‘L’Exposition des Primitifs Flamands à Bruges’
2
‘L’Exposition des Primitifs Flamands à Bruges’:
waardering van de Vlaamse Primitieven voor,
tijdens en na de tentoonstelling van 1902
Rijksuniversiteit Groningen, Faculteit der Letteren
Master Kunst- en cultuurwetenschappen: Kunstgeschiedenis, Conservatorenopleiding Begeleider: Dr. J.P. Keizer
3
Samenvatting
Door een hernieuwde waardering voor de Vlaamse primitieven in de negentiende eeuw ontstond het idee om een grote overzichtstentoonstelling te organiseren over deze
kunstenaars. Dit resulteerde in Exposition des Primitifs flamands et d’Art ancien, die werd gehouden van 15 juni tot 5 oktober 1902 in het Provinciaal Hof en het Gruuthuse in Brugge. Meer dan vierhonderd werken van de Vlaamse primitieven waren bij elkaar te zien, waardoor kunsthistorici in de gelegenheid kwamen om de schilderijen zij aan zij stilistisch te
vergelijken en toeschrijvingen te bevestigen of juist ontkrachten. Dit had een grote invloed op het onderzoek naar de Vlaamse primitieven en veranderde ook de manier waarop men naar hun schilderkunst keek. Voor deze scriptie is die verandering in waardering en receptie onderzocht.
4
Voorwoord
5
Inhoudsopgave
Samenvatting 3 Voorwoord 4 Inhoudsopgave 5 Inleiding 7 Introductie 7 Relevantie 8 Onderzoeksvragen 9 Onderzoeksmethode 9 Hoofdstukindeling 10 Literatuurreview 12 Kunsthistorische vakliteratuur 12Catalogi en contemporaine publicaties 13
Nieuw bronmateriaal 14
I. Aanloop naar de tentoonstelling 16
1.1 Een nieuwe waardering voor de Vlaamse Primitieven 16
De Franse bezetting en Musée Central/Napoleon 17
Descamps, Schlegel, Boisserée en Waagen 19
James Weale 22
1.2 Opkomst van museumbezoek in België 23
1.3 Opkomst van kunsttentoonstellingen 26
The British Institution 26
De tentoonstelling in Manchester 28
De eerste tentoonstelling over de Vlaamse Primitieven in Brugge 30
1.4 De organisatie van de tentoonstelling in 1902 31
Het samenstellen van een commissie 32
De voorbereiding van de tentoonstelling 33
Een geschikte locatie 35 II. Reacties op de tentoonstelling 40
2.1 Verloop van de tentoonstelling 40
6
2.2 Bezoekersaantallen en –samenstelling 44
2.3 Souvenirs l’exposition 46
2.4 Kranten, catalogi en andere publicaties 49
Kranten 49
Catalogi en andere publicaties 51 III. Waardering van de Vlaamse Primitieven na de tentoonstelling 54
3.1 Sluiting en navolging van de tentoonstelling 54
Sluiting en directe gevolgen 54
Navolging van de tentoonstelling 56
3.2 Invloed op de waardering van de Vlaamse Primitieven 57
Memling-receptie 57
‘Primitifs’ 59
3.3 Invloed op het onderzoek naar de Vlaamse Primitieven 60
7
Inleiding
‘Meer en meer werd het mij duidelijk, dat wat mij trok dichterbij lag: in het middeleeuwse Westen bovenal, waarmee ik het geestelijk contact nooit verloren had. Het was nog altijd niet in de vorm van wetenschappelijke speurzin, dat zich die aantrekking manifesteerde, het was nog steeds een vaag fantastisch verlangen naar directe aanraking, meer dan door iets anders gevoed door noties van beeldende kunst. De tentoonstelling van Oud-Nederlandse kunst te Brugge in de zomer van 1902 is mij in dat opzicht een ondervinding van het hoogste gewicht geweest.’1
– Johan Huizinga, Mijn weg tot de Historie, 1943
Introductie
In zijn lezing in 1943 noemt Huizinga het belang van de 1902-tentoonstelling in zijn
ontwikkeling als historicus. De grote overzichtstentoonstelling over de schilderkunst van de Vlaamse primitieven getiteld Exposition des Primitifs flamands et d’Art ancien werd van 15 juni tot en met 5 oktober gehouden in Brugge, en was niet alleen van grote invloed op
Huizinga maar was ook enorm van belang voor het onderzoek naar de Vlaamse primitieven in het algemeen. Meer dan vierhonderd schilderijen waren naast elkaar te bewonderen. Dit bood kunsthistorici en connaisseurs een unieke gelegenheid om de werken zij aan zij te kunnen vergelijken, met vele nieuwe toeschrijvingen als gevolg.
De tentoonstelling was er echter nooit gekomen als er in de negentiende eeuw niet een hernieuwde waardering voor de Vlaamse primitieven was ontstaan. Kunsthistorici als
Friedrich Schlegel, Gustav Waagen en James Weale speelde hierin een belangrijke rol. Zij waren degene die een hernieuwde interesse vonden in de laatmiddeleeuwse kunst en een begin maakte met het onderzoek ernaar. De Vlaamse primitieven waren echter op dat moment toch nog vooral de aangelegenheid van enkele individuele personen. Dit veranderde met de opkomst van grote tentoonstellingen zoals ‘Art Treasures of the United Kingdom’ in
Manchester in 1857. ‘Les Primitifs Flamands’ in 1902 te Brugge was de eerste tentoonstelling die op grote schaal de Vlaamse primitieven vierde.2 Het is interessant om te onderzoeken of
1
Otterspeer 2009, 46.
8
de tentoonstelling de schilderkunst van de Vlaamse primitieven toegankelijker maakte voor een breder publiek en daarmee de waardering voor de meesters veranderde.
