De ontwikkeling van een analysemodel voor onderzoek naar de
originaliteit van schilderijvernissen met een toepassing op zeven
schilderijen van George Hendrik Breitner in de collectie van het
De ontwikkeling van een analysemodel voor onderzoek naar de
originaliteit van schilderijvernissen met een toepassing op zeven
schilderijen van George Hendrik Breitner in de collectie van het
Rijksmuseum Amsterdam
Juul Bierings, studentennummer 6376134Woordentelling: 18499
Master conservering en restauratie van cultureel erfgoed Specialisatie schilderijen
Scriptiebegeleider: Maartje J. N. Stols-Witlox Tweede lezer: Jos J.J. Schrijen
Externe begeleiders: Petria Noble Jenny Reynaerts
Voorwoord&...&6! & Samenvatting&...&7! & Summary&...&8! & 2&Wat&is&een&origineel&vernis&op&een&schilderij?&...&13! 2.1&Definitie&van&vernis&...&14! 2.2&Soorten&vernissen&...&14! 2.2.1!Olie)!en!harsolievernissen!...!14! 2.2.2!Oplosmiddelen)gedragen!vernissen!...!14! 2.2.3!Water)gedragen!vernissen!...!15! 2.3&Historische&ontwikkeling&van&vernissen&in&Europa.&...&15! 2.3.1!Middeleeuwen!tot!Renaissance!...!15! 2.3.2!Vijftiende)zeventiende!eeuw!...!15! 2.3.3!Achttiende)negentiende!eeuw!...!16! 2.3.4!Niet!vernissen!vanaf!de!negentiende!eeuw!...!19! 2.3.5!Twintigste)eenentwintigste!eeuw!...!20! 2.4&Hoe&werd&een&schilderijvernis&aangebracht&tussen&1600&en&1900?&...&20! 2.4.1!Wensen!bij!het!aanbrengen!van!een!vernis!...!20! 2.4.2!Wanneer!wordt!een!vernis!aangebracht?!...!21! 2.4.3!Hoe!wordt!een!vernis!aangebracht?!...!21! 2.4.4!Door!wie!wordt!een!vernis!aangebracht?!...!23! 2.5&Hoe&is&men&tot&nu&toe&omgegaan&met&originele&vernissen&bij& restauratiebehandelingen?&...&23! 2.6&Wat&verstaat&men&onder&een&origineel&vernis?&...&25! & 3&Welke&onderzoekstechnieken&geven&meer&inzicht&in&de&aanwezigheid&en& samenstelling&van&een&vernis?&...&26! 3.1&Blote&oog,&loep&en&stereomicroscoop&...&26! 3.2&Oplosmiddelentesten&...&26! 3.3&UVPstraling&...&26! 3.4&Verfdwarsdoorsneden&...&27! 3.5&GCMS&en&andere&analysetechnieken&...&27! & 4.&Analysemodel&ter&bepaling&van&de&originaliteit&van&vernis&...&29! 4.1&Toepassing&en&interpretatie&van&het&analysemodel&...&32! 4.2&Toelichting&op&het&analysemodel&...&32! 4.2.1!A.!Identificatie!schilderij!...!33! 4.2.2!B.!Non)materiele!aspecten,!schilderij)specifiek:!geschiedenis!van!het!schilderij!....!33! 4.2.3!C.!Materiele!aspecten,!niet!schilderij)specifiek:!Kunsthistorische!en!
Bierings, UvA, 2015 4 schildertechnische!context!van!het!schilderij!...!33! 4.2.4!D.!Materiaaltechnisch!onderzoek!...!34! 4.2.5!E.!Checklist!observaties!vernislaag!wel!of!niet!origineel!...!34! & 5.&Toetsing&analysemodel&door&toepassing&op&schilderijen&door&George&Hendrik& Breitner&in&het&bezit&van&het&RMA&...&49! 5.1&Rustende&cavalerie/SKPAP2968&...&51! 5.1.1!Het!onderzoek!...!51! 5.1.2!Opties!voor!de!restauratiebehandeling!van!het!vernis!...!54! 5.2&Rustende&cavalerie(2)/SKPAP3583&...&56! 5.2.1!Het!onderzoek!...!56! 5.2.2!Opties!voor!de!restauratiebehandeling!van!het!vernis!...!59! 5.3&Reflectie&casussen&en&analysemodel&...&59! & 6.&Conclusie&...&61! & 7.&Literatuurlijst&...&64! 7.1&Internetbronnen&...&67! 7.2&Ongepubliceerde&bronnen&...&68! 7.3&Openbare&collecties&...&68! & 8.&Afbeeldingenlijst&...&69! & 9.&Verklarende&woordenlijst&...&71! & 10.&Bijlagen&...&72! Bijlage&1.&Selectieprocedure&case&studie&Breitner&...&72! Bijlage&2.&Archiefonderzoek&RMA&ten&behoeve&van&de&selectieprocedure&case&studie& Breitner&...&76! Bijlage&3.&Depotonderzoek&RMA&ten&behoeve&van&de&selectieprocedure&case&studie& Breitner&...&84! Bijlage&4.&Analysemodel&originaliteit&vernis&...&87! Bijlage&5.&Handleiding&analysemodel&...&94! Bijlage&6.&Case&studie:&zeven&schilderijen&door&George&Hendrik&Breitner&...&98! 6.1!Rustende!cavalerie/SK)A)2968!...!98! 6.2!Huzaren/SK)A)2978!...!106! 6.3!Buurtje!in!Den!Haag!of!Scheveningen/SK)A)3528!...!114! 6.4!Bosgezicht!/SK)A)3535!...!121! 6.5!Gemberpot!met!anemonen/SK)A)3540!...!128! 6.6!De!Prinsengracht!bij!de!Lauriergracht,!Amsterdam/SK)A)3543!...!135! 6.7!Rustende!cavalerie/SK)A)3583!...!143! Bijlage&7.&Case&studie:&monsterformulieren&...&151! 7.1!Rustende!cavalerie/SK)A)2968!...!153! 7.2!Huzaren/SK)A)2978!...!159! 7.3!Buurtje!in!Den!Haag!of!Scheveningen/SK)A)3528!...!167! 7.4!Bosgezicht!/SK)A)3535!...!174! 7.5!Gemberpot!met!anemonen/SK)A)3540!...!183!
Bierings, UvA, 2015 5 7.6!De!Prinsengracht!bij!de!Lauriergracht,!Amsterdam/SK)A)3543!...!186! 7.7!Rustende!cavalerie/SK)A)3583!...!193! Bijlage&8.&Case&studie:&gaschromatografischePmassaspectrometrie&...&210! 8.1!Methode!...!210! 8.2!Rustende!cavalerie/SK)A)2968!...!211! 8.3!Huzaren/SK)A)2978!...!213! 8.4!Buurtje!in!Den!Haag!of!Scheveningen/SK)A)3528!...!215! 8.5!Bosgezicht!/SK)A)3535!...!217! 8.6!Gemberpot!met!anemonen/SK)A)3540!...!219! 8.7!De!Prinsengracht!bij!de!Lauriergracht,!Amsterdam/SK)A)3543!...!221! 8.8!Rustende!cavalerie/SK)A)3583!...!223! Bijlage&9&Case&studies:&overzichtsfotografie&...&225! 9.1!Rustende!cavalerie/SK)A)2968!...!226! 9.2!Huzaren/SK)A)2978!...!231! 9.3!Buurtje!in!Den!Haag!of!Scheveningen/SK)A)3528!...!236! 9.4!Bosgezicht!/SK)A)3535!...!240! 9.5!Gemberpot!met!anemonen/SK)A)3540!...!245! 9.6!De!Prinsengracht!bij!de!Lauriergracht,!Amsterdam/SK)A)3543!...!250! 9.7!Rustende!cavalerie/SK)A)3583!...!253!
Bierings, UvA, 2015
6
Voorwoord
Dit scriptieonderzoek, in het kader van de Master conservering en restauratie van cultureel erfgoed aan de Universiteit van Amsterdam, is gericht op de diagnosefase voorafgaand aan een restauratiebehandeling. Na afronding van deze master is de afgestudeerde
restauratiedeskundige. Daarom vormt dit onderzoek een geschikte afsluiting voor de masteropleiding.
Graag bedank ik de mensen die hun medewerking hebben verleend aan dit onderzoek. Ten eerste gaat mijn dank uit naar Dr. Maartje Stols-Witlox voor haar begeleiding en leerzame aanwijzingen. Ook Petria Noble (Hoofd restauratieatelier schilderijen) en Dr. Jenny Reynaerts (Senior conservator achttiende- en negentiende-eeuwse schilderkunst) wil ik danken voor hun begeleiding, het mogelijk maken van dit onderzoek bij het Rijksmuseum Amsterdam (RMA) en het toevertrouwen van de onderzochte schilderijen. Petria Noble en Dr. Jenny Reynaerts hebben het uitzoeken van een geschikte groep schilderijen met de juiste herkomst en eigenschappen voor dit onderzoek mogelijk gemaakt, zij hebben toegang gegeven naar de afdeling documentatie en het depot in Lelystad. Ook hebben zij toestemming, supervisie en hulp geboden bij de monsternames.
