3.1 De tentoonstellingscatalogus ontrafelt
Waar de Groningers in juni 1896 al kennis hadden gemaakt met het symbolisme van Jan Toorop, konden zij zich met de tentoonstelling van december nog meer vertrouwd maken met de stroming. Om te kunnen achterhalen welke werken er geëxposeerd werden tijdens deze symbolisten-tentoonstelling, is de catalogus de juiste bron. Deze is voor zover bekend niet meer in Groningen aanwezig. Het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, het RKD in Den Haag, heeft wel een exemplaar in bezit dat ter plaatse raadpleegbaar is. Dit exemplaar bevat, met name op de eerste pagina, handgeschreven notities.
De catalogus heeft een eenvoudig ontwerp (Fig. 8, 9, 10, 11). Het zijn twee vellen papier die dubbelzijdig zijn bedrukt. Bovenaan de eerste pagina staat ‘CATALOGUS’, waaronder direct de lijst met de tentoongestelde werken volgt. Deze genummerde lijst bestaat eigenlijk enkel uit titels. De dateringen, materialen en formaten ontbreken. Indertijd was een minimale catalogus als deze gebruikelijk.
Beginnend met de werken van Franz Melchers op de eerste pagina, wordt op de tweede pagina de lijst vervolgd met de werken van William Degouve de Nuncques, Charles Doudelet en tot slot Johan Thorn Prikker. Deze volgorde zal dit hoofdstuk ook worden aangehouden.
Thorn Prikker heeft het meeste tentoongesteld, en beslaat daarmee twee en een halve pagina van de gehele catalogus. Het bescheiden deel van de catalogus waar het werk Degouve en Doudelet genoteerd staat, roept enkele vragen op. In dit hoofdstuk wordt ernaar gestreefd om over deze vragen verduidelijking te geven, om te achterhalen door wie de notities zijn geschreven, maar bovenal om zo veel mogelijk titels te identificeren.
8. Tentoonstellingscatalogus Franz Melchers, William Degouve de Nuncques, Charles Doudelet, Johan Thorn Prikker, Museum van Oudheden, Groningen, 20 – 30 december 1896, pagina 1. Bron: RKD.
9. Tentoonstellingscatalogus Museum van Oudheden, Groningen, 20 – 30 december 1896, pagina 2.
10. Tentoonstellingscatalogus Museum van Oudheden, Groningen, 20 – 30 december 1896, pagina 3.
11. Tentoonstellingscatalogus Museum van Oudheden, Groningen, 20 – 30 december 1896, pagina 4.
3.2 Franz Melchers
Hoewel Franz Melchers, soms Frantz gespeld, in veel literatuur als een Belgische kunstenaar wordt gepresenteerd, had hij een Duitse afkomst. Hij was in 1868 geboren in Münster, bracht een deel van zijn jeugd door in Nederlands-Indië en verbleef daarna in Nederland, België, Duitsland, Engeland en Frankrijk.137 In België was Melchers een leerling en goede bekende van Jan Toorop, tijdens Toorops Brusselse periode in de jaren 80. Wanneer Toorop in 1885 naar Londen vertrekt, neemt Melchers zijn atelier over.138
Hij vond indertijd ingang binnen de vriendenkring van Maurice Maeterlinck, een vertegenwoordiger van de symbolistische beweging. De kunstcriticus Albert Charles Auguste Plasschaert (1874-1941) omschreef Melchers in 1930 in de Groene Amsterdammer als volgt:
‘donker van wezen; een dandy van manieren; een Hollander die uit Brussel kwam en de groep Degouve de Nuncques, De Groux en Toorop kende en Maeterlinck.’139 Hoewel Melchers in 1889 aansluiting bij kunstenaarsvereniging Les XX misliep, werd hij in de jaren 90 wel uitgenodigd te komen exposeren bij haar opvolger, La Libre Esthétique en bij de Brusselse La Maison d’Art.140
In januari 1894 vestigde Melchers zich in het door kunstenaars geadoreerde Veere, een plaats in Zeeland, vlak bij de Belgische grens.141 Het contact dat hij met Toorop had, zou ervoor gezorgd kunnen hebben dat hij werd uitgenodigd om, niet alleen tentoonstellingen bij te wonen, maar ook om lezingen te geven. Zo gaf hij twee keer een lezing over ‘L’art dans la vie sociale moderne’, in oktober 1894 bij Architectura et Amicitia in Amsterdam, en daarna bij de Haagsche Kunstkring.142
Daarnaast kocht Melchers in Veere een stuk grond ‘voor het bouwen van een oven tot het bakken der kleuren in glas’, zoals het verslag van de gemeenteraad van Veere vermeldt.143 Uit het ontwerp van het briefpapier van de nieuwe glasfabriek blijkt het bedrijf ‘Manufacture de Vitraux d’Art Melchers, Doudelet & Co’ te heten.144 Zoals de naam al doet vermoeden, had Melchers de kunstenaar Charles Doudelet betrokken bij het beheren van zijn glasfabriek. Zij kenden elkaar uit het symbolistische milieu in België en zouden samen regelmatig uitgenodigd
