culturele waarden, normen en ideologische strekkingen in makeovertelevisie in kaart te brengen, is kwalitatief van aard: het onderzoek is exploratief, beschrijvend. Er zullen aan de hand van vier uitzendingen uit het genre makeovertelevisie, met elk een ander thema, uitspraken gedaan worden over hoe culturele waarden, normen en ideologieën een rol spelen in dit genre. Dit onderzoek betreft televisieprogramma’s en is daarom in twee fases opgedeeld, waarvan de eerste een voorbereidende fase is op de tweede. De eerste fase betreft een beschrijvend onderzoek van de audiovisuele gebeurtenissen, de tweede fase betreft vervolgens het hoofdonderzoek: hierin wordt onderzocht hoe de kijker aan de hand van de audiovisuele gebeurtenissen assumpties maakt over Nederlandse culturele waarden in de gebeurtenissen in de uitzending. Deze fase bevat drie onderdelen die de aard van televisie-uitzendingen markeren: een verbaal, visueel en verbaal-visueel onderdeel. Aan de hand van eerder onderzoek naar makeovertelevisie, theorie over audience design en ideologie in discourse zal er een analysemodel opgesteld worden voor Nederlandse makeoverprogramma’s. De relevantie en precieze werkwijze van de twee fases zal nu besproken worden, waarbij begonnen wordt met fase 1: de voorbereidende fase, omdat deze de basis vormt voor de waardenanalyse van fase 2.

3.3.1 Fase 1: realisatie van de verbale en visuele informatie track op globaal niveau

21 legenda in Bijlage I geeft aan wat deze nummers inhouden (bijvoorbeeld ‘inleiding’ of ‘probleemstelling’, etc.). De globale opbouw van de televisie-uitzendingen zullen in elk geval een proloog, inleiding, probleemstelling, oplossing, onthulling en epiloog bevatten, aangezien de uitzendingen het karakter van een serie hebben. Pas wanneer de uitzendingen zelf bekeken worden, zal echter de precieze opbouw pas gemarkeerd kunnen worden. Op deze manier wordt de gehele opbouw van elke uitzending in kaart gebracht en kunnen vervolgens ook de sleutelmomenten van de makeover geïdentificeerd worden. Sleutelmomenten zijn momenten in de uitzending waarop de kern van de zaak aangehaald wordt. In dit type uitzendingen, de makeoverprogramma’s, zullen dat de momenten zijn waarop het probleem geïdentificeerd wordt en onthulling gaande is. Het concept makeover is een vorm van reality tv met een voor en na narratief (Dover en Hill, 2007 in Heller, 2007: 23). Het ‘voor’ narratief vormt de probleemstelling, het ‘na’ narratief vormt de onthulling van het opgeloste probleem. Deze momenten worden in dit onderzoek dus de sleutelmomenten van de makeover genoemd, omdat in deze sequenties de belangrijkste zaken van het programma naar voren komen: het probleem en het opgeloste probleem. Er moet dus systematisch gezocht worden naar sequenties waarin aanwijzingen te vinden zijn voor kandidaten die een probleem beschrijven en sequenties die de onthulling markeren. De sleutelmomenten zullen waarschijnlijk geïntroduceerd worden door de host of de voice-over, omdat de uitzendingen sterk presentatorgericht zijn. Er zal dus eerst gezocht worden naar aanwijzingen in het begin van de uitzendingen voor omschrijvingen van de problemen (bijvoorbeeld “het restaurant loopt niet”), vervolgens naar aanwijzingen tegen het eind van de uitzending voor omschrijvingen van het resultaat van het makeoverproces (bijvoorbeeld: “en dan is het eindelijk zo ver”), waarin de veranderingen doorgenomen worden. In het hoofdstuk Analyse wordt dus eerst de structuur van de vier uitzendingen besproken, waarna de identificatie van de sleutelmomenten plaats zal vinden. Vervolgens volgt er een nadere analyse van de sleutelmomenten, waarin er verder in wordt gegaan op de inhoud van de sleutelmomenten van de verscheidene uitzendingen, waaronder kort de globale relatie tussen tekst en beeld.