Zonder de ondersteuning, sturing en kritische kijk van de volgende medewerkers van de opleiding van de Universiteit van Amsterdam (UvA) was dit onderzoek niet mogelijk: Prof. dr. ing. Maarten R. van Bommel (Hoogleraar), Prof. dr. Jørgen Wadum (Hoogleraar), Dr. René Peschar (docent Conservering en restauratie van cultureel erfgoed), Dr. Ella Hendriks (docent Conservering en restauratie van cultureel erfgoed), Dr. Marjolijn bol (schrijf-technische begeleiding), Drs. Emilie M. Froment (docent specialisatie
Schilderijen), Drs. Vera Blok (docent specialisatie Schilderijen), Jos Schrijen (docent specialisatie boek en papier en tevens tweede lezer).
Daarnaast ben ik zeer dankbaar voor de assistentie en inzet van vele werknemers van het Rijksmuseum Amsterdam: Gwen Tauber (Senior schilderijenrestaurator) voor haar begeleiding bij het onderzoeken van de schilderijen, Dennis Kemper (Depotbeheerder-Collectiebeheer) en zijn collega’s voor hun assistentie en geduld, Drs. Nienke Woltman PdRes (schilderijenrestaurator), Tess Graafland PdRes (Junior lijstenrestaurator), Drs. Bas Nederveen (Informatiespecialist, Afdeling Collectie Informatie) en Zuhura Iddi MA (UvA stagiaire schilderijen atelier, RMA 2015).
Zonder de bijdrage van Henk van Keulen (Senior specialist Gaschromatografie Massaspectrometrie, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed) had dit onderzoek in zijn huidige hoedanigheid niet tot stand kunnen komen. Ik wil hem hartelijk bedanken voor zijn tijd en inzet.
De assistentie van de bibliothecarissen van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed was waardevol voor dit onderzoek. Ik wil daarom graag Julian van den Berg, Roland Huguenin en Cor Mulders bedanken.
Ook wil ik mijn medestudenten bedanken voor hun steun.
Ten slotte ben ik dankbaar voor de ondersteuning en inspiratie van een aantal mensen uit mijn persoonlijke kring: Sarah Warnaar, Benthe Warnaar, Jaro Cools, mijn ouders, mijn zus en in het bijzonder Laura Mavrichi die mijn steun en toeverlaat is geweest gedurende het hele onderzoeksproces.
Juul Bierings Juni 2015
Bierings, UvA, 2015
7
Samenvatting
Dit onderzoek is gericht op de diagnosefase voorafgaand aan een restauratiebehandeling, en dan met name een eventuele schoonmaakbehandeling. De probleemstelling welke hierbij geformuleerd is, luidt als volgt: Hoe kan een restaurator bepalen of een vernis origineel is en hoe beïnvloedt dit de besluitvorming over de restauratiebehandeling van een schilderij? Voor dit onderzoek is een analysemodel ontwikkeld dat de onderzoeker een handvat biedt bij het bepalen van de originaliteit van een vernis op een schilderij.
In deze scriptie is aandacht gewijd aan de vraag wanneer een vernis als origineel beschouwd wordt. Er wordt beschreven wat de samenstelling van een historisch vernis kan zijn en hoe historische vernissen werden toegepast en behandeld. Uit dit literatuuronderzoek volgt de volgende definitie van een origineel vernis: een origineel vernis is het eerst aangebrachte vernis op een schilderij, tenzij er aanleiding is om aan te nemen dat het aanbrengen van een vernis in strijd is met de wensen van de kunstenaar. Wel moet het vernis binnen vijf jaar na vervaardiging zijn aangebracht. Vervolgens worden de onderzoekstechnieken die meer inzicht geven in vernissamenstelling uiteengezet. Op basis van dit literatuuronderzoek is de conclusie getrokken dat een
systematische aanpak voor het bepalen van de originaliteit van een vernis nog niet bestaat. Daarom is een analysemodel ontworpen op basis van literatuur en praktijkkennis. Binnen dit model wordt gebruik gemaakt van analysetechnieken, zoals observatie in UV-straling en verfdwarsdoorsnedes. De analysetechniek gaschromatografie-massaspectrometrie (GCMS), die ook is verwerkt in het model, dient in dit onderzoek als verificatie voor de resultaten van het analysemodel.
Om het analysemodel te toetsen is deze toegepast in de praktijk, op zeven
schilderijen vervaardigd door George Hendrik Breitner (Rotterdam, 12 september 1857 – Amsterdam, 5 juni 1923) uit de collectie van het Rijksmuseum Amsterdam. Twee van deze schilderijen worden uitgelicht, namelijk Rustende cavalerie (SK-A-2968) en Rustende cavalerie (SK-A-3583), waarbij de besluitvorming omtrent omgang met een origineel vernis tijdens restauraties wordt beschreven.
De toepasbaarheid van het analysemodel heeft zich voor deze specifieke groep schilderijen bewezen en blijkt bruikbaar voor schilderingen op verschillende dragers. Of het model ook toepasbaar is op schilderijen buiten deze periode en andere kunstenaars zal nog verder onderzocht moeten worden.
Het ontwikkelde analysemodel optimaliseert de fase waarin alle informatie
verzameld wordt waarop een restauratie-besluit gestoeld wordt. Het vestigt extra aandacht op het vraagstuk van de originaliteit van het vernis en biedt een systematische benadering. Hierdoor wordt het belang van het vraagstuk beter onderkend waardoor hopelijk de gebruiker meer stilstaat bij de waarde van een origineel vernis.
Bierings, UvA, 2015
8
Summary
Varnished without a trace?
The development of an examination-model in a research concerning the originality of painting varnishes applied to seven paintings by George Hendrik Breitner in the collection of the Rijksmuseum in Amsterdam
Juul Bierings June 2015
Conservation and restoration of cultural heritage, paintings Master, University of Amsterdam
Supervisor: Maartje J. N. Stols-Witlox
This research focuses on the diagnostic phase prior to a restoration treatment, in particular a varnish removal treatment. The specific research question is How can a conservator determine whether or not a varnish is original and how does this affect the decision-making on the restoration treatment of a painting? For this study an examination-model has been developed to offer guidance in determining the originality of a varnish on a painting.
This thesis tries to formulate the conditions for a varnish to be considered original. Therefore, the ingredients of historical varnishes and how these were applied and treated are described. From this literature review, the following definition of an original varnish results: an original varnish is the first varnish applied to a painting, unless there is evidence that applying a varnish is contrary to the wishes of the artist. However, the varnish must be applied within 5 years after creation of the painting. Subsequently, the research techniques that provide more insight into the presence and the composition of the varnish are described. Based on this current scientific knowledge, the conclusion is drawn that a systematic approach to determine the originality of a varnish does not yet exist. Therefore, an examination-model is designed, based on literature and practical knowledge. Within this model, analytical techniques, such as observation in UV radiation and cross-sections, are used.
The examination-model was tested by using it for the examination of seven paintings by George Hendrik Breitner (Rotterdam, September 12th, 1857 - Amsterdam, June 5th, 1923) from the collection of the Rijksmuseum Amsterdam. Two of these paintings are highlighted in order to describe the treatment-options when dealing with original or non-original varnishes, namely Cavalry at Repose (SK-A-2968) and Cavalry at Repose (SK-A-3583).
The analytical technique gas chromatography-mass spectrometry (GCMS), which is also incorporated into the model, has been applied in this project as a verification tool for the results.
The examination-model proved to be useful on this particular group of paintings, which includes paintings on different supports. Whether the model can be used
successfully in the examination of paintings from other periods and artists, will have to be investigated further.
At the end of this research it was concluded that, although the developed
Bierings, UvA, 2015
9
phase in which all information is collected upon which the decision is based. It stresses the question at hand and provides a systematic approach. This emphasises the importance of the examination of the originality of the varnish and will hopefully increase the awareness of the conservator and curator.
Bierings, UvA, 2015
10
1. Inleiding
Een restaurator interpreteert de visuele kenmerken van een schilderij om een juiste
diagnose te stellen van de conditie en oorspronkelijke techniek. Deze handeling is ligt aan de basis om voor een verantwoorde behandeling te kiezen en daarmee recht te doen aan een object. Zo kan er namelijk bepaald worden waar de mogelijkheden voor de
behandeling liggen en wat de noodzakelijke ingrepen zijn waarmee de integriteit van het object gewaarborgd kan worden.
Dit onderzoek is gericht op deze diagnosefase, en dan met name de fase voorafgaand aan een eventuele schoonmaakbehandeling, waarbij een vernis wordt
verwijderd en/of vervangen. Deze behandeling komt veel voor in de restauratiepraktijk van schilderijen en wordt uitgevoerd om verschillende structurele en esthetische redenen, zoals een verstoorde kleurbalans door het vergelen van het vernis of het ontstaan van spanningen tussen verf- en vernislaag. Er zijn echter ook redenen om een vernislaag niet te
verwijderen, bijvoorbeeld als deze origineel blijkt te zijn.