137 Pol de Mont, Koppen en Busten. Aanteekeningen over de kunstbeweging van dezen tijd, (Brussel: Lamertin, 1903), 237.
138 Phil Mertens, “De brieven van Jan Toorop aan Octave Maus,” in Bulletin der Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, (Brussel: KMSKB, 1969), 174.
139 Albert August Plasschaert, “Schilders en Teekenaars. Etsen bij Van Wisselingh & Co. - Dietz Edzard bij De Boer Christ de Moor bij Van Hasselt – F.M. Melchers,” in De Groene Amsterdammer, 28 juni 1930.
140 De Mont, Koppen en Busten. Aanteekeningen over de kunstbeweging van dezen tijd, 240.
141 Geurt Imanse, Albert August Plasschaert (1866-1941), (Den Haag: SDU uitgeverij, 1988), 16.
142 Imanse, 18; Ton van Kalmthout, Muzentempels: Multidisciplinaire kunstkringen in Nederland tussen 1880 en 1914, (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 1998), 677.
143 Imanse, 17.
144 Ibid.
worden om deel te nemen aan tentoonstellingen. Aan het einde van 1894 hield Kees Verster (1862-1920), de conservator van Museum de Lakenhal, de tentoonstelling Geluksdroomen, met werk van Franz Melchers en Charles Doudelet.145 De tentoonstellingscatalogus toont aan dat bijna alle titels van Franz Melchers die daar geëxposeerd werden, twee jaar later ook in Groningen te zien zouden zijn.146
Met een eigen glasfabriek konden de kunstenaars hun wens vervullen om, naast het maken van tweedimensionaal werk, de glasschilderkunst een nieuw leven in te blazen. Echter vermeldt het verslag van de gemeenteraad van Veere van 15 mei 1896 dat de fabriek werd verkocht aan de Firma Plasschaert, de Nood & Co, onder leiding van de kunstenaar Albert August Plasschaert (1866-1941), niet te verwarren met diens neef, de eerdergenoemde kunstcriticus Albert Plasschaert. Hoewel de zaken binnen de fabriek eerst voorspoedig leken te verlopen, zorgde gebrek aan geld uiteindelijk toch voor deze vroegtijdige overname.147 Voor zover bekend heeft Melchers het ambacht van het brandschilderen van ramen voorgoed achter zich gelaten.
Aan het einde van 1896 deed Melchers mee aan de tentoonstelling in Groningen. Van de 48 werken die toen werden tentoongesteld had Melchers er twintig ingezonden en zijn oeuvre beslaat daarmee de gehele eerste pagina van de catalogus. Deze pagina is tevens de enige pagina waarbij er met zwarte pen notities zijn geschreven (Fig. 8). Rechts onderaan staat bijvoorbeeld ‘28 jaar’, wat de leeftijd van de kunstenaar was op het moment dat de tentoonstelling plaatsvond. Achter de titel Ville de bonheur staat geschreven ‘Veere’. Gezien de titel, zou Veere voor hem een stad van geluk zijn geweest. De vraag is alleen, wie deze notities heeft aangebracht.
