Toelichting op het analysemodel

In deze paragraaf wordt de achtergrond van het analysemodel uiteengezet. Met deze kennis wordt gepoogd een basis te bieden voor juiste toepassing van het analysemodel en wordt de gebruiker begeleid bij het observeren en interpreteren van de kenmerken. Er zal worden geschetst welke conclusies verbonden kunnen worden aan elk onderdeel en de valkuilen zullen worden benoemd. In de omlijnde vakken wordt kort aangegeven hoe de theorie

Bierings, UvA, 2015

33

praktisch toegepast wordt in het analysemodel, en welke stappen de restaurator moet nemen om dit deel in te vullen. Deze praktische gebruikshandleiding is afzonderlijk bijgevoegd in bijlage 5.

Deze paragraaf is ingedeeld volgens de structuur van het analysemodel. Na een toelichting van elk onderdeel volgt de theoretische inbedding van het materiaaltechnisch onderzoek naar de originaliteit van een vernis.

4.2.1 A. Identificatie schilderij

Handleiding A. Identificatie schilderij: hier worden de basisgegevens van het schilderij ingevuld.

4.2.2 B. Non-materiele aspecten, schilderij-specifiek: geschiedenis van het schilderij De geschiedenis van een schilderij geeft belangrijke informatie over de toestand en originaliteit van het vernis. De restauratiegeschiedenis van een schilderij, gebaseerd op archiefmateriaal en restauratieverslagen ed., moet daarom ten eerste onderzocht worden. Hierbij moet ook onderzoek gedaan worden naar de herkomst van een schilderij. De interdisciplinaire samenwerking met het kunsthistorisch vakgebied is onmisbaar voor het verwerven van deze kennis. Met bovengenoemde beschikbare middelen kan geprobeerd worden de ‘actie-momenten’ in het leven van het schilderij te reconstrueren.

Handleiding B. Non-materiele aspecten, schilderij-specifiek: geschiedenis van het schilderij: reconstrueer de ‘actie-momenten’ in de geschiedenis van het schilderij, zoals gearchiveerde restauratiebehandeling, tentoonstellingsmomenten, verandering van eigenaar, overstroming e.d. Raadpleeg hiervoor archiefmateriaal en andere bronnen aangaande de restauratiegeschiedenis, tentoonstellingsgeschiedenis en herkomst van het schilderij.

4.2.3 C. Materiele aspecten, niet schilderij-specifiek: Kunsthistorische en schildertechnische context van het schilderij

De kennis over de kunsthistorische en schildertechnische context van het schilderij geeft meer inzicht over het vernis, bijvoorbeeld de werkwijze en intenties van de kunstenaar of die van de beweging waar hij deel van uit maakte. Literatuur, manifesten en

correspondentie zijn hiervoor geschikte bronnen. Maar ook kunnen andere schilderijen in het oeuvre van de schilder geraadpleegd worden en de hierover (on)gepubliceerde

documentatie van technisch onderzoek en restauraties, te vinden in openbare collecties.115 Hoe langer geleden het schilderij vervaardigd is, hoe minder er meestal bekend is over de schildertechnische context. Bronnen over de algemene technische

kunstgeschiedenis van de vervaardigingsperiode bieden een beginpunt voor het onderzoek hiernaar, zoals The Conservation of Easel Painting door Joyce Hill Stoner en Rebecca Rushfield, waarin een uitgebreide literatuurlijst te vinden is over historische

schildertechnieken als ook over historische restauratiepraktijken.

Om de schildertechnische context te kunnen onderzoeken is een datering van het schilderij (bij benadering) belangrijk. Naast informatie met betrekking tot de

vervaardiging, is de geschiedenis van de omgang met een schilderij een kant die uitgediept moet worden. Bijvoorbeeld de tradities en gewoontes wat betreft het collectiebeheer van een galeriehouder, verzamelaar of museum die in bezit is (geweest) van het schilderij.