Het ontstaan van meer interesse voor vernis als origineel materiaal lijkt een vrij recente ontwikkeling in de restauratiepraktijk, ondanks dat de discussie over
schoonmaakbehandelingen al jaren wordt gevoerd.1 Deze belangstelling leidt tot het evalueren van de praktijk. Zo is in het restauratieatelier van het Rijksmuseum te
Amsterdam (RMA) de vraag ontstaan wat te doen met schilderijen waarvan het vermoeden bestaat dat deze een origineel vernis hebben. Een eerste voorwaarde voor een beslissing hieromtrent is dat de restaurator, of een eventuele andere geïnteresseerde, moet kunnen bepalen of het vernis daadwerkelijk origineel is. Hiervoor moet een zeker inzicht in schilderijvernissen ontwikkeld worden, en moet hier extra aandacht aan besteed worden in de diagnosefase. Daarom wordt in dit onderzoek een analysemodel ontwikkeld dat de onderzoeker een handvat wil bieden bij het bepalen van de originaliteit van een vernis op een schilderij. De probleemstelling die hiertoe is geformuleerd luidt als volgt:
Hoe kan een restaurator bepalen of een vernis origineel is en hoe beïnvloedt dit de besluitvorming over de restauratiebehandeling van een schilderij?
Als een vernis origineel blijkt te zijn, moet de waarde van dit originele materiaal worden meegenomen in de overweging voor de behandeling. Om een kader te scheppen voor overwegingen bij het behandelen van kunstvoorwerpen, zijn in de jaren zeventig ethische richtlijnen voor het vakgebied in het leven geroepen.2 Door bijvoorbeeld de European Confederation of Conservator-Restorers’ Organisations wordt de richtlijn gegeven dat materiaal van cultureel erfgoed slechts verwijderd mag worden als de waarde van het object in belangrijke mate wordt aangetast.3 Welke waarde belangrijk wordt gevonden is afhankelijk van het object en onderzoeker. In deze richtlijn gaat het echter niet om de materiele waarde, maar om de esthetische of historische rol die het schilderij vervult. Als er een origineel vernis op een schilderij aanwezig is, betekent dit dus niet per definitie dat deze onaangeraakt moet blijven. Echter, de veel uitgevoerde schoonmaakbehandeling is vaak wel in strijd met bovengenoemde richtlijn.
De verschillende waarden van originele vernissen maakt dit onderzoek relevant voor het vakgebied. Ten eerste is het origineel materiaal een potentiële bron van kennis over historische vernispraktijken van de schilder in kwestie of in het algemeen. Voor het
1 Ex 1993: 83
2 Hill Stoner en Rushfield ed. 2012: 763
Bierings, UvA, 2015
11
beantwoorden van vragen over de samenstelling en gebruikte technieken bij vernissen zijn originele materialen de primaire bron. Ook vragen over de veroudering van deze
materialen en hoe deze veroudering te vertragen, kunnen op basis van dit materiaal beantwoord worden. Ondanks dat deze waarden al langer bekend zijn, lijkt er een
hernieuwde interesse in originele vernissen te zijn ontstaan, zoals in het schilderijenatelier van het RMA. Dit zou verklaard kunnen worden door de nieuwe inzichten in het
historische gebruik van vernissen. Het onderzoek van restaurator en technisch
kunsthistorica Leslie Carlyle in The Artist’s Assistant. Oil Painting Instruction Manuals and Handbooks in Britain 1800-1900 uit 2001 heeft uitgewezen dat het gebruik van vernissen, zoals beschreven in historische handboeken, veel complexer is dan technische kunsthistorici dachten.4 Een vernis kan bijvoorbeeld uit een combinatie van veel
verschillende materialen en/of applicaties bestaan. Ook is het niet altijd de bovenste laag op een schilderij. Dit laatste was al wel bekend vóór Carlyle’s onderzoek, maar wordt hierdoor duidelijk benadrukt. Het originele materiaal is de enige bron die uitsluitsel kan geven over de werkelijke praktijk en wat deze praktijk kan verbinden met de vondsten in historische bronnen.
Ten tweede wordt bij restauratiebehandelingen vaak gestreefd naar een uiterlijk dat zo identiek mogelijk is aan het oorspronkelijke uiterlijk van het schilderij. Het vernis is hierin een zeer bepalende factor. De samenstelling en eventuele bovenliggende lagen moeten dus in kaart gebracht worden. Ook als er niet gekozen wordt om het originele materiaal te behouden is het van belang het originele vernis vast te leggen op foto en de samenstelling te onderzoeken, zodat het gewenste effect nagebootst kan worden met moderne vernissen.
Om de onderzoeksvraag te beantwoorden zal eerst de wetenschappelijke inbedding uiteen worden gezet. Hoofdstuk 2 is gewijd aan de vraag wanneer een vernis als origineel beschouwd wordt. Hierbinnen wordt beschreven wat de samenstelling van een historisch vernis kan zijn en hoe historische vernissen werden toegepast. Om vast te stellen hoe een schilderij tegenwoordig kan worden aangetroffen zal er ook aandacht besteed worden aan hoe schilderijvernissen in het verleden behandeld zijn. Naar aanleiding van dit
literatuuronderzoek is de definitie van een origineel vernis, die bij dit onderzoek gehanteerd wordt, uiteengezet. Het derde hoofdstuk is ook op basis van literatuur
geschreven en vormt een uiteenzetting over onderzoekstechnieken die meer inzicht geven in vernissamenstelling. Op basis van dit literatuuronderzoek is de conclusie getrokken dat een systematische aanpak voor het bepalen van de originaliteit van een vernis nog niet bestaat. In het vierde hoofdstuk wordt daarom een analysemodel gepresenteerd dat is ontworpen op basis van literatuur en praktijkkennis. Binnen dit model wordt gebruik gemaakt van analysetechnieken, zoals observatie in UV-straling en verfdwarsdoorsnedes. De analysetechniek gaschromatografie-massaspectrometrie (GCMS), die ook is verwerkt in het model, dient in dit onderzoek als verificatie voor de resultaten van het analysemodel. Om het analysemodel te toetsen wordt dit toegepast in de praktijk, op zeven schilderijen vervaardigd door George Hendrik Breitner (Rotterdam, 12 september 1857 – Amsterdam, 5 juni 1923) uit de collectie van het RMA. (De selectieprocedure van zeven schilderijen is beschreven in bijlage 1). Twee van deze schilderijen worden in hoofdstuk vijf uitgelicht, namelijk Rustende cavalerie (SK-A-2968) en Rustende cavalerie (SK-A-3583). Hiermee is het model getest op de hanteerbaarheid en meerwaarde voor het bepalen van de
originaliteit van vernissen. Ook zullen eventuele onduidelijkheden in het model aan het licht komen. Naar aanleiding van dit onderzoek wordt voor deze twee schilderijen een
Bierings, UvA, 2015
12
advies uitgebracht voor de behandeling, waarbij de besluitvorming omtrent omgang met een origineel vernis tijdens restauraties wordt beschreven.
Bierings, UvA, 2015
13
2 Wat is een origineel vernis op een schilderij?
Om te bepalen of een vernis op een schilderij origineel is, moet worden geformuleerd wát de term origineel inhoudt. Hiervoor is inzicht nodig in de functie, historie en samenstelling van vernissen. Ook de methode en het moment van aanbrengen, alsmede door wie dit werd gedaan moet uiteengezet worden om ‘origineel vernis’ te definiëren. Ten eerste wordt in dit hoofdstuk een definitie van vernis gegeven. Vervolgens wordt beschreven welke soorten vernissen er zijn. Daarna wordt een beknopt historisch overzicht gegeven van vernissen uit de periode van 1600-nu in West-Europa, waar in dit onderzoek de nadruk op ligt. Ten eerste omdat voor de periode vanaf 1600 genoeg onderzoek is gedaan om hier een algemeen beeld van te schetsen en ten tweede omdat de kans dat een origineel vernis aanwezig is op werken van vóór 1600 zeer klein is. Hierop volgend wordt voor deze periode de beschikbare kennis uiteengezet over het aanbrengen van het vernis. Een vernis kan sinds de vervaardiging van een schilderij op verschillende momenten in de
geschiedenis zijn aangebracht en aangepast. Om als restaurator te weten hoe een schilderij aangetroffen kan worden, is het van belang om de historische behandelmogelijkheden uiteen te zetten. Dit wordt gedaan in de daaropvolgende paragraaf. Ten slotte wordt een definitie geformuleerd van een origineel vernis.
