De introductie van
‘het moderne kunstbegrip’
in het noorden
Hoe
studenten de Groningers lieten kennismaken met het symbolisme
Juliette van Uhm, S4530144 Masterscriptie Kunstgeschiedenis, 23-01-2023 Rijksuniversiteit Groningen Faculteit der Letteren Eerste begeleider: Prof. Dr. A.R.W. Blühm Tweede begeleider: Prof. Dr. A.S. Lehmann
‘In de bovenzalen van het Museum van Oudheden te Groningen is juist een tentoonstelling gesloten en nu spreekt men alweer over de opening van eene
door de jonge kunstcommissie met werk van verschillende jongeren.’1
1 Veritas, “Uit Noord-Nederland,” in Tijdschrift van het Willems-Fonds gewijd aan letteren, kunsten en wetenschappen, jaargang 1, (Gent: Vuylsteke, 15 oktober 1896), 309.
Inhoudsopgave
Voorwoord 4
Inleiding 5
1. De organisatie 7
1.1 Het heft in eigen handen 7
1.2 Het Groningse kunstklimaat tot 1894 10
1.3 Het Museum van Oudheden 10
1.4 Een episode van moderne kunst in Groningen: 1895 tot 1897 15
2. Het kunstenaarsnetwerk 21
2.1 Het symbolisme 21
2.2 Les XX en La Libre Estétique 22
2.3 De Haagsche Kunstkring 25
2.4 Thorn Prikker in de rol van conservator 28
3. De symbolisten-tentoonstelling 30
3.1 De tentoonstellingscatalogus ontrafelt 30
3.2 Franz Melchers 33
3.3 William Degouve de Nuncques 40
3.4 Charles Doudelet 47
3.5 Johan Thorn Prikker 55
4. De receptiegeschiedenis 74
4.1 De sportprent van Marius Bauer 74
4.2 H.P. Bremmer: De carrièrestart van ‘bonifacius’ 78
4.3 Berichten in de pers 81
Conclusie 85
Bibliografie 88
Voorwoord
Dit onderzoek beoogt een bijdrage te leveren aan een onderzoeksproject van het Groninger Museum. In 2024 viert het museum haar 150-jarig bestaan. Het jaar zal in teken staan van de geschiedenis van het museum. Wat deel uitmaakt van deze geschiedenis, is een tentoonstellingenreeks die tussen 1895 en 1897 door studenten werd georganiseerd in de zalen van het gloednieuwe Museum van Oudheden. Als Groningse kunstgeschiedenisstudent, met interessegebied de negentiende eeuw, die zelf tijdens haar bachelor studie op Academie Minerva ook in de zalen van het toenmalige Museum van Oudheden heeft geëxposeerd, werd mijn interesse in het onderwerp gewekt.
Graag wil ik mijn scriptiebegeleider Andreas Blühm bedanken voor zijn inzichten, feedback en bovenal voor het bieden van inspiratie voor het scriptieonderwerp. Hij heeft mij in contact gebracht met Belle de Rode en Mariëtta Jansen, die me ideeën hebben gegeven om aan te werken waarvoor ik hun graag dank. Mijn dank gaat verder uit naar Hans Wijgergangs en Coen van Uhm, die mij op hun beurt nieuwe ingangen hebben verschaft om mijn onderzoek te verdiepen. Tot slot dank ik graag op voorhand mijn tweede beoordelaar Ann-Sophie Lehmann, voor het lezen en beoordelen van mijn scriptie.
Inleiding
‘Kennis van beeldende kunst was destijds in Groningen nog maar schraal te verkrijgen, al haakte ik er uitbundig naar.’2 Deze woorden schreef historicus Johan Huizinga (1872-1945) in Mijn weg tot de historie, waarin hij vanaf zijn eenenzeventigste gedetailleerde herinneringen begon te noteren over zijn ontwikkeling als historicus. Dit citaat is tekenend voor de situatie waarin Huizinga verkeerde tijdens zijn studententijd in de jaren negentig van de negentiende eeuw. De uitspraak geeft blijk van zijn intellectuele verlangen naar de meest moderne beeldende kunst, welke toen voor hem onverzadigbaar was in Groningen. In plaats van de trage ontwikkelingen hierin af te wachten, besloot Huizinga zelf het voortouw te nemen. Hij ging met zijn vrienden naar het noorden halen, wat in het westen al enige tijd aan de gang was: de
‘nieuwe kunst’. Er werd een reeks van tentoonstellingen georganiseerd, die in de jaren 1895 tot en met 1897 de vernieuwingen in het Groningse kunstklimaat hebben gemarkeerd. Eén van deze tentoonstellingen staat in deze thesis centraal. Groningen werd met deze tentoonstelling in december 1896 verrast met niet één, maar vier symbolistische kunstenaars: de Nederlandse Johan Thorn Prikker (1868-1932), en de drie Belgische kunstenaars Franz Melchers (1868- 1944), William Degouve de Nuncques (1867-1935) en Charles Doudelet (1861-1938). Het doel van deze thesis is om na te gaan hoe deze tentoonstelling tot stand is gekomen en hoe de tentoonstelling eruit heeft gezien. Hoe is de combinatie van deze vier kunstenaars ontstaan?
Welke werken werden er getoond? Hoe werd het door publiek ontvangen?
In het eerste hoofdstuk wordt onderzocht en hoe de tentoonstelling in Groningen tot uiting kwam. Het initiatief kwam van een groep studenten, maar wat dreef hun daartoe? Hoe was de situatie in Groningen voorafgaand deze tentoonstellingenreeks? Vervolgens wordt in het tweede hoofdstuk gekeken naar de connecties die er bestonden tussen de betrokkenen en dan met name de kunstenaars die hun werk tentoonstelde. Waren zij enkel per toeval samengevoegd omdat zij zichzelf allen profileerden binnen het symbolisme, of bestond er een sociaal verband?
In de negentiende eeuw gingen kunstenaars steeds meer bewust in een bepaalde eigen stijl werken. Hierdoor ging men zichzelf beschouwen als een ‘moderne kunstenaar’. Aan de hand daarvan kwamen er kunststromingen in ontwikkeling waarbij kunstenaars zich gingen afzetten tegen hun conventionele voorgangers en tijdgenoten. Een van deze stromingen was het
2 Johan Huizinga, “Mijn weg tot de historie,” Verzamelde werken. Deel 1. Oud-Indië. Nederland: Johan Huizinga, (Haarlem:
H.D. Tjeenk Willink & Zoon, 1948), 29.
symbolisme. Vertegenwoordigers van het symbolisme wilden met hun eigen beeldtaal hun gevoelens, gedachten en dromen uitdrukken in hun werk. Ze stelden de ideële wereld boven het reproduceren van de materiële wereld. Met andere woorden waren zij niet langer geïnteresseerd in het vastleggen van natuurlijke schoonheid, een verandering die niet alleen zichtbaar was in de kunst, maar eveneens in de mentaliteit en een toenemende belangstelling voor idealistische filosofieën.
De catalogus van de tentoonstelling die hier centraal staat bevindt deze zich niet in Groningen, maar bij het RKD - Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis in Den Haag. De vraag hoe de catalogus daar terecht is gekomen wordt ook meegenomen tijdens dit onderzoek.
De catalogus stelt de informatie ter beschikking die nodig is om inhoud van de tentoonstelling te reconstrueren, wat het doel is van het derde hoofdstuk.
Een belangrijke ontwikkeling van de negentiende eeuw is dat de kunstkritiek op kwam.
Kunstkritieken zijn cruciale bronnen bij het doen van onderzoek naar een tentoonstelling, omdat ze van betekenis zijn voor de receptiegeschiedenis. In het vierde en laatste hoofdstuk zal gekeken worden naar hoe het symbolisme door tijdgenoten werd ontvangen. Het symbolisme was immers vernieuwend, en ‘vernieuwing’ kreeg over het algemeen altijd een zeer kritische blik toegeworpen. Het hoge noorden was nu ook in aanraking gekomen met de symbolistische kunstrichting, een aanleiding tot een spotprent in De Kroniek, getiteld: ‘Het moderne kunstbegrip te Groningen.’ Er wordt er gedacht dat Groningen indertijd nog erg behoudend was en nog niet open stond voor de meest moderne kunst. Uit dit onderzoek zal blijken dat dit eerder kwam door de isolatie van de stad, dan door desinteresse. Groningen had weldegelijk behoefte had aan vernieuwingen en deze werden dan ook positief ontvangen.
