George Hendrik Breitner
‘De serie Japanse meisjes tijdens de
mode van het Japonisme’
H.M.C. Beynen S1324217 Masterscriptie
Rijksuniversiteit Groningen Faculteit der Letteren
2
Inhoudsopgave
Inleiding 3
1. George Hendrik Breitner 8
1.1. Inleiding 8
1.2. De Haagse periode 8
1.3. De Amsterdamse periode 11
1.4. De serie Japanse meisjes 14
1.4.1. De beweegredenen 14
1.4.2. De serie 16
1.5. Na de serie Japanse meisjes 21
2. Het Japonisme 23
2.1. Inleiding 23
2.2. De invloed van het Japonisme op westerse kunstenaars uit de
negentiende eeuw 23
2.2.1. Japonaiserie en Japonisme 26
2.3. Het Japonisme en Breitners serie Japanse meisjes 28
3. De kunstmarkt 34
3.1. Inleiding 34
3.2. De kunstmarkt in het laatste kwart van de negentiende eeuw 34
3.2.1. De rol van de kunsthandelaar 36
3.2.1.1. Breitner en de firma E.J. van Wisselingh & Co. 40 3.2.2. De rol van de kunstenaarsvereniging 42
3.2.3. De rol van de criticus 45
3.2.4. De rol van de kunstenaar 46
3.3. Andere belangrijke factoren 47
4. Receptie op de kunstmarkt: tentoonstellingen, handel en kritiek 51
4.1. Inleiding 51
4.2. De serie Japanse meisjes 51
3
Inleiding
Toelichting op het onderwerp: George Hendrik Breitner (1857-1923) en de serie Japanse meisjes
“Naast Van Goghs Japonaiserieën is met name Breitners Meisje in rode kimono (Geesje
Kwak) een ikoon geworden van het Japonisme in Nederland.”1
Meisje in rode kimono (Geesje Kwak) (1893) is één van de schilderijen uit de serie
Japanse meisjes die George Hendrik Breitner heeft vervaardigd tussen 1893 en 1895. Ondanks dat dit werk van Breitner als een icoon van het Japonisme in Nederland wordt gezien, is de serie Japanse meisjes niet zo bekend als de cavaleriestukken of de stadsgezichten van Breitner. Om die reden is het interessant om meer te weten te komen over deze zogeheten ‘unieke’ serie binnen zijn oeuvre, dat vele jaren bestrijkt. Breitner is zijn schilderscarrière begonnen in Den Haag aan de Kunstacademie, waarna hij in 1886 naar Amsterdam is verhuisd. Tijdens deze laatste periode heeft Breitner de serie Japanse meisjes geschilderd, die wegens de meer verfijnde schilderstijl, het kleurenpalet en de compositie van de voorstelling uniek is binnen zijn oeuvre ten opzichte van de werken uit zijn Haagse en Amsterdamse periode. De serie beslaat twaalf olieverven. Deze werken zijn allemaal gebaseerd op een foto van modellen, die Breitner als voorstudie voor de doeken heeft gemaakt. Daarnaast bestaat de serie ook nog uit één aquarel.
In 1893 is Breitner met de Japanse meisjes begonnen, toen hij net een nieuw huis met atelier had betrokken aan de Lauriergracht in Amsterdam. Er zijn verschillende beweegredenen die hebben geleid tot deze figuurstukken. Eén van die motieven is Breitners interesse voor Japanse kunst, die is ontstaan onder invloed van het Japonisme. Een ander motief kan worden gevonden in Breitners wens om zich te concentreren op het figuurstuk. Deze twee redenen worden verder in hoofdstuk 1 uitvoerig besproken. In verscheidene overzichtswerken over Breitner wordt de serie Japanse meisjes wel genoemd, maar er wordt niet of nauwelijks ingegaan op de mogelijke invloed van het Japonisme op het ontstaan van de serie. Rieta Bergsma en Hajime Shimoyama hebben
4 het boek Meisjes in kimono; schilderijen, tekeningen en foto’s van George Hendrik Breitner
(1857-1923) en zijn Japanse tijdgenoten uitgebracht in 2001 naar aanleiding van een
onderzoek naar de ontwikkeling en het ontstaan van de serie Japanse meisjes. Bergsma stelt hierbij de vraag ‘wat zeggen de ‘kimonomeisjes’ nu over Breitners belangstelling voor Japanse kunst en hoe uitte die zich in deze werken?’.2 Bergsma heeft tijdens dit
onderzoek hierop een antwoord gevonden. De publicatie heeft echter geen aandacht geschonken aan de vraag hoe deze serie door de kunstwereld werd ontvangen tijdens het Japonisme. Om die reden zal ik mijn onderzoek richten op de serie Japanse meisjes binnen de kunstmarkt aan het einde van de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw.
Doelstelling en vraagstelling
De doelstelling binnen dit onderzoek is om te achterhalen hoe de kunstmarkt reageert op een kleine serie afwijkende werken binnen een bestaand oeuvre van een gevestigd kunstenaar. Hierbij luidt de vraagstelling vervolgens:
In hoeverre heeft de kunstmarkt gereageerd op de serie Japanse meisjes tijdens de periode van het Japonisme?
Om deze vraag te kunnen beantwoorden zullen de volgende deelvragen worden besproken:
1. Hoe verhoudt de serie Japanse meisjes zich tot de overige kunstwerken binnen Breitners oeuvre?
2. Welke invloed had het Japonisme op westerse kunstenaars in de negentiende eeuw?
3. Hoe functioneerde de kunstmarkt aan het einde van de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw?
4. Hoe werd de serie Japanse meisjes tussen 1893 en 1923 op de hedendaagse kunstmarkt ontvangen?
5
Wetenschappelijk kader en aanpak onderzoek
Het onderzoek is niet uitsluitend kunsthistorisch van aard. Eigenlijk is alleen de eerste deelvraag gericht op de kunstgeschiedenis. De tweede en derde deelvraag gaan namelijk over kunstsociologische en cultuurhistorische aspecten van de kunstmarkt en de laatste deelvraag is gericht op de sociaaleconomische en kunstsociologische aspecten van de kunstmarkt. Desondanks past dit onderzoek wel degelijk binnen de studie kunstgeschiedenis, omdat het voor het begrijpen van de kunsthistorische ontwikkelingen in diverse periodes van belang is om te weten hoe de kunstmarkt werkte en hoe deze markt op nieuwe kunst reageerde.
Binnen de marktwerking is mode een belangrijke factor op de kunstmarkt, die bepalend kan zijn voor de verkoop van kunst. Het Japonisme was een modetrend tussen 1872 en 1942, die van invloed is geweest op een aantal kunstenaars, zoals Vincent van Gogh (1853-1890) en James McNeill Whistler (1834-1903). Het is daarom interessant om te onderzoeken in hoeverre het Japonisme van invloed was op de serie Japanse meisjes en vooral de invloed ervan op de eigentijdse kunstmarkt.
6
Methodiek en indeling hoofdstukken
Om bovenstaand onderzoek uit te voeren, gaat de eerste deelvraag in op Breitners Haagse en met name Amsterdamse periode, zodat een goed beeld kan worden verkregen van de positie van de serie Japanse meisjes binnen Breitners oeuvre. In verband met deze deelvraag is vooral secundaire literatuur over het oeuvre van George Hendrik Breitner bestudeerd. Hierbij vormde het oeuvre-overzicht van Breitner (1994), geschreven door Rieta Bergsma en Paul Hefting en goede leidraad naast de recente publicatie over Breitners Amsterdamse periode van Kees Keijer (2004).3 Verder is het
onderzoek van Rieta Bergsma over het motief achter Breitners Japanse meisjes van groot nut geweest voor het bestuderen van de positie van deze serie binnen Breitners oeuvre.4 Tevens zijn alle schilderijen binnen deze serie onderzocht om meer
duidelijkheid te verkrijgen over deze werken ten opzichte van de overige kunstwerken binnen Breitners oeuvre. Deelvraag 1 wordt uitgewerkt in het eerste hoofdstuk. Om een goed overzicht van de serie Japanse meisjes te geven, zijn in een catalogus alle twaalf de werken, inclusief gegevens opgenomen. In de tekst wordt naar de bijbehorende catalogus nummers verwezen. De catalogus bevindt zich in bijlage 1.
Vervolgens gaat de tweede deelvraag over de rol van het Japonisme aan het einde van de negentiende eeuw. Ook voor het antwoord op de tweede deelvraag is onderzoek gedaan aan de hand van literatuur. Hierbij hebben diverse boeken over het Japonisme een belangrijk rol gespeeld. Goede naslagwerken hierover waren onder andere Japonisme in
Western painting from Whistler to Matisse (1992) van Klaus Berger, Japonisme: cultural crossings between Japan and the West (2005) van Lionel Lambourne en Vincent van Gogh en Japan (2006) van Louis van Tilborgh.5 Aan de hand van deze boeken is onderzocht
wat de invloed van het Japonisme was op kunstenaars uit die tijd en of die invloed tot uitwerking is gekomen in Breitners Japanse meisjes. Het onderzoek met betrekking tot de tweede deelvraag is verwoord in het tweede hoofdstuk.