Om de geschiedenis van de vernispraktijk uiteen te zetten is gebruik gemaakt van onder andere Artists' and conservation varnishes: an historical overview door Alan Phenix (conserveringschemicus). In 2012 werd in samenwerking met conserveringschemicus Joyce Townsend een herziene versie hiervan uitgegeven, getiteld A brief survey of historical varnishes.5 Ook restaurator Lance Mayer publiceerde een overzicht van historische vernissen in Painting conservation catalog, varnishes and surface coatings: traditional artists’ varnishes.6 Daarnaast beschrijft Carlyle de samenstelling van vernis uitvoerig op basis van historische bronnen in het eerder genoemde The Artist’s assistant. Hierin onderzoekt Carlyle ook uitvoerig de vernispraktijk. De bronnen waarop het
onderzoek van Carlyle gebaseerd wordt, komen voornamelijk uit het negentiende-eeuwse Brittannië. Een soortgelijk onderzoek gericht op slotvernissen voor Nederlandse
olieverfschilderijen tussen 1600-1900 werd uitgevoerd door Maartje Stols-Witlox (restaurator en onderzoeker7); Final varnishes for oil paintings in Holland, 1600-1900. Evidence from written sources.8 Ten slotte wordt het onderzoek naar historische bronnen French painting technique in the seventeenth and early eighteenth centuries and De La Fontaine’s Académie de la peinture (Paris 1679) van Ann Massing gebruikt om de Franse zeventiende- en achttiende-eeuwse schildertechniek te vertegenwoordigen.9
Naast de toepassing van verschillende soorten harsen en andere natuurlijke materialen die voor vernissen gebruikt worden, is de chemische samenstelling van vernissen terug te vinden in onder andere de publicatie van chemicus Velson Horie, Materials in conservation: organic consolidants, adhesives and coatings.10 Daarnaast is voor het Molecular Aspects of Ageing in Painted Art (MOLART) project door
conserveringschemicus Gisela A. van der Doelen, onderzoek gedaan naar de categorie
5 Phenix 1993
Phenix en Townsend 2012: 252-263
6 Mayer in: Samet 2000: nb.
7 Tevens hoofdbegeleider van dit scriptieonderzoek. 8 Stols-Witlox 2001
9 Massing 1998: 319-390 10 Horie 2010
Bierings, UvA, 2015
14
triterpeen harsen; Molecular studies of fresh and aged triterpenoid varnishes.11 Hierin wordt de chemische samenstelling van mastiek en damar uiteengezet en wordt geïllustreerd welke analytische technieken voor de analyse daarvan gebruikt kunnen worden. Ook conserverings-chemicus Klaas Jan van den Berg verrichtte voor dit project een soortgelijk onderzoek naar diterpeen harsen; Analysis of diterpenoid resins and polymers in paint media and varnishes.12 Van den Berg bespreekt onder andere dennenhars, kopalharsen, copaivahars en colofonium. Mayer, genoemd in bovenstaande alinea, maakt in zijn
publicatie een chemische indeling van natuurlijke harsen en andere basis ingrediënten voor vernissen: diterpeen harsen, triterpeen harsen, overige harsen en andere materialen zoals natuurlijke was, gommen, lijmen en ei.13
2.1 Definitie van vernis
Een algemeen geaccepteerde definitie van een schilderijvernis, onder andere beschreven door Phenix en Townsend, luidt als volgt: een vernis is een transparante, gelijkmatige laag die over de verflagen kan worden aangebracht. Het vernis maakt het oppervlak regelmatig van structuur, is vaak glanzend, verzadigt de kleuren en verhoogt daardoor de
kleurcontrasten of juist harmonie in het schilderij. Ook vormt het vernis een barrière tussen object en omgeving. Hiermee beschermt het de onderliggende lagen tegen mechanische en chemische schade. Meestal is een vernis kleurloos en op het gehele oppervlak aangebracht. Vernissen werden in eerste instantie gebruikt bij de vervaardiging van een schilderij en meer recent ook bij het restaureren van schilderijen.14
2.2 Soorten vernissen
Phenix en Townsend hanteren een verdeling van vernissen in drie categorieën die in deze paragraaf uiteengezet wordt. In de praktijk is deze scheiding echter niet altijd zo duidelijk. 2.2.1 Olie- en harsolievernissen
Deze vernissen bestaan uit enkel een drogende olie of met toevoeging van een hars(en). Deze worden gemaakt door olie te verwarmen en eventueel met de hars te mengen. Deze substantie vormt een film als gevolg van oxidatieprocessen waardoor cross-linking
optreedt. Nadat de film ontstaat, is deze moeilijk opnieuw op te lossen doordat de structuur definitief verandert.15
2.2.2 Oplosmiddelen-gedragen vernissen
Deze vernissen bestaan uit oplosmiddel(en) en hars(en). Vernissen die gebaseerd zijn op oplosmiddelen, bijvoorbeeld met alcohol of etherische/vluchtige oliën, vormen een film
11 Van der Doelen 1999 12 Van den Berg 2003
13 Mayer in Samet 2000: 22-27 14 Phenix 1993: 12
Bierings, UvA, 2015
15
door het verdampen van het oplosmiddel, waardoor de hars op het oppervlak achterblijft. Deze film is opnieuw op te lossen met een geschikt middel. Echter, door oxidatieprocessen moeten de oplosmiddelen hiervoor steeds meer polair zijn.16
2.2.3 Water-gedragen vernissen
Deze vernissen bestaan uit eiwit, gommen of dierlijke lijmen. Vernissen op water-basis werden meestal geadviseerd voor tijdelijk gebruik. Voorbeelden hiervan zijn eiwit, gommen en dierlijke lijmen.17 Tijdelijke vernissen werden soms toegepast op schilderijen die te jong waren om voorzien te worden van een definitief vernis. Het te vroeg
aanbrengen van een harshoudend vernis zal namelijk resulteren in het scheuren van de verflagen. Om tijdelijk het schilderij te verzadigen en de glans gelijkmatig te maken werd een vernis van eiwit, Arabische gom of vislijm aangebracht.18
2.3 Historische ontwikkeling van vernissen in Europa.
De ingrediënten die worden gebruikt voor een vernis zijn afhankelijk van de historische context. Hier volgt een chronologische uiteenzetting die voornamelijk gebaseerd is op eerder onderzoek naar historische bronnen, zoals recepten en handboeken.
2.3.1 Middeleeuwen tot Renaissance
Waarschijnlijk werden van de vroege middeleeuwen tot het einde van de vijftiende eeuw/begin zestiende eeuw eiwit- en harsolievernissen gebruikt voor het vernissen van schilderijen. Uit middeleeuwse traktaten is afgeleid dat er in ieder geval werd gevernist vanaf de vroege ME. Echter, voor de exacte samenstelling van de gebruikte vernissen zijn weinig bronnen.19
Een voorbeeld van een soort harsolievernis dat vaak voorkomt in middeleeuwse traktaten is Vernice liquida. Een dergelijk vernis wordt gemaakt door harsen, zoals sandarak, mastiek of colofonium, op te lossen in hete olie van bijvoorbeeld lijnzaad, walnoot of hennepzaad. Deze substantie werd waarschijnlijk aangelengd met etherische oliën.20
2.3.2 Vijftiende-zeventiende eeuw
In de laat-vijftiende/begin zestiende eeuw werden naast eiwit- en harsolievernissen geïntroduceerd die gemaakt werden op basis van harsen in etherische oliën en/of alcohol. In de zeventiende eeuw werd dit soort vernissen in heel Europa regelmatig toegepast. Echter, de zeventiende-eeuwse Nederlandse recepten noemen, in tegenstelling tot de Britse en Franse, geen alcohol-vernissen.21
16 Phenix en Townsend 2012: 252-253; Kirsh en Levenson 2000: 230 17 Phenix en Townsend 2012: 252-253
18 Carlyle 2001: 233
19 Phenix en Townsend 2012: 254-255 20 Phenix en Townsend 2012: 254-255
Bierings, UvA, 2015
16
In onder andere het De Mayerne Manuscript (1620-1644) zijn vele recepten voor vernissen verzameld waarin verschillende harsen worden gebruikt: mastiek, sandrak, jeneverbes gom, amine gom, schellak, amber, benzoë, en verschillende oplosmiddelen: terpentijnolie, lavendelolie en petroleum.22 Ter illustratie een recept van De Mayerne:
Neemt 1/4 loott schoonen claeren mastix in een nieuw potken laet hem sachtlick smelten op ’t vier daer naer neemt vande alderbeste Ciprisse terbentijn II loot, maeckt het oock heet in een ander potken, Giet dan dat selvighe bij den mastix gesmolten roert wel om, nemt van ‘t vier en giet er II loot peter oly onder die schoon is al roerende, gietse in een glaes fles door een Dooch.23
In Nederlandse recepten voor harsolievernissen uit de zeventiende eeuw wordt de olie meestal eerst verhit, waarna de verpulverde hars wordt toegevoegd. Het zuiveren van het vernis kon vervolgens gedaan worden door het door een doek te zeven of door het afgieten van het bovenste materiaal.24 Om het vernis te verdunnen werden soms vluchtige oliën gebruikt. Deze hadden geen oplosfunctie voor de hars.25