1. De organisatie
1.1 Het heft in eigen handen
Johan Huizinga werd op 7 december 1872 geboren als tweede zoon van Dirk Huizinga (1840- 1903) en Jacoba Tonkens (1841-1874). Hun eerste kind was Johans broer, de twee jaar oudere Jakob Huizinga (1870-1948).3 Toen Johan zes jaar oud was, in de nazomer van 1879, vierde het Groningse studentencorps haar lustrum in de vorm van een gekostumeerde optocht, met in dat jaar als onderwerp de intocht van graaf Edzard van Oostfriedland binnen de stad Groningen in 1506.4 Huizinga noemt het zijn eerste aanraking met de geschiedenis.5
In september 1891 begon Huizinga met het studeren van Nederlandsche letteren in Groningen, hoewel naar verluidt zijn literaire bagage zeer beperkt was.6 Tijdens zijn studie had hij slechts voor een beperkt deel belangstelling voor de wetenschap. Naast zijn taalkundige studie was zijn belangstelling voor literatuur, moderne kunst en muziek groot, maar op de eerste plaats kwamen het corps- en clubleven.7 Hij werd lid van het Groninger studentencorps Vindicat atque Polit.8 Met jaargenoten had Huizinga al gauw een club van tien gevormd.9 Buiten degenen die hij van vroeger kende, en de leden van zijn club, had hij met weinig mensen nauw contact.10 Binnen dit hechte gezelschap vormde hij met mathematicus Willem de Sitter (1872-1934) en neuroloog-psychiater Christiaan Theodoor van Valkenburg (1872-1962) een kleinere, innige cirkel.11
Huizinga en zijn vrienden waren aanhangers van de ‘Beweging van Tachtig’, ook wel de ‘Tachtigers’ genoemd. Dit was een groep jongeren en tevens nieuwe generatie schrijvers binnen de Nederlandse literatuur. De beweging duurde van 1880 tot ongeveer 1894. Zowel de beweging van Tachtig als de Franse literatuur van het eeuw-einde hadden op Huizinga en zijn vrienden grote invloed.12 Het leerde de jonge Groningse studenten om de kunst en literatuur boven de wetenschap te prioriteren. Daar tegenover stond dat zaken als politiek niet tot de orde
3 Y. Botke & W.R.H. Koops, Johan Huizinga, 1872-1945: tentoonstelling ter gelegenheid van de Johan Huizinga- herdenking 1872-1972, 11 december 1972-27 januari 1973, Universiteitsmuseum, Groningen, 7.
4 Huizinga, “Mijn weg tot de historie,” 11-12.
5 Ibid: In de lustrumcommissie zat de student J.A. Feith, de latere jurist en historicus, met wie Huizinga bevriend zal raken tussen 1905 en 1913.
6 Botke & Koops, 9.
7 Huizinga, “Mijn weg tot de historie,” 11-12; Anton van der Lem, Johan Huizinga: Leven en werk in beelden &
documenten, (Amsterdam: Uitgeverij Wereldbibliotheek, 1993), 29.
8 Van der Lem, Johan Huizinga: Leven en werk in beelden & documenten, 29.
9 Huizinga, “Mijn weg tot de historie,” 18.
10 Christiaan Theodoor van Valkenburg, J. Huizinga: zijn leven en zijn persoonlijkheid, (Amsterdam; Antwerpen: Uitgeverij Pantheon N.V., 1946), 11.
11 Huizinga, “Mijn weg tot de historie,” 19.
12 Van Valkenburg, 11.
van de dag behoorden. Huizinga heeft daardoor naar eigen zeggen tijdens zijn gehele studententijd geen ‘courant’ gelezen.13 Ze lazen daarentegen het weekblad De Kroniek van Pieter Lodewijk Tak (1848-1907) en De Nieuwe Gids. Laatstgenoemde was een tijdschrift geïnitieerd door de Tachtigers, waaronder Jan Veth (1864-1925), Willem Kloos (1859-1938), Albert Verwey (1865-1937) en Frederik van Eeden (1860-1932).14 Huizinga en zijn vrienden beschouwden hen als halfgoden.15
Er bestond destijds in Groningen een geschil tussen corps en burgerij.16 Dit had als gevolg dat studenten allerlei gelegenheden tot vermaak uit eigen initiatief gingen organiseren, in de schouwburg of in de sociëteit. Huizinga werkte met succes mee aan voorstellingen van een variététheater, onder andere als sneltekenaar.17 Hij kon van jongs af aan bijzonder goed tekenen. Twee bewaard gebleven tekeningen die hij maakte van het studentenleven bij de vereniging Vindicat illustreren niet alleen zijn talent, maar ook het plezier dat hij hierin had (Fig. 1, 2).
Deze vaardigheid heeft hij, los van een enkele hoeveelheid prenten, nooit verder ontwikkeld.18 De interesse in beeldende kunst was er echter weldegelijk. Aan het eind van de negentiende eeuw ontstond er onder hem en enkele andere Groningse studenten de drang om hun stad van een vernieuwde schilderkunst te voorzien.19 Hoogleraren van de Groningse Universiteit, de astronoom J.C. Kapteyn, de psycholoog G. Heymans en historicus P.J. Blok, zouden hierbij invloed hebben gehad op de studenten.20 Zo vormde zich geheel spontaan een groepje van studenten die van 1895 tot 1897 meerdere tentoonstellingen organiseerden. Johan Huizinga herinnerde zich de groep als volgt:
‘Het waren Leuring, later Dr Leuring, huidspecialist in den Haag, die vroegtijdig zijn praktijk neerlegde en op zijn landhuis te Mook gestorven is, Albert Schilthuis, nu Mr Albert Schilthuis te Santpoort-Station, R. Rijkens, later arts te Amsterdam, thans ook reeds overleden, Jakob Huizinga, mijn broeder, nu rustend arts tijdelijk te Hilversum, C. T. van Valkenburg, nu Dr C.
T. van Valkenburg, neuroloog-psychiater te Amsterdam, en ik.’21
13 Huizinga, “Mijn weg tot de historie,” 19.
14 Carel Blotkamp, Symbolismus in den Niederlanden: von Toorop bis Mondrian, (Kassel: Museum Fridericianum, 1991), 11.
15 Huizinga, “Mijn weg tot de historie,” 19; Van Valkenburg, 11.
16 Van Valkenburg, 10.
17 Ibid, 11.
18 Ibid, 9.
19 Ibid, 12.
20 Hans van Straten, Hendrik Nicolaas Werkman: de drukker van het paradijs, (Amsterdam: Meulenhoff, 1963), 36.
21 Huizinga, “Mijn weg tot de historie,” 24.
Over Albert Schilthuis (1868-1960), Reintjo Rijkens (1868-1938), Christiaan Theodoor Valkenburg (1872-1962) en Jakob Huizinga wordt relatief weinig vermeld in de kunsthistorische literatuur, in tegenstelling tot Johan Huizinga en Willem Leuring (1864-1936).
Door de contacten van laatstgenoemde werd het organiseren van de tentoonstellingen een stuk makkelijker gemaakt. In 1895 kwam Leuring, die zijn studie medicijnen in Leiden was begonnen, naar Groningen om zijn studie te voltooien.22 Met zijn vriendenkring deelde hij de belangstelling voor de toen allernieuwste kunst. Daarnaast kende hij een aantal kunstenaars, die Huizinga en de anderen vereerde, persoonlijk.23 Waarschijnlijk heeft Leuring over zijn kennissen verteld aan zijn nieuwe vrienden in Groningen, en kwam hij toen met het idee om de tentoonstellingen te organiseren.
1. Links: Johan Huizinga, afbeelding in enkele cartoons van studentenleven bij de vereniging Vindicat Atque Polit, 1894, potlood, pen en inkt, 37,3 x 32,3 cm. Bron: Groninger Archieven, Beeldbank Groningen.
2. Rechts: Johan Huizinga, zinnebeeldige voorstelling over het studentenleven, met daaronder een gedicht in 9 coupletten, verschenen bij de Groninger Studenten Almanak voor 1892, 49,5 x 61,5 cm. Bron: Groninger Archieven, Beeldbank Groningen.
22 Ibid.
23 Ibid.
1.2 Het Groningse kunstklimaat tot 1894
Groningen was vanouds geen kunststad. Pas in de negentiende eeuw kon de stad rekenen op meesters als Jozef Israëls (1824-1911) en Hendrik Willem Mesdag (1831-1915).24 Israëls en Mesdag hebben beide lessen gevolgd aan Academie Minerva, waarvan de oorsprong ligt in 1797. Toen hebben zes leden van de Groningse burgerij het initiatief genomen een eigen school te stichten.25 Aanvankelijk was dit nog een algemene school waarin tekenkunst, bouwkunst, stuurmanskunst en soortgelijke wetenschappen werden onderwezen. Het stadsbestuur stelde een gebouw ter beschikking in de Oude Kijk in ’t Jatstraat, naast de Uurwerkersgang. Waar er aan enthousiasme van de leden geen gebrek was, was het met de financiële situatie slecht gesteld. Het was voor de Academie dan ook een hele opluchting dat zij zich in 1830 kon verenigen met het ‘Kunstlievend Genootschap tot aanmoediging en bevordering van Teeken-, Schilder-, Graveer- en Beeldhouwkunde’. In 1857 verhuisde de Academie naar de Oude Boteringestraat. De Academie veranderde niet alleen van behuizing, maar ook van structuur.
