3 De kunstmarkt
3.1 Inleiding
Het Japonisme was zoals reeds uitgelegd een trend die voorkwam tijdens de voor dit onderzoek toegepaste periode van 1893 tot 1923. Had deze stroming ook gevolgen voor de kunstmarkt op het moment dat Breitner zijn serie Japanse meisjes vervaardigde? De kunstmarkt is gebaseerd op de heersende vraag naar en het geldende aanbod van kunst. De waarde van het werk, dat hieruit voortvloeit, wordt onder meer bepaald door verschillende factoren, zoals mode, kwaliteit en promotionele activiteiten van kunsthandelaren. In dit derde hoofdstuk wordt de kunstmarkt in het laatste kwart van de negentiende eeuw besproken. Er zal onder meer worden ingegaan op de rol van de kunsthandelaren, waaronder met name die van de firma E.J. van Wisselingh & Co., en de kunstenaarsverenigingen, die van belang waren om als kunstenaar een goede positie op de markt te verwerven. Uiteindelijk zal een antwoord worden gegeven op de vraag hoe de kunstmarkt aan het einde van de negentiende eeuw functioneerde.
3.2 De kunstmarkt in het laatste kwart van de negentiende eeuw
Vanaf 1875 was het Nederlandse kunstbedrijf veranderd in een landelijk functionerende infrastructuur van distributie.84 Niet langer waren de academies bepalend voor de afzet van eigentijdse kunstschilders, maar de kunsthandel nam deze rol over. Naast de Tentoonstellingen voor Levende Meesters begonnen de kunstenaarsverenigingen met het organiseren van een inofficieel tentoonstellingscircuit. De Tentoonstellingen van Levende Meesters waren in het leven geroepen door Lodewijk Napoléon, die in navolging van de Franse Salons een vergelijkbaar officieel tentoonstellingscircuit in Nederland wilde introduceren.85 Deze Tentoonstellingen toonden als gevolg van het sterk groeiende aantal kunstenaars een enorme hoeveelheid eigentijdse kunst. Hierdoor was het moeilijk voor de kunstenaars om tussen de vele honderden kunstwerken op te vallen.86 De tentoonstellingen van kunstenaarsverenigingen zoals Arti et Amicitiae in
84 Stolwijk 1998, p. 25. 85 Stolwijk 1998, p. 131. 86 Stolwijk 1998, p. 132.
35 Amsterdam en Pulchri Studio in Den Haag, waarbij verkoop het doel was, waren dan ook zeer aantrekkelijk voor een kunstenaar. De schilders wisten zich namelijk volgens een bespreking in De Nederlandsche Spectator uit 1871 op de tentoonstellingen van verenigingen verzekerd van ´waardering en erkenning´ en van de ´warme liefde´ van het kunstkopende publiek.87 Pulchri Studio organiseerde bijvoorbeeld tussen 1855 en 1899 zowel exposities van oude kunst en nijverheid, als meer dan zeventig verkooptentoonstellingen van eigentijdse kunst.88
De kunstmarkt creëerde ook grotere rollen voor kunsthandelaren en critici. Zij functioneerden in een nieuw distributiesysteem om de afzet van eigentijdse kunst te vergroten. Door dit nieuwe systeem kwamen vraag en aanbod samen op de vrije markt. Hierdoor werd het noodzakelijk om je als kunsthandelaar te specialiseren in een bepaald genre of een bepaalde stroming, zodat een monopoliepositie ontstond als gevolg waarvan de marktpositie kon worden versterkt. De handel in eigentijdse kunst veranderde daardoor in een professioneel, gespecialiseerd, en soms zelfs internationaal opererend, kunstbedrijf.89 Hierin werkten de critici veelal samen met handelaren om de hedendaagse kunstenaars te promoten: de hedendaagse kunst onder de aandacht van het publiek brengen middels artikelen over tentoonstellingen en kunstenaars.90 De kunsthandelaren gingen ook steeds nauwer samenwerken met de kunstenaarsverenigingen om het groeiende aanbod van kunst aan de man te brengen onder het koperspubliek.