De naam ‘Vlaamse Primitieven’ heeft een lange geschiedenis en is ontstaan met de herontdekking van de schilderkunst. De benaming ‘primitive’ werd echter voor het eerst in relatie tot de Italiaanse schilderkunst van onder andere Fra Angelico gebruikt.3 Hoewel de term ‘primitief’ tegenwoordig vaak een enigszins negatieve bijklank oproept, zal in deze scriptie de term ‘Vlaamse Primitieven’ worden gebruikt, in tegenstelling tot het uit de Engelse taal afkomstige ‘Vroegnederlandse Schilderkunst’. Dit omdat het in de Nederlandse taal de meest bekende en herkenbare benaming is voor deze groep schilders. En omdat het de titel voor de tentoonstelling was die in deze scriptie onderzocht zal worden.
Relevantie
Honderd jaar na de tentoonstelling in 1902 werd de invloed ervan onderzocht voor de tentoonstelling ‘Impact 1902 revisited: tentoonstelling van de Oude Vlaamse Kunst, Brugge 15 juni tot 15 september 1902’, die in 2002 werd gehouden in Brugge. De resultaten van het onderzoek werden gepubliceerd in een bescheiden boekje met dezelfde naam, samengesteld door Eva Tahon, conservator bij de Musea Brugge. In deze publicatie worden veel
verschillende invalshoeken behandeld, van de aanloop naar de tentoonstelling tot de invloed ervan op de Brugse kunst uit die periode. Uit mijn ontmoeting met Eva Tahon kwam ik tot de conclusie dat het tentoonstellingsboekje lang niet in verhouding staat tot de hoeveelheid onderzoek die toen gedaan is. Het onderwerp kan daarnaast op diverse aspecten, zoals de contemporaine reacties op de tentoonstelling, nog meer uitgediept worden.
Hoewel de hernieuwde waardering van de Vlaamse Primitieven in de negentiende eeuw veelvuldig onderzocht is, gaan de meeste publicaties over de tentoonstelling vooral over de invloed die het heeft gehad op het onderzoek naar de schilderkunst. Hoe de tentoonstelling effect heeft gehad op de waardering van de Vlaamse primitieven wordt nauwelijks
beschreven, maar is daarentegen ook veel lastiger te onderzoeken en erg subjectief. Toch is het een poging waard om hiermee aan de slag te gaan. In eerste instantie was het ook de bedoeling om de invloed van de tentoonstelling op het onderzoek naar de Vlaamse
Primitieven te onderzoeken. Maar in zowel de artikelen van Julien Chapuis als die van Andrée Hayum wordt deze invalshoek al behandeld. Omdat het zo’n belangrijk deel is van de
3
9
gevolgen die de tentoonstelling heeft gehad, zal ik het wel in mijn onderzoek opnemen, maar het zal een ondergeschikte rol hebben.
Onderzoeksvragen
In mijn scriptie wil ik onderzoeken hoe de waardering van de Vlaamse Primitieven was voor de tentoonstelling, wat de reacties waren tijdens de tentoonstelling en of deze van invloed is geweest op de waardering erna. Dit heeft geleid tot de volgende hoofdvraag:
Welke invloed heeft de tentoonstelling ‘Les Primitifs Flamands’ gehad op de waardering en receptie van de Vlaamse Primitieven?
Om de hoofdvraag te ondersteunen en het onderzoek op gang te brengen zijn er een aantal deelvragen geformuleerd. Deze zullen voornamelijk worden behandeld in het eerste hoofdstuk.
Welke waardering had men voor de Vlaamse Primitieven voor de tentoonstelling in 1902?
Hoe past ‘Les Primitifs Flamands’ in de opkomst van kunsttentoonstellingen?
Welke reden heeft men gehad om een grote overzichtstentoonstelling te organiseren? Wat is de ontstaansgeschiedenis van de tentoonstelling?
Wat waren de reacties op de tentoonstelling?
Onderzoeksmethode
Het onderzoek bestaat uit twee delen, het literatuuronderzoek en het fundamenteel onderzoek. In het eerste gedeelte van het onderzoek worden de ontstaansgeschiedenis van de
10
Tijdens mijn onderzoek heb ik dankbaar gebruik gemaakt van de krantenartikelen en andere literatuur die Eva Tahon al verzameld had voor de tentoonstelling van 2002. Via haar ben ik in contact gekomen met Benoît Kervyn de Volkaersbeke en heb ik ook de albums, die in het bezit van zijn familie zijn, kunnen inzien. Henri Kervyn de Lettenhove heeft deze albums geschreven en bijgehouden over de organisatie van de tentoonstelling en alles eromheen. Verder heb ik in Brugge het stadsarchief, de museumbibliotheek en de openbare bibliotheek bezocht en daar het overgrote deel van mijn primaire bronnen gevonden. De andere bronnen heb ik verzameld via het krantenarchief van de Koninklijke Bibliotheek van België, en van de website Delpher. Ten slotte heb ik het geluk gehad dat een aantal catalogi zoals de officiële van James Weale en die van Henri Hymans online te raadplegen waren, met uitzondering van de catalogus van Georges Hulin de Loo, die men gelukkig wel in Brugge ter beschikking had.
Hoofdstukindeling
In het eerste hoofdstuk wordt de aanloop naar de tentoonstelling beschreven aan de hand van verschillende ontwikkelingen. Als eerste wordt de herontdekking en de herwaardering van de Vlaamse primitieven uiteengezet. Vervolgens wordt de relatie tussen museum en bezoeker onderzocht aan de hand van de opkomst van het museumbezoek aan het einde van de negentiende eeuw en begin van de twintigste eeuw. Daarnaast is het ook goed om te kijken naar de opkomst van grote kunsttentoonstellingen in Europa in die periode, om te bepalen hoe de 1902-tentoonstellling hierin past. Tot slot wordt de organisatie van de tentoonstelling tot aan de opening op 15 juni 1902 beschreven.