Na een hoop veranderingen bleef uiteindelijk de naam Academie Minerva voortaan alleen bestemd voor de afdeling kunsten.26
Toch bleef de aanwezigheid van het culturele leven in Groningen beperkt. Het was voornamelijk een aangelegenheid voor de bevolkingsgroep die het meeste aanzien genoot.27 Daarnaast bleef het noorden, ondanks de dagelijkse sneltrein die voor de verbinding tussen het westen en Groningen zorgde, sterk geïsoleerd.28 Een van de weinige mogelijkheden om op de hoogte te blijven van het culturele leven in het afgezonderde Groningen was door lezingen bij te wonen, gegeven door de Tachtigers, die bij verschillende verenigingen in Groningen werden georganiseerd.29
1.3 Het Museum van Oudheden
In het katholieke dagblad De Tijd van 17 oktober 1891 werd in de rubriek ‘allerlei’, waar diverse thema’s aan bod komen, een korte tekst geschreven over een Engelsman die het
‘gebrekkig ingerichte kabinet van oudheden in Groningen’ had bezocht. Volgens het bericht
24 Van Valkenburg, 12.
25 Adriaan Venema, De Ploeg 1918-1930, (Baarn: Het Wereldvenster, 1978), 11.
26 Ibid, 12.
27 Van Straten, 36; Maarten Duijvendak & Bart de Vries, Stad van het Noorden: Groningen in de twintigste eeuw, (Assen:
Uitgeverij Van Gorcum, 2003), 139.
28 Van Straten, 36.
29 Van der Lem, Johan Huizinga: Leven en werk in beelden & documenten, 36.
betreurde het hem dat de historische- en kunstvoorwerpen geen betere behuizing hadden. Om deze reden heeft deze vrijgevige man een ‘niet onbelangrijke som ten geschenke aangeboden’.30
Het Provinciaal Kabinet van Oudheden was de eerste voorloper van het Groninger Museum. Het werd op 17 juli 1873 gesticht.31 Het werd in eerste instantie gevestigd in een achterkamer van het provinciehuis, waarna het tijdelijk in het kinderziekenhuis werd gehuisvest.32 Veel van de voorwerpen die in het Kabinet van Oudheden werden bewaard werden gevonden na de jaren 1830, toen men het Groningse terpen- en wierdenland begon af te graven om de vluchtbare kleiaarde te vervoeren. Er doken er potten en urnen op die op een ver verleden leken te wijzen.33 Zo ontstond er in de tweede helft van de negentiende eeuw, samen met de verzameling van munten en medailles van archivaris H.O. Feith senior (1778- 1849), een collectie van curiositeiten die, zoals de Engelsman terecht constateerde, lange tijd niet de juiste huisvesting had.34 Daarom deed de in 1890 opgerichte stichting ‘Museum van Oudheden voor de Provincie Groningen’ het verzoek om de oude voorwerpen te mogen overbrengen naar een nieuw op te richten museum.35
De initiatiefnemers voor dit nieuwe museum waren H.O. Feith junior (1813-1895) en zijn zoon J.A. Feith (1858-1913). H.O Feith overtuigde de gemeenteraad van Groningen dat het museum de toeristische aantrekkelijkheid van de stad zou verbeteren, net als de ontwikkeling van het volk en de algemene welvaart.36 De commissie had haar oog laten vallen op een driehoekig stuk grond ter grootte van 536 vierkante meter aan het einde van de Praediniussingel.37 Er volgden vele brieven en besprekingen met als resultaat dat de gemeente het terrein, de voormalige scheepswerf ‘De Mottenberg’ aan de Reitemakersrijge, kosteloos ter beschikking stelde voor de bouw van een museum.38
Voor het maken van een ontwerp werd Rijksbouwmeester Cornelis Hendrik Peters (1847-1932) gevraagd. Dat Groningen zijn geboortestad was, maakte hem zelfs zo grootmoedig dat hij het ontwerp kosteloos vervaardigde.39 Het ontwerp betrof twee haaks op elkaar staande
30 De Tijd: godsdienstig-staatkundig dagblad, 17-10-1891: https://resolver.kb.nl/resolve?urn=ddd:010384787:mpeg21:p002.
31 Museum van Oudheden voor de Provincie en de Stad Groningen, Verslag van den toestand van het Museum van Oudheden voor de provincie en stad Groningen over het jaar 1891, 4; Dagblad van Zuidholland en ’s Gravenhage, 18-09-1893:
https://resolver.kb.nl/resolve?urn=MMKB19:003620032:mpeg21:a00060.
32 Duijvendak & De Vries, 140.
33 Museum van Oudheden voor de Provincie en de Stad Groningen, Verslag van den toestand van het Museum van Oudheden voor de provincie en stad Groningen over het jaar 1891, 2.
34 Ibid, 3-5.
35 Museum van Oudheden voor de Provincie en de Stad Groningen, Verslag van den toestand van het Museum van Oudheden voor de provincie en stad Groningen over het jaar 1890, 1.
36 Duijvendak & De Vries, 141.
37 Museum van Oudheden voor de Provincie en de Stad Groningen, Verslag van den toestand van het Museum van Oudheden voor de provincie en stad Groningen over het jaar 1891, 13.
38 Ibid, 14.
39 Groninger Archieven, inventaris: 1590 Groninger Museum, 1889-1992.
vleugels. De ingang zou aan de Praediniussingel komen (Fig. 3). Hoewel de bouw van de tweede vleugel wegens geldtekort pas werd voldaan in 1901, werd op 14 september 1894 het nieuwe Museum van Oudheden, later het Groningsch Museum, plechtig geopend (Fig. 4, 5).40 De historicus en professor P.J. Blok heette, als voorzitter zijnde, de genodigden die dag welkom in het nieuwe gebouw.41 Op 18 september werd er verslag gedaan in het Dagblad van Zuidholland en ’s Gravenhave over het de opening van het museum. De auteur spreekt over het gebouw als ‘het sieraad van Groningen’. Verder wordt gezegd dat de ruime zalen door de talrijke vensters bijzonder goed belicht worden en dat er tegen brand zoveel mogelijk voorzorgen genomen zijn, zoals een stenen vloer tussen de verdiepingen.42
In de jaarverslagen van 1895, ‘96 en ‘97 wordt tevredenheid geuit over het gebouw, dat in pas 1895 voor het eerst gedurende een geheel jaar in gebruik was. Met name het lichtinval wordt op prijs gesteld, hoewel te veel licht schade aan schilderijen kan veroorzaken. Om deze reden werden er in 1895 rolgordijnen voor alle ramen aangebracht, die gemaakt waren van stof dat wel licht maar geen zonnestralen doorliet. Kunsthistoricus Cornelis Hofstede de Groot kwam met dit ontwerp, dat toen al succesvol in gebruik was bij het Mauritshuis in Den Haag.43
De zalen op de begane grond en in de kelder waren gevuld met de collectie aan voorwerpen die betrekking hebben op de geschiedenis en kunst van Groningen. Op de eerste verdieping van het gebouw werden driejaarlijkse kunstbeschouwingen en tentoonstellingen georganiseerd door het Kunstlievend Genootschap Pictura. In De Telegraaf van 13 mei 1895 wordt over de Pictura-tentoonstelling geschreven, dat deze ‘nog nooit zoo goed gehuisvest is geweest als dit jaar’. In de expositiezalen van het nieuwe Oudheidkundig Museum is er namelijk uitsluitend door matglas getemperd bovenlicht, waardoor er van reflectie geen sprake is.44
Bij Pictura was meestal kunst te zien van ‘levende Nederlandsche meesters’, waaronder Israëls en Mesdag. Dit werd echter door de groep studenten als onvoldoende bevonden. Het was dankzij het initiatief van Johan Huizinga en zijn vrienden dat er vanaf eind 1895 ook moderne kunst werd geïntroduceerd. Voor de tentoonstellingen hadden zij beschikking over een ruime expositiezaal.45 Voor een goede achtergrond voor het tentoongestelde werk kochten
40 Museum van Oudheden voor de Provincie en de Stad Groningen, Verslag van den toestand van het Museum van Oudheden voor de provincie en stad Groningen over het jaar 1894, 4.
41 Nieuwsblad van het Noorden, 16-09-1894: https://resolver.kb.nl/resolve?urn=ddd:010895473:mpeg21:a0004.
42 Dagblad van Zuidholland en ’s Gravenhage, 18-09-1893:
https://resolver.kb.nl/resolve?urn=MMKB19:003620032:mpeg21:a00060.
43 Museum van Oudheden voor de Provincie en de Stad Groningen, Verslag van den toestand van het Museum van Oudheden voor de provincie en stad Groningen over het jaar 1895, 4.
44 De Telegraaf, Amsterdam, 13-05-1895: https://resolver.kb.nl/resolve?urn=ddd:110539038:mpeg21:p002/.
45 Huizinga, “Mijn weg tot de historie,” 25.
ze een grote hoeveelheid groen satinet, waarmee ze de muren van de tentoonstellingszaal bekleedden. Deze stof is in het bezit van Huizinga gebleven en heeft later nog als decoratie gediend voor zijn kamer in Haarlem.46
In het jaarverslag van 1896 staat dat de tentoonstelling die eind augustus plaatsvond, en die betrekking had tot het beleg van Groningen in 1672, een groot aantal bezoekers trok.