Bij de derde deelvraag was Chris Stolwijks proefschrift Uit de schilderswereld:
Nederlandse kunstschilders in de tweede helft van de negentiende eeuw (1998) een
belangrijk naslagwerk om te achterhalen hoe de kunstmarkt aan het einde van de negentiende eeuw werkte. Daarnaast zijn Dieuwertje Dekkers proefschrift over Jozef
3 Bergsma en Hefting 1994; Keijer 2004. 4 Bergsma en Shimoyama 2001.
7
Israëls een succesvol schilder van het vissersgenre uit 1994 en het Portret van een kunsthandel: de firma Van Wisselingh en zijn compagnons 1838-heden van Jan Heijbroek
en Ester Wouthuysen uit 1999 van groot nut geweest in verband met de positie van kunstenaars en kunsthandelaren.6 Hierbij is met name gekeken naar de manier waarop
kunsthandelaren aan het einde van de negentiende eeuw te werk gingen en welke factoren van belang waren voor een goede werking van de kunstmarkt. De bevindingen omtrent de kunstmarkt zijn uiteengezet in het gelijknamige derde hoofdstuk.
Als laatste gaat de vierde deelvraag over de receptie van de serie Japanse meisjes op de kunstmarkt ten tijde van de periode van het Japonisme. Voor deze vraag is vooral zelfonderzoek gedaan in de archieven van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) te Den Haag. Aan de hand van de twaalf schilderijen binnen Breitners serie van Japanse meisjes is voor het beantwoorden van deze vraag gekeken naar tentoonstellingen bij onder andere Arti et Amicitiae, Pulchri Studio en de firma E.J. van Wisselingh & Co. tussen 1893 en 1923. Daarnaast zijn kunstkritieken uit diezelfde periode bestudeerd. Voor de kunstkritieken zijn kunsttijdschriften en dagbladen tussen 1893 en 1923 geraadpleegd, zoals Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift en de Nieuwe
Rotterdamsche Courant. Voor dit deel van het onderzoek is aan de hand van catalogi ook
gekeken naar de inzendingen van de werken en in verkoopboeken en krantenknipsels is gezocht naar wie de werken heeft verkocht en gekocht. In het vierde hoofdstuk is het onderzoek naar het antwoord op de vierde deelvraag uitgewerkt.
Ten slotte is in het vijfde en tevens laatste hoofdstuk de conclusie gegeven van het onderzoek naar de vraag in hoeverre de kunstmarkt heeft gereageerd op de serie Japanse meisjes tijdens de periode van het Japonisme.
8 1 H.W. Mesdag, Panorama Mesdag, 1881, 14,5 x 114,5 m (Panorama
Mesdag, Den Haag).
1 George Hendrik Breitner
1.1 InleidingHet oeuvre van George Hendrik Breitner kan worden verdeeld in kunstwerken uit een Haagse en uit een Amsterdamse periode. De werken uit beide periodes zijn mede thematisch te onderscheiden in cavaleriestukken, stadsgezichten, naakten en de Japanse meisjes.7 In 1876 is Breitner in Den Haag aan de Haagse Academie een opleiding gaan
volgen, waarna hij in 1886 naar Amsterdam is verhuisd, alwaar hij tot aan zijn overlijden in 1923 heeft gewoond en gewerkt. Tijdens de zogenaamde Amsterdamse periode is Breitners serie Japanse meisjes ontstaan, welke een unieke plaats inneemt binnen zijn gehele oeuvre. Deze unieke plaats zal duidelijk worden in dit hoofdstuk. Allereerst zullen in het kort Breitners Haagse en Amsterdamse periode uiteen worden gezet. Daarna zullen de motieven worden besproken die ten grondslag liggen aan de serie Japanse meisjes. Ten slotte zal antwoord worden gegeven op de vraag hoe de serie Japanse meisjes zich verhoudt tot de overige werken binnen het oeuvre van Breitner.
1.2 De Haagse periode
Toen Breitner in Den Haag aankwam had hij vooral interesse voor het militaire genre en cavaleriestukken. Beide onderwerpen staan dan ook centraal in zijn schilderijen uit die tijd. Tijdens deze Haagse jaren heeft Breitner de eerste stappen gemaakt in de schilderswereld. Hij werd in 1879 lid van de Haagse kunstenaarsvereniging Pulchri Studio en ontmoette daar diverse kunstenaars van met name de Haagse School. Zo mocht hij in 1880 als leerling in de leer bij Willem Maris en heeft hij in 1881 Hendrik Willem Mesdag
9 2 George Hendrik
Breitner, De Gele Rijders (In ’t Duin), 1885-86, olieverf op doek, 115 x 77,5 cm (Rijksmuseum, Amsterdam).
3 George Hendrik Breitner, Huzarencharge (Een ontmoeting), 1883-85, olieverf op doe, 100 x 300 cm (Gemeentemuseum, Den Haag).
geassisteerd bij het Panorama Mesdag (afb. 1), waarbij hij verantwoordelijk is geweest voor de cavaleriestukken.
De belangrijkste kunstwerken uit Breitners Haagse periode, zijn de schilderijen met als thema het militaire genre. Voorbeelden hiervan zijn De Gele Rijders (1885-86, afb. 2) en
Huzarencharge (Een ontmoeting) (1883-85, afb. 3). In De Gele Rijders is een troep militairen te paard zichtbaar, die in volle
vaart een duin af galopperen. De paarden lijken op de kijker af te stormen, door de manier waarop de paarden veel beweging laten zien. Dit is zeer kenmerkend voor het dynamische karakter van Breitners manier van schilderen uit die tijd. De
Huzarencharge toont ook een groep militairen te paard die
frontaal op de kijker af komen. Ditmaal wordt de snelheid vooral benadrukt door de enorme breedte van het schilderij, namelijk drie meter.
Bij zowel De Gele Rijders als de Huzarencharge is sprake van een impressionistische manier van schilderen; de toets is zeer schetsmatig en los neergezet. De werken geven hierdoor de indruk, dat ze niet helemaal zijn afgewerkt. Uit de grijstinten waarin beide schilderijen zijn geschilderd komt de invloed van de Haagse School naar voren, die bekend staat om
de grijze
toonaarden in hun kunstwerken. De lossere manier van schilderen, die
Breitner vanaf de jaren tachtig is gaan hanteren, treft ook veel overeenkomsten met het werk van de Haagse School. De kunstenaars van de Haagse School streefden namelijk naar een realistische en zuivere benadering van het onderwerp, welk streven Breitner zich ook eigen maakte in die tijd.8 Hij richtte zich hierbij op de werkelijkheid om hem
10 heen.9 De belangstelling voor die werkelijkheid wordt benadrukt door Breitners wens
om ´le peintre du peuple´ te zijn, welke hij in 1882 in een brief aan de Rotterdamse graanhandelaar Adriaan van Stolk als volgt heeft verwoord: “Ik zelf, ik zal de menschen schilderen op de straat en in de huizen, die ze gebouwd hebben, ´t leven vooral. Le peintre du peuple zal ik trachten te worden of liever ben ik al omdat ik ´t wil. Geschiedenis wilde ik schilderen en zal ik ook, maar de Geschiedenis in haren uitgebreidsten zin."10 Van Stolk (1822-1894) was een Rotterdamse graanhandelaar, die
Breitner van 1877 tot 1887 financieel heeft bijgestaan in zijn carrière. Hij was als het ware Breitners mecenas tijdens zijn eerste jaren als schilder.
In de loop der tijd, en met name in de laatste twee jaar van Breitners Haagse periode, trad echter een verwijdering van de Haagse School in. Deze afstand ontstond op twee manieren. Enerzijds raakte Breitner met zijn techniek, zowel in de grote beheersing hiervan en in zijn nauwkeurige manier van schilderen, als in de grote vrijheid van werken, gedistantieerd van de Haagse School. Anderzijds raakte Breitners thema´s vervreemd van die van de Haagse School-kunstenaars, die vooral het interieurstuk en het landschap schilderden.11 Deze thema´s lagen Breitner uiteindelijk niet en hij wilde
zich manifesteren als portretschilder.12 Zo werd hij steeds meer een figuurschilder,
hoewel hij hier grote moeite mee had, zoals het volgende citaat duidelijk maakt: "De weg is moeilijk, dat weet ge, voor een figuurschilder is hij al heel moeilijk".13
In 1886 nam Breitner het initiatief om naar Amsterdam te verhuizen, alwaar hij een klimaat trof dat hem meer interesseerde; een stad waar alles in beweging was, economisch, sociaal en politiek.14 Jan Veth dacht dat Breitner naar Amsterdam vertrok,
vanwege de stad zelf met zijn grote schilderachtigheid, het geestelijk leven onder de jonge kunstenaars in het toenmalige Amsterdam en de schilderacademie met haar buitengewone directeur August Allebé (1838-1927).15 Den Haag was niet modern
genoeg meer voor de schilder die, aldus Willem Vogelsang, met zijn tijd één is geweest.16