Bij het RKD zijn er twee andere tentoonstellingscatalogi aanwezig van tentoonstellingen waar Melchers aan heeft deelgenomen: de tentoonstelling Geluksdroomen in 1894 en een van de Rotterdamsche Kunstkring in 1914 (Fig. 12, 13). Het is opmerkelijk dat ook in deze twee catalogi handgeschreven notities staan, weer alleen bij de werken van Melchers. RKD-conservator Hans Wijgergangs, die momenteel onderzoek doet naar de volgens hem ‘onterecht vergeten’ kunstenaar Franz Melchers, veronderstelt dat deze aantekeningen zijn geschreven door de kunstcriticus Albert Plasschaert.148 Plasschaert was een goede vriend van Melchers en bezocht tentoonstellingen waar hij aan deelnam. Volgens Wijgergangs schreef
145 Joosten, “De Leidse tijd van H.P. Bremmer 1971-1895,” 81.
146 Tentoonstellingscatalogus Geluksdroomen, Museum de Lakenhal, Leiden, 1 januari – 1 februari 1895.
147 Hans Wijgergangs, “Franz Melchers, Albert Plasschaert en diens neef: een kortstondige en een bestendige vriendschap in perspectief,” in De Rode Haring, nr 3., (Rotterdam: nai010, april 2021), 81.
148 Hans Wijgergangs heeft mij van deze informatie voorzien in een door hem verstuurde mail op 22 juli 2022.
Plasschaert de aantekeningen als geheugensteun voor het schrijven van een recensie.149 De stempel ‘GESCHENK A. PLASSCHAERT’ onderaan de voorpagina van de catalogus van de Rotterdamsche Kunstkring maakt de assumptie van Wijgergangs aannemelijk (Fig. 13).
Mogelijk heeft Plasschaert zijn documentatie geschonken aan het RKD, dat haar deuren opende in 1932. Als de catalogus van de Groningse tentoonstelling inderdaad van Plasschaert is geweest, zou dit niet alleen de vraag beantwoorden van wie de handgeschreven notities zijn, maar zou het daarnaast verklaren hoe deze catalogus bij het RKD terecht is gekomen.
Melchers maakte illustraties gebaseerd op de verzen van verschillende dichters. De tekst en de illustraties werden dan uiteindelijk gebundeld in een boek. De twintig in de catalogus opgenomen werken van Melchers behoren allemaal tot zijn serie Les Simples, welke zijn gemaakt aan de hand van de teksten van Maeterlinck. Deze reeks van schilderijen noemde criticus Plasschaert ‘miniaturen van het gelukkige leven’. Hij omschreef ze als voorstellingen in kleuren van temperaverf: helder en transparant, van de kleine boerenhuizen van de Zeeuwsche boeren.150 Melchers bestudeerde Japanse prentkunst, zoals de Japanse meesters Hiroshige (1797-1858) en Utamaro (c. 1753-1806).151 Dit is terug te zien in het gebruik van grote kleurvlakken met duidelijke contourlijnen en de afwezigheid van diepte.
Helaas is een beschrijving van deze serie nagenoeg het enige wat nog rest. De verblijfplaats van het overgrote deel van Melchers’ werk is niet gemakkelijk te achterhalen, omdat deze zich waarschijnlijk in particuliere collecties bevinden of misschien zelfs niet bewaard zijn gebleven.152 Mede hierdoor is de kunstenaar maar relatief weinig opgenomen in literatuur, laat staan in tentoonstellingen. Dat Melchers wordt beschouwd als ‘vergeten kunstenaar’ is dan ook niet onverklaarbaar.
De schrijver en dichter Pol de Mont (1857-1931) had in 1898 een artikel over Melchers geschreven, dat in 1903 werd gepubliceerd in zijn gebundelde uitgave met kunstkritieken Koppen en Busten. Zoals hij zelf in dat artikel schreef, is hij daarmee de eerste die het ‘bizonder welgeslaagd jongste werk van dezen eigenaardigen kunstenaar’ uitvoerig heeft besproken.153 Het jaar daarna schreef hij weer een artikel over Melchers, in de zeventiende uitgave van het Amerikaanse maandblad The Studio. Het geïllustreerde blad is voorzien van een aantal reproducties van de kunstenaar, waaronder twee van de serie Les Simples. In de tentoonstellingscatalogus zijn dit nummer 3, Dimanche (Fig. 14), en nummer 20, Vie simple
149 Ibid.
150 Plasschaert, “Schilders en Teekenaars. Etsen bij Van Wisselingh & Co. - Dietz Edzard bij De Boer Christ de Moor bij Van Hasselt – F.M. Melchers,” in De Groene Amsterdammer, 28 juni 1930.