Vervolgens wordt er vermeld dat de ‘tijdelijke tentoonstellingen, nu zij blijken in den smaak van het publiek te vallen, ook in volgende jaren zullen worden voorgezet’. Zo zou er in het voorjaar van 1897 een expositie van oude zilveren kunstvoorwerpen gehouden worden.47 Tot slot wordt nog medegedeeld dat de tentoonstelling van tekeningen en werken van architect Pierre Cuypers een minder groot succes was.
Opvallend is dat het in de jaarverslagen van zowel 1895 als van 1896 de tentoonstellingen georganiseerd door de Groningse studenten niet specifiek worden benoemd.
Er wordt enkel gesproken over ‘onderscheidene tentoonstellingen van schilderijen en aquarellen’ en ‘der commissie en der besturen, die de bovenzalen langeren of korteren tijd in huur hadden’.48 Namen van de organisatoren of kunstenaars worden niet genoemd. Het zou kunnen gaan om Pictura, maar ook over de groep van Huizinga. Het jaarverslag doet in ieder geval vermoeden dat het museum zich afzijdig hield van deze gebeurtenissen.
Bij de bezoekersaantallen die de jaarverslagen laten zien, zouden dan ook vermoedelijk niet de bezoekers van deze tentoonstellingen meegerekend zijn. Het jaarverslag van 1896 laat zien dat het museum in dat jaar door ongeveer 2700 mensen werd bezocht.49 Dit is een aanzienlijke daling tegenover het bezoekersaantal van ongeveer 3500 bezoekers in 1895. Alleen al de tentoonstelling met werken van Vincent van Gogh (1853-1890), die door de studenten werd georganiseerd, werd van 21 tot 26 februari 1896 door ongeveer 1600 mensen bezocht.50 Er kan dus vanuit worden gegaan dat deze aantallen niet werden meegenomen in het jaarverslag.
46 Ibid.
47 Museum van Oudheden voor de Provincie en de Stad Groningen, Verslag van den toestand van het Museum van Oudheden voor de provincie en stad Groningen over het jaar 1896, 5.
48 Ibid, 4-5.
49 Ibid, 4.
50 Brief 1259. Willem Leuring aan Johanna van Gogh-Bonger, 5 maart 1896.
3. C.H. Peters, Ontwerp voor het Provinciaal Museum te Groningen (Museum van Oudheden, Groninger Museum) met onderaan de plattegronden. Bron: Groninger Archieven, Beeldbank Groningen.
4. Links: Foto van de situatie vóór uitbreiding. Foto vermoedelijk genomen kort na de voltooiing van de bouw omstreeks 1894-1898. Fotograaf mogelijk P.B. Kramer. Bron: Groninger Archieven, Beeldbank Groningen.
5. Rechts: Afbeelding van de situatie in 1900 waarop te zien is dat de tweede vleugel nog niet is gerealiseerd.
Bron: Groninger Archieven, Beeldbank Groningen.
1.4 Een episode van moderne kunst in Groningen: 1895 tot 1897
Van de reeks tentoonstellingen die tussen 1895 en 1897 door de Groningse studenten werd georganiseerd, was de eerste met name gewijd aan het lithografische werk van Theodorus van Hoytema (1863-1917). Deze vond plaats in december 1895.51 Volgens Huizinga is de tentoonstelling een groot succes geweest.52 Zijn voorkeur voor deze kunstenaar komt aan het licht in een foto waarop hij aan zijn bureau zit (Fig. 6). Aan de muur hangt Hoytema’s litho van een pauw, die op 27 oktober 1895 als bijlage van het tijdschrift De Kroniek verscheen.
In 1937 werd toenmalige Groningse student C.T. van Valkenburg uitgenodigd door het Nederlandse studentenblad Propria Cures om verslag te doen over de reeks tentoonstellingen van veertig jaar eerder. Van Valkenburg gaf toen aan dat er naast het werk van Hoytema enkele werken te zien waren van Johannes Graadt van Roggen (1867-1956) en Ferdinand Hart Nibbrig (1866-1915). Vervolgens werden de destijds nog vrijwel onbekende affiches van Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923) en Benjamin Vallotton (1877-1962) geïntroduceerd.53 Laatstgenoemde is een schrijver, en heeft Van Valkenburg vermoedelijk verward met de printmaker Félix Vallotton (1865-1925). De studenten hadden het toen al voor elkaar gekregen om moderne kunst uit het internationale veld in Groningen te introduceren.
Volgens Huizinga was een tentoonstelling met werken van Jan Toorop (1858-1928) een grote wens van de groep. In eerste instantie zou deze aan het begin van het nieuwe jaar plaatsvinden, maar omwille van een operatie die Toorops vrouw had ondergaan moesten deze plannen worden uitgesteld.54 In plaats daarvan werden daarom eerst van 21 tot 26 februari in totaal 128 schilderijen en tekeningen van Vincent van Gogh tentoongesteld.55 De tekeningen kwamen uit de collectie van kunstverzamelaar Dirk Hidde Nijland (1881-1955), maar de tentoonstelling bestond voor het grootste deel uit werken die toen nog in het bezit waren van Johanna van Gogh-Bonger (1862-1925), de weduwe van Vincents broer Theo van Gogh (1857- 1891). Van Gogh-Bonger trad op als beheerder van de werken van Vincent van Gogh na het overlijden van Theo van Gogh. De werken stonden niet of nauwelijks ingelijst op een zonder in Bussum en Van Gogh-Bonger maakte zich hard om ze aan een zo ruim mogelijk publiek te
51 Huizinga, “Mijn weg tot de historie,” 24; Algemeen Handelsblad, Amsterdam, 25-12-1895.
52 Johan Huizinga, Briefwisseling III 1934-1945, ed. Wessel Krul, ed. Anton van der Lem, ed. Léon Hanssen, (Utrecht;
Antwerpen: Veen/Tjeenk Willing, 1991), 395.
53 “Studenten en schilderkunst: tentoonstellingen in vroeger jaren,” De Tijd: godsdienstig-staatkundig dagblad, ’s- Hertogenbosch, 29-06-1937: https://resolver.kb.nl/resolve?urn=ddd:010538343:mpeg21:a0099.
54 Brief 1253. Willem Leuring aan Johanna van Gogh-Bonger, 4 februari 1896.
55 Tentoonstellingscatalogus Vincent van Gogh, Museum van Oudheden, Groningen, 21-26 februari 1896.
tonen.56 In een brief van Leuring aan Van Gogh-Bonger komt een van de redenen naar voren voor het kiezen van een Van Gogh-tentoonstelling. Hij spreekt zich enthousiast uit over een expositie die hij in Amsterdam heeft gezien en die hem steeds maar bij is gebleven.57
Het tentoongestelde werk betrof onder andere meerdere schilderijen met zijn beroemde onderwerp, de zonnebloemen, maar ook De slaapkamer uit 1888 en De sterrennacht uit 1889.58 Dit expressieve werk moet opzienbarend geweest zijn in het toen nog conventionele Groningen.
Naar aanleiding van de Van Gogh-tentoonstelling werd er op vrijdagavond 21 februari een lezing over moderne kunst georganiseerd in de bovenzaal van de Harmonie. De spreker bij deze gelegenheid was August Vermeylen (1872-1945).59
Huizinga schreef in zijn boek Mijn weg tot de historie dat hij zowel de tentoonstelling van Van Hoytema als die van Van Gogh niet heeft gezien, omdat hij van oktober 1895 tot maart 1896 voor zijn studie in Leipzig verbleef.60 Een van de andere studenten, Rein Rijkens, was wel aanwezig en schreef na afloop van de tentoonstelling aan Van Gogh-Bonger:
‘Mevrouw, Zie, ik wil U schrijven hoe het werk van Van Gogh mij heeft aangedaan. Ontzettend.
Dat was me een behoefte. (…) Goddank, dat hier in Groningen de waardeering niet tot enkelen is bepaald. Er waren er betrekkelijk veel. De opkomst van het publiek soms enorm. Dat bewijst niet veel, maar onder die massa was wel een vijfde, dat zeer apprecieerde en onder dat gedeelte weer enkelen, die bepaalde enthousiast waren.’61
Een van die enthousiaste bezoekers zou de toen dertienjarige Hendrik Nicolaas Werkman (1882-1945) geweest zijn.62 Werkman werd later een expressionistisch kunstenaar en lid van kunstenaarscollectief De Ploeg. De indrukken die Werkman in 1896 had opgedaan bij het zien van de moderne schilderijen van Van Gogh, zouden van invloed zijn geweest bij het maken van zijn eigen werk, waar hij pas eenentwintig jaar later mee begon.63 Bovendien schreef Johan Huizinga op 18 juli 1943 een brief naar een ander De Ploeglid, Johan Dijkstra (1896-1978), waarin hij de gang van zaken omtrent de tentoonstellingen annoteerde, omdat Dijkstra hier
56 Huizinga, “Mijn weg tot de historie,” 24; Dit onderwerp wordt door Hans Luijten breed belicht in de biografie over Johanna van Gogh-Bonger Alles voor Vincent (2019).