Stols-Witlox concludeert dat de vroege zeventiende-eeuwse recepten in Nederland voornamelijk gebaseerd zijn op drogende oliën. In laat zeventiende-eeuws Nederland wordt echter voor de meeste vernisrecepten gebruik gemaakt van een vluchtige olie. De meest voorkomende ingrediënten hiervoor zijn terpentijnolie, terpentijnbalsem en mastiek.26 Dit wordt ook regelmatig genoemd in recepten uit Frankrijk rond die tijd.27 Colofonium en sandrak worden ook wel gebruikt.28 Een voorbeeld van een dergelijk recept, dat volgens Stols-Witlox het meest gebruikte vernis was onder de Nederlandse schilders, komt uit Hooge Schoole der Schilderkonst (1678) van Samuel van Hoogstraeten: ‘Onzen vernis van Terpentijn, terpentijn oly, en gestooten Mastix gesmolten, is bequaem genoeg tot onze werken.’29
In Frankrijk worden volgens Massing in de zeventiende-(en achttiende-)eeuwse recepten vaak eiwitvernissen aangeraden.30 Daarnaast zijn de meest gebruikte harsen voor vernissen mastiek, sandarak en amber in combinatie met olie.31
2.3.3 Achttiende-negentiende eeuw
De grootste verandering met betrekking tot vernissen in de achttiende en negentiende eeuw betreft de beschikbaarheid en variëteit van de gebruikte materialen. De bovengenoemde harsen, oliën en oplosmiddelen waren ook in de achttiende en negentiende eeuw de basis-ingrediënten voor vernissen. Drie van de nieuwe materialen op de markt waren kopalhars, damar en een helderdere (gebleekte) schellak. Het aanbod van materialen nam niet alleen toe door het verbreden van de handel, maar ook door het steeds bredere aanbod van de colourman, die zich specialiseerde in het verkopen van kunstenaarsmaterialen. Hierdoor 22 Phenix en Townsend 2012: 255-257 23 Stols-Witlox 2001: 277-278 24 Stols-Witlox 2001: 243 25 Carlyle 2001: 57-66 26 Stols-Witlox 2001: 245 27 Massing 1998: 348 28 Stols-Witlox 2001: 245 29 Stols-Witlox 2001: 275 30 Massing 1998: 349 31 Massing 1998: 348-349
Bierings, UvA, 2015
17
nam naast het aanbod ook de kwaliteit van de materialen toe.32
In de achttiende-eeuwse handboeken in Nederland nemen de recepten voor drogende olievernissen af. Wel is er nog een aantal gepubliceerd met toevoeging van terpentijnolie. In tegenstelling tot de zeventiende eeuw wordt alcohol vaak als ingrediënt genoemd.Alle recepten voor alcohol vernissen bevatten sandrakhars. Ook
terpentijnbalsem, colofonium, mastiek en soms kopal worden genoemd.33 Een voorbeeld van zo een recept komt uit het Natuurlijk Toverboek (anoniem, 1743, Amsterdam en Harlingen):
Men mengt met elkanderen acht oncen gestooten sandarach, twee oncen
Venetiaansche terebinthin, en tweeëndertig oncen sterke alcohol. De ruime bottel, in welke deeze stoffen gegooten zyn stelt men op eene warme plaats, acht dagen lang, na dat men de flesch met eene blaas heeft geslooten; dikwyls schudt men de stoffen om, laat men het vernis bezinken en giet het heldere boven af.34
Kopalharsen werden in negentiende-eeuws Europa veel genoemd in recepten, zowel als slotvernis voor het retoucheren van vernissen, en als toevoeging aan het verfmedium.35 Kopal werd voornamelijk in combinatie met vluchtige olie of alcohol genoemd. Olie werd hier waarschijnlijk aan toegevoegd om het barsten te voorkomen.36
De ingrediënten werden meestal au bain-marie of in een zandbad opgewarmd om controle te houden over de temperatuur. In negentiende-eeuwse Nederlandse recepten wordt vaker geïnstrueerd om het vernis in de zon op te warmen.37 Echter, oplosmiddel-gedragen vernissen konden ook zonder verhitting geprepareerd worden.38 Deze vernissen konden toevoegingen zoals een olie hebben, die diende als een weekmaker. Het oplossen van het hars werd hierbij gedaan in het vluchtige oplosmiddel.39
Vernissen op basis van een drogende olie, zoals lijnzaadolie en notenolie, werden volgens negentiende-eeuws historische bronnen in Brittannië meestal gemaakt met kopal- of amberhars.40 Deze werd toegevoegd aan de kokende olie met een siccatief. Voor een uiteenzetting van recepten en ingrediënten in kopal- en ambervernissen kan gekeken worden naar het onderzoek van Carlyle.41
Het eerste op schrift gestelde bewijs voor het gebruik van damar komt uit 1828. De Duitse apotheker F. Lucanus beschreef de toepassing in vernis met lof vanwege het mooie voorkomen en stabiele eigenschappen zoals weinig vergelen en oplosbaar blijven.
Duitsland was de eerste plek waar damar populair werd. De verspreiding naar de omliggende landen duurde wat langer. Bijvoorbeeld in Engeland werd het pas gebruikt vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw.42 De eerste overgeleverde bron in
Nederland waarin damar genoemd wordt, dateert uit 1855 (Jacobson, Handleiding tot het leeren kennen en onderzoeken der schilderverwen en oliën en het bereiden van vernissen, ten dienste van schilders en handelaren in verwstoffen). Hierin wordt het volgende recept gegeven: 32 Phenix en Townsend 2012: 257-258 33 Stols-Witlox 2001: 246 34 Stols-Witlox 2001: 258 35 Phenix en Townsend 2012: 258 36 Carlyle 2001: 57-58 37 Stols-Witlox 2001: 250-252 38 Carlyle 2001: 73 39 Carlyle 2001: 57 40 Carlyle 2001: 57 41 Carlyle 2001: 57-71 42 Phenix en Townsend 2012: 259-260
Bierings, UvA, 2015
18
Münzel bedient zich tot het vervaardigen van dammar-vernis, van eenen gegoten ijzeren, van binnen geëmailleerden ketel, van circa 50 pond inhoud, waarin 25-30 ponden vernis kunnen bereid worden. Men zou zich in het klein kunnen bedienen van ijzeren geëmailleerde braadpannen, die men in iedere grootte in den handel kan verkrijgen. De dammarhars wordt niet fijn gestoten, daar zij anders tot ééne massa zamenkleeft. Men giet op 4 pond hars 5 pond terpentijolie, of iets meer voor het verdampen, en zet het mengsel op het vuur. Spoedig begint de hars week en opgelost te worden […] Wanneer het vernis broos is en men het taaijer verlangt, kan men er vóór het koken 2-3 pct. gebleekte (ongekookte) lijnolie bijvoegen. Voor men de hars smelt zoekt men er de bruine stukjes, houtjes en dergelijke vreemde ligchamen uit, daar deze sterk schuimen en bruine kleur veroorzaken.43
Stols-Witlox concludeert dat voor Nederland damar gezien kan worden als een twintigste-eeuwse vernissoort. De meest populaire vernissen in de laat negentiende-twintigste-eeuwse bronnen zijn die op basis van mastiek.44
In de negentiende-eeuwse recepten in Nederland worden de alcoholvernissen niet meer geadviseerd als slotvernis, slechts als retoucheervernissen (zie verklarende
woordenlijst) en voor het vernissen van waterverfschilderijen. Er wordt aangegeven dat dit omwille van de kwetsbaarheid van de gedroogde vernislaag is. In deze eeuw domineren de recepten met vluchtige olie (zoals terpentijnolie, lavendelolie). In de negentiende eeuw wordt er vaak geïnstrueerd deze te bereiden door middel van zonnewarmte.45
Carlyle concludeert dat oplosmiddelen-vernissen meestal werden gemaakt met mastiek, sandarak, colofonium en soms damar.46 Maar ook jeneverbes gom, amine gom, (gebleekte) schellak, kopal, amber en benzoë werden genoemd in de recepten. De
oplosmiddelen in de historische recepten waren bijvoorbeeld terpentijnolie, lavendelolie, petroleum of alcohol.47 Tot in de negentiende eeuw kon alcohol van 50% tot ongeveer 80% worden gedestilleerd, pas daarna waren hogere percentages mogelijk.48 Voor een
uiteenzetting van recepten en ingrediënten in mastiekvernissen en andere oplosmiddelenvernissen kan gekeken worden naar het onderzoek van Carlyle.49
Stols-Witlox concludeert dat eiwitvernissen in de onderzochte periode (1600-1900) in Nederland steeds belangrijker gevonden werden als tijdelijk vernis omdat hier veel recepten van zijn overgeleverd. De instructies voor recepten in het algemeen in Nederland worden minder specifiek, vermoedelijk omdat kunstenaars steeds meer vertrouwden op kant-en-klare schildermaterialen.50
Uit het onderzoek van Carlyle blijkt dat er verschillende negentiende-eeuwse recepten voor eiwitvernissen overgeleverd zijn. In een voorbeeld dat wordt aangehaald door Carlyle uit The laboratory or school of arts (1755) wordt suiker opgelost in eiwit met een halve theelepel brandewijn. Dit moest vervolgens geklopt worden. De alcohol zorgde voor het vergemakkelijken van het aanbrengen en de suiker voor de body van het vernis en het voorkomen van barsten. Soms werd in recepten het toevoegen van knoflook
aangeraden om vliegen te verdrijven. De instructies voor het aanbrengen varieerden tussen het gebruik van een kwast of een natte spons. Voor het verwijderen van het vernis werd 43 Stols-Witlox: 276 44 Stols-Witlox: 254 45 Stols-Witlox: 250-252 46 Carlyle 2001: 57 47 Phenix en Townsend 2012: 255-258 48 Stols-Witlox 2001: 246 49 Carlyle 2001: 73-97 50 Stols-Witlox: 252
Bierings, UvA, 2015
19