151 De Mont, Koppen en Busten. Aanteekeningen over de kunstbeweging van dezen tijd, 240.
152 Hans Wijgergangs heeft mij van deze informatie voorzien in een door hem verstuurde mail op 22 juli 2022.
153 De Mont, Koppen en Busten. Aanteekeningen over de kunstbeweging van dezen tijd, 240.
(Fig. 15). Of de andere reproducties in het blad ook behoren tot Les Simples is niet duidelijk, omdat deze niet voorzien zijn van een titel.
De naam van de serie belichaamt niet alleen de alledaagse onderwerpen die zijn afgebeeld, maar ook de schilderstijl. Vie simple is een vrij minimalistisch en symmetrisch vijfluik. De schilderijen van Melchers stralen rust uit, en Pol de Mont noemt het daarom ‘quiet beauty’ in zijn artikel.154 Hij schreef dat Melchers niet alleen de natuur kopieert, maar dat hij haar verklaart en dat hij een poging deed om de conventionele opvatting van het landschap te verruimen.155 Volgens Pol de Mont was geen enkele Nederlandse of Vlaamse kunstenaar er tot dan toe goed in geslaagd om het schilderachtige vlakke landschap met hooilanden en huizen te tonen.156
Melchers keerde terug naar Brussel in 1896, waar hij het jaar daarna een samenwerking aan ging met de bevriende Belgische dichter Thomas Braun (1876-1961).157 Dit resulteerde in het album genaamd L’An, waarin Brauns gedichten zijn geflankeerd door Melchers illustraties (Fig. 16). Nog steeds zijn de invloeden van Japanse prentkunst te herkennen in de vlakke litho’s.
Het zou echter niet lang duren tot hij de moderne schilderkunst de rug toekeerde. Hij verhuisde naar Parijs, waar hij in een steeds traditionelere stijl ging schilderen, neigend naar salonkunst.
Waarom hij dit deed is niet duidelijk. Misschien voelde hij zich miskend, of gingen de stilistische veranderingen gepaard met de omzwervingen naar alle verschillende plekken waar hij zich kort vestigde, maar schijnbaar niet kon aarden.158
154 Pol de Mont, “Frantz M. Melchers by Pol de Mont,” in The Studio: an Illustrated Magazine of Fine and Applied Art, Volume Seventeen, (New York: International Studio, 1899), 85.
155 Ibid, 86.
156 Ibid.
157 Wijgergangs, 81-82.
158 Ibid, 83: Na Parijs verhuisde hij naar Delft, Volendam, Baarn, Brussel, Cannes, Den Haag, Barcelona, Londen, Berlijn en uiteindelijk Antwerpen, waar hij zijn laatste jaren doorbracht en overleed in 1944.
12. Tentoonstellingscatalogus Geluksdroomen, Franz Melchers en Charles Doudelet, Museum de Lakenhal, Leiden, 1 januari - 1 februari 1895.
13. Catalogus Tentoonstelling van eenige Schilderijen, Schetsen en Pastels van F. M. Melchers en H. M. Savry, Rotterdamsche Kunstkring, Rotterdam, 18 oktober – 15 november 1914.
14. Franz Melchers, Dimanche, ca 1895, olieverf op doek, verblijfplaats onbekend. Reproductie uit Pol de Mont,
‘Frantz M. Melchers by Pol de Mont,’ The Studio: An Illustrated Magazine of Fine and Applied Art, Volume Seventeen, 1899.
15. Franz Melchers, Vie simple, ca 1895, verblijfplaats onbekend. Reproductie uit Pol de Mont, ‘Frantz M. Melchers by Pol de Mont,’ The Studio: An Illustrated Magazine of Fine and Applied Art, Volume Seventeen, 1899.
16. Franz Melchers, Illustraties bij de gedichten van Thomas Braun in het boek L’An, 1897, chromolithografieën, 35 x 33 cm, Koninklijke Bibliotheek, Den Haag.