57 Brief 1254. Willem Leuring aan Johanna van Gogh-Bonger, 8 februari 1896: ‘De Amsterdamsche expositie zag ik indertijd en vond ze toen zoo prachtig, zoo uniek, dat me dien indruk steeds bij bleef (…).’
58 In de tentoonstellingscatalogus van de Van Gogh-tentoonstelling werd aan De slaapkamer de titel ‘Kamer van Vincent’
genoemd en aan De sterrennacht ‘Rêve étoilé’.
59 Tentoonstellingscatalogus Vincent van Gogh, Museum van Oudheden, Groningen, 21-26 februari 1896.
60 Huizinga, “Mijn weg tot de historie,” 24.
61 Brief 1260. Rein Rijkens aan Johanna van Gogh-Bonger, 25 februari 1896.
62 Venema, 16.
63 Ibid, 12.
kennelijk naar had geïnformeerd.64 Mogelijk had zijn oudere collega Werkman zijn interesse gewekt.
Uiteindelijk kon in juni dat jaar de wens om een Toorop tentoonstelling te organiseren in vervulling gaan, wederom met dank aan Leuring en zijn netwerk.65 Toorop was een erkende pionier in de vernieuwingsbeweging in de kunst die na 1890 in Nederland op gang kwam, met name in de grotere steden in het westen van Nederland.66 Hij gaf in Groningen zelf een lezing over de betekenis van zijn werk. Volgens Van Valkenburg was spreken niet Toorops sterkste kant en waren zijn redeneringen vaag en naïef, hoewel hij wel prachtig bij de piano floot.67
De studenten hadden niet alleen zijn werk, maar ook de kunstenaar zelf minstens een week lang in hun gezelschap. In het prachtige zomerweer tijdens heldere avonden reden ze met hem naar de Appelbergen, een heuvelachtig gebied vlak bij de grens tussen de provincies Groningen en Drenthe.68 Toorop maakte op een avond in Haren van een jonge Huizinga een krijtportretje, dat de naam ‘Abeltje’ kreeg.69 Over deze dagen schreef Huizinga het volgende:
‘Hij was toen op zijn prachtigst, 36 jaar, een Oostersch vorst, met zijn betooverende zachte stem en zijn niet altijd even betooverende welsprekendheid, als hij zijn werken uitlegde en vaagweg naar de duinenlijn wees, die veelal zijn horizont vormde, waarbij zijn beminnelijk betoog wegstierf in een gemompeld: de duinen, het mysterie.’70
Waarom Huizinga op deze verheerlijkende manier over Toorop schreef zal later in deze thesis verhelderd worden: de betrokken- en bedrijvigheid van Toorop binnen de moderne kunstkringen is van onschatbare waarde.
Van eind december dat jaar stond er weer een nieuwe tentoonstelling op het programma.
Hierbij werd het werk van niet één maar vier kunstenaars geëxposeerd: de Nederlandse Johan Thorn Prikker, en de drie Belgische kunstenaars Franz Melchers, William Degouve de Nuncques en Charles Doudelet. Het werk van deze vier kunstenaars valt onder het symbolisme, een kunststroming waarmee de bewoners van Groningen al een aantal maanden eerder met de
64 Huizinga, Briefwisseling III 1934-1945, 394-395: ‘Over hetgeen U mij vraagt, kan ik U wel een en ander meedelen. Het is mij niet bekend, dat over deze dingen ergens iets geschreven staat; wat hier volgt, heeft dus de waarde van een kleine geschiedbron, en ik veronderstel, dat U dezen brief zult bewaren.’
65 Tentoonstellingscatalogus Jan Toorop, Museum van Oudheden, Groningen, juni 1896.
66 J.M. Joosten, “De Leidse tijd van H.P. Bremmer 1971-1895,” in Jaarboekje voor Geschiedenis en Oudheidkunde van Leiden en Omstreken, (Leiden: A.W. Sijthoff’s Uitgeversmatschappij N.V., 1971), 101.
67 “Studenten en schilderkunst: tentoonstellingen in vroeger jaren,” De Tijd: godsdienstig-staatkundig dagblad.
68 Huizinga, “Mijn weg tot de historie,” 25.
69 Van der Lem, Johan Huizinga: Leven en werk in beelden & documenten, 43; Venema, 17: Helaas is dit portret tot op heden niet teruggevonden.
70 Huizinga, “Mijn weg tot de historie,” 25.
werken van Toorop kennis mee hadden gemaakt. De tentoonstelling werd ondersteund door een lezing van Hendricus Peter Bremmer (1871-1956).
Johan Huizinga schreef in Mijn weg tot de historie dat hierna deze periode van
‘Groningsch kunstleven’ tot zijn einde kwam.71 Het was echter uitsluitend hun groepje dat in haar oorspronkelijke vorm ophield te bestaan. Wat de tentoonstellingen betreft volgden er namelijk nog twee die dankzij Huizinga het leven in werden geroepen. Al in de nazomer van 1896 had Huizinga de dichter, kunsthistoricus en literatuurtheoreticus André Jolles (1874- 1946) uitgenodigd voor een lezing.72 Hierbij zou hij zijn collectie foto’s van Italiaanse kunstwerken presenteren, die hij tijdens zijn reizen in Italië had gezien. Toentertijd waren goede reproducties van oude kunst in Groningen nog zeer zeldzaam, laat staan originelen. Uiteindelijk kon dit evenement pas plaatsvinden in het voorjaar van 1897.73
Daarnaast begon er in maart 1897 een briefwisseling tussen Johan Huizinga en Johanna van Gogh-Bonger. Blijkbaar had zij, naar aanleiding van de eerste Van Gogh-tentoonstelling die in februari het jaar daarvoor al had plaatsgevonden, een aanbod gedaan om nogmaals een tentoonstelling met werken van Vincent te laten plaatsvinden.74 Dit keer zou het voornamelijk om tekeningen gaan. Op 22 maart 1897 komt Huizinga terug op dit aanbod. Hij vraagt of zij nog steeds bereid is de tekeningen ter beschikking te stellen. Daarnaast vroeg hij of de tekeningen met name in zwart en wit waren.75 Als dit zo zou zijn, zouden ze graag ook nog enkele schilderijen toegestuurd willen krijgen. Zo werd er daadwerkelijk, met dank aan Johanna van Gogh-Bonger, in het voorjaar van 1897 een tweede Van Gogh-tentoonstelling georganiseerd, wat het slot vormde van deze reeks tentoonstellingen. In zijn laatste brief aan Van Gogh-Bonger wordt Huizinga’s dankbetuiging gevolgd door de zin:
‘Hiermee is de reeks exposities voor dezen winter ten einde, misschien zelfs zal dit de laatste geweest zijn, die door onze commissie gearrangeerd wordt, daar het zich laat aanzien, dat de personen, die daarvan deel uitmaakten, geen volgend jaar meer hier te zamen zullen zijn.’76
71 Huizinga, “Mijn weg tot de historie,” 26.
72 Van Valkenburg, 13: Tussen Huizinga en Jolles ontstond er een vriendschap die meer dan 35 jaar heeft standgehouden, totdat deze, om de woorden van Huizinga te gebruiken, door Jolles ‘op 9 oktober 1933 met één woord werd afgebroken’;
Huizinga, “Mijn weg tot de historie,” 30: Huizinga zegt hierover: ‘Ik zou over mijn vriendschap met André Jolles een heel boek kunnen schrijven, zoo vol van bloeiende herinnering zit dienaangaande mijn geest, en ondanks alles, ook mijn hart.’