9 Hefting 1970, p. 25.
10 Breitner geciteerd in: Bergsma en Hefting 1994, p. 11 en zie Hefting 1970, p. 31, brief 24, d.d. 8 februari 1882.
11 Hefting 1970, p. 89.
12 Bergsma en Hefting 1994, p. 13.
13 Breitner geciteerd in: Bergsma en Hefting 1994, p. 13. 14 Hefting 1970, p. 89.
11
1.3 De Amsterdamse periode
De stad Amsterdam werd voor Breitner een onuitputtelijke inspiratiebron, waardoor Breitners interesse voor het militaire genre snel naar de achtergrond week.17 Breitner
begon zich volledig te wijden aan het Amsterdamse stadsgezicht en straatleven, waarbij hij op zoek ging naar de karakteristieke schoonheid van de stad.18 Zijn interesse in de
stad in combinatie met zijn losse manier van schilderen, zorgde dat hij aansluiting vond bijde Amsterdamse impressionisten. De Amsterdamse impressionisten worden ook wel De Tachtigers genoemd, die zich in een kring rondom De Nieuwe Gids bevonden.19 Voor
De Tachtigers was alleen belangrijk wat de kunstenaar met zijn zintuigen had waargenomen en met zijn gevoel had ervaren, en op welke manier de kunstenaar dat in zijn kunstwerk tot uiting had weten te brengen.20 Breitners manier van schilderen sloot
zeer goed aan bij dit gedachtegoed. Hij verwaarloosde als het ware de details van de afbeelding om aan de kleuren meer aandacht te kunnen geven, hetgeen De Tachtigers zeer aansprak. Albert Verwey vond Breitner toen ‘een door zijn schoonheid geslagen bevlogene, die de vlagen van zijn aandoeningen uitsmijt in zijn helle kleuren’.21 Breitner
is volgens Kees Keijer toen tevens de onbetwiste leider van een groep jonge schilders geweest, die in de jaren tachtig van de negentiende eeuw zorgde voor een aantal belangrijke verschuivingen in het artistieke klimaat. Hun schilderswijze en onderwerpkeuze veranderden ten opzichte van de oudere generatie. Daarbij maakten de plattelandsmotieven in het werk van de meesters van de Haagse School bij Breitner, Isaac Israëls en Willem Witsen steeds meer plaats voor schilderijen waarin stedelijke motieven een belangrijke rol speelden.22 Breitner was vernieuwend te noemen met zijn
eigentijdse stadsgezichten van Amsterdam, die hij in 1887 voor het eerst is gaan
negenentwintigjarige leeftijd weer aanmeldde om lessen te nemen. Allebé noteerde aan het einde van het studiejaar dan ook : “Was, als reeds gevormd kunstenaar, aan de Academie geheel misplaatst”, zie Allebé geciteerd in: Keijer 2004, p. 12.
16 Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904, p. 138. 17 Loos 1995, p. 30.
18 Keijer 2004, p. 12.
19 Dit was een tijdschrift, dat in 1885 was opgericht door de literatoren Willem Kloos, Albert Verwey, Frederik van Eeden, Willem Paap en Frank van der Goes. Het was een Tweemaandelijksch Tijdschrift voor Letteren, Kunst, Politiek en Wetenschap. Een aantal schilders, zoals Jan Veth en Willem Witsen,
publiceerden onder een pseudoniem, hierin kunstbeschouwingen en kritieken, zie Bergsma en Hefting 1994, p. 16.
12 4 George Hendrik Breitner, Plein bij avond, olieverf op
doek, 91 x 200,5 cm (Dordrechts Museum, Dordrecht).
schilderen. Hij wist in deze werken de ziel van de stad te raken, welke hij bij voorkeur tijdens mist, regen of bij avond schilderde.23 Een goed voorbeeld hiervan is Plein bij avond (1887-90, afb. 4). In dit schilderij is de Dam te zien, waarop paardentrams in een
mistige avond staan te wachten op hun passagiers.
Onder de stadsgezichten vallen ook de vele straattypes op die Breitner heeft geschilderd. Dankzij de stadsgezichten in combinatie met de straattypes groeide Breitner uit tot ‘le peintre du peuple’, die hij sinds 1882 al wilde zijn. Breitner legde zich meer en meer toe op het roerige grote-stadsleven, waarin de menselijke figuur telkens prominenter aanwezig werd, zoals in Dienstbooi (1894, afb. 5) en De
Singelbrug bij de Paleisstraat (afb. 6) uit 1896, die beide vlak na de serie Japanse meisjes
zijn geschilderd.24 De straattypes waren voornamelijk vrouwen, van het ‘Jordaansche
type, dat voor ieder wellicht niet even aantrekkelijk is, maar waarvan het eigendommelijk karakter toch door niemand zal ontkend worden’, aldus Breitner.25
23 Bergsma en Hefting 1994, p. 23. 24 Keijer 2004, p. 17.
25 Breitner geciteerd in: Keijer 2004, p. 59-60.
6 George Hendrik Breitner, De Singelbrug bij de Paleisstraat, 1896, olieverf op doek, 100 x 152 cm (Rijksmuseum, Amsterdam).
13 7 George Hendrik Breitner, Aan boord (Boottocht), olieverf op doek, ca. 1897, 57 x 59 cm (Stedelijk Museum, Amsterdam).
Breitner portretteerde vooral vrouwen uit de lagere delen van de bevolking, zoals koffiepiksters, waspitten en dienstbodes.26 Hij voorzag hen van grove, primitieve
gelaatstrekken, - zo mooi te zien in Dienstbooi - , wat goed aansloot bij zijn ongepolijste manier van tekenen en schilderen.27 Breitner ging steeds directer en expressiever
tekenen. De pasteuze schildertoets uit zijn Haagse periode werd zelfs zo versterkt, dat deze bijna een zelfstandige waarde kreeg.28 In het
schilderij Aan boord (Boottocht) (ca. 1897, afb. 7) is die schildertoets goed zichtbaar. De witte rokken van de drie dames zijn met brede streken in een dikke laag aangebracht. De aangebrachte verfstreken zijn nadrukkelijk aanwezig, waardoor er een bijna zelfstandige waarde wordt gecreëerd. Breitner weet de verf echter zo aan te brengen, dat het geen witte, op zichzelf staande vlekken worden.
In de jaren tachtig en negentig werd Breitners aandacht voor het onstuimige leven in de binnenstad zijn handelskenmerk.29 Door zijn losse penseelstreek ontstond een
dynamisch straatbeeld. In de loop van de jaren negentig van de negentiende eeuw liet Breitner de vrouwelijke volkstypen ook weleens als model voor hem poseren. De schetsen en foto’s die hij hiervan heeft gemaakt, heeft hij vervolgens in een schilderij verwerkt, aldus Keijer.30
In diezelfde jaren negentig heeft Breitner ook de serie Japanse meisjes gemaakt. Deze serie toont geen overeenkomsten met de straattypes van deze ‘le peintre du peuple’, en daardoor neemt die een bijzondere plaats in binnen Breitners gehele oeuvre. Of zoals
26 Keijer 2004, p. 60. Koffiepiksters stonden het laagst in de maatschappij. Zij haalden van een lopende band met koffiebonen, de minderwaardige bonen, het piksel, eruit tijdens de wintermaanden. De waspitten waren vrouwen die in de waskaarsenfabriek werkten, zie Keijer 2004, p. 60.
27 Bergsma en Hefting 1994, p. 117. 28 Bergsma en Hefting 1994, p. 117. 29 Keijer 2004, p. 17.
14 Vogelsang het heeft verwoord: “Met deze serie is niets te vergelijken uit zijn vroegere tijd”.31
1.4 De serie Japanse meisjes 1.4.1 De beweegredenen
De serie Japanse meisjes bestaat uit een reeks atelierwerken van modellen in een Japanse kimono. Het was niet de eerste keer dat Breitner zogenaamde studies van modellen maakte. Breitner maakte in de jaren tachtig reeds portretten, omdat hij graag figuurschilder wilde worden. Deze portretten, zoals Portret van Theo Bouwmeester als
Francine in Francillon van A. Dumas Fils (afb. 8) uit 1887 zijn zeer los geschilderd, net
als de stadsgezichten. De schetsmatige toets komt naar voren in de jurk die Theo Bouwmeester draagt. Dit schilderij is echter - helaas - door Breitner zelf bewerkt, nadat de Stadsschouwburg van Amsterdam het portret niet wilde kopen.32
De portretten van Breitner tonen enkel vrouwen, zoals de hiervoor genoemde straattypes ook uitsluitend vrouwen betroffen. Breitner heeft evenwel ook een aantal zelfportretten vervaardigd, zoals Zelfportret in atelier (1888, afb. 9).
In het zelfportret heeft Breitner zichzelf vanuit een kikkerperspectief geschilderd, door een spiegel waarin hij zichzelf bestudeerd op een bepaalde manier te hebben geplaatst.
31 Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904, p. 154. 32 Bergsma en Hefting 1994, p. 100.
8 George Hendrik Breitner, Portret van Theo Bouwmeester als Francine in Francillon van A. Dumas Fils, 1887, olieverf op doek, 217 x 152 cm (Stedelijk Museum, Amsterdam).
15 10 George Hendrik Breitner, Liggend naakt, 1888-89, olieverf op doek, 98 x 148 cm (Stedelijk Museum, Amsterdam).