ook een natte spons aangeraden. De meeste historische bronnen raadden aan om dit vernis na ongeveer een jaar te verwijderen, vóór het aanbrengen van het definitieve vernis. Sommige auteurs schreven echter dat het vernis tussendoor ook vernieuwd kon worden. Het toevoegen van suiker of honing had de functie om het vernis oplosbaar te houden, maar uiteindelijk zou het eiwitvernis niet meer op te lossen zijn in water.51
Een tweede materiaal dat genoemd wordt in de Britse negentiende-eeuwse recepten om water-oplosbare vernissen te maken is vislijm. Ook hier werd suiker toegevoegd om het barsten te voorkomen. Dit vernis was makkelijker te verwijderen met een natte spons maar vergeelde wel sneller dan een eiwitvernis.52
Arabische gom werd ook als hoofdbestanddeel voor tijdelijke vernissen genoemd in de onderzochte recepten door Carlyle. Wederom kon het toevoegen van suiker het barsten verminderen, maar toch barstten dit soort vernissen erg snel bij het drogen. Wel was het zeer gemakkelijk aan te brengen en te verwijderen.53 Aan de drie bovengenoemde tijdelijke vernissen werden soms andere materialen toegevoegd, zoals bier of gal.54
Het commercieel beschikbaar komen van vernismaterialen verandert de invloed van de kunstenaar op de exacte samenstelling van het vernis. Uit een artikel van Carlyle in Preparation for painting: the artist's choice and its consequences is gebleken dat
negentiende-eeuwse colourmen Winsor & Newton restjes gebruikte van eerdere producten in andere producten.55 Dit zou kunnen zorgen voor een zeer complexe samenstelling van commerciële vernissen, die hierdoor meerdere harsen kunnen bevatten. Het onderzoek Historical Recipes for Preparatory Layers for Oil Paintings in Manuals, Manuscripts and Handbooks in North West Europe, 1550-1900: analysis and reconstructions door Stols-Witlox, waarbij de auteur Oak & Carriage Varnish uit het Winsor & Newton archief heeft geanalyseerd, bevestigde dat Winsor & Newton voor dergelijke vernissen niet alleen verse ingrediënten gebruikte, maar ook restjes van eerdere vernissen, ook wel ‘varnish bottoms’ genoemd. De onderzochte vernisrecepten waren niet bedoeld als slotvernis, maar werden geproduceerd voor decoratieve toepassingen. Desalniettemin laten ze zien dat in de negentiende eeuw commerciële bedrijven niet altijd simpele methoden gebruikten.56 2.3.4 Niet vernissen vanaf de negentiende eeuw
In de negentiende eeuw werkte in Frankrijk een aantal kunstenaars (avant-garde), onder andere de Impressionisten, die zich afzetten tegen het gebruik van hoogglans vernissen zoals de academische schilders gebruikten voor hun schilderijen. Er werd door deze nieuwe generatie schilders meer gebruik gemaakt van een licht palet, met matte, pastelkleurige verven. Vanaf ongeveer 1860 was het gebruik van vernissen geen vanzelfsprekend onderdeel meer van het schilderproces.57 Vernis werd soms selectief aangebracht om variatie in glans te verkrijgen.58 Schilderijen die vervaardigd zijn vanaf 1860 moeten dus met voorzichtigheid geïnterpreteerd worden betreffende de aanbreng van het vernis. 51 Carlyle 2001: 233-234 52 Carlyle 2001: 236-237 53 Carlyle 2001: 236-237 54 Carlyle 2001: 236-237 55 Carlyle 2008: 110-122
56 Stols-Witlox 2014: vol. 1, p. 169, voetnoot 222. 57 Phenix en Townsend 2012: 260-261; Callen 2000 58 Phenix en Townsend 2012: 263
Bierings, UvA, 2015
20 2.3.5 Twintigste-eenentwintigste eeuw
Een zoektocht naar meer stabiele coatings die de eigenschappen van natuurlijke harsen nabootsen, onder andere voor restauratiedoeleinden, zorgde voor de introductie van de eerste synthetische harsen in de jaren 1930.59 Na het ontstaan van de polyvinylacetaten werden verschillende acryl polymeren ontworpen in de daarop volgende decennia, zoals Paraloid B-72. De meeste soorten acryl polymeren werden vaak voor andere doeleinden dan schilderen of restaureren ontworpen. In de jaren 1950 werden ketonharsen
geïntroduceerd, zoals MS2 en Laropal K80.60 Regalrez 1094 is een synthetische koolstofoxide hars die in 1993 op de markt is gebracht.61
Vóór 1930 waren de materialen voor kunstenaarsvernissen en restauratoren vaak hetzelfde. Tegenwoordig zijn dit echter eigen vakgebieden. Tot op heden wordt de zoektocht naar vernissen voor restauraties voortgezet. Hierbij is fysische en chemische stabiliteit een belangrijke graadmeter, maar ook het gemak van oplossen en controle over aanbrengen en het visuele effect op het verfoppervlak.62
2.4 Hoe werd een schilderijvernis aangebracht tussen 1600 en 1900?
De beschrijvingen over de toepassing van vernissen zijn voornamelijk gebaseerd op onderzoek naar historische bronnen uit 1600-1900 die zijn uitgegeven in Brittannië en Nederland. Deze worden uiteengezet in het onderzoek van Carlyle en Stols-Witlox.63 2.4.1 Wensen bij het aanbrengen van een vernisDe historische bronnen zijn voornamelijk gericht op het esthetische effect van het vernis. Stols-Witlox concludeert uit zeventiende-eeuwse bronnen dat een dun, glad vernis met zachte glans en soft lustre geprefereerd werd boven een dikke, glanzende laag vernis. Daarnaast moest het vernis helder en egaal zijn. Er worden in de door Stols-Witlox onderzochte bronnen een aantal methoden beschreven om barsten van het vernis te
voorkomen.64 Over de hoeveelheid vernis die gebruikt moet worden, zijn weinig instructies gegeven. Meestal wordt er slechts geschreven dat de laag niet te dik mag zijn.65 Ook in de achttiende-eeuwse Nederlandse bronnen wordt helderheid als een belangrijk uitgangspunt gezien voor een vernis. Ondanks dat nog steeds wordt gewaarschuwd voor het overdadig aanbrengen van vernis, wordt enige glans wel gewaardeerd. In de negentiende eeuw wordt er naast de esthetische functie van een vernis, meer aandacht geschonken aan de
beschermende functie.66 59 De la Rie 1987: 2-3 60 Phenix 1993: 14-24 61 de la Rie 1993: 566-573 62 Phenix 1993: 21-24 63 Carlyle 2001; Stols-Witlox 2001 64 Stols-Witlox 2001: 252 65 Carlyle 2001: 240-241 66 Stols-Witlox 2001: 253
Bierings, UvA, 2015
21 2.4.2 Wanneer wordt een vernis aangebracht?
Carlyle leidde uit Britse historische bronnen af dat er werd aangeraden minstens één jaar, en soms zelfs drie, te wachten met het aanbrengen van het slotvernis. De verf zou namelijk gaan barsten als deze nog niet goed droog zou zijn bij het aanbrengen van het vernis. Echter, te lang wachten was ook niet goed, omdat het schilderij dan niet beschermd zou worden.67 Zoals hierboven beschreven, werd vaak gekozen voor een tijdelijk vernis tijdens het droogproces van de verf, wat vóór het aanbrengen van het definitieve vernis verwijderd werd.
2.4.3 Hoe wordt een vernis aangebracht?
In historische bronnen werd meestal geadviseerd om het vernis aan te brengen met een kwast.68 Daarentegen werden de eerder beschreven eiwitvernissen vaak aangebracht met een spons. Enkele auteurs noemen ook het gebruik van een spons voor het aanbrengen van een drogende olievernis en een vernis met oleohars.69 Een vernis van hars in een drogende olie werd ook wel met een doek aangebracht. Voorafgaand kon het schilderij worden opgewarmd in de zon om de verspreiding van het vernis te bevorderen.70
De meeste auteurs geven weinig instructies over het aanbrengen van het vernis. Echter, P.L. Bouvier, de Franse auteur van Handboek voor jonge beoefenaars en liefhebbers der schilderkunst dat in 1831 in Nederland werd gepubliceerd, geeft een zeer gedetailleerde instructie voor het vernissen van een schilderij.71 Deze uitgave is slechts vier jaar na de Franse uitgave gepubliceerd (Manuel des jeunes artistes et amateurs en peinture. F.-G. Levrault, Parijs: 1827). Een selectie uit de Nederlandse uitgave wordt hier geciteerd. Hier wordt het aanbrengen van een oleohars-vernis beschreven: het wassen van het schilderij voorafgaand aan het aanbrengen, de positionering van het schilderij, de hoeveelheid vernis die op de kwast genomen moet worden, de techniek voor het aanbrengen en hoe het vernis moet drogen.
Drie en dertigste les.
Hoe men zich moet gedragen , om het vernis op eene schilderij te leggen.
Men begint het schilderij schoon te maken of met water te wasschen en hetzelve van het vet of de olie te ontdoen, met behulp van eene fijne spons en schoon water. Het beste is, om het schilderij onder eene kraan te houden, waaruit men eene straal water laat lopen, terwijl men de spons er naar alle kanten over beweegt.
[…]
Leg uwe schilderij plat op eene tafel, opdat het vernis zich eenparig en gelijk uitspreide, hetwelk niet zoude gebeuren, als gij daaraan eenige helling helling gaaft; dewijl het vernis, in het eerste oogenblik zeer dun en vloeibaar zijnde, naar de laagste plaats zoude loopen. Ik onderstel u in eene zeer zindelijke plaats te zijn, en beschut tegen alle stof, hetwelk een noodzakelijk vereischte is.