Breitner was één van de kunstenaars die naar aanleiding van deze nieuwe ontwikkelingen zich afvroeg of de vraag naar schilderijen wel gelijke tred hield met het grote aanbod ervan. In 1882 schreef hij in een brief aan zijn mecenas Van Stolk dan ook het volgende: “Waar blijven toch al die schilderijen? Alweer een Tentoonstelling van zoveelhonderd schilderijen (minstens 80 proc. knoeiwerk denk ik) en aan ’t eind weer zoveel % in de kabinetten van de respectieve Rotterdamsche kunstliefhebbers”.91 De afzet, de productie van hedendaagse kunst en de positie van de kunstenaars werd dan
87 Gosschalk geciteerd in: Stolwijk 1998, p. 162.
88 Voorbeelden hiervan zijn onder meer Schilderijen, schetsen en studies van werkende leden ter inwijding van de Kunstzaal, Schilderijen van leden, Kunstwerken van werkende leden, Werken van gewone en buitenleden, zie Stolwijk 1998, p. 162.
89 Stolwijk 1998, p. 191. 90 Dekkers 1994, p. 104.
36 ook als gevolg van de verschillende ontwikkelingen ingrijpend beïnvloed.92 Volgens Thijs Maris werden de kunstschilders daardoor gedwongen ‘te werken voor de markt, of te sterven’.93
3.2.1 De rol van de kunsthandelaar
Het aantal handelaren in hedendaagse kunst was sinds de jaren vijftig van de negentiende eeuw enorm gestegen. In het laatste kwart van de negentiende eeuw en ten tijde van het ontstaan van Breitners serie Japanse meisjes, werd zichtbaar dat deze sector een goedlopend bedrijf was geworden, waarbij de markt voor oude en hedendaagse kunst zich in verschillende circuits afspeelde.94 De centra van de eigentijdse kunsthandel bevonden zich in Amsterdam en Den Haag. In de hoofdstad waren de firma E.J. van Wisselingh & Co., Frans Buffa en Zonen en de kunsthandel C.M. van Gogh de grotere kunsthandelaren. Daar tegenover stond Goupil & Cie. in Den Haag. Aan het einde van de negentiende eeuw werd ook Rotterdam met kunsthandel Oldenzeel een belangrijk centrum voor hedendaagse kunst. Oldenzeel was namelijk één van de eerste Nederlandse kunsthandelaren die werk van Vincent van Gogh verhandelde.
De verschillende handelaren probeerden hun schilders zo goed mogelijk te promoten. Wandelend door Amsterdam of Den Haag werd in diverse etalages van bekende kunsthandels, zoals E.J. van Wisselingh & Co. in Amsterdam, het Amsterdamse Frans Buffa en Zonen en Goupil & Cie. te Den Haag kunst getoond van hedendaagse kunstenaars.95 Van Wisselingh had in de Kalverstraat namelijk een etalage, waarin elke week een ander kunstwerk tentoon werd gesteld. De ene keer riep dit negatieve, maar de andere keer ook weer positieve kritiek op en soms beide. Dit laatste geldt voor Breitners In de sneeuw uit 1892(afb. 34), waarover de Nieuwe Rotterdamsche Courant op 7 mei 1892 schreef: “zulke onbeholpen kunst”.96 Isaac Israëls schreef daarentegen in een brief aan Arij Prins over ditzelfde kunstwerk: “Ik heb daarnet een schilderij van Breitner gezien dat voor ’t raam staat bij Groesbeek in de Kalverstraat, voorstellende
92 Stolwijk 1998, p. 208.
93 Maris geciteerd in: Stolwijk 1998, p. 208. 94 Dekkers 1994, p. 19.
95 Bergsma en Hefting 1994, p. 54; Stolwijk 1998, p. 189.
37 een winter met paarden; het ziet er prachtig uit, zoo zelfs dat ik geen lust meer had om verder te wandelen en maar naar huis ben gegaan. Ik dacht, ik schei er mee uit, tegen zulk werk kun je toch niet opschilderen”.97 De etalage van Van Wisselingh zorgde er dus voor dat de kunstwerken werden geopenbaard aan het langslopende publiek, dat ook uit kunstenaars bestond. Op deze manier kon een schilder veel aandacht genereren met zijn kunst.