3.3 William Degouve de Nuncques
Na de titels van Franz Melchers volgen op de tweede pagina van de catalogus de werken van William Degouve de Nuncques (Fig. 9). Onder zijn naam staan de volgende vier titels:
21. Le cygne
23. Brouillard du soir
24. Paysage á Rosières – St André 22. La maison aveugle
Le cygne, wat vertaald kan worden naar ‘De zwaan’, is naar alle waarschijnlijkheid Le cygne noir is uit 1895 (Fig. 17). Het is 47 centimeter breed en 38 centimeter hoog en het is gemaakt met pastelkrijt op karton en bevindt zich in de collectie van het Kröller-Müller Museum. In 1895 reisden Degouve de Nuncques en zijn vrouw Juliette Massin vlak na hun huwelijk naar Italië.159 In deze periode ontstaan er nachttaferelen in het oeuvre van Degouve. Le cygne noir is daar één van. Het nachtstuk, of wel een ‘nocturne’, wordt in de tweede helft van de 19e eeuw een genre binnen de schilderkunst onder invloed van James Abbott McNeill Whistler (1834-1903), wiens werk werd tentoongesteld op de Salons in België.160 In een nocturne is het nacht en zijn het enkel kunstmatige lichtbronnen die voor lichtval zorgen. Motieven verschijnen daardoor in een sluier van licht of in schemering. De nocturnes van Degouve, waarbij hij bescheiden gebruik maakt van licht, bevatten deze kenmerken. Meer dan olieverf is Degouve’s favoriete medium pastel, dat voor een zachte en poederachtige uitstraling zorgt. Degouve vervaardigde de nachtstukken doorgaans in een monochroom blauw palet, net zoals in Le cygne noir.
Zwanen komen veel voor binnen de symbolistische kunst. Het wordt gezien als een symbool van zuiverheid. Zwarte zwanen symboliseren daarentegen smart en somberheid.161 In Le cygne noir drijft het dier in alle eenzaamheid over het water. De lichtbron is afkomstig van de lucht waar de zon net lijkt te zijn ondergegaan. Op de achtergrond accentueert het woud aan de oever de neerslachtige stemming. Het gebruik van pastel draagt bij aan een ongrijpbare en dromerige sfeer. In een brief aan zijn vriend Henri Borel beschreef Johan Thorn Prikker op 20 augustus 1895 het psychologische effect dat het licht in Degouve’s grote doek Paysage brabançon in hem oproept. Dit werk had hij gezien bij de internationale
159 Nienke Bos, William Degouve de Nuncques: schilder van het mysterie, (Brussel: Mercatorfonds, 2012), 4.
160 Ibid.
161 Spaanstra-Polak, Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst: De symbolistische beweging 1890-1900, 62.
invitatietentoonstelling.162 Hij schreef dat hij zich op zijn gemak voelt bij het landschap, met name door de rust die de schemering geeft.
Degouve lijkt zijn composities gearrangeerd te hebben met een geometrisch kader. Le cygne noir is opgebouwd in een gelaagdheid van drie strakke horizontale stroken: het water, de oever en de lucht boven de horizon, welke worden verenigd met de verticale lijnen van de bomen. Een soortgelijke opbouw zien we ook in zijn pastel Nocturne au Parc Royal de Bruxelles uit 1897, uit de collectie van Musée d’Orsay (Fig. 18). De nachtelijke stemming die Degouve beoogt te creëren wordt hier versterkt door de aanwezigheid van lichtbollen die als lantaarns dienen. De schuine paden en het terugkerende motief van boomstammen vormen een gestructureerd raster, zoals ook te zien is in een andere nocturne van het Musée d’Orsay, Un parc la nuit van Jozsef Rippl-Ronai (1861-1927) (Fig. 19). Deze Hongaarse kunstenaar maakte de pastel in Parijs tussen 1892 en 1895. De populariteit van deze zogenaamde nachtlandschappen steeg vanaf het eind van de jaren negentig aanzienlijk. In haar onderzoek Nocturne: Night in American Art, 1890-1917 betoogt Hélène Valance dat het succes van het genre samenhangt met de factoren die het tijdperk beïnvloeden. Hiermee wordt gedoeld op technologische vooruitgangen, zoals de elektrische verlichting.163
Degouve’s tweede werk in de catalogus betreft Brouillard du soir. Uit een artikel van 27 juni 1897 in het Tijdschrift van het Willems-Fonds gewijd aan letteren, kunsten en wetenschappen geschreven door een auteur met de alias ‘Veritas’, blijkt dat Brouillard du Soir in 1897 in Utrecht tentoongesteld werd bij een tentoonstelling van Voor de Kunst met werk van Belgische meesters. Onder anderen exposeerden ook Henri de Groux en Franz Melchers hier, maar ‘Veritas’ schreef dat vooral Brouillard du Soir en Carrefour de Venise van Degouve een vermelding verdienen.164 Het werk, of in ieder geval de titel ervan, zou geïnspireerd kunnen zijn op het gedicht The Revolt uit 1891 van Degouve’s vriend en zwager Emile Verhaeren, waarin hij de woorden ‘S’ouvrent dans le brouillard du soir’ heeft verwerkt.165 Helaas is de huidige verblijfplaats van het werk onbekend en is er daarnaast geen reproductie van gevonden.