Hierdoor heeft hij het effect gecreëerd dat het lijkt alsof hij vanaf een hogere positie neerkijkt op de kijker.33 Deze portretten zijn figuurstukken, waarbij het lichaam niet van
hoofd tot teen zichtbaar is, maar slechts het hoofd en een deel van de romp. Voor Breitners zelfportretten is ook een grovere toets gebruikt, net zoals bij de vrouwenportretten en straatbeelden. Naast de portretten heeft Breitner nog andere modelstudies gemaakt, namelijk naakten, die in de jaren tachtig van de negentiende eeuw zijn geschilderd. Breitner stond toen nog ingeschreven bij de Rijksacademie en liet voor deze werken vooral gewone volksmeisjes poseren.34 De naakten doen denken aan
de serie Japanse meisjes, omdat het beide atelierwerken zijn. Een aantal Japanse meisjes zijn verder net als sommige naakten
liggend op een soort divan afgebeeld, zie bijvoorbeeld Liggend naakt (1888-1889, afb. 10). Hierin is een naakt zichtbaar, die ligt op een soort divan met gekleurde doeken. Het naakte lichaam is door Breitner met een brede penseelstreek geschilderd. Aan het lichaam lijkt meer aandacht te zijn besteed, dan aan de ondergrond waar het naakt op ligt. Die
ondergrond ziet er minder afgewerkt en is schetsmatiger neergezet.
Breitner had dus voor de serie Japanse meisjes reeds drie verschillende atelierwerken geschilderd met een figuur als uitgangspunt; de vrouwenportretten, de zelfportretten en de naakten. Deze figuurstukken verschillen vooral van elkaar in thema. Alleen de naakten wijken een beetje af van de andere studies. De naakten tonen minder dynamiek, omdat de lichamen beter lijken te zijn afgewerkt en minder schetsmatig overkomen. Breitner heeft, volgens mij, in de hiervoor genoemde portretten, modelstudies van straattypes en naakten zijn wens om een figuurschilder te zijn meermalen tot uiting gebracht. Datzelfde streven is mijns inziens zichtbaar in de serie Japanse meisjes en daarom ook één van de achterliggende redenen voor het ontstaan van deze serie. Daarbij is opvallend dat de drie soorten figuurstukken - zo verschillend van elkaar - niet
16 zo verfijnd zijn geschilderd als de Japanse meisjes. Deze fijnere penseelstreek komt wellicht voort uit Breitners streven om zich altijd te willen verbeteren.
Het verlangen om zich voortdurend te willen verbeteren is een tweede argument voor het ontstaan van de serie Japanse meisjes. Breitner was een perfectionist en niet snel tevreden over zijn eigen kunnen. Tijdens zijn carrière heeft hij vaak de behoefte gehad verder te willen studeren, zoals toen hij in Amsterdam aankwam en weer les nam aan de Academie. In 1893 had Breitner, nadat hij een tijd ziek was geweest, wederom de neiging om zichzelf te verbeteren in het tekenen en het schilderen.35 De Japanse meisjes
zouden voor Breitner hebben gediend als studies in het perfectioneren van zijn schilder- en tekentechniek. Volgens Veth dienden de werken als uiting van een steeds weer terugkerende reactie van Breitner die ontstond door de behoefte om zich ‘stelliger in tucht te krijgen’ ofwel ‘nog strenger te scholen’.36 Venema sluit zich hierbij aan door te
zeggen dat dit inderdaad weer ‘één van die ogenblikken is waarop de wil tot concentratie, tot zelfbedwang en tot studie in Breitner triomfeert, zodat het is alsof hij zich bezint en een tijdlang zijn intuïtie en spontane schilderwijze in toom houdt’.37
Breitner was net ziek geweest en kon eindelijk weer iets zien en daardoor was hij weer in staat om te schilderen. Een logisch gevolg daarvan is dat hij weer wilde studeren, maar waarom meisjes in een Japanse kimono? De Japanse kimono duidt op Breitners interesse in Japanse kunst, dat wordt gezien als derde motief voor de serie Japanse meisjes. Zoals Steenhoff schreef: “ Hoofdzakelijk was de lust van dit onderwerp gewekt door de weelde van rijkkleurige stoffen”.38 Deze kwestie zal echter verder aan de orde
komen in het hoofdstuk over het Japonisme.
1.4.2 De serie
De serie Japanse meisjes bestaat uit schilderijen waarop een vrouw in een Japanse kimono is te zien, die staat voor een spiegel of ligt op een divan. Breitner heeft de vrouw in verschillende, gekleurde kimono’s geschilderd, namelijk in een witte, een rode en een
35 Het is onduidelijk wat voor een ziekte hij had, maar zijn gezichtsvermogen was aangetast en daarom heeft hij van 20 november 1892 tot 21 februari 1893 in een inrichting voor Ooglijders gelegen, zie Bergsma en Shimoyama 2001, p. 15.
36 Pit, Steenhoff, Veth en Vogelsang 1904, p. 130. 37 Venema 1981, p. 143.
17 blauwe. Naast de kimono heeft Breitner andere oosterse attributen gebruikt voor het inrichten van de voorstellingen op deze doeken. Het gaat hierbij om een Aziatisch kamerscherm en gekleurde, druk bewerkte oosterse tapijten. Met die Japans georiënteerde accessoires en objecten had Breitner een deel van zijn atelier ingericht. Daar liet hij het model voor een spiegel staan naast een kamerscherm en een oosters gordijn. Terwijl andere schilderijen een model tonen, die op een divan ligt, bedekt met oosterse tapijten en op de achtergrond wordt een muur of een doek met oosterse motieven erop getoond. Hierdoor ademen de verschillende schilderijen een exotische sfeer uit.
Voordat Breitner de doeken schilderde, maakte hij foto’s van het model en de attributen er omheen (afb. 11, 12, 13). Bijna elk werk is gebaseerd op een foto. Breitner heeft daarvoor het model op diverse manieren in Japanse kimono en in verschillende posities gefotografeerd: sluimerend op een sofa, staande voor een spiegeltje, omringd door kleurige tapijten, kamerschermen en zijden stoffen.39
Breitner heeft het model niet bewerkt tot een Japanse vrouw. Af en toe heeft hij het haar donkerder gekleurd, de mond iets roder en de ogen iets meer Aziatisch neergezet, maar desalniettemin is en blijft het een westers ogend model. Breitner toont de kimono’s ook niet op de juiste manier, zoals die worden gedragen door Japanse vrouwen.
39 Bergsma en Shimoyama 2001, p. 20.
11 George Hendrik Breitner, Geesje Kwak in rode kimono, ca 1893,
daglichtcollodiumzilverdruk, 17 x 12,1 cm
(Prentenkabinet, Leiden).
12 George Hendrik Breitner, Geesje Kwak in witte kimono, ca 1893,
daglichtcollodiumzilverdruk, 16,9 x 12 cm
(Prentenkabinet, Leiden).
13 George Hendrik Breitner, Geesje Kwak in rode kimono, ca 1893,
18 Het model dat Breitner heeft laten poseren voor de meeste schilderijen binnen de serie was de pas zestienjarige Geesje Kwak uit Zaandam. Kwak verkocht hoeden in de Amsterdamse Jordaan toen zij Breitner leerde kennen. Zij is toen voor hem gaan poseren, maar zij heeft niet lang als model voor hem gewerkt. Kort na het vervaardigen van de serie Japanse meisjes is Kwak in 1895 naar Zuid-Afrika vertrokken, alwaar zij in 1899 op 22-jarige leeftijd is overleden.40 Geesje Kwak heeft niet als enigevoor deze serie
geposeerd. Haar oudere zusje Anna Kwak fungeerde ook als model voor Breitner en zij wordt geacht het model te zijn op de vier schilderijen Het oorringetje (La boucle d’oreille) (ca. 1894-95, cat. nr. 1), Voor de spiegel (ca. 1894, cat. nr. 2), Model voor een spiegel (ca. 1893, cat. nr. 3) en Zittend meisje in kimono voor een spiegel (1893-95, cat. nr. 4) genoemd. Als reden hiervoor wordt gegeven, dat het postuur en het gelaat van het model op de genoemde werken afwijkt van dat van Geesje die veel slanker was dan haar zusje Anna.41 Uit documentatie van Breitner, dat bewaard is gebleven, blijkt ook dat het model
op deze kunstwerken Anna Kwak is. Verder vermeldt de catalogus van de najaarstentoonstelling van Arti et Amicitiae uit 1894 een schilderij met de titel Anna, waarvan vermoed wordt dat het het schilderij Meisje in kimono (1893-95, cat. nr. 5) betreft.42
De vijf reeds genoemde schilderijen zijn niet de enige werken binnen de serie Japanse meisjes. In totaal beslaat de serie twaalf schilderijen van olieverf op doek. De hiervoor genoemde kunstwerken zijn in particulier bezit. Daarnaast zijn er nog twee andere Japanse meisjes die zich in een particuliere verzameling bevinden: Meisje in rode kimono (1893-94, cat. nr. 6) en Vrouw in Japanse kimono (1893-95, cat. nr. 7). De overige vijf olieverven zijn onderdeel van de vaste collectie van een Nederlands museum. Voor de
spiegel (‘Het oorringetje’) (1893, cat. nr. 8) is in het bezit van het Museum Boijmans van
Beuningen, Meisje in rode kimono (ca. 1893, cat. nr. 9) van het Haags Gemeentemuseum,
Meisje in witte kimono (ca. 1894, cat. nr. 10) van het Rijksmuseum, een latere Meisje in witte kimono (ca. 1895, cat. nr. 11) van het Rijksmuseum Twente en een andere De rode kimono (ca. 1893, cat. nr. 12) van het Stedelijk Museum.