Bierings, UvA, 2015

34

Hierbij kan gedacht worden aan standaard restauratiebehandelingen of de wijze van inlijsten.116 De restauraties door J.C. Traas worden bijvoorbeeld gekenmerkt door het gebruik van gepigmenteerde vernissen.117

Handleiding C. Materiele aspecten, niet schilderij-specifiek: Kunsthistorische en schildertechnische context van het schilderij: diep de schildertechnische context van het schilderij uit door onderzoek te doen naar de werkwijze en intenties van de schilder, zijn groeps- of tijdsgenoten of periode waarin hij werkzaam was. Kijk naar literatuur, manifesten, correspondenties, onderzoek naar het oeuvre van de schilder en ongepubliceerde documentatie van technische onderzoeken en

restauraties in openbare collecties. Onderzoek daarnaast het ‘collectiebeheer’ van de (voormalige) eigenaar(en).

4.2.4 D. Materiaaltechnisch onderzoek

Het materiaaltechnisch onderzoeken van het schilderij beantwoordt vele vragen met betrekking tot het vernis en de originaliteit hiervan. Voorafgaand aan het invullen van de checklist, die bij het volgende onderdeel aan bod komt, is het belangrijk dat de algemene technische gegevens en conditie in kaart gebracht worden. Hiermee kan een basis gevormd worden voor de specifieke waarnemingen om de originaliteit van het vernis te bevestigen of te ontkrachten.

Handleiding D. Materiaaltechnisch onderzoek: begin het materiaaltechnisch onderzoek met een omschrijving/eerste indruk van de techniek van de vernislaag(en). Vul de gegeven aandachtspunten aan wanneer er andere kenmerken van toepassing zijn op het schilderij. Vervolgens wordt

eenzelfde beschrijving gegeven met betrekking tot de conditie van het schilderij in het algemeen. Voor ieder kenmerk dat moet worden ingevuld wordt in het analysemodel een aantal mogelijke antwoorden gegeven en de methode waarmee ze vastgesteld kunnen worden.

4.2.5 E. Checklist observaties vernislaag wel of niet origineel

Wanneer de techniek en de conditie van het vernis en de verflagen globaal zijn

geïnventariseerd, kan het laatste deel van het analysemodel ingevuld worden, namelijk de checklist. Om een neutrale houding te garanderen, die een eerlijke weging van de

kenmerken mogelijk maakt, wordt met ieder kenmerk in deze lijst zowel gepoogd de originaliteit van de vernislaag te ontkrachten en te bevestigen. Om die reden is het model zo opgezet dat er geprobeerd wordt twee tegengestelde hypotheses te onderbouwen: ‘het vernis is origineel’ en ‘het vernis is niet origineel’.

Handleiding E. Checklist: de checklist invullen. De hypotheses ‘het vernis is origineel’ en ‘het vernis is niet origineel’ hebben beiden een eigen kolom met bijbehorende kenmerken. Als het beschreven kenmerk van toepassing is op de vernislaag dan kan het bijbehorende vakje worden aangevinkt: !. Om praktische redenen zijn de eigenschappen geordend per

observatie/analysetechniek. Op die manier kunnen de vragen ingevuld kunnen worden per beschikbare techniek. Deze checklist moet per vernislaag ingevuld worden.

116 _{White en Kirby 2001: 76-77} 117 _{Noble ea. 2008: 29}

Bierings, UvA, 2015

35 4.2.6 Vervaardigingstechniek

De laatste schilderfase houdt soms het retoucheren boven op de vernislaag in. Dit zijn de laatste aanpassingen in de voorstelling door de kunstenaar zelf. Deze kunnen ook

pentimenti (zie verklarende woordenlijst) genoemd worden, al worden hier ook ingrepen/aanpassingen in andere stadia van het schilderproces onder verstaan.118 Om verwarring te voorkomen met retouches aangebracht tijdens restauratie worden de laatste aanpassingen door de kunstenaar zelf in dit analysemodel geduid als pentimenti. Met dit begrip wordt dus het schilderen door de kunstenaar op het slotvernis bedoeld. Als er pentimenti zijn aangebracht op de vernislaag is dit een beslissende aanwijzing voor de originaliteit van het vernis.119 Een voorbeeld van pentimenti op de vernislaag (een gebleekt schellakvernis), is weergegeven in afbeelding 5.120