Het tweede hoofdstuk gaat over het verloop van de tentoonstelling en de reacties die het kreeg. Het eerste gedeelte beschrijft de opening. Daarna wordt er gekeken naar het aantal en de samenstelling van de bezoekers, hierbij wordt teruggegrepen op het tweede gedeelte van het eerste hoofdstuk. Vervolgens worden de Souvenirs l’exposition van Kervyn en de
krantenartikelen behandeld om te kijken wat zij schreven over de tentoonstelling. En als laatste worden er een aantal catalogi besproken die de tentoonstelling allemaal op verschillende manieren beschrijven.
11
ondervond. Ook wordt de impact op het onderzoek naar de Vlaamse primitieven behandeld, die na de tentoonstelling een vlucht kreeg. Daarbij worden een aantal belangrijke publicaties aangehaald zoals die van Friedländer en Huizinga’s Herfsttij der Middeleeuwen.
12
Literatuurreview
Voor dit onderzoek zijn verschillende soorten bronnen belangrijk geweest. Allereerst is er de kunsthistorische vakliteratuur, vervolgens de catalogi en andere contemporaine bronnen, krantenartikelen en tot slot de onuitgegeven albums. Het doel was om zoveel mogelijk verschillende soorten invalshoeken over de tentoonstelling te verzamelen zodat er een goed beeld van de waardering kan worden gevormd. De meest relevante bronnen zullen een voor een aan bod komen.
Kunsthistorische vakliteratuur
In The Ephemeral Museum: old master paintings and the rise of the art exhibition onderzoekt Francis Haskell wanneer en waar grote tentoonstellingen over de oude kunst begonnen en hoe ze zich ontwikkelden over de eeuwen. Het boek begint bij de ‘eerste’ oude
kunsttentoonstelling in de zeventiende eeuw en eindigt in de jaren dertig van de twintigste eeuw. Haskell was een Engelse kunsthistoricus die zich vooral richtte op de sociale aspecten en de cultuurgeschiedenis van kunst. Een van zijn meest invloedrijke publicaties is Patrons
and Painters. Een ander boek dat gebruikt is voor deze scriptie is History and it’s Images: art and the interpretation of the past. Hierin wijdt hij een heel hoofdstuk aan de tentoonstelling in
1902 en de invloed ervan op vier kunsthistorici, waarbij hij vooral Huizinga veel aandacht geeft. In tegenstelling tot veel andere publicaties waarbij de tentoonstelling genoemd wordt, heeft Haskell’s hoofdstuk een wat meer kritische toon. Dit zorgt voor verfrissende afwisseling in de literatuur.
Een recente en zeer interessante publicatie is De intrede van het publiek:
museumbezoek in België 1830-1914 geschreven door Liesbet Nys. Nys promoveerde in 2009
13
Vlaamse primitieven. Omdat het een beeld kan geven van wat voor een soort bezoekers de tentoonstelling kunnen hebben bezocht en of dit overeenkwam met de gangbare traditie.
Een van de belangrijkste boeken voor deze scriptie is: ‘Om iets te weten van de oude
meesters’: De Vlaamse Primitieven – herontdekking, waardering en onderzoek, samengesteld
door de kunsthistorici Bernhard Ridderbos en Henk van Veen. Het boek bestaat uit drie delen. Voor dit onderzoek is vooral het tweede deel van groot belang geweest. Het gaat over de collectievorming, de bestudering en de cultuurhistorische interpretaties van de schilderijen. Dit deel is geschreven door directeur van de Musea Brugge, Till-Holger Borchert, de Groningse kunsthistoricus Bernhard Ridderbos en de Groningse cultuurhistoricus Wessel Krul. De eerste twee kunsthistorici hebben samen een enorme expertise op het gebied van de Vlaamse primitieven en Wessel Krul is een deskundige op het gebied van cultuurgeschiedenis in de periode 1750-1950. Till-Holger Borchert schrijft in Om iets te weten van de oude
meesters over het ontstaan van verzamelingen en collecties in de negentiende eeuw. Waarbij
wordt ingegaan op onder andere de Franse bezetting in 1796, de Duitse filosoof Friedrich Schlegel en de verzamelaars en gebroeders Sulpiz en Melchior Boisserée. Bernhard
Ridderbos gaat in op het kunsthistorisch onderzoek naar de Vlaamse primitieven van Waagen tot Friedländer. En Wessel Krul beschrijft de cultuurhistorische opvattingen ten opzichte van de Vlaamse primitieven tussen 1860 en 1920 en gaat daarbij ook in op de
1902-tentoonstelling. Om iets te weten van de oude meesters vormt dan ook een belangrijke bron voor het eerste hoofdstuk van deze scriptie.
Ten slotte is er nog de publicatie van Eva Tahon die naar aanleiding van de
tentoonstelling in 2002 werd samengesteld. De tentoonstelling Impact 1902 Revisited was een aanvulling op drie grotere tentoonstellingen. Het maakte deel uit van het programma in 2002 toen Brugge culturele hoofdstad van Europa was. De publicatie behandelt zoals eerder gezegd de organisatie en verloop van de tentoonstelling en de invloed ervan op de Brugse kunst uit die periode en de invloed op het onderzoek naar de Vlaamse primitieven. Het boekje is een van de belangrijkste bronnen voor deze scriptie.