19
Cat. nr. 11 George Hendrik
Breitner
Meisje in witte kimono, ca. 1895 olieverf op doek, 58 x 56 cm (Rijksmuseum Twenthe, Enschede).
Cat. nr. 3 George
Hendrik Breitner Model voor een spiegel, ca. 1893 olieverf op doek, 64 x 43 cm (Particuliere collectie). Cat. nr. 8 George Hendrik Breitner Voor de spiegel (‘Het oorringetje’), 1893 olieverf op doek, 84,5 x 57,5 cm (Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam).
De serie wordt niet alleen door het thema en de Japanse attributen gekenmerkt. Het kleurgebruik van de serie is ook opmerkelijk, omdat het zeer helder is en tegenovergesteld aan de grijstinten uit Breitners op het militaire genre geïnspireerde werken, zijn stadsgezichten en figuurstukken. De kleuren zijn feller en duidelijk aanwezig. Sommige Japanse meisjes zijn geschilderd in de contrasterende kleuren rood en
wit en anderen in blauw en geel. Door het aangebrachte contrast middels kleur benadrukt Breitner de gebruikte attributen. In Model
voor een spiegel (ca. 1893)
wordt de donkerblauwe kimono benadrukt door de lichte achtergrond en het gele gordijn naast het model in samenwerking met de gele
ceintuur om de kimono heen. Terwijl in Meisje in witte kimono (ca. 1895) de witte kimono opvalt doordat de achtergrond in rode tinten is geschilderd. De stoffen van de kimono’s en tapijten zijn daardoor ook zeer opvallend. De kunstwerken tonen een spel van kleur en vorm, dankzij de combinatie van de kimono met de decoratieve voor- en achtergrond.43 Een goed voorbeeld hiervan is Voor de spiegel (‘Het oorringetje’), waarin
het model voor een spiegeltje haar oorbel lijkt in te doen. Door de lichtwerking vanuit het raam via de spiegel heeft Breitner de voorstelling een lichte uitstraling gegeven, ondanks de donkere kleuren van de kimono en het kamerscherm, die beiden een groot deel van de voorstelling in beslag nemen. Breitner heeft gewerkt met een groot licht-donkercontrast. Het schilderij bestaat namelijk vooral uit grote donkerblauwe en bijna zwarte kleurvlakken naast geel-witte kleurvlakken. Het model
20 Cat. nr. 12 George Hendrik Breitner
De rode kimono, ca.1893 olieverf op doek, 50 x 76 cm (Stedelijk Museum, Amsterdam)
draagt een blauwe kimono met Japanse opdruk en naast haar staat een donkerblauw kamerscherm met eveneens Japanse motieven. Op de ondergrond bevinden zich blauwe en gele tegels, die het blauw-gele effect van het werk versterken. Breitner heeft de muur effen lichtgeel geschilderd, waardoor de decoratieve accessoires niet de overhand krijgen. De verticale compositie zorgt verder voor een statisch karakter en daarmee een rustige uitstraling van de afbeelding. Breitner heeft hierdoor, volgens mij, een goede balans gevonden tussen kleur, compositie en decoratie.
21 door de horizontale vlakverdeling.
Een ander opvallend element van de serie is, dat alle schilderijen verfijnd zijn geschilderd in tegenstelling tot de stadsgezichten en figuurstukken die Breitner heeft gemaakt. De toets van de schilderijen is niet erg los of impressionistisch, maar eerder vast te noemen. De gezichten van de modellen zijn samen met de overige onderdelen van de kunstwerken zeer gedetailleerd weergegeven. Er is daardoor geen vorm van beweging zichtbaar, zoals in het overgrote deel van Breitners oeuvre. Tevens lijken de werken meer te zijn afgewerkt, iets wat Breitner voorheen in zijn schilderijen niet of nauwelijks deed. Het gevolg hiervan is, is dat de serie een rustiger en gedetailleerdere weergave toont in tegenstelling tot de weergegeven drukte van de stadsgezichten van voor 1893.
1.5 Na de serie Japanse meisjes
De serie Japanse meisjes wordt door de verstilde manier van schilderen ook weleens gezien als het begin van een nieuwe wending in Breitners Amsterdamse periode. Adriaan Venema noemt de serie Japanse meisjes zelfs het begin van de jaren van stilstand, die zouden hebben geduurd tot 1909.44 Breitner was sinds de serie Japanse
meisjes anders gaan schilderen; meer ingetogen en niet meer zo expressief en vol beweging als in de stadsgezichten van voor 1893. Venema vindt dat ‘de felle wijze van schilderen uit de vroegere jaren voorbij is. Ook in zijn compositorische opvattingen is een verandering gekomen. Vroeger plaatste hij het sujet op de voorgrond en nam als schilder een onverwachte positie in, als voorloper van de twintigste-eeuwse fotograaf. Vanaf het moment dat hij zelf de camera ter hand neemt, neemt hij meer afstand van zijn sujet en wordt deze onderdeel van het geheel’.45
Na de serie Japanse meisjes is Breitner niet meer alleen het stadsleven en haar straattypes gaan schilderen. Venema stelt dat ‘de Amsterdamse binnenstad met haar gewoel en grote stadsleven hem scheen te hinderen; hij vond er steeds minder inspiratie in’.46 Ook Bergsma en Hefting zijn van mening dat ‘de veranderingen in het
22 14 George Hendrik Breitner, Schaftuur bouwput Van Diemenstraat, olieverf op doek, ca. 1898, 78 x 115 cm (Rijksmuseum, Amsterdam).
stadsbeeld van Amsterdam Breitner steeds minder inspireerde’.47 Breitner ging zich
meer concentreren op bouwputten, afgebroken huizen, werklui en heistellingen. Hij ging zich leggen op het stedelijk landschap van een stad in verbouwing, zoals zichtbaar in
Schaftuur bouwput Van Diemenstraat (ca. 1898, afb. 14). Dit schilderij laat een bouwput
zien waar zes mannen hun lunch aan het nuttigen zijn, zittend op een balk. Het werk mist de dynamiek van de meer schetsmatige en grove penseelstreken van Breitners stadsgezichten van voor de serie Japanse meisjes.
Doordat Breitner vlak na de Japanse meisjes meer ingetogen is gaan schilderen lijkt het alsof die serie daaraan ten grondslag ligt. Zelf denk ik dat het meer te maken heeft met de stad Amsterdam en haar
ontwikkelingen en de grillen van Breitner. Breitner zocht altijd weer iets nieuws om te kunnen schilderen en tekenen. Hij was zich ook bezig gaan houden met fotografie en dit kan van invloed zijn geweest op zijn werken na de jaren ’90 van de negentiende eeuw. Of de serie Japanse meisjes daadwerkelijk een
periode van stilstand hebben ingeroepen, dat durf ik niet met zekerheid te zeggen omdat dit onderzoek daar niet uitvoerig op is ingegaan. Een overgang van drukke, levendige schilderijen naar meer ingetogen werken lijkt me desondanks een betere bewoording dan een periode van stilstand betreffende de periode na de serie Japanse meisjes.
Die meer verstilde periode heeft uiteindelijk niet lang geduurd, want in de laatste jaren van zijn leven was Breitners carrière ook ten einde gekomen. Vanaf 1914 heeft hij eigenlijk nog nauwelijks nieuwe werken gemaakt die toonaangevend waren.48 Hij was
eigenlijk haast niet meer actief tot aan zijn dood in 1923.
23
2 Het Japonisme
2.1 Inleiding
In 1870 ontstond de term Japonisme, die wordt gebruikt voor de westerse belangstelling voor Japanse kunst en kunstnijverheid en de invloed hiervan op de westerse kunst in de laatste kwart van de negentiende en de eerste decennia van de twintigste eeuw.49 Het
Japonisme was een (mode)trend, die heerste tussen 1872 en 1942. Voor dit onderzoek is echter de periode van 1893 tot en met 1923 betreffende de rol van het Japonisme op de kunstmarkt van belang. Om meer duidelijkheid te verkrijgen over die rol toentertijd zal allereerst worden bekeken welke invloed het Japonisme heeft gehad op de kunstwerken van diverse westerse kunstenaars uit de negentiende eeuw. In verband met deze vraag zullen de kunstenaars James McNeill Whistler (1834-1903) en Vincent van Gogh (1853-1890) worden besproken. Vervolgens zal de vraag worden beantwoord in hoeverre het Japonisme invloed heeft gehad op het ontstaan van de serie Japanse meisjes.