Handleiding 1.1 Pentimenti: Pentimenti kunnen worden herkend aan verschil in de

oppervlaktetextuur, glans en kleurverzadiging. Daarnaast kunnen nuances in UV fluorescentie helpen om pentimenti te lokaliseren. Het onderscheid met restauratieretouches kan worden gemaakt op basis van de schildertechniek: stilistisch, gebruik van pigmenten en medium en andere

gewoontes van een kunstenaar.

Afbeelding 5 William Merritt Chase, Portrait of Anna Traquair Lang, 1911, 151 × 121 cm, PMA 1928-63- 4. Links in daglicht, rechts een detail in UV-straling. Pentimenti over de vernislaag aangebracht te herkennen aan nuances in de fluorescentie die compositie gerelateerd zijn (zie blauwe pijlen). Druipers aangegeven met rode pijlen.

118 _{Voor literatuur over de fases van de opbouw van schilderijen kunnen de volgende literatuurbronnen}

geraadpleegd worden: Carlyle, 2001; Bomford, David e.a. Art in the making: Rembrandt. Londen, 2006; Kirby, J. ‘The painter's trade in the seventeenth century: theory and practice’. In: Painting in Antwerp and

London: Rubens and Van Dyck, National Gallery Technical Bulletin. 1999, Vol. 20: p.5-49; Wetering, Ernst

van de. Rembrandt. The painter at work. Amsterdam, 1997: p.10-44.

119 _{Mayer in: Samet 2000: 30} 120 _{Sutherland 2010: 137-138}

Bierings, UvA, 2015

36

Het toevoegen van een pigment aan het vernis kan gedaan worden om deze een kleur te geven. Zowel Carlyle als Townsend beschrijven dat dit in de late negentiende eeuw en twintigste eeuw vaker gedaan werd bij restauraties, omdat bij oude meesters een donker vernis verwacht werd.121 _{Een gepigmenteerd vernis kan soms gerelateerd worden aan de} restauratiegeschiedenis van een bepaalde collectie of de hand van een bepaalde

restaurator.122 _{In zo’n geval ondersteunt het de beoordeling als niet-origineel vernis. Echter,}

het kan natuurlijk niet uitgesloten worden dat een gepigmenteerd vernis kan aansluiten bij de techniek van de kunstenaar.

Handleiding 1.3 Gepigmenteerd: pigmentatie van een vernis kan geobserveerd worden met de microscoop of in een verfdwarsdoorsnede. Een conclusie moet getrokken worden in combinatie met kennis over de vervaardigingstechniek van het schilderij en informatie over de herkomst en restauratiegeschiedenis van de collectie waar het deel van uitmaakt (of heeft gemaakt).

Het selectief aanbrengen van vernis, gerelateerd aan de voorstelling, kan deel zijn van de techniek van de kunstenaar. Zo werd bijvoorbeeld in de middeleeuwen op vergulde paneeltjes de vergulding niet gevernist.123 Lokaal aangebrachte vernis kan ook aansluiten bij de techniek van een specifieke kunstenaar. Dit is bijvoorbeeld het geval bij Piet Mondriaan. Van deze kunstenaar is bekend dat hij lokaal vernis aanbracht om zijn zwarte lijnen te onderscheiden van de aangrenzende gekleurde partijen, die hij mat liet.124 Echter, ook bij restauratiebehandelingen wordt soms selectief vernis verwijderd of afgedund. Bijvoorbeeld bij plaatselijk oplosmiddelengevoelige verflagen. Ook wordt soms plaatselijk vernis verwijderd omdat vergeling met name stoort bij lichtere partijen of partijen die koel van toon zijn. Townsend benoemt dit in haar artikel Evidence for varnishes used by British artists in the nineteenth century: ‘From the point of view of varnish studies, the following sampling areas could be likely to give an incomplete sequence of layers, with the earlier ones missing: faces, hands, costume, sky, brightly lit background landscape, and two to three centimetres around each of these. Background architecture and dark background foliage are the most likely areas to retain fuller evidence of varnishing history’.125