Catalogi en contemporaine publicaties
14
een catalogus te schrijven. Kunsthistorici die dit deden waren onder andere Hulin de Loo, Henri Hymans en Alphonse Wauters. De catalogi verschillen nogal qua omvang en kwaliteit. Bij de ene catalogus is elk afzonderlijk werk beschreven en bij de ander zijn alleen de
kunstenaars besproken. De ene catalogus is ook veel kritischer dan de ander en wordt een bepaalde toeschrijving onderbouwd of onderuitgehaald. De catalogus van Wauters, conservator bij het Museum voor Schone Kunsten in Brussel, is echter de enige die een
plattegrond van de tentoonstelling bevat. Een mooie aanvulling op de catalogi is Meisterwerke
der Niederländischen Malerei des XV. und XVI. Jahrhunderts auf der Ausstellung zu Brügge 1902 door Max J. Friedländer. In deze publicatie bevinden zich, naast een beschrijving van de
kunstenaars, foto’s van bijna alle kunstwerken die te zien waren op de tentoonstelling. De catalogi vormen samen met de foto’s en de plattegrond van de tentoonstelling een beeld van hoe de tentoonstelling eruit kan hebben gezien.
Nieuw bronmateriaal
De krantenartikelen vormen een beeld van hoe men een bezoek aan de tentoonstelling kan hebben ervaren. Hoewel de meeste artikelen meer algemene informatie geven over de tentoonstelling, geven een aantal recensenten ook hun oordeel. Ook zitten er een aantal langere artikelen bij met een meer uitvoerige beschrijving van wat er allemaal te zien en te doen was in Brugge. De Journal de St-Pétersbourg, een Franstalige Russische krant, heeft zelfs een hele serie over de tentoonstelling geschreven, verspreidt over meerdere edities. Naast de krantenartikelen die Eva Tahon al had verzameld, heb ik tijdens mijn onderzoek nog een aantal nieuwe artikelen gevonden. Opvallend is dat in literatuur over de tentoonstelling vrij weinig verwezen wordt naar dit soort bronmateriaal, terwijl het juist een andere
invalshoek werpt op de receptie van de tentoonstelling.
Een van de meest interessante en vooral leuke bronnen was de Souvenirs de
l’exposition geschreven door hoofd van de tentoonstellingscommissie Henri Kervyn de
Lettenhove. Dit zijn twee handgeschreven Franstalige albums waarin Kervyn allerlei zaken omtrent de organisatie van de tentoonstelling heeft bijgehouden. Hierin bevinden zich correspondentie tussen Kervyn en bruikleengevers, pamfletten, toegangstickets, kleine krantenartikelen, etc. En ook een poging om een lijst te maken van de publicaties die naar aanleiding van de tentoonstelling waren verschenen, die niet volledig is omdat het aantal publicaties sneller groeide dan Kervyn kon bijhouden. Eva Tahon heeft voor de publicatie van
15
16
I. Aanloop naar de tentoonstelling
Dit hoofdstuk is bedoeld om de verschillende ontwikkelingen die hebben bijgedragen aan het ontstaan van de tentoonstelling uit een te zetten. Een tentoonstelling als Les Primitifs
Flamands ontstaat niet zomaar, maar heeft een lange aanloop. In dit geval kan
beargumenteerd worden dat de aanloop begint in de vroege negentiende eeuw, met de herontdekking en herwaardering van de Vlaamse primitieven, lang voordat er zelfs sprake was van een tentoonstelling.
1.1 Een nieuwe waardering voor de Vlaamse Primitieven
In de vijftiende en zestiende eeuw hadden schilderijen voor het overgrote deel een religieuze functie als altaarstuk of devotieschilderij. Toch werden de kunstwerken ook gezien als esthetische objecten. Margaretha van Oostenrijk had in de zestiende eeuw een omvangrijke collectie schilderijen opgebouwd, met werken van onder andere Barend van Orley, Rogier van der Weyden en Hans Memling.4 Ook andere vorsten zoals Maria van Hongarije, Karel V en Filips II hadden grote kunstverzamelingen. In de zeventiende en achttiende eeuw werden de schilderijen van de late middeleeuwen vaak niet als esthetische of waardevolle voorwerpen gezien en had men er weinig historische belangstelling voor. De stijl van de Vlaamse
primitieven stond recht tegenover de heersende smaak van die tijd. Till-Holger Borchert schrijft dat juist het totaal andere karakter van de oude kunst ervoor zorgde dat men de werken aanschaften, al werd dit niet vaak gedaan. Men gaf vaak de voorkeur aan schilderijen van de Italiaanse renaissance, de barok en rococo.5
Dit veranderde in het begin van de negentiende eeuw. Als gevolg van de
veranderingen die in Europa plaatsvonden na de Franse revolutie, kwam in veel landen een gevoel van nationalisme op. In Duitsland gebeurde dit in de vorm van de Romantiek. Met deze stroming ontstond er een verlangen om terug te keren naar simpelere tijden zoals de middeleeuwen en groeide de belangstelling voor het katholicisme als het oorspronkelijke geloof.6 Filosofen zoals Friedrich Schlegel raakten ook weer geïnteresseerd in de
schilderkunst van de Vlaamse primitieven, alleen noemden zij het Duitse kunst. Het gevoel
4 Ridderbos en Van Veen 1995, 141. 5
Ridderbos en Van Veen 1995, 142.
17
voor nationalisme en de interesse in geschiedenis leidde tot de wens om publieke kunstverzamelingen aan te leggen en begon men uiteindelijk ook weer met het actief verzamelen van laatmiddeleeuwse schilderkunst.