De kunsthandelaren namen in het nieuwe distributiesysteem het initiatief betreffende de verkoop van hedendaagse kunst. Zij stimuleerden de distributie van eigentijdse Nederlandse kunst aan de hand van uitgekiende verkooptechnieken en –strategieën.98
Daarbij was speculatie één van de centrale handelsvormen. Deze speculatieve investering, waarbij kunsthandelaren op grote schaal werk van een beperkt aantal kunstenaars tegen vaste prijzen aankochten om ze vervolgens met winst door te verkopen, was een nieuwe handelsvorm.99 De kunsthandelaren hoopten de smaak van het publiek te beïnvloeden door zich te specialiseren in een bepaalde school, een bepaald genre of een bepaalde stroming. Daarmee wilden zij een monopolie creëren. Een monopoliepositie kon worden bereikt door als kunsthandelaar bijvoorbeeld alle schilderijen van de Haagse School te kopen middels exclusieve contracten met desbetreffende kunstenaars of via veilingen. Als gevolg van de verkregen monopoliepositie konden de marktprijzen worden beïnvloed.100 Het verwerven van een monopoliepositie was één van de strategieën om een goede kunsthandel te bedrijven. Een andere strategie was om speciale reproducties van kunstwerken en albums met foto’s van schilderijen of publicaties van artikelen uit tijdschriften, die publiceerden over gebeurtenissen in de kunstwereld, uit te geven.101 Hierdoor werd de reputatie van een kunstenaar in grote
97 Israëls geciteerd in: Heijbroek en Wouthuysen 1999, p. 81. 98 Stolwijk 1998, p. 199.
99 Stolwijk 1998, p. 199. 100 Dekkers 1994, p. 20. 101 Dekkers 1994, p. 21.
34 George Hendrik Breitner, In de sneeuw, 1892, olieverf op doek, 100 x 152 cm (Dordrechts Museum, Dordrecht)
38 mate afhankelijk van de promotionele activiteiten van de kunsthandelaar.102 Stolwijk stelt in zijn boek Uit de schilderswereld: Nederlandse kunstwereld in de tweede helft van
de 19e eeuw: “Deze handelaren kregen de rol van een speculerende en ondernemende
patroon, van een belegger in eigentijdse kunst, die door specialisatie en monopolisering van het door hem aangeboden eigentijdse werk, dat in albums en in reproductiegrafie bekend werd gemaakt en op gerichte tentoonstellingen in eigen salons en kunstzalen werd aangeboden, de smaak van het kunstkopende publiek trachtte te beïnvloeden”.103
De kunsthandelaren organiseerden ook veel tentoonstellingen. Deze vonden plaats in hun speciaal daarvoor ingerichte salons en kunstzalen, waar zij het kunstkopende publiek ontvingen. De hedendaagse kunst werd daar door middel van kunstbeschouwingen en tentoonstellingen gepresenteerd. Op die tentoonstellingen fungeerde de kunsthandelaar als het ware als tussenpersoon tussen de kunstenaar en de verzamelaar.104 Deze tentoonstellingen vonden niet alleen plaats in de salons van de kunsthandelaren zelf, maar werden ook getoond in de zalen van kunstenaarsverenigingen. Dit gebeurde om de markt in een andere stad of binnen een ander circuit te verkennen, of omdat een kunstenaarsvereniging de kunsthandelaar had uitgenodigd zijn kunst te komen exposeren.105
Er waren in het laatste kwart van de negentiende eeuw een aantal kunsthandels die de bovenkant van de markt vertegenwoordigde, zoals de Haagse tak van het Parijse Goupil & Cie. en de drie Amsterdamse handelaren Frans Buffa en Zonen, C.M. van Gogh en de firma E.J. van Wisselingh & Co.. Het is juist deze bovenlaag die, volgens Stolwijk, de distributie van het werk van een beperkt aantal hedendaagse schilders voortvarend ter hand nam.106 Zelf denk ik dat Stolwijk met beperkt bedoeld, dat de kunsthandelaren allemaal handelden in een beperkt aantal stromingen of scholen en met name de Haagse School. Het aantal eigentijdse kunstenaars dat in totaal werd verhandeld door de vier kunsthandels is namelijk, mijns inziens, niet beperkt te noemen. Zo distribueerde Goupil vooral werken van de Haagse School, verhandelde Buffa kunst van onder andere Blommers, Alma Tadema en ook enkele Haagse Schoolers en verkocht Van Gogh schilderijen van de Hollandsche School, het juste milieu en mede de Haagse School, 102 Stolwijk 1998, p. 28. 103 Stolwijk 1998, p. 201. 104 Stolwijk 1998, p. 204. 105 Bionda en Blotkamp 1991, p. 59. 106 Stolwijk 1998, p. 191.