22

Tekst-Beeldrelatie Invulling

Overlap: Direct Visuele en verbale elementen zijn semantisch ‘overbodig’.

Overlap: Indirect

Visuele en verbale elementen komen deels overeen, of de visuele elementen komen wel overeen met de verbale informatie, maar er blijft te veel aan interpretatie over voor de

kijker om semantisch ‘overbodig’ te zijn met de verbale informatie.

Divergent De boodschappen die visuele en verbale elementen leveren zijn

anders of zelfs conflicterend. Talking Heads

Semantische samenhang tussen visuele en verbale elementen ontbreekt, terwijl de visuele elementen ook niet conflicteren

met de verbale elementen.

Tabel 6: Analysemodel voor tekst-beeldrelaties

Er wordt eerst gekeken welke verbale uitingen er tevens te zien zijn in het beeld, dit noemt met co-referenties in tekst en beeld. Door middel van onderstreping van de woorden die te zien zijn in het beeld, wordt aangegeven waar de tekst en het beeld met elkaar overeenkomen. Het zal zo zijn dat er in bepaalde sequenties veel overeenkomst is tussen het verbale en het visuele deel, waar in andere sequenties weinig overeenkomst tussen de twee is. Op deze manier krijgt men een overzicht van in welk type sequenties er een nauw verband is tussen tekst en beeld en in welke sequenties de kijker ofwel meer afhankelijk van het beeld is ofwel meer van de tekst om te begrijpen wat er gecommuniceerd wordt.

Wanneer er voor elk shot in het verbale spoor is onderstreept wat er in het visuele spoor te zien is, kan de vraag gesteld worden welk type van tekst-beeldrelatie uit bovenstaande tabel bewerkstelligd wordt in die sequentie Het type relatie heeft te maken met in hoeverre er te zien is wat er gezegd wordt. Wanneer de tekst die bij een shot hoort geheel onderstreept is, is sprake van directe overlap tussen de tekst en het beeld: deze sluiten geheel op elkaar aan, de kijker krijgt dus verbale en visuele informatie waarin dezelfde boodschap wordt gecommuniceerd. Indirecte overlap tussen tekst en beeld, houdt in dat er in de transcripten minder onderstreping te zien is in een bepaalde sequentie. De kijker kan dus niet alleen de tekst horen of alleen het beeld zien om alle informatie mee te krijgen. Wanneer er helemaal geen tekst onderstreept is of relatief zeer weinig, dan is er sprake van een divergente relatie tussen de tekst en het beeld: deze komen niet overeen. Hier is de kijker afhankelijk van de tekst om de boodschap te kunnen begrijpen: niets van wat hij hoort komt namelijk terug in het beeld. Als laatste is dan nog de categorie talking heads, waarbij er alleen een persoon in beeld te zien is die aan het woord is, ofwel direct tegen de camera (en dus tegen de kijker), ofwel tegen een persoon naast de camera, een soort fictieve interviewer die niet te zien en niet te horen is. De enige vorm van co-referentie tussen tekst en beeld die hier mogelijk is, is een aanduiding in de vorm van persoons-deixis. Er is dus vrijwel geen overlap tussen de tekst en het beeld, maar het is ook niet zo dat de tekst en beeld met elkaar conflicteren, zoals bij een divergente relatie wel het geval kan zijn.

Op deze manier worden er vier protocollen uitgewerkt –voor elke uitzending één– waarin per shot achtereenvolgens de volgende elementen zijn uitgewerkt:

23

 De verbale uitingen met tussen [ ] van wie de uitingen afkomstig zijn en onderstreept welke verbale uitingen in het beeld te zien zijn;

 Het type overlap van tekst en beeld;

 De structuur van de uitzending, inclusief sleutelmomenten.