De Franse bezetting en Musée Central/Napoleon
In 1768 ontstond in Frankrijk het idee om alle koninklijke verzamelingen samen te voegen met de Bibliothèque Royal en in het Louvre onder te brengen en daar ook de academies van de wetenschappen en kunsten te vestigen.7 Toen in 1789 echter de Franse Revolutie uitbrak werd het project tijdelijk stil gelegd. Maar ook de revolutionairen zagen het belang van een museum in en zette de werkzaamheden voort. In hetzelfde jaar werd door koninklijk besluit bepaald dat het kerkelijke bezit in handen van de staat zou komen te vallen, waardoor er veel nieuwe kunstwerken werden verworven voor het museum. De minister van Binnenlandse Zaken, Jean-Marie Roland, had zichzelf de taak gegeven om zich te bekommeren om de inrichting van het museum in het Louvre. Hij stelde in 1792 een Commission du Muséum op en liet meer dan honderd werken vanuit het Versailles naar het Louvre overbrengen.8 Roland was een voorstander van een opstelling waarbij de werken zouden worden ingedeeld in
genres. Dit tot ergernis van Jacques Louis David, Roland’s grootste tegenstander en criticus in deze zaak, die juist pleitte voor een verantwoorde historische opstelling. David werd gesteund door kunsthandelaar en connaisseur Jean-Baptiste-Pierre Le Brun en restaurator Jean-Michel Picault.9
In 1793 vond de opening van het nationale museum Musée Central in het Louvre plaats. De collectie, die vooral afkomstig was van de koninklijke verzameling, reflecteerde de heersende voorliefde voor de hoog renaissance en de barok. Meesters zoals Leonardo, Rafael, Titiaan, Rubens, Van Dyck en Poussin waren alom vertegenwoordigt. Er was maar één werk van de Vlaamse primitieven aanwezig en dit was Gerard Davids Bruiloft te Kana, toen nog toegeschreven aan Van Eyck.10 Van Eyck was een van de weinige kunstenaars naast Dürer die niet vergeten was in de achttiende eeuw, waardoor veel werken meestal aan een van deze kunstenaars werd toegeschreven. Toen in 1794 de Zuidelijke Nederlanden werden bezet door Frankrijk, werd er een Commission Temporaire des Arts opgericht om kunstwerken uit deze gebieden te confisqueren en transporteren naar Parijs.11 In eerste instantie werden alleen
7
Ridderbos en Van Veen 1995, 144.
8 Ridderbos en Van Veen 1995, 145. 9 Ridderbos en Van Veen 1995, 146. 10
Chapuis 1998, 5.
18
werken zoals die van Jordaens, Van Dyck en Rubens naar het Louvre gebracht. Aan de laatmiddeleeuwse schilderkunst werd geen aandacht geschonken.
Bij een tweede gelegenheid waren echter ook een aantal werken van de Vlaamse primitieven aan de beurt. De middenpanelen van het Lam Gods werden uit de
Sint-Baafskathedraal gehaald, het Moreel-triptiek van Memling uit het Sint-Juliaanshospitaal en de Cambyses-panelen van David die in het Brugse stadhuis hingen werden allemaal in bezit genomen door de Fransen. Ook de Madonna met kanunnik Joris van der Paele, uit de eerdere afgebroken Sint-Donaaskerk werd meegenomen, hoewel het paneel in eerste instantie niet op de lijst stond.12 Julien Chapius is van mening dat men de werken vooral selecteerde op hun grootte, aangezien ze stilistisch gezien niet echt pasten bij de rest van de collectie en op deze manier door het vele publiek in de Grande Galerie in het Louvre goed bekeken konden
worden.13 In 1803 werd Vivant Denon aangesteld als directeur van het Musée Napoleon zoals het museum vanaf 1799 heette.14 Als diplomaat en schilder was hij niet de meest voor de hand liggende keuze. Toch redde hij zich prima, zelfs nadat hij Le Brun ontsloeg en het zonder zijn expertise moest doen.15 Denon had duidelijk meer interesse in de Vlaamse primitieven dan Le Brun en verwierf nog meer schilderijen en kocht daarbij ook werken aan voor zijn
privéverzameling. Denon realiseerde ook een historisch verantwoorde presentatie in het museum, waar de tegenstanders van Roland al tijden voor hadden gepleit.16
Als gevolg van de nederlaag van de Fransen bij Waterloo, keerde de werken uit het Musée Napoleon terug naar hun rechtmatige eigenaren. Dit was echter niet altijd mogelijk omdat veel werken afkomstig waren uit kerken en kloosters die inmiddels waren opgeheven of afgebroken. De meeste werken uit de Vlaamse barok werden in het nieuwe museum in Brussel ondergebracht. Het middenpaneel van het Lam Gods werd teruggebracht naar Gent, maar de zijpanelen waren ondertussen al verkocht aan de Gemäldegalerie in Berlijn, met uitzondering van de panelen met Adam en Eva, die aan het museum in Brussel waren verkocht. En in Brugge werden de Madonna met kanunnik Joris van der Paele van Jan van Eyck en het Moreel-triptiek van Hans Memling aangeschaft door de Stedelijke Academie.
12
Ridderbos en Van Veen 1995, 146-147.
13 Chapuis 1998, 5. 14 Tahon 2002, 6. 15
Ridderbos en Van Veen 1995, 151.