39 waarbij een nauwe samenwerking bestond met Goupil.107 Over de firma E.J. van Wisselingh & Co. zal verder worden uitgewijd in de volgende paragraaf.
De criticus Isaäcson schreef in 1891, dat in Nederland ‘drie firma’s [= E.J. van Wisselingh & Co., Goupil en Fr. Buffa & Zn.] die voor de zaak waar zij voor staan, geschikt zijn. Zij, (…), verkoopen liever kunst dan maakwerk’.108 Witsen, een goede vriend van Breitner, was ook zeer te spreken over de firma E.J. van Wisselingh & Co., omdat die ‘eenvoudig zou zoeken naar het mooie, dat echte kunst is en die ook zelfs datgene weet te waarderen waar de uiting nog zwak is´.109 Witsen meende dat Van Wisselingh alleen die schilders zou ondersteunen, die dat in het licht van de kunstgeschiedenis verdienden, zoals Breitner, en ook gevestigde schilders van de Haagse School.110
Isaäcson vond dat naar aanleiding van de nieuwe ontwikkelingen in de kunstmarkt ‘het publiek een raadsman nodig had die in staat was het kaf van het koren te scheiden en die ook duidelijk kon maken op welke gronden hij dat deed. Dat moest iemand zijn die […] in weloverwogen woorden het schilderkunstwerk typeert. Hij moet zijn, hoog intellectueel ontwikkeld, en artistiek voelend’.111 Bionda stelt vervolgens in zijn artikel over de eigentijdse afzetmarkt in Nederland dat, ‘hoewel Isaäcson hem niet noemde, benaderde Elbert Jan van Wisselingh dit ideaalbeeld in Nederland vermoedelijk het dichtst, omdat hij veel gezag, met name onder kunstenaars, bezat.112 ‘Met sommigen was hij’, volgens Bionda ‘hecht bevriend. Men bewonderde zijn smaak en durf omdat hij behalve van gevestigde meesters werk aankocht dat commercieel nog niet of nauwelijks interessant was’.113 Breitner kan daarom in verband met de distributie van de serie Japanse meisjes voordeel hebben gehad aan zijn zeer goede contact met kunsthandelaar Van Wisselingh, de oprichter van de gelijknamige firma E.J. van Wisselingh & Co. in Amsterdam.
107 Stolwijk 1998, pp. 305-316.
108 Isaäcson geciteerd in: Stolwijk 1998, p. 194. 109 Witsen geciteerd in: Stolwijk 1998, p. 195. 110 Stolwijk 1998, p. 195.
111 Isaäcson geciteerd in: Bionda en Blotkamp 1991, p. 61. 112 Bionda en Blotkamp 1991, p. 61.
40
3.2.1.1 Breitner en de firma E.J. van Wisselingh & Co.
Breitner kende de vader van Van Wisselingh nog uit zijn Haagse periode. De oude van Wisselingh had daar een kunsthandel, waar Breitner regelmatig langs kwam om naar de getoonde schilderijen te kijken. Toen Hendrik Jan van Wisselingh in 1884 overleed, richtte zijn zoon Elbert Jan van Wisselingh (1848-1912) een kunsthandel op aan het Buitenhof in Den Haag.114 Van Wisselingh had sinds die oprichting regelmatig kunst van Breitner op voorraad. Hij verkocht naast werken van Breitner veel schilderijen van de Haagse School en de School van Barbizon. Van Wisselingh werd een gerespecteerde kunsthandelaar en daardoor een uitstekend contact voor Breitner, die daarmee een goede positie kon veroveren op de kunstmarkt.