Degouve’s derde werk draagt de titel Paysage á Rosières – St André. Uit een artikel van de Belgische kunsthistoricus Arnold Goffin (1863-1934) blijkt echter dat Degouve twee versies van Paysage á Rosières – St André heeft gemaakt, namelijk een ‘winter’ en een ‘herfst’
162 Joosten, De brieven van Johan Thorn Prikker aan Henri Borel en anderen 1892-1904, 225: De huidige verblijfsplaats van Degouve’s Paysage brabançon is onbekend.
163 Hélène Valance, Nocturne: Night in American Art, 1890-1917, (New Haven: Yale University Press, 2018).
164 Veritas. “Uit Noord-Nederland.” Tijdschrift van het Willems-Fonds gewijd aan letteren, kunsten en wetenschappen, jaargang 2, Gent, 27 juni 1897, 48.
165 Donald Flanell Friedman, An Anthology of Belgian Symbolist Poets, (P. Lang: New York, 2003), 37.
versie.166 De catalogus uit 1896 geeft geen duidelijkheid over welke van de twee het betreft.
Rosières-Saint-André is een plaats in de buurt van Brussel, in de Belgische provincie Waals-Brabant. In het blad L’Art Moderne van 1908 publiceerde kunstcriticus Octave Maus over Degouve’s deelname aan de tentoonstelling van Cercle Artistique et Littéraire in Brussel en schreef dat Degouve in Rosières woonde.167 In de Nieuwe Haarlemsche Courant van 15 juni 1928 werd er geschreven dat men zich verplaatste naar het buitenland bij het zien van Degouve’s Rosières – St André, tijdens de zomertentoonstelling bij Kunsthandel J.H. de Bois, door zijn ‘transparanten lichteren toon en de fijne, atmosferische stemming het Fransche landschap eigen’.168 Helaas is het ook hierbij niet gelukt om te achterhalen om welk werk dit nou precies gaat. Aan de hand van de woorden van de critici kunnen we slechts inbeelden hoe het eruit heeft gezien: een Belgisch landschap in Degouve’s dromerige en atmosferische beeldtaal.
De laatste titel onder Degouve’s naam is La maison aveugle. Degouve zou het gemaakt hebben in een periode van isolement in 1892, toen hij woonde in Jette Saint-Pierre, een gemeente nabij Brussel.169 Het Kröller-Müller Museum heeft een werk van Degouve in de collectie die dezelfde titel draagt. In recente literatuur is het dan ook dit schilderij van het Kröller-Müller Museum dat betiteld wordt als Het blinde huis, of zo nu en dan als Het roze huis of Het huis van het mysterie (Fig. 20).170 Toch roept een relatief vroege bron vragen op. Arnold Goffin heeft meerdere stukken over de kunstenaar geschreven. Degouve en Goffin waren bevriend, wat niet alleen blijkt uit geschreven bronnen maar ook uit het feit dat Degouve in 1905 een portret heeft gemaakt van Goffins echtgenoot, welke in bezit is van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel. In 1914 werd er door het geïllustreerd maandschrift voor beeldende en decoratieve kunsten Onze Kunst een door Goffin geschreven artikel gepubliceerd, gewijd aan Degouve. Goffin bespreekt daarin enkele van Degouve’s werken en licht toe op welke manier deze gebaseerd zijn op bepaalde literatuur. Het blinde huis is het eerste werk dat aan bod komt. Goffin schreef daarover het volgende:
166 Arnold Goffin, “William Degouve de Nuncques,” in Onze kunst, jaargang 13, (Amsterdam: L.J Veen, 1914), 209:
‘Overal, op al die doeken, die hij zoo zonder ophef heeft genoemd: Rosières Saint-André (Winter), Rosières Saint-André (Herfst), Avond te Ukkel, Stockel onder sneeuw, Herfst, Lente, Brabant, Dorp onder den sneeuw, enz. overal is het de nederige, eenvoudig, gewone werkelijkheid, overal is het de droom, die haar beschouwt, verrukt of droevig, maar stom, als vreesde ze een zoo schoone illusie te verstoren.’