19
Descamps, Schlegel, Boisserée en Waagen
In tegenstelling tot Chapuis is Till-Holger Borchert van mening dat bij de selectie van de laatmiddeleeuwse werken die naar het Louvre gebracht moesten worden men zich
waarschijnlijk niet alleen heeft laten leiden door de grootte van de schilderijen, maar dat er daarnaast bij de opsporing van de werken mogelijk gebruik is gemaakt van de geschriften van Jean-Baptiste Descamps.17 De panelen die naar Parijs werden gebracht waren door hem namelijk zeer uitvoerig beschreven en hooggewaardeerd. Descamps was een schilder en auteur van La vie des peintres flamands, allemands et hollandais, die hij in 1753 schreef. Het is een beschrijving van kunstenaarslevens en staat in de traditie van het Schilder-boeck van Karel van Mander en het Gulden Cabinet van Cornelis de Bie, waarvan de eerste auteur zijn voornaamste bron was.18 Zijn doel was om een beschrijving te maken van de hele
Nederlandse en Duitse schilderkunst. Hij wilde hierbij vooral ook aandacht besteden aan de onbekendere schilders en verwerkte in zijn boek ook veelal zijn eigen mening. Doordat Descamps de kunstwerken vaak in eigen persoon bezocht, kreeg hij steeds meer waardering voor de Vlaamse primitieven en is hij er in zijn beschrijvingen ook vaak erg positief over. Dit in tegenstelling tot de rest van de kunstliteratuur in de achttiende eeuw, waarbij de
schilderkunst uit de vijftiende en vroege zestiende eeuw uit de Nederlanden grotendeels genegeerd werd.19 Het is lastig om te bepalen hoeveel invloed de publicatie van Descamps werkelijk had op de keuze van de Commission Temporaire des Arts. Dirk de Vos schrijft bijvoorbeeld in zijn monografie over Hans Memling dat Descamps publicatie in de Duitse milieus, waar de basis werd gelegd voor het wetenschappelijke onderzoek naar Duitse en Nederlands primitieven, niet echt als een autoriteit gold. Hoewel er in 1771 al een Duitse vertaling bestond.20 Wellicht maakte men in de Franstalige gebieden meer gebruik van zijn bevindingen.
Nadat in 1802 de Vrede van Amiens was ondertekend, kwam de Duitse filosoof Friedrich Schlegel met zijn gezin in Parijs wonen.21 Daarvoor had hij vier maanden in
Dresden doorgebracht en was door de meesterwerken in de Gemäldegalerie een bewonderaar geworden van Rafael en Correggio. Hij raakte hier bevriend met Ludwig Tieck, die in 1797 samen met Wilhelm Wackenroder Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders
17
Ridderbos en Van Veen 1995, 148.
18 Descamps 1753, vii-xvi.
19 Ridderbos en Van Veen 1995, 148. 20
De Vos 1994, 66.
20
had geschreven.22 De tekst gaat over een monnik die een kasteel met een rijke kunstcollectie bezoekt, met werken van zowel Rafael en Dürer. In de nacht die hij doorbrengt in het kasteel, droomt hij over de twee schilders en ziet dat ze de handen ineen geslagen hebben. Julien Chapius schrijft in zijn artikel Early Netherlandish Painting: shifting perspective dat de betekenis van dit verhaal – Duitse kunst doet niet onder voor Italiaanse kunst maar is
gelijkwaardig – van grote invloed was op Schlegel.23 In het Louvre was Schlegel erg onder de indruk van de schilderijen die onder de ‘École flamande’ hingen, waaronder een paar werken van Dürer en Hans Holbein. Hij schreef over zijn nieuwe bevindingen naar Tieck, die later in 1803 en 1805 gepubliceerd werden in internationale tijdschriften.24 In tegenstelling tot de meningen van die tijd, vond Schlegel de kunst van Jan van Eyck en Memling superieur aan Italiaanse kunst, met name in hun religiositeit. In zijn Gemäldebeschreibungen aus Paris und
den Niederlanden in den Jahren 1802-1804 schrijft hij over zijn bezoek aan het Louvre het
volgende:
‘Selbst in der Anmut kann die italiänische Schule zwar den Vorzug gegen die oberdeutsche, aber nicht vor der niederdeutschen Kunst behaupten, wenn man diese anders nach der Blüten-Epoche eines Wilhelm von Köln, Johann von Eyck und Hemmelinck beurteilt, und nicht nach den späteren Abartungen.’25
Schlegel vond dat de kunst van Memling en Van Eyck van diepe devotie, vroomheid en christelijke waarheden doordrongen waren.26 De panelen beïnvloedden zijn religieuze belangstelling zodanig dat hij in 1808 katholiek werd.27 Deze religieuze idealen passen natuurlijk bij de romantische ideeën die men in die tijd had en voor Schlegel gingen de opvattingen ook hand in hand met nationalistische gevoelens. Hij was van mening dat schilders als Van Eyck en Memling bij de Duitse kunstenaars hoorden. Omdat de stijl meer overeenkwam met de latere Duitse kunst als die van Holbein, dan met de latere Nederlandse kunst. Volgens Schlegel zou de opvolging van Jan van Eyck, Memling, Dürer en dan Holbein de meest logische zijn.28
22 Chapuis 1998, 5-6. 23 Chapuis 1998, 6. 24 Tahon 2002, 6. 25 Schlegel 1959, 152. 26 Tahon 2002, 6. 27
Ridderbos en Van Veen 1995, 152.