[…]
Doop uwe verniskwast, slechts tot op de helft van het haar, in het kopje of potje, waarin gij vernis hebt, en schrap het aan beide zijden op den rand van dit potje, ten 67 Carlyle 2001: 239 68 Carlyle 2001: 240-241; Stols-Witlox 2001: 253 69 Stols-Witlox 2001: 250 70 Phenix en Townsend 2012: 255 71 Stols-Witlox 2001: 250
Bierings, UvA, 2015
22
einde er het overschot van af te doen. Doet zulks telken male, als gij wederom vernis neemt; want men moet er niet veel op doen. Integendeel, hoe dunner het gelegd wordt, vooral de eerste keer, dat met een schilderij vernist, hoe beter het is; want men is altijd in de gelegenheid, om, indien er niet genoeg op is, het eenige dagen later nog over te vernissen, wanneer het eerste vernis droog en hard is. […]
Leg uw vernis van boven reepsgewijze, en wanneer gij beneden aan het schilderij gekomen zijt, zoo ga niet weer naar boven terwijl gij op de kwast drukt, maar ligt ze op, zonder vernis af te geven, en begin eene tweede reep, vlak naast aan de eerste, daarna eene derde. Eene vierde en zoo vervolgens, altijd naar de
regterhand voortgaande, tot dat de gansche oppervlakte met vernis gedekt is. Dit gedaan zijnde, zoo neemt gij geen vernis meer, maar kruist uwe kwast van de linker-naar de regterhand in de breedte van het schilderij, ten einde het vernis gelijk te leggen, alsmede om er nog te leggen op de kleine plaatsen, waar het nog niet gevat heeft. Vervolgens, bijaldien het weder droog is, waardoor het vernis spoediger dik wordt, zoo houdt gij het schilderij zachtjes voor een levendig en vlammend vuur en keer het een oogenblik om, zoo als gij in het eerst gedaan hebt om de vochtigheid te doen droogen. Houdt u op drie of vier voet afstand, vermijd het stof, de rook en de vuursprankels, en breng het, vlak gehouden, wederom plat op tafel, waarop gij het ook plat neerlegt, en het zult laten drogen, zonder weder in de kamer te komen, en zonder toe te laten, dat er iemand in kome, ten minste gedurende eenen halven dag.
[…]
Zie de gedaante der verniskwast plaat V, figuur G. Is uw schilderij meer dan twee of drie voet groot, zoo verschaft gij u eene breedere en grootere kwast, maar altijd plat, zoo als deze.
[…]
11. Gebeurt het, dat gij geen vernis genoeg op een schilderij gelegd hebt, of dat er op eenige plaats ontbreekt, zoo laat het 2 of 3 dagen droogen, waarna gij een nieuw maar dun vernisje er oplegt.72
Deze aanwijzingen van Bouvier komen grotendeels overeen met de raad van de Britse auteurs. Deze laatsten raadden aan om te vernissen in een zo droog mogelijk klimaat, dus op een droge, warme dag. Omdat het schilderij plat moest liggen, om druipers te
voorkomen, moest de ruimte stofvrij zijn. Ook moest het vernis goed drogen voordat een eventuele volgende laag zou worden aangebracht.73 De meeste schilderijen werden voorzien van een of twee lagen vernis.74 Soms werden schilderijen geprepareerd vóór het aanbrengen van het vernis, door er bijvoorbeeld met een zetmeelachtig materiaal overheen te wrijven om vuil te verwijderen. Ook gaven sommige auteurs instructies voor het
vernissen van oude schilderijen. Zij waren van mening dat een harder vernis geschikter was voor oudere schilderijen. Dit kon bijvoorbeeld bereikt worden door minder terpentine te gebruiken.75
In de praktijk zijn vanaf de negentiende eeuw schilderijen soms voorzien van een gekleurd vernis. In Nederlandse bronnen werden tot nu toe echter geen recepten hiervoor gevonden.76 In de Britse, twintigste-eeuwse bronnen daarentegen wel. Gekleurde vernissen
72 Bouvier 1831 geciteerd door Stols-Witlox 2001: 261-269. 73 Carlyle 2001: 240-241
74 Stols-Witlox 2001: 253 75 Carlyle 2001: 240-241 76 Stols-Witlox 2001: 253
Bierings, UvA, 2015
23
werden soms gebruikt om schilderijen een toon te geven die verwacht werd bij oude meesters. Manfred Holyoake gaf in Conservation of painting (1870) het advies om eerst een isolerende tussenlaag op de verf aan te brengen, zoals een eiwitvernis. Naast een gekleurde vernislaag werd er nog een tip gegeven voor het imiteren van een oud
verfoppervlak, namelijk een textuur aanbrengen door het verfoppervlak in te wrijven met donkere verf.77
Carlyle concludeerde dat de Britse auteurs, en daarmee de schilders, zich bewust waren van de noodzaak vernissen soms te verwijderen. Dit blijkt bijvoorbeeld uit Modes of Painting (1890) door John Scott Taylor, die instrueerde dat het vernis en het medium compatibel moesten zijn: de hars voor het vernis moest makkelijker op te lossen zijn dan het medium, zodat de verflaag intact zou blijven bij het verwijderen van het vernis. De reden om het vernis te verwijderen was meestal het verkleuren van de hars. De oorzaak die hieraan werd verbonden was het vuil in de atmosfeer.78
2.4.4 Door wie wordt een vernis aangebracht?
Omdat het enige tijd duurde voordat een vernis kon worden aangebracht werd dit niet alleen door de schilder gedaan, maar bijvoorbeeld ook door degene die over de tentoonstelling of verkoop van het schilderij ging. Ook privé eigenaars konden het
vernissen op zich nemen. Schilderijen waren namelijk onderdeel van het interieur en vielen zo onder de zorg van de bedienden.79 Er zijn wel enkele gevallen bekend waarbij de
schilder instructies geeft over het soort vernis wat aangebracht moest worden. Hieruit blijkt dat de kunstenaars in kwestie belang hechtten aan de kwaliteit van het slotvernis. Carlyle citeert een brief geschreven door Sir Thomas Lawrence:
As the varnish might possibly be chilled in the voyage, I have sent them unvarnished, and the pictures will be better for it. Let them be varnished with simple Mastic Varnish, in procuring which I cannot but think it advisable to have the assistance of a good chemist, instead of trusting for it to a common color-shop. The Mastic should be picked from the finest part of the gum. I should wish to be indebted to some ingenious artist for the trouble of varnishing them, for he would do it with more care and delicacy than others; I will return the service when his pictures arrive in England. (Sully 1873, p. 51)80
2.5 Hoe is men tot nu toe omgegaan met originele vernissen bij
restauratiebehandelingen?
Uit onderzoek van onder andere conservation scientist René E. de la Rie naar vernis en de veroudering hiervan blijkt dat verdere uitharding en veroudering van vernis plaats vindt door chemische processen: crosslinken en oxidatieprocessen onder invloed van licht, zuurstof en warmte. Deze processen veroorzaken uiterlijke veranderingen zoals scheurtjes, creperen, verlies van glans, vergeling en toename van fluorescentie. Daarnaast wordt het
77 Carlyle 2001: 248-250 78 Carlyle 2001: 247-248 79 Carlyle 2001: 250 80 Carlyle 2001: 250
Bierings, UvA, 2015
24
vernis meer polair waardoor het alleen met meer polaire middelen opgelost kan worden.81 Als reactie op deze verouderingsverschijnselen zijn verschillende handelingen verricht met betrekking tot het schilderijvernis. Hier zullen de verschillende reacties uiteengezet worden zodat men kan herkennen hoe een schilderij kan worden aangetroffen.
Afbeelding 1 Boomstructuur Nicole Ex, Zo goed als oud
Nicole Ex heeft de boomstructuur in bovenstaande afbeelding ontwikkeld om een aantal keuzes en ideeën over behoud van cultureel erfgoed aan op te kunnen hangen. Dit schema berust op het beginsel dat alle materie onderhevig is aan verval. Is er de wens tot behoud, dan kan er enkel gezorgd worden voor een vertraging van dit vervalproces. Ex geeft drie methodes om cultureel erfgoed te behouden, namelijk kopiëren, conserveren of
restaureren.82
Restaurator Gerry Hedley beschrijft in On Humanism, Aesthetics and the Cleaning of Paintings en in Long Lost Relations and New Found Relativities: Issues in the Cleaning of Paintings onder andere de verschillende behandelingen voor vernissen en de
onderbouwing en consequenties hiervan.83 Hij beschrijft complete verwijdering (complete cleaning), gedeeltelijke verwijdering (partial cleaning) en selectieve afname (selective cleaning) van het vernis.
Bij de complete vernis verwijdering wordt de originele verflaag blootgelegd,
waardoor de vergeelde vernislaag de kleuren niet meer verstoort. Na de verwijdering wordt meestal een nieuw vernis aangebracht.84 Het verwijderen van het vernis kan op
verschillende manieren worden gedaan. Tegenwoordig is de meest gangbare manier het oplossen met behulp van organische oplosmiddelen. Echter, tot halverwege de negentiende eeuw werden uiteenlopende technieken aangeraden voor het verwijderen van vernis, zoals schrobben, wassen, schuren met zuren, zepen, oplosmiddelen, etherische oliën, balsem, brood, eigeel, uien, knoflook et- cetera.85
Gedeeltelijke verwijdering houdt het vernis afnemen in, zonder de originele verflaag compleet bloot te leggen, oftewel de vernislaag uniform afdunnen. Hierbij blijft een laagje gele vernis zichtbaar.