167 Octave Maus, “William Degouve De Nuncques (O.M.),” L’Art Moderne, jaargang 28, 1908, 397: ‘Replié sur lui - même, mélant aux aspects de la nature le rêve ingénu qu'il poursuit, il se raconte lui - même en décrivant ce village de Rosières , où il vécut (...).’
168Nieuwe Haarlemsche Courant, 15-06-1928: https://nha.courant.nu/issue/NHC/1928-06-15/edition/null/page/11.
169 Steen, 43.
170 Bijvoorbeeld in: Michel Draguet, Het Symbolisme in België, (Antwerpen: Mercatorfonds, 2004), 93; en in J. C. Ebbinge Wubben & Renilde Hammacher- van den Brande, Het Symbolisme in Europa, (Rotterdam: Museum Boymans-van Beuningen, 1975), 50.
‘Het Blinde Huis is een persoonlijke creatie van hem zelf maar spruit toch uit de herhaalde lezing van den dichter van the Raven voort. Een groot huis, of liever een groot paleis, staat eenzaam in een eentonig land, naast een stilstaand water. De lange voorgevel is met regelmatige tusschenpozen door looze vensters onderbroken, waarin al de ruiten gebroken zijn.’171
Opvallend is dat de wijze waarop Goffin dit werk beschrijft helemaal niet overeenkomt met Het blinde huis van het Kröller-Müller. Hierin staat inderdaad ook een huis, maar het lijkt geen paleis en de ruiten zijn niet gebroken. Ook is er geen stilstaand water te zien. De beschrijving van Goffin doet eerder denken aan Degouve’s Le canal uit 1894 dat het Kröller-Müller ook in haar collectie heeft en dat wel al deze kenmerken bevat (Fig. 21).
De volgende verwarring ontstaat twee alinea’s verder. Goffin beschrijft dan een werk met de titel Het rose huis. Hij bespreekt dus in zijn artikel Het blinde huis en Het rose huis als twee verschillende werken. Hij schreef dat Het rose huis een contrast vormt met de angstwekkende visioenen in Degouve’s andere werken, en dat het huis ‘glansend en sereen als een luchtheveling’ in het landschap staat, een omschrijving die enigszins conform is met Kröller-Müllers Le maison aveugle.172 Het vermoeden dat de originele titel van dit werk eigenlijk Het rose huis is, wordt bevestigd door de catalogus die H.P. Bremmer in 1928 heeft samengesteld met alle werken die Helene Kröller-Müller toen bezat. In deze catalogus wordt het werk met de titel La maison rose als volgt omschreven: ‘Rechts het rose huis in de avondverlichting van een onzichtbare lantaarn; links een grasveld; achtergrond fabriek. Alles tegen nachthemel.’173 Daarnaast heeft in Bremmers uitgave La maison rose dezelfde afmetingen als Le maison aveugle van het Kröller-Müller.
Dit zou betekenen dat in loop van tijd zowel het Kröller-Müller Museum als de literatuur het schilderij de onjuiste titel hebben gegeven. Deze gegevens geven steun aan mijn vermoeden dat Het blinde huis en Het rose huis naar alle waarschijnlijkheid twee verschillende werken zijn geweest en dat het schilderij dat Goffin beschrijft als Het blinde huis in 1896 tentoongesteld werd in het Museum van Oudheden te Groningen. Welk schilderij dit geweest is en waar het zich nu bevindt is lastig te zeggen, maar misschien betrof het Le canal uit 1894 (Fig. 21)
171 Goffin, 198: The Raven is een gedicht geschreven door de Amerikaanse schrijver en dichter Edgar Allan Poe (1908-1849).
172 Ibid, 200-201.
173 H.P. Bremmer, Verzameling van mevrouw H. Kröller-Müller, ’s-Gravenhage Lange voorhout 1, (Den Haag, 1928), 133.