Het was toen gebruikelijk om als kunsthandelaar een overeenkomst af te sluiten met de schilder over de exclusieve verkoop van zijn hedendaagse werk, over de prijzen, de onderwerpen, het aantal kunstwerken dat die op vastgestelde data zou leveren. De handelaar kon zich op die manier van een regelmatig aanbod verzekeren en de kunstenaar van een regelmatige afzet.115 Zo had Breitner met Van Wisselingh een contract afgesloten. Hierin was vastgelegd dat Breitners producten uitsluitend door Van Wisselingh & Co. mochten worden verkocht. Breitner zou dan de helft van het verkoopbedrag ontvangen. Daarnaast ondersteunde Van Wisselingh hem maandelijks met een financiële bijdrage in ruil voor het verstrekken van kunstwerken op vastgestelde tijden.116 Breitner had dus een exclusief contract met Van Wisselingh gesloten; Breitner mocht zijn werken namelijk niet aan iemand anders verkopen dan aan Van Wisselingh. Dit kon in zijn voordeel, maar ook in zijn nadeel werken, indien Breitners kunst beter tot zijn recht zou komen bij een andere kunsthandelaar.
Er zijn volgens de Statistiek van verhandelde schilderijen en tekeningen door de firma E.J.
van Wisselingh & Co. te Amsterdam in de jaren 1892-1932 tussen 1893 en 1923 een fors
aantal tekeningen en schilderijen van Breitner verhandeld door Van Wisselingh: 69
114 In februari 1892 opende Van Wisselingh samen met Groesbeek een nieuwe kunsthandel aan de Kalverstraat onder de naam E.J. van Wisselingh & Co. Tussen 1890 en 1892 werd Van Wisselinghs kunsthandel in Amsterdam vertegenwoordigd door Klaas Groesbeek (zakelijk directeur van boekhandel Scheltema & Holkema), zie Heijbroek en Wouthuysen, p. 25.
115 Stolwijk 1998, p. 214.
41 tekeningen en 272 schilderijen.117 Niet alle werken haalde Van Wisselingh direct bij de kunstenaar vandaan, want soms kocht hij ook iets op een veiling of van een particulier.118 Van Wisselingh verkocht vervolgens zijn Breitners aan andere kunsthandelaren of aan particuliere verzamelaars.119 Hierbij valt op te merken dat Van Wisselingh de kunst niet aan musea of andere openbare instellingen verkocht, maar uitsluitend aan privéverzamelaars.120
Van Wisselingh hield zich, behalve met de verkoop van kunst, ook bezig met het organiseren van tentoonstellingen, zoals toen gebruikelijk was. Vanaf 1903 tot 1914 stelde Van Wisselingh ieder jaar bij Pulchri Studio kunst uit zijn handel tentoon. Daar werden dan tussen de 90 en 180 kunstwerken geëxposeerd van Hollandse, Franse en Engelse meesters. Bij deze exposities verschenen kleine catalogi. In 1911 werd vervolgens naar aanleiding van het grote succes van de jaarlijkse tentoonstellingen bij Pulchri besloten om in Den Haag een ruimte te huren waar de Haagse kunstvrienden in staat werden gesteld de meest recente kunst van de kunstenaars te bezichtigen.121
Hierbij ging het om werken van Akkeringa, Bauer, Breitner, Dijsselhof, Witsen, De Zwart en Nieuwenhuis.122 In Amsterdam organiseerde Van Wisselingh in de jaren negentig daarnaast ook solotentoonstellingen van vooral schilders met een gevestigde reputatie, zoals Jacob Maris en Gabriël.123 Breitners reputatie was kennelijk niet gevestigd genoeg, want in de documentatie over de firma E.J. van Wisselingh & Co. bij het RKD zijn geen gegevens te vinden over een solotentoonstelling van Breitner.