73 Huizinga, “Mijn weg tot de historie,” 25.
74 Huizinga, Briefwisseling III 1934-1945, 464.
75 Ibid, 465.
76 Ibid, 464.
Uiteindelijk viel in de zomer van 1897 de groep inderdaad volledig uiteen doordat de meeste leden afstudeerden en de arbeidsmarkt betraden.77 Jakob Huizinga en Rein Rijkens waren alvorens de twee laatste tentoonstellingen naar Zuid-Afrika vertrokken voor hun loopbaan als arts bij de NZASM.78 Ook Albert Schilthuis vertrok al in 1896 naar Pretoria, Zuid- Afrika als advocaat en procureur, waar hij in 1900 werd aangesteld om de belangen van de gerepatrieerde NZASM-werknemers te behartigen. Hij trad daar toevalligerwijs op als getuige bij de ondertekening van het testament van Cor van Gogh, de jongste broer van Vincent van Gogh, die in 1889 naar Zuid-Afrika vertrok en daar als engineer werkte voor NZASM.79
Huizinga schreef in zijn memoires dat de groep studenten nooit een ‘clubje of comité’
is geworden, het bleef een los groepje dat alleen met betrekking tot de kunsttentoonstellingen bijeenkwam en overleg pleegde.80 Hij promoveerde cum laude tot doctor in Nederlandse letteren met zijn dissertatie over ‘De Vidusaka in het Indisch Tooneel’ op 28 mei 1897.81 Tijdens zijn verblijf in Leipzig had hij zijn kennis van het Sanskrit, de oude Indische taal, verruimd. Desondanks begon hij zijn carrière als onderwijzer Geschiedenis aan de Hogere Burgerschool in Haarlem.82
C. T. van Valkenburg volgde na het afleggen van het artsexamen in 1897 de promotie tot doctor in de geneeskunde.83 In 1898 werd hij huisarts in Dieren. In zijn terugblik van 1937 herinnert Van Valkenburg zich het verlangen van de studenten om zelf kunst te leren kennen maar ook om ‘het onbekende’ in Groningen te introduceren. Hij vertelt kort over de gang van zaken: dat ze zelf al het werk deden, de muren bespanden met een ‘gepast lijkend bekleedsel’, de schilderijen zelf ophingen en de omgeving maakten zoals zij vonden dat het hoorde.84 Er mag gesteld worden dat ze te werk gingen als een zeer jong team van museumconservatoren, vol daadkracht en bravoure.
In de ‘Fata van het Corps’ in de Groningsche Studenten Almanak van Vindicat Atque Polit, over het studiejaar september 1895 tot september 1896, wordt een eerbetoon gebracht aan de studenten voor hun inspanningen:
77 Van der Lem, Johan Huizinga: Leven en werk in beelden & documenten, 43.
78 Huizinga, “Mijn weg tot de historie,” 26.
79 Chris Schoeman, The Unknown Van Gogh: The Life of Cornelis van Gogh, from the Netherlands to South Africa, (Penguin Random House South Africa, 2015).
80 Huizinga, “Mijn weg tot de historie,” 24.
81 Ibid, 27.
82 Van Valkenburg, 17
83 A. Biemond, C. T. van Valkenburg 80 jaar, (Ned. Tijdschr. Geneeskd., 30 juni 1952).
84 “Studenten en schilderkunst: tentoonstellingen in vroeger jaren,” De Tijd: godsdienstig-staatkundig dagblad.
‘Na de vacantie was de eerste gebeurtenis die de belangstelling verdient, het openen van een tentoonstelling van hedendaagsche Fransche prentkunst, in het Museum van Oudheden door eenige studenten. Hoewel dit niet direct behoort tot de geschiedenis van het corps komt het ons toch wenschelijk voor deze heeren hier onze hulde te brengen voor de pogingen, die ze toen en bij latere gelegenheden hebben in het werk gesteld, om onder de studenten van Groningen belangstelling op te wekken in de schilder- en teekenkunst van den tegenwoordige tijd, of hun, zoo ze niet kunnen meegaan met de groote bewondering voor wat de nieuwe kunst heet, toch de gelegenheid te geven zich daarover een oordeel te vormen of te zien dat een vooroordeel gegrond was.’85
Dit citaat belichaamd precies hetgeen waar ze naar streefden, namelijk bij hun medestudenten belangstelling wekken voor de kunst die ze presenteerden en hun een eigen en eerlijke oordeel hierover te laten vellen.
6. Links: Johan Huizinga als student aan zijn bureau met Van Hoytema’s prent aan de muur, ca. 1895/1896. Bron:
Universiteit Leiden.
7. Rechts: Theo van Hoytema, Pauw, ca. 1895, boekdruk, 20,3 x 43,2 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.
85 Studentencorps Vindicat Atque Polit, “Fata van het Corps,” Groningsche Studenten Almanak 1897, 181.
2. Het kunstenaarsnetwerk
2.1 Het symbolisme
De eerste helft van de jaren negentig was een periode waarin er met name in het westen van Nederland een cirkel ontstond van kunstenaars die bepaalde nieuwe opvattingen over kunst en leven met elkaar deelden. Het was een netwerk waarin alles nauw verband hield. Het is interessant om te achterhalen hoe deze contacten zijn ontstaan, maar ook hoe ze op een bepaalde manier met elkaar zijn verworven. Zo kan hopelijk de vraag beantwoord worden waarom juist Johan Thorn Prikker, Charles Doudelet, Franz Melchers en William Degouve de Nuncques, gezamenlijk door de studenten in Groningen werden uitgenodigd om werk te exposeren in december 1896.
Wat ze in de eerste plaats verbond was dat zij alle vijf symbolistische kunstenaars waren.
Het symbolisme in de Nederlandse schilderkunst was een van de bewegingen die ontstond toen de nieuwe generatie schilders zich slechts in enkele jaren, tussen 1890 en 1895, had verwijderd van de stemmige schilderkunst van de Haagse en Amsterdamse School. Deze afstand was niet alleen zichtbaar in hun werk, maar ook in hun opvatting van kunst en kunstenaarschap. Ze waren niet langer geïnteresseerd in de schilderachtige schoonheid van de natuur. Ook ging het gepaard met een sterk groeiende belangstelling voor idealistische filosofieën, en groeide de belangstelling voor het christendom en oosterse godsdiensten.86
De schilderkunst van het symbolisme ontstond in nauwe samenhang met de literaire beweging van Tachtig. Er bestonden hechte relaties tussen schilders, schrijvers, dichters, maar ook redacteuren van tijdschriften als De Nieuwe Gids en De Kroniek. Deze verbondenheid heeft ervoor gezorgd dat kunstenaars zich bij het kiezen van onderwerpen lieten inspireren door de teksten geschreven door hun literaire vrienden.87 Dit gebeurde ook in België. De Vlaamse schrijver Cyriel Buysse (1859-1932) schreef in 1902 voor het Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift een stuk over Franz Melchers. Hij schrijft dat hij, hoewel hij het jaartal niet meer weet, zich de eerste ontmoeting met de kunstenaar nog zeer goed weet te herinneren en beschrijft deze. Het was op een avond bij het sportcentrum Pôle Nord in Brussel. Buysse zat daar met een groepje vrienden waaronder Charles Doudelet en de dichter Maurice Maeterlinck
86 Carel Blotkamp, “Symbolisme,” in Symbolisme in Nederland 1890-1935: In het diepst van mijn gedachten, (Zwolle:
Waanders, 2004), 16.
87 Bettina Spaanstra-Polak, Het Symbolisme. (Amsterdam: J. M. Meulenhoff, 1967), 15.
(1862-1949).88 Doudelet stelde Melchers toen aan Buysse voor, waaruit blijkt dat Melchers en Doudelet elkaar kenden. Korte anekdotes als deze illustreren hoe de groep kunstenaars en schrijvers elkaar leerden kennen, ze nauw in contact met elkaar stonden en elkaar inspireerden.
Door alle lijntjes met elkaar te verbinden kan het netwerk in kaart gebracht worden dat relevant is voor dit onderzoek.
2.2 Les XX en La Libre Estétique
Uit het eerste hoofdstuk van deze thesis, en eveneens uit de vele bronnen die in de twintigste eeuw over de historicus geschreven zijn, lijkt Johan Huizinga de initiatiefnemer te zijn geweest binnen de organisatie van de tentoonstellingen in Groningen. Het was echter niet gelukt zonder het netwerk van Willem Leuring, die in het westen van Nederland contacten had gelegd met diverse kunstenaars als Jan Toorop, Johan Thorn Prikker en de Belgische multidisciplinaire kunstenaar Henry van de Velde (1863-1957).89 Leuring was in 1895 van Leiden naar Groningen gekomen om zijn studie medicijnen af te ronden. Het waren dan ook niet alleen de steden Amsterdam en Den Haag waarin het kunstenaarsnetwerk zich snel uitbreidde, maar ook het Leidse kunstleven bloeide na een periode van kalmte weer op.90 Leuring bezocht tentoonstellingen, waar hij in gesprek raakte met kunstenaars en soms zelfs werk van hen kocht.
Leuring bezocht onder andere de tentoonstellingen die werden georganiseerd door de Société des XX, ook wel Les XX genoemd.91 Les XX was een in 1883 opgerichte Brusselse kunstenaarsvereniging, die kunstenaars aantrok die geïnteresseerd waren in de vernieuwing van kunst.92 De vereniging vervolgde in 1893 onder de naam La Libre Esthétique. Net als de impressionistische tentoonstellingen in Parijs in de jaren 1870 en 1880, vormden de tentoonstellingen van Les XX en La Libre Esthétique een progressief alternatief voor de Brusselse Salons, die geleid werden door de Belgische Academie.93 Les XX was een plek om kunst te observeren en voor kunstenaars de mogelijkheid om hun werk aan de man te brengen en naamsbekendheid op te bouwen. Daarnaast was het voor kunstenaars de uitgelezen kans om contact te leggen met de andere leden.
88 Cyriel Buijsse, “Frans M. Melchers,” in Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift, jaargang 12, (Amsterdam: Elsevier, 1902), 291.