21
De geschriften van Schlegel hebben grote invloed gehad op Sulpiz en Melchior Boisserée. De broers behoorde tot een koopmansfamilie en kwamen in 1803 naar Parijs om Schlegel te leren kennen.29 Ze verbleven bijna een jaar bij de familie en ze werden door Schlegel persoonlijk onderwezen in de filosofie, literatuur en kunst. Hij bracht op hun zijn enthousiasme voor de oude kunst over. Na een jaar reisde de familie Schlegel met de gebroeders Boisserée terug naar Keulen. Onderweg stopten ze bij verschillende Zuid-Nederlandse steden, waaronder in Brussel waar de Fransen een museum hadden ingericht met stukken uit het depot van het Musée Napoleon.30 Eenmaal terug in Keulen begonnen de Boisserées met het verzamelen van kunst. Doordat de kerken hun bezit waren kwijtgeraakt lag de kunst in Keulen praktisch voor het oprapen, zoals ook Sulpiz Boisserée beschrijft:
‘Es geschah in den ersten Monaten nach unserer Rückkehr als wir mit Schlegel auf dem Neumarkte, dem größten Platz der Stadt spazierten, daβ wir einer Tragbahre mit allerlei Geräte begegneten, worunter sich auch ein altes Gemälde befand (…). Das Gemälde, eine Kreuztragung mit den
weinenden Frauen und der Veronika darstellend, schien nicht ohne Vorzüge. Ich (…) fragte nach dem Eigenthümer, der wohnte in der Nähe, er wuβte nicht, wo das groβe Bild zu lassen, und er war froh, es für den geforderten Preis loszuwerden; um Aufsehen und Spottreden zu vermeiden, beschlossen wir, das bestaubte Heiligtum durch eine Hintertüre in unser elterliches Haus zu fördern.’31
De gebroeders Boisserée waren zeer gemotiveerd in het aankopen van oude kunst. Ze wilde de oude kunst behouden voor het nationale belang en dat van hun eigen streek, het Rijnland. Daarnaast hadden ze ook het besef dat hun verzameling inzicht zou kunnen bieden in de laatmiddeleeuwse schilderkunst.32 Hun collectie is dan ook van grote betekenis geweest voor de herwaardering en wetenschappelijk bestudering van deze kunst. Hun verzameling werd bezocht door Goethe, Wilhelm von Humboldt, Friedrich en August Wilhelm Schlegel, Ludwig Tieck en Johanna Schopenhauer.33 In een briefwisseling prijst Goethe de inspanningen van Sulpiz en Melchior Boisserée:
‘Ihre Sammlung, so wie Ihr Unternehmen, sind mir nicht aus dem Sinn gekommen: beide sind zu ernstlich, als daß ich nicht wünschte, Ihnen förderlich zu sehn. Auch habe ich mich nicht enthalten können, in dem dritten Bande meines biographischen Bersuches, wo vom Kölner Dom die Rede ist,
29
Ridderbos en Van Veen 1995, 153.
30 Ridderbos en Van Veen 1995, 153-154. 31 Boisserée 1862, dl. I, 29-30.
32
Ridderbos en Van Veen 1995, 154.
22
auf Ihre Bemühungen hinzudeuten. Sie werden diese apostolische Generosität, da ich gern gebe, was ich habe, zum Besten aufnehmen.’34
De broers wilden hun verzameling van 261 schilderijen voor zoveel mogelijk mensen openbaar maken, wat ze wilden bereiken door de collectie te verkopen aan een publiek museum. Een van de gegadigden was de Gemäldegalerie in Berlijn, maar de aankoop werd tegengehouden door de Pruisische minister van Financiën.35 Ondanks deze tegenslag is de Gemäldegalerie later toch in het bezit gekomen van een uitstekende collectie
laatmiddeleeuwse schilderkunst, dit dankzij de bemiddeling van de connaisseur en latere directeur van de Gemäldegalerie, Gustav Friedrich Waagen.
Waagen had al vroeg de collectie van de broers Boisserée bezocht en op zijn reizen door Duitsland, Frankrijk, de Nederlanden en Engeland kreeg hij een steeds grotere kennis van de Vlaamse primitieven. In 1822 publiceerde Waagen Hubert und Jan van Eyck, dat wordt gezien als de eerste kunsthistorische monografie. Maar in tegenstelling tot zijn voorgangers schreef hij dat Van Eyck niet Duits was, maar toch echt als Nederlands moest worden gezien.36 Al bleven de Oudduitse en Oudnederlandse kunst wel het resultaat van een gemeenschappelijke Germaanse cultuur. Volgens Waagen werd kunst voortgebracht daar waar een diep en levendig gevoel voor religie en vaderland aanwezig was en waar men zich inzette voor een samenwerken aan gemeenschappelijke en openbare doeleinden, wat in hoge mate aanwezig was in de Nederlanden.37
James Weale
De Engelsman James Weale vestigde zich in 1855 in Brugge. Op zijn zeventiende bekeert tot het katholieke geloof, was hij een groot bewonderaar van de neogotische beweging die in Europa en dus ook in Brugge bezig was. Hij hield zich vanaf 1860 uitvoerig bezig met archiefonderzoek, met als doel om de Oudnederlandse schilders beter te onderzoeken.38 Tot een van zijn eerste publicaties naar aanleiding van zijn onderzoek, behoorde een catalogus uit 1861 van de schilderijencollectie van de Academie van Brugge, nu de verzameling van het Groeningemuseum. De Brugse archivalische bronnen werden in hetzelfde jaar in een reeks in de Journal des Beaux-Arts gepubliceerd. Zijn onderzoek werd echter een stuk moeilijker
34
Boisserée 1862, dl. II, 33.
35 Ridderbos en Van Veen 1995, 156-157. 36 Chapuis 1998, 7.
37
Ridderbos en Van Veen 1995, 192.
23
gemaakt, doordat hem tot 1900 de toegang tot het archief van het Sint-Janshospitaal werd geweigerd.39 Het was dankzij Weale dat de negentiende-eeuwse legende rondom Memling werd beëindigd. Hij bewees door het archiefonderzoek dat Memling geen arme soldaat was geweest, maar een rijke ambachtsman uit Duitsland, die twee huizen in de Sint-Jorisstraat bezat, een vrouw en kinderen had en hoge aanzien genoot. Naast het onderzoek over Memling publiceerde Weale ook een boek over Gerard David, die in de vergetelheid was geraakt. Bernhard Ridderbos schrijft dat de herontdekking van David volledig aan zijn
archiefonderzoek is toe te wijten.40 James Weale was ook een van de commissieleden van de tentoonstelling en auteur van de officiële catalogus. In deze catalogus moest hij zich echter houden aan de toeschrijvingen die de eigenaren van de kunstwerken hadden gemaakt, welke lang niet altijd juist waren. Weale’s archiefonderzoek en zijn bijdrage aan de tentoonstelling zijn van enorm belang geweest voor de herwaardering van de Vlaamse primitieven. En het zijn connaisseurs als Schlegel, Waagen en Weale die de basis hebben gevormd van onze kennis over deze schilderkunst.