De relatie tussen Van Wisselingh en Breitner is uiteindelijk niet zo goed geëindigd als dat die was begonnen. In 1910 en 1911 had Breitner een aantal kunstwerken verkocht aan de Amsterdamse verzamelaar J.F.S. Esser, omdat hij hoopte dat hij met de opbrengsten hieruit zijn financiële problemen te boven kon komen. Hierdoor schond Breitner echter zijn contract met Van Wisselingh, wat de laatste zeer betreurde. Breitner had daarnaast ook een doorlopende schuld bij Van Wisselingh open staan, omdat zijn kunstwerken niet voldoende opbrachten. Uiteindelijk heeft Van Wisselingh in 1916
117 Boekhouding van de firma E.J. van Wisselingh & Co, zie archief firma E.J. van Wisselingh & CO. RKD. 118 Heijbroek en Wouthuysen 1999, p. 94.
119 In- en verkoopboeken van de firma E.J. van Wisselingh & Co, zie archief firma E.J. van Wisselingh & CO. RKD.
120 Heijbroek en Wouthuysen 1999, p. 97. 121 Heijbroek en Wouthuysen 1999, p. 83. 122 Heijbroek en Wouthuysen 1999, p. 83. 123 Heijbroek en Wouthuysen 1999, p. 90.
42 eerst voor f 6.700,- zo’n 30 werken verkocht aan de kunsthandel van B.L. Voskuil en daarna in datzelfde jaar zeventien kunstwerken voor een bedrag van f 6.000,- aan de Amsterdamse kunstverzamelaar Jan Glerum.124 De opbrengsten uit deze verkopen konden de verslechterde relatie tussen Breitner en Van Wisselingh niet redden, want die eindigde vlak daarna met een openstaande schuld van f 10.000,-. Breitner gaf in een brief uit 1920 nog wel de volgende oplossing voor het afbetalen van zijn schuld: “Zou het nu niet beter zijn als de firma mij een vast bedrag geeft en daartegen alles wat ik maak, goed of slecht, van mij nam tegen gezamenlijk vast te stellen prijzen tot ik uit de schuld ben. Maar dat kan natuurlijk niet als de firma niets anders dan meesterwerken van mij verlangt. Dat kan nu eenmaal geen enkel artist. Die maakt men maar af en toe”.125 Dit heeft echter niet mogen baten.
3.2.2 De rol van de kunstenaarsvereniging
De kunstenaars vonden dat zij te weinig zeggenschap hadden over de promotie van hedendaagse kunst. Om die reden kozen zij er voor om zelf het heft in handen te nemen middels de oprichting van de kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae in 1839.126 De kunstenaars hoopten dat een eigen vereniging een middel zou zijn om de gemeenschappelijke belangen op artistiek en sociaaleconomisch terrein tegenover onder andere de overheid te behartigen.127 In 1847 werd naast Arti de kunstenaarsvereniging Pulchri Studio opgericht in Den Haag, waarna nog een aantal kunstenaarsverenigingen volgden, zoals de Hollandsche Teeken-Maatschappij (1876), het Koninklijk Genootschap van Nederlandsche Aquarellisten (1882), de Nederlandsche Etsclub (1885), St. Lucas (1882) en de Haagsche Kunstkring (1891).128Uit het groeiende aantal kunstenaarsverenigingen blijkt dat de noodzaak van het leggen van een band tussen kunstenaars onderling, in de vorm van zo’n vereniging, in de laatste decennia van de negentiende eeuw niet meer was weg te denken. De verenigingen werden zowel een
124 Heijbroek en Wouthuysen 1999, p. 98.
125 Breitner geciteerd in: Heijbroek en Wouthuysen 1999, p. 99. 126 Stolwijk 1998, p. 99.
127 Stolwijk 1998, p. 99. 128 Stolwijk 1998, p. 99.
43 drijfveer voor, als een resultaat van de groeiende professionalisering en specialisatie van de Nederlandse kunstenaars.129
Zoals reeds gezegd, kregen de kunstenaarsverenigingen ook als gevolg van het nieuwe distributiesysteem in de negentiende eeuw een belangrijke rol bij de bevordering en verspreiding van hedendaagse beeldende kunst, waarbij zij vooral verantwoordelijk waren voor de opzet van een succesvol, inofficieel tentoonstellingscircuit, dat met succes de concurrentiestrijd met de Tentoonstellingen van Levende Meesters aanging.130 De