2.2 De invloed van het Japonisme op westerse kunstenaars uit de negentiende eeuw
In 1854 werd Japan door de Verenigde Staten gedwongen haar grenzen te openen, waardoor het Westen toegang kreeg tot het land van de rijzende zon. Vanaf dat moment ontstond de mogelijkheid om in aanraking te komen met de Japanse cultuur. Het Westen raakte zeer geïnteresseerd in het traditionele Japan. Diens cultuur kwam overeen met het gangbare beeld dat toen heerste over de westerse cultuur van de middeleeuwen.50
Er ontwikkelde zich vanaf dat moment een grote belangstelling van de Europeanen voor het Japanse lakwerk, de prenten, het textiel en de bronzen. Sinds de jaren zestig van de negentiende eeuw werd die belangstelling voor Japanse objecten groter, doordat vanaf toen Japan ook werd vertegenwoordigd op de wereldtentoonstellingen.51 De
49 Bergsma en Shimoyama 2001, p. 7. 50 Van Tilborgh2006, p. 8.
51 Het gaat hierbij onder meer over de volgende wereldtentoonstellingen: Great Industrial Exhibition in Dublin (1853), International Exhibition in Londen (1862), Exposition Universelle in Parijs (1867),
24 15 Edouard Manet, Lotus, houtsnede, 1876. 16 Katsushika Hokusai, Lotus,
houtsnede, 1812.
westerlingen konden daar in aanraking komen met Japanse objecten, zoals waaiers, maskers, lampions, porseleinen theeserviezen, kamerschermen en Japanse prenten.52
Sinds die ontwikkelingen ontstond rond 1860 het zogenaamde Japonisme onder de Engelse, en met name, Franse schilders, verzamelaars en kunsthandelaren.53 De Franse
gebroeders De Goncourt claimden, dat zij in 1871 als eersten de Japanse prentkunst hadden ontdekt. In hun boek Manette Salomon (1867) droegen zij zelfs al één hoofdstuk op aan de oosterse dagdromen van de held, die een album met Japanse houtsneden aan het bestuderen was.54 Tevens heeft Edmond de Goncourt in het voorwoord van zijn boek Chérie (1884) zijn broer Jules geciteerd die het volgende heeft gezegd: “het onderzoek
naar waarheid in de literatuur, de herleving van de kunst uit de 18de eeuw, de zege van het Japonisme: dat zijn […] de drie grote literaire en artistieke stromingen in de tweede helft van de 19de eeuw”.55
Verschillende westerse kunstenaars raakten op diverse manieren geïnspireerd door de Japanse kunstobjecten. De meesten haalden hun inspiratie voor nieuwe schilderijen uit de Japanse prentkunst van Japanse kunstenaars zoals Katsushika Hokusai (1760-1849), Ando Hiroshige (1797-1858) en Utagawa Kunisade (1786-1865). 56 Edouard Manet
heeft bijvoorbeeld voor het maken van Lotus (afb. 15), een vignette voor Stéphane Mallarmé’s L’Après-midi d’un faune, uit 1876 zijn inspiratie gehaald uit Lotus (1812, afb. 16) van Hokusai.
52 Bergsma en Shimoyama 2001, p. 7.
53 De term Japonisme is in 1868 bedacht door de Franse kunstenaar Fantin-Latour. 54 Lambourne 2005, p. 7. Zie ook Berger 1992, p. 12.
55 De Goncourt geciteerd in Van Tilborgh 2006, p. 13.
25 17 James McNeill Whistler, The Little Lagoon, ets, 1879-80 (Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington DC).
De kunstenaars zagen Japanse prenten niet alleen op tentoonstellingen, maar verzamelden ze ook.57
Zo begon het enthousiasme van de Engelse kunstenaar James McNeill Whistler voor het vergaren van Japanse kunst in 1860 in Londen en Parijs.58 Hij verwerkte niet alleen
voorwerpen in zijn schilderijen, maar hij maakte ook gebruik van Japanse compositieschema’s. Whistler paste de Japanse kunst vooral toe als middel om afstand te nemen van de classicistische leermethode die gericht was op de Griekse en Romeinse beeldtaal. 59 Edmond de Goncourt was het verschil tussen de Griekse vormentaal en de
Japanse kunst ook opgevallen: “It is strange, this revolution brought by Japanese art in the taste of people who, in matters of art, are the slaves of Greek symmetry and who, suddenly, are becoming impassioned over a plate on which the flower is not set dead in the middle, over a fabric in which harmony is not achieved by a gradation of tints but by a knowledgeable juxtaposition of raw colours”.60 Ook in het boek Japonisme in Western painting from Whistler to Matisse van Klaus Berger wordt beaamd dat de Japanse kunst
nieuwe mogelijkheden opende door de werkelijkheid niet meer realistisch na te bootsen en bijvoorbeeld de horizon hoger of lager dan het midden van het beeldvlak te plaatsen, zodat een asymmetrische compositie ontstond.61 De ets The little Lagoon (1879-80, afb.
17) van Whistler is hiervan een goed voorbeeld, omdat de horizon in dit werk pas op drie kwart van de ets is weergegeven. Het hiervoor beschrevene omtrent de beeldentaal is overigens interessant, omdat Breitner zich in zijn Haagse jaren verzette tegen de classicistische leermethode en mede daardoor later van de Haagse Kunstacademie is afgestuurd. Wellicht is hierin een reden te vinden voor zijn interesse in de Japanse kunst.
57 Impressionisten als Claude Monet en Mary Cassatt, postimpressionisten als Vincent van Gogh en Paul Gauguin of Nabis-kunstenaars als Emile Bernard verzamelden prenten en lieten zich erdoor inspireren in hun eigen werk, in: Bergsma, Shimoyama 2001, p. 8.
58 Berger 1992, p. 33. 59 Lambourne 2005, p. 34.
26 Naast Whistler hadden vooral de impressionisten belangstelling voor de prenten met hun grote kleurvlakken, die afweken van wat gangbaar was in het Westen. De eenvoudige, uitgesproken kleuren en de ongewone, exotische motieven van de Japanse prent werden door hen zeer gewaardeerd.62 De Japanse prenten werden ook
gekenmerkt door het buiten beeld laten vallen van de horizon, ongewone afsnijdingen van beeldelementen aan de randen, het weglaten van het middenplan in de compositie en het vergroten van motieven op de voorgrond.63 Hierdoor creëerden de Japanners een
meer decoratieve opzet van hun schilderijen. Ook de schaduwwerking werd weggelaten, net als het centrale verdwijnpunt. De composities van de Japanse afbeeldingen waren dan ook asymmetrisch.
2.2.1 Japonaiserie en Japonisme
Negentiende-eeuwse schrijvers en critici die over de invloed van Japanse kunst op westerse kunst schreven, maakten echter al snel een onderscheid tussen Japonaiserie en Japonisme, twee in elkaar overvloeiende fases, die de interesse in en de invloed van Japanse kunst karakteriseren. Japonaiserie bestaat volgens hen slechts uit het weergeven van Japanse accessoires, zoals waaiers en kimono’s. Deze worden overgenomen vanwege hun exotische of decoratieve aantrekkingskracht. Het is eigenlijk een fase, die vooraf gaat aan het Japonisme. Bij het Japonisme gaat de kunstenaar zich namelijk meer bezig houden met de achterliggende gedachtes die kenmerkend zijn voor de Japanse kunst en cultuur. De kunstenaar gaat Japanse stilistische benaderingen en compositieschema’s toepassen.64
Naast deze algemene tweedeling is in de Franse kunst uit de negentiende eeuw de invloed van Japanse kunst in vier stadia zichtbaar. Allereerst voegden kunstenaars alleen Japanse patronen toe aan het bestaande oeuvre. In de tweede fase bootsten kunstenaars exotische en aan de natuur ontleende motieven na. Vervolgens namen zij in de derde fase verfijnde Japanse technieken over. Ten slotte analyseerden en pasten zij in de laatste fase de principes en methoden toe, die ontdekt werden in de Japanse kunst.65
62 Van Tilborgh2006, p. 8. 63 Van Tilborgh2006, p. 9. 64 Evett 1982, p. 106.
27 19 James McNeill Whistler, The
Balcony: , Variations in Flesh Colour and Gold ca 1868, olieverf op XX, 61,4 x 48,8 cm (Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington DC). 20 Torii Kiyonaga, Tea House, Shihagawa, ca. 1783, gekleurde houtsnede, 36 x 51 cm. 18 James McNeill Whistler, Symfonie in wit, nr. 2: het kleine witte meisjes, olieverf op doek, 1864, 76,5 x 51,1 cm (Tate Britain, Londen).