Bij selectieve vernisafname wordt gepoogd de esthetische balans in het schilderij te herstellen door in de ene partij meer vernis te verwijderen dan in de andere partij.86
81 De la Rie 1988: 53-66 82 Ex 1993: 58-70
83 Hedley 1993; Hedley 2004 (heruitgave) 84 Hedley 2004: 413
85 Laudenbacher 2013: 8 86 Hedley 2004: 413
Bierings, UvA, 2015
25
Een vijfde optie, naast veroudering accepteren/passieve conservering en de drie opties die aangedragen zijn door Hedley, is het regenereren van het vernis. Dit wordt gedaan om de (micro)craquelures in het vernis minder zichtbaar te maken. Bij regenereren wordt met behulp van alcoholdampen en copaïvabalsem het vernis hersteld. Bij deze
restauratiebehandeling wordt het vernis vloeibaar en loopt het in de scheurtjes.87 Ten slotte kan er een extra vernislaag over de originele vernislaag(en) zijn aangebracht.
2.6 Wat verstaat men onder een origineel vernis?
Nadat de techniek en behandeling van vernissen uiteengezet zijn, kan worden geformuleerd wanneer men een vernis als origineel beschouwt.
Uit onderzoek naar de instructies in historische handboeken, beschreven in paragraaf 2.4.2., blijkt dat wordt aangeraden één jaar te wachten met het aanbrengen van het definitieve vernis. Sommige bronnen adviseren zelfs om drie jaar te wachten. In de definitie van een origineel vernis die hieronder beschreven is, wordt een marge van twee jaar genomen op het advies van drie jaar wachten. Een vernis niet altijd aangebracht door de kunstenaar zelf, zoals blijkt uit paragraaf 2.4.4. Het kan dus niet met zekerheid gesteld worden dat de kunstenaar op de hoogte was van de samenstelling van het vernis dat werd aangebracht. Doordat de kunstenaar niet altijd zelf zijn vernis aanbracht, kan het
aanbrengen van een vernis in strijd zijn met de wensen van de kunstenaar. Over het standpunt van de kunstenaar met betrekking tot vernissen kan echter niet altijd duidelijkheid verkregen worden.
Op basis van de literatuurevaluatie en het onderzoek besproken in dit hoofdstuk, wordt een origineel vernis als volgt gedefinieerd: een origineel vernis is het eerst aangebrachte vernis op een schilderij, tenzij er aanleiding is om aan te nemen dat het aanbrengen van een vernis in strijd is met de wensen van de kunstenaar. Wel moet het vernis binnen vijf jaar na vervaardiging zijn aangebracht.
In de inleiding worden verschillende waarden beschreven die een origineel vernis kan hebben, waaronder afleiden wat het origineel beoogde uiterlijk van het schilderij is. Met betrekking tot de restauratiebehandelingen, die beschreven zijn in paragraaf 2.5, kan geconcludeerd worden dat bij sommige schilderijen het originele materiaal nog deels aanwezig is, bijvoorbeeld bij regenereren, afdunnen en selectieve verwijdering. Het
beoogde oppervlak komt hierdoor niet meer overeen met het originele oppervlak, waardoor dit schilderij niet dezelfde informatie kan verstrekken als een onbehandeld schilderij. (Afgezien van het effect van veroudering, wat uiteraard ook het voorkomen verandert). Het materiaal waaruit het originele vernis bestaat is echter nog wel aanwezig en kan daarom onderzocht worden. Hiermee kan enige informatie verkregen worden over het origineel-beoogde uiterlijk van het schilderij.
Bierings, UvA, 2015
26
3 Welke onderzoekstechnieken geven meer inzicht in de
aanwezigheid en samenstelling van een vernis?
Om de originaliteit van een vernis te bepalen, kunnen verschillende onderzoekstechnieken gebruikt worden. In dit hoofdstuk wordt uiteengezet welke technieken dit zijn, met een focus op de technieken die ook worden gebruikt voor het analysemodel.
3.1 Blote oog, loep en stereomicroscoop
Het bestuderen van een schilderij met het blote oog en een loep of stereomicroscoop geeft belangrijke informatie over de aanwezigheid en samenstelling van een vernis. Zoals in hoofdstuk twee beschreven, heeft een vernis vaak een glanzend en verzadigend effect op de verflagen. Een transparante bovenste laag is meestal waar te nemen, eventueel met behulp van een stereomicroscoop.
In de publicatie Optical microscopy door Nicholas Eastaugh en Valentine Walsh, worden de eigenschappen van een verflaag, die te observeren zijn met een microscoop, uiteengezet.88 Met betrekking tot vernissen beschrijven ze de volgende eigenschappen: kwaststreken, glacislagen en scumbles, laagopbouw, pentimenti, craquelurepatronen, de diepte en vorm van deze barsten, de dikte, kleur en volledigheid van vernislagen, vuillagen en creperende vernislagen (zie verklarende woordenlijst).
3.2 Oplosmiddelentesten
Ten tweede zijn oplosmiddelentesten voor veel restauratoren een middel om een inschatting te kunnen maken van het materiaal waaruit het vernis bestaat.89 Deze testen worden vaak gedaan met als doel het vernis te verwijderen.
De gegevens van de oplosbaarheid van harsen, gebaseerd op kunstmatig verouderde harsen, zijn onder andere terug te vinden in de publicatie van chemicus Velson Horie, Materials in conservation: organic consolidants, adhesives and coatings.90 Hier wordt verder op ingegaan in paragraaf 4.2.11.
3.3 UV-straling
Ten derde kan het belichten van het object met verschillende soorten straling ook meer inzicht geven. Zo kan strijklicht de structuur van het oppervlak duidelijker weergeven. Ook kan een vernis herkend worden aan de fluorescentie in Ultraviolette straling
(UV-straling).91 Materialen reageren verschillend op blootstelling aan UV-straling (ongeveer 100-400nm). Materialen kunnen (UV) licht absorberen en in een aangeslagen toestand geraken. Als ze in die toestand eerst een deel van de energie kwijtraken en vervolgens
88 Eastaugh en Walsh in Hill Stoner en Rushfield 2012: 310 89 Mayer in Samet 2000: 21
90 Horie 2010
Bierings, UvA, 2015
27
terugvallen naar de grondtoestand, zenden ze licht uit met een andere energie en daardoor een andere golflengte. Als het materiaal op deze wijze op UV-straling reageert en deze als lagere energie reflecteert als zichtbare straling, noemt men dit fluoresceren. Wanneer materialen fluoresceren, wat niet altijd zo is, kan de mate van fluorescentie verschillen, bijvoorbeeld in intensiteit of in kleur. Deze verschillen kunnen waardevolle informatie geven over het onderzochte object. Bijvoorbeeld fluoresceren natuurlijke harsen vaak groen. Hoe meer verouderd de hars is, hoe meer deze zal fluoresceren. Zo kan UV-straling zichtbaar maken waar op een schilderij vernis aanwezig is als deze uit onder andere
natuurlijke harsen bestaat.92 Op de fluorescentiekleuren van verschillende materialen wordt verder ingegaan in paragraaf 4.2.11.
De la Rie publiceerde in 1982 een van de onderzoeken over het gebruik van UV-straling bij de analyse van vernissen; Fluorescense of paint and varnish layers, parts I-III.93 Hij waarschuwt voor het mee fluoresceren van onderliggende lagen, bijvoorbeeld door pigmenten of lijnolie. Daarnaast kan oppervlaktevuil de fluorescentie juist
gedeeltelijk blokkeren. 94 De la Rie concludeert dat deze techniek gebruikt moet worden in combinatie met andere technieken om misinterpretaties te voorkomen.
3.4 Verfdwarsdoorsneden
Het bestuderen van verfdwarsdoorsnedes in opvallend licht en in UV-straling is een vierde onderzoekstechniek om meer te weten te komen over het vernis. Een verfmonster, ter grootte van enkele millimeters, wordt meestal genomen met een scalpel, tenzij er een loslatend deeltje op het oppervlak ligt. Het doel is om het gehele lagenpakket mee te
nemen in het monster. Als het echter gaat om het onderzoeken van de vernislaag, is het niet erg als de grondering achter blijft op het schilderij. Na het inbedden van het monster in kunsthars wordt het loodrecht op de verflaag geslepen. Vervolgens kan de
verfdwarsdoorsnede bekeken worden onder de onderzoeksmicroscoop in daglicht en onder UV-straling.95
Het bestuderen van verfdwarsdoorsnedes in wit licht en in UV-straling kan vooral iets duidelijk maken over de laagopbouw van een schilderij en of deze laagopbouw
aanwijzingen geeft over de originaliteit van het vernis. Vuillagen, barsten en pigmenten in de vernislaag zijn ook te observeren.96 Volgens Mayer kan een verfdwarsdoorsnede soms ook inzicht geven in de mate van hechting tussen de verf- en vernislaag.97 Daarnaast kan de fluorescentie van een laag soms een aanwijzing zijn voor de samenstelling. Hier wordt op teruggekomen in paragraaf 4.2.11. Ten slotte zijn in gereflecteerd licht bladgoud en foliën goed waar te nemen.98
3.5 GCMS en andere analysetechnieken
De vijfde groep onderzoekstechnieken behoeven meer faciliteiten en gespecialiseerde 92 MacBeth 2012: 294-295 93 De la Rie 1982 94 De la Rie 1982: 104 95 De Keijzer en Keune 2005: 107-108 96 De Keijzer en Keune 2005: 108 97 Mayer in Samet 2000: 21 98 De Keijzer en Keune 2005: 109