89 Jonieke van Es, Collector’s items: 100+ werken in de collectie Modern Kunst van het Gemeentemuseum Den Haag, (Zwolle: Waanders Uitgevers, 1998), 90.
90 Hildelies Balk, De kunstpaus: H.P Bremmer 1871-1956. (Bussum: Thoth, 2006), 25.
91 Van Es, 90: Vermoedelijk verwierf Leuring via deze contacten ook het schilderij Cassis, Cap Lombard, Op. 196 uit 1889 van de Franse Neo-Impressionist Paul Signac. Dit schilderij werd voor het eerst in tentoongesteld in 1890, bij de Exposition des XX in Brussel. Het is momenteel in bezit van het Kunstmuseum Den Haag.
92 Petra ten-Doesschate Chu, Nineteenth-Century European Art, 3rd ed., (Upper Saddle River, NJ: Pearson Prentice Hall, 2012), 504.
93 Ibid, 505.
Jan Toorop woonde en werkte in de jaren tachtig in en rondom Brussel, waar hij een toonaangevende positie had ingenomen onder de avant-garde kunstenaars van Les XX.94 Hij was toen het enige Nederlandse lid. William Degouve de Nuncques was nog maar zestien jaar toen hij Toorop ontmoette. Degouve, Toorop en de Belgische kunstenaar Henry de Groux (1866-1930) deelden met zijn drieën enige tijd een atelier.95 Toorop en De Groux inspireerden Degouve om symbolistische kunst te maken. Voor Degouve lag binnen deze vriendenkring de kans om zich bij de avant-garde kunstkring te voegen. Eind 1889 kwam Degouve dankzij De Groux in aanmerking om lid te worden van Les XX. De twee andere kandidaten waren Franz Melchers en Robert Picard (1870-1941). De keuze viel tevergeefs op laatstgenoemde omdat hij de zoon was van Edmond Picard (1836-1924), die samen met Octave Maus (1856-1919) Les XX had opgericht.96
Dat Maus deze verkiezing had gemanipuleerd blijkt uit een brief die hij richtte aan Auguste Rodin (1840-1917) op 23 november 1889. Maus stuurde Rodin het stembiljet met daarop de namen van de drie kandidaten en suggereerde dat Rodin zich misschien van stemming zou willen onthouden, omdat hij deze drie kunstenaars toch niet kende.97 Als hij echter alsnog zou willen stemmen, drong Maus er bij Rodin op aan om te stemmen op de zoon van Edmond Picard. Melchers en Degouve de Nuncques kunnen wachten, vervolgde hij, aangezien zij nog jong zijn. Dit laatste was een vreemde opmerking, omdat Picard van de drie kandidaten de jongste was. Een vergelijkbare brief stuurde Maus naar Henry van de Velde.98
Uiteindelijk werd Degouve niet alleen niet verkozen, maar werd hij zelfs niet uitgenodigd voor de Les XX tentoonstelling van 1890. De Groux was zodanig verontwaardigd dat zijn vriend werd gepasseerd, dat hij dreigde zelf op te stappen.99 De interne spanningen liepen vlak voor de opening van de tentoonstelling steeds meer op.100 De Groux was allesbehalve gecharmeerd van het werk van Van Gogh en schreef op 16 januari 1890 aan Maus dat hij zijn werken niet in dezelfde ruimte wilde hebben hangen met ‘Le misérable pot de soleils, de Monsieur Vincent ou de tant autre agent-provocateur’.101
94 Joosten, “De Leidse tijd van H.P. Bremmer 1971-1895,” 100.
95 Museum voor Schone Kunsten, Het Landschap in de Belgische Kunst 1830-1914, Tentoonstelling 4 oktober - 14 december 1980, (Gent: Stad Gent, 1980), 268.
96 Denis Laoureux, “William Degouve de Nuncques, peintre symbolist,” in William Degouve de Nuncques maître du mystère, (Brussel: Mercatorfonds, 2012), 21.
97 Jane Block, Les XX and Belgian Avant-gardism, 1868-1894, (Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1983), 121.
98 Ibid, 122.
99 Ibid.
100 John Steen, “Les relations hollandaises de William Degouve de Nuncques,” in William Degouve de Nuncques maître du mystère, (Brussel: Mercatorfonds, 2012), 40.
101 Jane Block, 122-123.
Voor aanvang van de opening van Les XX werd een diner gehouden. De Groux liet zich hier opnieuw negatief uit over het werk van Van Gogh. De kunstenaar was hier zelf niet aanwezig, dus namen zijn Franse collega’s Henri Toulouse-Lautrec en Paul Signac (1863-1935) het voor hem op. Er ontstond een woordenwisseling die ervoor zorgde dat De Groux diezelfde avond werd nog uit Les XX werd gezet. 102
Waar Henry de Groux er niet in was geslaagd om een plaats voor Degouve de Nuncques bij Les XX te verkrijgen, kon Degouve gelukkig nog rekenen op de steun van Toorop om zich bij de avant-garde te voegen. Toorop had zich in 1890 weer in Nederland gevestigd, maar hij en Degouve onderhielden het contact.103 De bewaard gebleven brieven uit de jaren 1891-1895 en een portret, dat Toorop in 1891 van Degouve in Katwijk tekende, getuigen daarvan. Degouve kreeg in België eindelijk het publieke succes waar hij op had gewacht. Hij mocht deelnemen aan de Gentse Salon van 1892, wat hem zijn eerste kunstkritieken opleverden.104 Vervolgens werd hij uitgenodigd om vooralsnog te exposeren bij Les XX in 1893, gevolgd door meerdere deelnames aan La Libre Estétique.105 Betrokken als hij was schreef Toorop in januari 1893 aan Maus: ‘Je suis content que William de Gouve [sic] expose aux XX.’ 106
Tegelijk met Degouve de Nuncques exposeerden daar toen Charles Doudelet en Thorn Prikker. Laatstgenoemde was net nieuw in het Belgische kunstmilieu. Henry van de Velde, die al sinds 1888 lid was van Les XX, verschafte hem een ingang tot de toonaangevende kunstkring.107 Sinds 1892 hadden de twee een hechte vriendschap en het jaar daarna werd Thorn Prikker dankzij Van de Velde uitgenodigd voor de tentoonstelling van Les XX.108 Hier ontmoette hij voor het eerst de nieuwelingen Doudelet en Degouve de Nuncques.
In de brieven die Thorn Prikker naar zijn penvriend Henri Borel (1869-1933) stuurde, liet hij zich regelmatig uit over hoe hij over het werk van zijn collega-kunstenaars dacht. Zo schreef hij in 1893 dat hij bij de tentoonstelling van Les XX werk van de invité Degouve de Nungues [sic] had gezien.109 Hij vond de schilderijen mooi en ‘zeer gevoelig, zoals Karsen, maar mooier, sterker sentiment’.110 Edouard Karsen (1860-1941) was een Nederlandse post-
102 Ibid, 123.
103 Laoureux, 40.
104 Ibid, 23.
105 Hij exposeerde bij La Libre Ésthetique in elk jaar van 1894 tot 1897 en in 1899, 1903, 1905 en 1908.
106 Steen, 43.
107 August Hoff, Johan Thorn Prikker, (Recklinghausen: Aurel Bongers, 1958), 11.
108 Bettina Spaanstra-Polak, Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst: De symbolistische beweging 1890-1900, (Den Haag: Martinus Nijhoff, 1955), 313.
109 Joop M. Joosten, De brieven van Johan Thorn Prikker aan Henri Borel en anderen 1892-1904, (Nieuwkoop: Heuff, 1980), 105.
110 Ibid.
impressionistische kunstenaar, aangesloten bij de Tachtigers, diens onderwerpkeuze overeenkomt met dat van Degouve.
Zijn deelname aan de aan Les XX resulteerde erin dat Thorn Prikker in de tentoonstellingscatalogus werd vermeld tussen de grote internationale namen van Henri de Toulouse-Lautrec, James Ensor (1860-1949), Max Liebermann (1847-1935), Claude Monet (1840-1926) en Auguste Renoir (1841-1919). Deze doorbraak inspireerde hem om verder te kijken dan de Haagse kunstenaarsgroep waarmee hij altijd werd omringd. Hij ging zich meer richten op zijn contacten in het buitenland. Onder deze contacten vielen tevens de Belgische dichters Maurice Maeterlinck, Émile Verhaeren (1855-1916) en de Franse Paul Verlaine (1844- 1896). Hun spirituele denkwijze beïnvloedde Thorn Prikker, welke hij vertaalde in zijn werk.
Zo maakte hij in 1894 twee grote tekeningen geïnspireerd op de gedichten van Verhaeren, Moine épique, welke in bezit is van het Centraal Museum Utrecht, en Moine sauvage, waarvan de huidige verblijfplaats onbekend is. De tekeningen werden beide in Groningen tentoongesteld in december 1896.