Bij Whistler is dit stappenplan goed zichtbaar in zijn ontwikkeling betreffende de door Japan geïnspireerde kunstwerken. Hij voegde in het begin alleen Japanse voorwerpen toe aan zijn schilderijen, zie Symfonie in wit, nr. 2: het kleine witte meisje (1864, afb. 18). Terwijl hij later meer volgens Japanse werkwijze schilderde, zoals in The Balcony: Variations in Flesh Colour and Gold (afb. 19) uit circa 1868, welk schilderij lijkt te zijn afgeleid van de houtsneden van Torii Kiyonaga en in het special Tea House, Shihagawa (afb. 20).66
In Whistlers Balcony zijn vier personen zichtbaar die zitten, liggen of staan op een balkon. Alle vier deze figuren dragen een kimono, net als de figuren in het werk van Kiyonaga. Op de achtergrond is bij Whistler de horizon te zien, die boven het midden van de afbeelding is geplaatst; zo rond drie kwart van de compositie. De weergegeven personen en objecten worden aan alle zijden van het doek afgesneden, zodat ze niet van top tot teen zichtbaar zijn. Dit zorgt samen met de horizon voor een asymmetrische compositie. Het grote verschil tussen beide kunstwerken zit vooral in de kimono’s. Daar waar Whistler de kimono’s heeft beschilderd met Japanse dessins, heeft Kiyonaga ze overwegend effen gehouden. Desondanks vind ik Whistlers schilderij dankzij de grote overeenkomsten met Kiyonaga een goed voorbeeld van het Japonisme.
28 21 Utagawa Toyokuni,
Customs of the Six Crystal Rivers, ca 1830, printdruk op hout, 20 x 16 cm (Particuliere collectie).
2.3 Het Japonisme en Breitners serie Japanse meisjes
Het Japonisme sloeg naarmate de jaren vorderden, vooral naar aanleiding van de Parijse wereldtentoonstellingen in 1878 en 1889, over op het gewone publiek. De invloed van het Japonisme op Nederlandse kunstenaars was echter minder groot, dan op Franse of Engelse kunstenaars. Het Japonisme was vooral in Frankrijk een ware modetrend. In de jaren negentig van de negentiende eeuw nam pas de belangstelling voor het Japonisme ook in Nederland toe. In Den Haag werden toen veel lezingen georganiseerd over Japanse prenten en er werden (verkoop)tentoonstellingen gehouden met Japanse kunstobjecten. Pulchri Studio organiseerde bijvoorbeeld in december 1886 een heus Japans feest.67 Op de Nederlandse tentoonstellingen werden er naast maskers,
kakemono, textiel, schetsen van Kōrin en bronzen ook prenten tentoongesteld van Hokusai, Utamaro, Hiroshige en anderen.68 Ook in Breitners naaste omgeving werd er
door sommigen Japanse kunst aangekocht. Van Wisselingh kocht in 1893 bijvoorbeeld een aantal houtsneden van Kunisada op de veiling van de collectie van J.D.C. Titsingh in Amsterdam, terwijl Marius Bauer en Isaac Israëls tussen 1892 en 1893 voornamelijk Japans aardewerk kochten.69
Breitner heeft ook Japanse prenten in zijn bezit gehad, namelijk een veertigtal gekleurde prenten van Toyokuni (afb. 21).70 Van Breitner kan dus gezegd worden dat de
Japanse cultuur en kunst hem niet kunnen zijn ontgaan. Dit blijkt tevens uit een droom waarover hij het volgende in een brief uit 1892, aan Johanna van der Weele verteld: “[…] uw costuum was prachtig diep rood blauw zwart met exotische figuren daarin geweven […] en ik wou dat we ieder honderdduizend gld in de week te verteren hadden,
67 Keblusek 2000, p. 61.
29 dan lieten we een mooi jacht bouwen en zeilden allemaal naar het land van den Mikado om daar eens te kijken”.71 Breitner was dus zeer onder de indruk van Japan en de
Japanse stoffen. In deze fascinatie is de reden te vinden voor de Japanse kimono’s, die de modellen dragen en de Japanse motieven die de schilderijen sieren. Maar dit zegt nog niet iets over de invloed van het heersende Japonisme op Breitners serie Japanse meisjes.
Bergsma stelt in haar onderzoek naar de serie Japanse meisjes dat de serie niet door de Japanse prentkunst beïnvloed hoeft te zijn geweest, maar dat er ook indirect naar verwezen kan worden. De serie kan volgens haar ook tot stand zijn gekomen onder invloed van andere kunstenaars, zoals Whistler en Van Gogh, die wel in hun werken rechtstreeks gebruik maakte van inspiratie als gevolg van de Japanse prentkunst.72 Zo
treffen Breitners Japanse meisjes voor een spiegel veel overeenkomsten met Whistlers schilderij La princesse du pays de la porcelaine uit 1863-64 (afb. 25). Bij Whistlers prinses is een langgerekte vrouw zichtbaar die een Japanse kimono draagt en op een oosters tapijt poseert. Op de achtergrond staat een kamerscherm, dat bewerkt is met exotische bloemen. De vrouw heeft een waaier in haar rechterhand, maar staat niet zoals Breitners meisjes voor een spiegel. De vrouw heeft haar gezicht naar de kijker
toegekeerd, in tegenstelling tot een aantal van Breitners Japanse meisjes. Breitner kan wellicht zijn idee om een model in Japanse kimono met kamerscherm hebben afgekeken
van Whistler. Dit doet echter niet af aan het vermoeden dat Breitner de serie heeft geschilderd wegens interesse in de Japanse kunst en cultuur. Het onderwerp van
30 26 Isaac Israëls, Japanschee dame in rode kimono, 1920, olieverf op doek, 70 x 60 cm (Centraal Museum, Utrecht).
vrouwen met spiegel en in kimono was immers zeer populair aan het einde van de negentiende eeuw.73
Breitners serie Japanse meisjes wordt overigens wel gezien als één van de belangrijkste voorbeelden van de invloed van het Japonisme op Nederlandse kunstenaars. Ook Isaac Israëls (afb. 26) heeft meisjes in kimono geschilderd, maar hier is lang niet zoveel over bekend, als over Breitners Japanse meisjes. Israëls wordt in boeken over het Japonisme ook niet genoemd als voorbeeld van het Nederlands Japonisme. Daarnaast dateren die meisjes van een later tijdstip in de geschiedenis van het Japonisme dan de serie Japanse meisjes.
Vincent van Gogh is het meest bekende voorbeeld van de invloed van het Japonisme op een Nederlandse kunstenaar. Van Goghs werken dateren van voor de Japanse meisjes, dus Breitner kan ook door hem beïnvloed zijn geweest. Van Gogh ‘werd gelukkig en vrolijk van Japanse grafiek, zoals hij schreef tijdens zijn verblijf in Arles’.74 In 1885 maakte hij voor het eerst
kennis met de Japanse prentkunst, welke tussen 1887 en 1888 de stijl van zijn werk heeft veranderd.75 Van Gogh schilderde letterlijk Japanse prenten na, zoals De courtisane
uit 1887 (afb. 27). Het origineel is van Keisai Eisen (1790-1848), wiens Geisha was afgedrukt op de omslag van de Paris Illustré van mei 1886(afb. 28).
73 Bergsma en Shimoyama 2001, p. 36. 74 Van Tilborgh 2006, p. 5.
31 In deze afbeelding is een Geisha, ofwel courtisane, te zien die met haar rug zijdelings naar de kijker staat, terwijl haar hoofd naar de kijker is afgewend. De Geisha komt uit de hoogste klasse van de Japanse prostituees, wat blijkt uit de kimono die zij draagt, waarin een draak in opspattend water is te zien.76 Van Gogh heeft de Geisha gekopieerd en
daarbij om de afbeelding heen de randen van het doek opgevuld met een Japans ogend natuurtafereel van bamboe, waterlelies, kraanvogels en een kikker.77 Van Goghs
randversiering heeft volgens Louis van Tilborgh een verborgen betekenis. Het woord kraanvogel (‘grue’) betekende toen in de Franse volkstaal prostituee, terwijl het woord kikker (‘grenouille’) stond voor een vrouw met een slechte reputatie. Hiermee zou Van Gogh een indirecte verwijzing geven naar het beroep van de vrouw in kimono, aldus Van Tilborgh.78
Van Gogh schilderde veel Japanse prenten nauwgezet na om te oefenen in het schilderen volgens Japanse traditie. Hierbij is sprake van de vierde fase, dus van het echte Japonisme, zoals hiervoor besproken. Van Gogh omrandde ook bij andere kopieën de afbeelding, maar dan met Japanse tekens, zoals bij De bloeiende pruimenboom: naar
Hiroshige (1887, afb. 29) en bij Brug in de regen: naar Hiroshige (1887, afb. 30).
Deze twee werken heeft Van Gogh gebaseerd op houtsnedes van Utagawa Hiroshige, zoals de titels reeds doen vermoeden. In beide voorstellingen is de horizon boven het
76 Van Tilborgh 2006, p. 31. 77 Van Tilborgh 2006, p. 31. 78 Van Tilborgh 2006, p. 35.
31 Vincent van Gogh, De bloeiende pruimenboom: naar Hiroshige, 1887, materiaal (Van Gogh Museum, Amsterdam)
32 33 Katsuhika Hokusai, Courtisane
met spiegel, 1826, rolschildering op zijde, 86,3 x 31,1 cm
(Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden). Cat. nr. 8 George Hendrik Breitner Voor de spiegel (‘Het oorringetje’), 1893, olieverf op doek, 84,5 x 57,5 cm (Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam).
midden geplaatst, is de afbeelding aan de zijkanten afgesneden en is er sprake van een asymmetrische compositie. Van Gogh heeft zich met behulp van deze kopieën goed verdiept in de Japanse werkwijze. Hij kan daarom een schilder worden genoemd die schilderde naar het heersende Japonisme. Maar is die invloed van het Japonisme ook bij Breitner zichtbaar?