Deze eerste, voorbereidende fase geeft inzicht in het totale verloop van een aflevering van makeovertelevisie. Er kan gezegd worden of delen van de uitzendingen vooral visueel of verbaal sterk zijn, oftewel of de kijker voornamelijk afhankelijk is van de tekst of van het beeld om een uitzending te kunnen begrijpen. Ook wordt de structuur van de uitzendingen duidelijk en worden de sleutelmomenten geïdentificeerd, waarin de kern van de makeover te zien is. De culturele waarden en normen komen hier dus nog niet zozeer aan bod; het gaat hier om een omschrijving van de uitzendingen op zich qua structuur, tekst en beeld. Hier wordt de basis gevormd voor de verdere analyse betreffende uitingen van waarden en normen in de uitzendingen. Deze voorbereidende analyse is alleen te vinden in de bijlage (Bijlage I, 1 t/m 4), omdat dit zeer omvangrijke tabellen zijn met een uiteenzetting van de tekst en het beeld. In het hoofdstuk Analyse wordt alleen ingegaan op de structuur van de vier uitzendingen, de sleutelmomenten en zal er een nadere analyse van deze sleutelmomenten gegeven worden. Over de transcripten en beeldbeschrijving op zich kan verder niet veel gezegd worden wat van waarde is voor het verdere onderzoek. In het hoofdstuk Analyse wordt dus alleen de analyse van de sleutelmomenten –probleemstelling en onthulling– besproken.

De assumpties over culturele normen en waarden waartoe de tv-kijkers gestimuleerd worden, komen in de volgende fase, het hoofdonderzoek, aan bod. Er kan nu dieper op de uitzendingen worden ingegaan door middel van analyses die de waarden en normen aan het licht brengen, in de vorm van achtereenvolgens een verbale analyse, een visuele analyse en een verbaal-visuele analyse. De beschrijving van de structuur resulteerde onder andere in het identificeren van sleutelmomenten, die men in deze tweede fase, het hoofdonderzoek, nader onder de loep kan nemen. De protocollen uit deze eerste fase zijn te vinden zijn, zoals gezegd, in Bijlage I. Nu zal er een uitleg over de analyse van de verbale, visuele en verbaal-visuele kant van de uitingen volgen, om aan de hand hiervan Nederlandse culturele waarden en normen die de kijker meekrijgt te identificeren. Dit is het hoofdonderzoek.

3.3.2 Fase 2: realisatie Nederlandse culturele waarden en normen op verbaal, visueel en verbaal-visueel niveau

Het voorbereidende werk is nu dus gedaan, het onderzoek richt zich nu op de culturele lading van verbale, visuele en verbaal-visuele elementen in Nederlandse makeovertelevisie. De vier protocollen die zijn voortgekomen uit de vorige fase vormen de basis voor deze hoofdanalyse. Per aflevering (en dus per protocol) wordt er achtereenvolgens in de getranscribeerde tekst, het beeld en de relatie tussen de tekst en het beeld gezocht naar aanwijzingen voor het communiceren van culturele waarden en ideologie. De invulling van deze drie onderdelen van de tweede fase worden nu achtereenvolgens besproken.

3.3.2.1 Verbale analyse

24 gemakkelijk samen te stellen is, omdat er nog geen wetenschappelijk onderzoek is gedaan naar culturele waarden in Nederlandse makeovertelevisie. Ook is er in andersoortige literatuur geen lijst van waarden en normen van de Nederlandse cultuur te vinden, dus zal de lijst waarop ons onderzoek gebaseerd is afgeleid moeten worden uit ander onderzoek. Omdat er relatief veel Amerikaans onderzoek gedaan is naar makeovertelevisie en de waarden die hierin in rol spelen, zal dit het uitganspunt worden voor de lijst met waarden in dit onderzoek. Het is uiteraard wel zo, dat beide culturen verschillend zijn en de invulling van de culturele waarden dus ook niet altijd overeen zal komen. Uit de Amerikaanse onderzoeken en onderzoeken naar uitingen van cultuur in film in het algemeen, kunnen echter wel categorieën van waarden afgeleid worden die algemeen zijn voor het genre reality television. Het verschil zal vooral zitten in de invulling van deze categorieën. Aan de hand van de volgende lijst met categorieën zal dit nu geïllustreerd worden:

 Schoonheid  Normaal zijn  Perfectie  Gender  Consumptie  Zelfverzekerdheid  Vraag om hulp  Status  Persoonlijk  Onafhankelijkheid

(Gebaseerd op: Dover & Hill, 2007; Weber, 2009; Moseley, 2000; Ouelette, 2004)