Handleiding 2.4 Lokaal gevernist: Wanneer een vernis selectief aangebracht is om plaatselijk een bepaald effect te bereiken, en duidelijk een artistieke rol speelt, kan dit een aanwijzing zijn voor een door de kunstenaar zelf aangebracht en dus origineel vernis. Hoe zwaar dit argument gewogen mag worden met betrekking tot de originaliteit, hangt af van de kunstenaar of

vervaardigingsperiode van het schilderij. Er moet rekening gehouden worden met de mogelijkheid dat bij een restauratiebehandeling een vernis selectief is aangebracht of verwijderd, bijvoorbeeld bij een lokaal slechte verzadiging of bij plaatselijk oplosmiddelengevoelige verflagen. Lokaal vernis kan worden herkend aan fluorescentie die slechts lokaal te zien is. Bij een niet-fluorescerend vernis kan plaatselijk vernis misschien worden herkend in reflectielicht (zie verklarende woordenlijst) of door verschillen in de verzadiging in de verflaag.

121 _{Carlyle 2001: 248-249; Townsend 2010: 160} 122 _{Stols-Witlox 2001: 253} 123 _{Dunkerton en White 2001: 71} 124 _{Kirsh 2002: 707} 125 _{Townsend 2010: 152}

Bierings, UvA, 2015

37

4.2.7 Veranderingen conditie door verouderen materialen en schades

Het is zinvol om het vernis zeer precies te bestuderen op plekken waar zich schades in de verflaag bevinden, bijvoorbeeld lacunes, sleetse gebieden, afgebroken of platgedrukte verftoppen of plaatsen waar zich impactsporen bevinden. Schades kunnen worden onderverdeeld in vroege schades, die ontstaan zijn voordat het schilderij gevernist is, en schades die een tijd na de vervaardiging van het schilderij zijn ontstaan. Vroege schade is meestal te herkennen aan de zachtheid van de vervormingen in de verflaag en de afgeronde randen. Een voorbeeld van vroege schade die ontstaan is door de lijst is te zien op

afbeelding 6. Op de afbeelding is te zien dat de verflaag niet is gebarsten of afgebroken maar vervormd is onder de druk. Schade die ontstaat in een compleet uitgeharde verflaag wordt daarentegen gekenmerkt door harde, rechthoekige breuklijnen of brosse randen, bijvoorbeeld de meeste voorbeelden van sleetsheid en lacunes met scherpe randen. Wanneer het vernis over de schades heen gaat die later zijn ontstaan, betekent dit dat de vernislaag niet origineel kan zijn.

Handleiding 2.1 Schades in de verflaag: waar de vernislaag over schades heen aanwezig is, kan geconcludeerd worden dat het vernis na het ontstaan van deze schades aangebracht is. Probeer te bepalen wanneer deze schade ontstaan is. Als de verflaag nog erg zacht was, is het mogelijk dat het om zeer vroege schade gaat. Dergelijke vroege schade is meestal te herkennen aan zachte

vervormingen in de verflaag en afgeronde randen. Als het vernis aanwezig is op beschadigingen die duidelijk ontstaan zijn toen de verf al hard en bros was, is dat een sterke aanwijzing dat het vernis niet origineel is. Afwezigheid van vernis op dergelijke plaatsen ontkracht de hypothese van een origineel vernis niet, maar versterkt deze ook niet. De afwezigheid van vernis is zichtbaar als afwijkingen in de fluorescentie op de plekken die corresponderen met de schades.126

Afbeelding 6 Detail schilderijenrand van Rustende cavalerie (1885) door George Hendrik Breitner in de collectie