Breitners serie Japanse meisjes toont accessoires met Japanse motieven erop. De schilderijen stemmen overeen met eerder gemaakte werken van andere Europese kunstenaars, zoals Whistler. Door diverse schrijvers werd en wordt over Breitners Japanse meisjes ook gezegd dat die te herleiden zijn tot bekende Japanse prenten van Kunisade en Hokusai. Vogelsang schreef bijvoorbeeld over het schilderij Voor de spiegel (‘Het
oorringetje’): “het is niet onjuist,
dat een dergelijk toiletgeval met spiegel van achteren gezien, bijvoorbeeld zeer analoog bij Kunisade en de zijne voorkomen en het is verre van onmogelijk, dat een of meer vage herinnering aan een prent van die compositie tot deze manier van poseren geleid kan hebben”.79 Er wordt ook
veelvuldig een vergelijking gemaakt tussen een werk van Hokusai (afb. 33) en Voor de
spiegel (‘Het oorringetje’), wegens de vergelijkbare, uitgestrekte compositie en weergave
van het model. Beide werken tonen een langgerekte vrouw in Japanse kimono, wiens gezicht alleen via haar spiegelbeeld zichtbaar wordt voor de kijker. Dit werk heeft Breitner toen kunnen bezichtigen in het Rijks Etnographisch Museum in Leiden.80
Toch is niet bekend in hoeverre Breitner zich heeft verdiept in de Japanse kunst en cultuur en of hij hetgeen hem hierover bekend was, heeft toegepast in deze serie schilderijen. Breitner lijkt aan de ene kant vooral aandacht te hebben geschonken aan Japanse attributen zoals de kimono, waardoor de indruk wordt gewekt dat hij slechts een Japonaiserie heeft gecreëerd. Aan de andere kant lijkt Breitner in zijn serie wel gelet
33 te hebben op de werkwijze die de Japanse kunstenaars er op nahielden bij het creëren van hun houtsnedes. De beeldelementen zijn aan de randen ongewoon afgesneden, de compositie is asymmetrisch, de schaduwwerking ontbreekt en Breitner heeft naast exotische motieven ook uitgesproken kleuren toegepast. Dit zijn elementen die kenmerkend zijn voor Japonisme en dit wijst erop dat Breitner wel goed naar de Japanse prenten moet hebben gekeken. Volgens Berger is in het hiervoor genoemde Voor de
spiegel (‘Het oorringetje’) duidelijk zichtbaar hoe geconstrueerd Breitner te werk is
gegaan. De voorstelling is volgens hem geheel gecomponeerd, wat zeer kenmerkend is voor het Japonisme.81 De Japanse prenten tonen immers geen afgebeelde werkelijkheid,
maar een geconstrueerde werkelijkheid. De werkelijkheid wordt gemaakt, zoals de kunstenaars hem zien en niet zoals de realiteit het toont.
Bergsma concludeert desondanks dat ‘een directe thematische of stilistische invloed van de Japanse kunst op de serie meisjes in kimono van Breitner niet met zekerheid is vast te stellen, het valt niet echt te bewijzen’. Er zou volgens haar in het geval van Breitners serie daarom eerder sprake zijn van een Japonaiserie dan van Japonisme en in het laatste geval van hoogstens een vroege vorm van Japonisme.82 Dit is opvallend, omdat in
het oeuvre-overzicht van Bergsma en Hefting over Breitners Japanse meisjes wordt gezegd dat Breitner zich met de serie Meisjes in kimono een krachtige vertegenwoordiger van het Japonisme toont.83 Zelf vind ik dat in Breitners serie Japanse
meisjes wel degelijk de invloed van Japanse kunstenaars zichtbaar is. De serie Japanse meisjes is mijns inziens inderdaad een goed voorbeeld van de invloed van het Japonisme op een Nederlandse kunstenaar uit de negentiende eeuw.
81 Berger 1992, p. 277.
34
3 De kunstmarkt
3.1 Inleiding
Het Japonisme was zoals reeds uitgelegd een trend die voorkwam tijdens de voor dit onderzoek toegepaste periode van 1893 tot 1923. Had deze stroming ook gevolgen voor de kunstmarkt op het moment dat Breitner zijn serie Japanse meisjes vervaardigde? De kunstmarkt is gebaseerd op de heersende vraag naar en het geldende aanbod van kunst. De waarde van het werk, dat hieruit voortvloeit, wordt onder meer bepaald door verschillende factoren, zoals mode, kwaliteit en promotionele activiteiten van kunsthandelaren. In dit derde hoofdstuk wordt de kunstmarkt in het laatste kwart van de negentiende eeuw besproken. Er zal onder meer worden ingegaan op de rol van de kunsthandelaren, waaronder met name die van de firma E.J. van Wisselingh & Co., en de kunstenaarsverenigingen, die van belang waren om als kunstenaar een goede positie op de markt te verwerven. Uiteindelijk zal een antwoord worden gegeven op de vraag hoe de kunstmarkt aan het einde van de negentiende eeuw functioneerde.
3.2 De kunstmarkt in het laatste kwart van de negentiende eeuw
Vanaf 1875 was het Nederlandse kunstbedrijf veranderd in een landelijk functionerende infrastructuur van distributie.84 Niet langer waren de academies bepalend voor de afzet
van eigentijdse kunstschilders, maar de kunsthandel nam deze rol over. Naast de Tentoonstellingen voor Levende Meesters begonnen de kunstenaarsverenigingen met het organiseren van een inofficieel tentoonstellingscircuit. De Tentoonstellingen van Levende Meesters waren in het leven geroepen door Lodewijk Napoléon, die in navolging van de Franse Salons een vergelijkbaar officieel tentoonstellingscircuit in Nederland wilde introduceren.85 Deze Tentoonstellingen toonden als gevolg van het
sterk groeiende aantal kunstenaars een enorme hoeveelheid eigentijdse kunst. Hierdoor was het moeilijk voor de kunstenaars om tussen de vele honderden kunstwerken op te vallen.86 De tentoonstellingen van kunstenaarsverenigingen zoals Arti et Amicitiae in
35 Amsterdam en Pulchri Studio in Den Haag, waarbij verkoop het doel was, waren dan ook zeer aantrekkelijk voor een kunstenaar. De schilders wisten zich namelijk volgens een bespreking in De Nederlandsche Spectator uit 1871 op de tentoonstellingen van verenigingen verzekerd van ´waardering en erkenning´ en van de ´warme liefde´ van het kunstkopende publiek.87 Pulchri Studio organiseerde bijvoorbeeld tussen 1855 en 1899
zowel exposities van oude kunst en nijverheid, als meer dan zeventig verkooptentoonstellingen van eigentijdse kunst.88
De kunstmarkt creëerde ook grotere rollen voor kunsthandelaren en critici. Zij functioneerden in een nieuw distributiesysteem om de afzet van eigentijdse kunst te vergroten. Door dit nieuwe systeem kwamen vraag en aanbod samen op de vrije markt. Hierdoor werd het noodzakelijk om je als kunsthandelaar te specialiseren in een bepaald genre of een bepaalde stroming, zodat een monopoliepositie ontstond als gevolg waarvan de marktpositie kon worden versterkt. De handel in eigentijdse kunst veranderde daardoor in een professioneel, gespecialiseerd, en soms zelfs internationaal opererend, kunstbedrijf.89 Hierin werkten de critici veelal samen met handelaren om de
hedendaagse kunstenaars te promoten: de hedendaagse kunst onder de aandacht van het publiek brengen middels artikelen over tentoonstellingen en kunstenaars.90 De
kunsthandelaren gingen ook steeds nauwer samenwerken met de kunstenaarsverenigingen om het groeiende aanbod van kunst aan de man te brengen onder het koperspubliek.
Breitner was één van de kunstenaars die naar aanleiding van deze nieuwe ontwikkelingen zich afvroeg of de vraag naar schilderijen wel gelijke tred hield met het grote aanbod ervan. In 1882 schreef hij in een brief aan zijn mecenas Van Stolk dan ook het volgende: “Waar blijven toch al die schilderijen? Alweer een Tentoonstelling van zoveelhonderd schilderijen (minstens 80 proc. knoeiwerk denk ik) en aan ’t eind weer zoveel % in de kabinetten van de respectieve Rotterdamsche kunstliefhebbers”.91 De
afzet, de productie van hedendaagse kunst en de positie van de kunstenaars werd dan
87 Gosschalk geciteerd in: Stolwijk 1998, p. 162.
88 Voorbeelden hiervan zijn onder meer Schilderijen, schetsen en studies van werkende leden ter inwijding van de Kunstzaal, Schilderijen van leden, Kunstwerken van werkende leden, Werken van gewone en buitenleden, zie Stolwijk 1998, p. 162.
89 Stolwijk 1998, p. 191. 90 Dekkers 1994, p. 104.