2.3 De Haagsche Kunstkring
Waar Thorn Prikker zich in de Belgische kunstwereld begon thuis te voelen, introduceerde Toorop Degouve juist weer bij de Nederlandse kunstenaars en nodigde hem uit deel te nemen aan de Nederlandse tentoonstellingen.111 Toorop was immers voorzitter en later bestuurslid van de afdeling Beeldende Kunst van de in 1891 opgerichte Haagsche Kunstkring. In februari 1892 richtte Toorop een brief aan Degouve waarin hij vroeg om een lijst met werken van hem, Henry de Groux en Franz Melchers, zodat deze dan mogelijk bij de Haagsche Kunstkring tentoongesteld konden worden.112 Deze tentoonstelling heeft uiteindelijk nooit plaatsgevonden, maar desondanks laat dit de inspanningen van Toorop zien om juist de drie kunstenaars die bij de Les XX tentoonstelling van 1890 achter het net hadden gevist een steuntje in de rug te geven.
De positie die Toorop in Brussel had ingenomen onder de Franse en Belgische avant- garde kunstenaars zorgde ervoor dat meerdere kunstenaars op uitnodiging van hem naar Nederland kwamen om hun werk tentoon te stellen. Hij organiseerde verscheidene tentoonstellingen om het werk van de jonge kunstenaars te introduceren waarvan hij het onconventionele karakter had erkent. Zo speelde hij reeds in 1889 een cruciale rol bij de introductie van het neo-impressionisme in Nederland, door een tentoonstelling van Les XX te
111 Joosten, “De Leidse tijd van H.P. Bremmer 1971-1895,” 104.
112 Steen, 42-43.
organiseren in het Panoramagebouw in Amsterdam.113 In mei 1892 organiseerde hij in de Haagsche Kunstkring, in samenspraak met Johanna van Gogh-Bonger, de eerste retrospectieve tentoonstelling van Van Gogh in Nederland, bij wijze van een postuum eerbetoon na het overlijden van de kunstenaar in 1890. In datzelfde jaar werden van 15 juli tot 14 augustus de zalen van de Haagsche Kunstkring gevuld met het werk van onder anderen de Belgische Henry van de Velde en Théo Van Rysselberghe (1862-1926), maar ook van de Fransen Paul Signac, Henri de Toulouse-Lautrec, Georges Seurat (1859-1891) en Odilon Redon (1840-1916).114 Het was voor het eerst dat er op grotere schaal buitenlandse moderne kunst in Den Haag te zien was en dankzij de grote belangstelling werd de tentoonstelling zelfs met één week verlengd.115
Een van de belangstellenden die de Haagsche Kunstkring in de zomer van 1892 bezocht was H.P. Bremmer. Dit blijkt uit zijn latere bespreking over een van de aanwezige werken van Van de Velde, in het door hemzelf uitgegeven tijdschrift Beeldende Kunst.116 De eenentwintigjarige Bremmer, die zelf de ambitie had om kunstenaar te worden, volgde de ontwikkelingen binnen de kunst met enthousiasme.117 Van een afstand bewonderde hij Haagse kunstenaars als Toorop en Thorn Prikker, maar zij hadden in eerste instantie nog geen oog voor hem.118 Hier kwam verandering in dankzij zijn nieuwe vriend Henri Borel, die in Leiden studeerde en de ambitie had om schrijver te worden. Borel keek op zijn beurt weer op tegen de schrijvers van de Amsterdamse De Nieuwe Gids en wilde in Leiden een soortgelijke kring van schilders en kunstenaars creëren. Hij zag zichzelf dan ook als ‘ontdekker’ van jonge beginnende kunstenaars. Borel was in 1890 al bevriend geraakt met Thorn Prikker.119 De vele bewaard gebleven brieven tussen de twee, gebundeld door J.M. Joosten, getuigen van een hechte vriendschap.
Borel had Bremmer en Thorn Prikker met elkaar in contact gebracht. Hoewel Thorn Prikker zich eerst nog sceptisch en onaangenaam uitte over Bremmer in een brief gericht aan Borel,120 schreef hij in 1895 juist lovende woorden over Bremmers inzending op de Internationale Tentoonstelling van de Haagsche Kunstkring. Dat zij uiteindelijk ook echt
113 Richard Bionda, “De afzet van eigentijdse kunst in Nederland,” De schilders van Tachtig: Nederlandse schilderkunst, 1880-1895. (Zwolle; Amsterdam: Waanders; Van Gogh Museum, 1991), 59.
114 Joosten, “De Leidse tijd van H.P. Bremmer 1971-1895,” 102.
115 Het Vaderland ’s-Gravenhage, 10-08-1892: https://resolver.kb.nl/resolve?urn=MMKB23:001427035:mpeg21:p00004.
116 H.P. Bremmer, Beeldende Kunst, jaargang 10, nummer 10, 1922/1923, 77: ‘Toenmaals - het was omstreeks 1891 [sic], dat de Kunstkring voor het eerst de nieuwe Buitenlanders hier introduceerde – exposeerde ook Van de Velde in de groep van de Belgische Vingisten, waartoe hij behoorde; een “paysage puéril” en “la plage de Blankenberghe” heb ik van hem nog in herinnering.’
117 Balk, 25.
118 Ibid.
119 Ibid, 28.
120 Joosten, De brieven van Johan Thorn Prikker aan Henri Borel en anderen 1892-1904, 96. Fragment uit de brief van Thorn Prikker naar Borel in januari 1893: ‘Hij is tegenwoordig aan het pointilleeren, dat wil zeggen, dat hij niets snapt van de zaak maar in plaats van te schilderen werkt met stippeltjes kleur, zoo ongeveer in de trant van De Back of Lange.’
vrienden zijn geworden mogen we aannemen van Bremmers vrouw, A.M. Bremmer-Beekhuis, die de biografie over haar man heeft samengesteld. Ook heeft ze de met zorg bewaarde brieven die haar man van kunstenaars ontving gebundeld in een manuscript en van toelichtingen voorzien in Brieven van Kunstenaars aan H.P. Bremmer.121 In haar commentaar bij de brieven van Thorn Prikker noemt ze de kunstenaar een van Bremmers ‘jeugdvrienden’.122 In de jaren 1892 tot 1895 kocht Bremmer een paar tekeningen en een schilderij van hem.123 Hiervan waren er drie in Groningen te zien in 1896: Daghet in den Oosten, Avond en Figuren buiten.124
In de maanden september en oktober van 1892 was er bij de toen één jaar oude Haagsche Kunstkring een tentoonstelling te zien met tekeningen en aquarellen van de leden. Thorn Prikker maakte daar kennis met Willem Leuring, die daar Thorn Prikkers tekening Bloesems kocht.125 Ook deze tekening zou in december 1896 in Groningen tentoongesteld worden.
Leuring schreef over hun ontmoeting in zijn herdenkingsrede over Thorn Prikker:
‘Hij was 20 en ik was 23 toen we elkaar ontmoetten op een tentoonstelling in Den Haag, waar er werken van hem waren die me interesseerden en die ik mooi vond. Nadat mij was verteld dat dit donkere, behendige mannetje Thorn Prikker was, stelde ik me voor en vroeg hem iets over zijn werk, waarop hij verlegen en aarzelend antwoordde. Terwijl het gesprek voortduurde, vroeg hij plotseling: “Wat ben je?” Waarop ik antwoordde: “Student geneeskunde in Leiden.”
Plotseling was het ijs gebroken en hij legde uit: “Neem me niet kwalijk dat ik niet gelijk open ben, maar ik dacht dat je een verslaggever was!”’126
Later kwam Leuring tot de ontdekking dat de critici niet het beste met Thorn Prikker voor hadden, ze hem altijd belachelijk maakten en tegen hem samenspanden.127 Dit verklaart Thorn Prikkers gereserveerde houding op voorhand. Vanaf die dag zagen ze elkaar vaak en volgens Leuring ontstond er een soort ‘Seelenverwandtschaft’.128 In tegenstelling tot de critici zag Leuring weldegelijk wat in Thorn Prikker, en dat heeft zich uitbetaald. Met het netwerk van
121 Joosten, “De Leidse tijd van H.P. Bremmer 1971-1895,” 82.
122 Ibid, 98.
123 Balk, 25.
124 Tentoonstellingscatalogus Franz Melchers, William Degouve de Nuncques, Charles Doudelet, Johan Thorn Prikker, Museum van Oudheden, Groningen, 20 – 30 december 1896.
125 Joosten, “De Leidse tijd van H.P. Bremmer 1971-1895,” 99-100.
126 Willem Leuring, Gedächtnisrede für Johan Thorn Prikker Professor an den Kölner Werkschulen, (Keulen:
Kunstgewerbe-Museum der Stadt Köln, 1932), 3: Dit citaat is een eigen vertaling vanuit het Duits. Vermoedelijk heeft Leuring zich hier vergist in hun leeftijd. In 1892 zouden zij ongeveer vier jaar ouder geweest zijn.
127 Ibid, 3.
128 Leuring, 3: ‘Zielsrelatie.’