1.2 Opkomst van museumbezoek in België
In de jaren 1890-1914 groeide het aantal musea in België. Veel kleine en middelgrote steden hadden inmiddels wel een of meerdere musea. Daarnaast ontstonden er ook steeds meer verschillende soorten musea. Maar met het groeiende aantal, ontstond er ook steeds meer kritiek. Museums werden vaak gezien als elitaire gelegenheden die zich in een ivoren toren bevonden en geen enkel nut hadden voor de samenleving. Door de opkomst van het
socialisme werd de roep voor het democratiseren van het museumbezoek steeds sterker. Kunst moest ook voor het volk worden en musea moesten dienen als educatie voor de massa.41 Volgens Gustave Gilson, vanaf 1909 directeur van het Musée royal d’histoire naturelle in Brussel, heerste er een crisis in de musea. Volgens hem kwam dit doordat ze geen duidelijke missie hadden en ook omdat er gewoon te veel waren.42 In België waren dit er een stuk of honderd, veel daarvan waren kunstnijverheidsmusea. Henri Kervyn de Lettenhove benadrukte het belang van musea voor decoratieve en industriële kunst. Deze diende de ambachtslui te inspireren en om de smaak van het publiek te vormen. Maar de kunstnijverheidsmusea van België voldeden volgens Kervyn niet aan die taak. Het waren eerder collecties van zeldzame
39 Tahon 2002, 14.
40 Ridderbos en Van Veen 1995, 214-215. 41
Nys 2012, 253.
24
voorwerpen die wel interessant zouden zijn voor verzamelaars maar niet voor ambachtslui. In 1908 werd dan ook een nieuw kunstnijverheidmuseum opgericht, waarvan Kervyn in de commissie zat.43 Ook volkskundige musea werden gezien als musea voor het volk en werden vaak vergeleken met de musea voor schone kunsten die als aristocratische instellingen werden gezien.44
Tussen 1890 en 1914 werden in België een aantal nieuwe gebouwen voor musea voor de schone kunsten opgericht. Maar in Brugge was dit niet het geval. In 1717 werd de
Academie voor teken- en schilderkunst opgericht. Een van de regels van de Academie bepaalde dat alle kunstenaars werkzaam in Brugge minstens één schilderij moest afstaan ter herinnering en ter decoratie van het gebouw waarin de Academie zich bevond. De eerste collectie ging echter verloren door een brand in 1755, maar al snel had men weer een nieuwe verzameling bijeen.45 Op dat moment had men alleen kunst uit de achttiende eeuw en nog geen oude meesters, daar kwam verandering in met de Franse bezetting in 1794. Zoals eerder vermeldt werden kerken en kloosters onteigend en werden vele kunstwerken meegenomen naar Parijs en in het Musée Napoleon ondergebracht. Toen de Franse bezetting voorbij was werden in 1816 de stukken teruggegeven aan de stad Brugge omdat veel kerken en kloosters niet meer bestonden. Deze brachten de werken vervolgens onder bij de Academie. Dit was het begin van de verzameling van het huidige Groeningemuseum.46 In 1898 werd de collectie verhuist naar de leegstaande Bogaerdenschool. Er was veel kritiek op de manier waarop men omging met de collectie. Zo was de school vochtig, slecht verlicht en lag ver van alles weg. Daarnaast werden werken soms niet eens aan de muur gehangen.47 Kervyn had heftige kritiek op de situatie en schreef:
‘Une telle installation peut-elle rendre aux artistes, aux artisans et au peuple les services qu’à notre époque de démocratie, on doit attendre des musées? Est-ce qu’il faut pour constituer un enseignement et surtout pour donner cette leçon moral si nécessaire?… Non, car un pareil musée ne peut imposer aux masses le respect des œuvres de l’esprit: vous n’obtiendrez cette impression que dans un musée digne de ces œuvres!’48
25
Na veel aandringen werden er uiteindelijk plannen gemaakt voor een nieuw gebouw. Helaas zorgde de Eerste Wereldoorlog ervoor dat pas in 1930 het nieuwe gebouw zijn deuren zou openen als het Groeningemuseum.49
In 1891 werden er in het tijdschrift L’art moderne meerdere artikelen en brieven gepubliceerd met klachten over het falende museumbeleid en de slechte toestand van de Belgische musea.50 Ook Karel Buls, een Belgische politicus en burgemeester van Brussel, zette zich onvermoeibaar in voor de verbetering hiervan. Hij was een voorstander van de democratisering van de musea en pleitte voor meer duidelijkheid en uitleg zodat de scholende doelstelling zou verbeteren.51 Dat er zoveel aandacht was voor verbetering kwam vooral omdat ze werden gezien als een middel om het volk te scholen. Door een museumbezoek kon het volk een kritische geest ontwikkelen en leren observeren, vergelijken en analyseren. Maar daarvoor moesten de musea wel drastisch veranderen, Buls zegt hierover:
‘De hulp, door onze museums aan de volksopvoeding geboden, is niet in evenredigheid met hun rijkdom; wij zullen onderzoeken welke hervormingen er moeten toegepast worden om er meer voordeel uit te halen.’52
Volgens pedagoog Alexis Sluys was er nog te weinig gedaan om die hervormingen door te voeren. Hij pleitte voor betere toegankelijkheid van musea, door deze op bereikbare en centrale plekken op te richten, dat ze op zon- en feestdagen en enkele avonden in de week gratis toegankelijk waren, dat de lessen en lezingen over kunst in een begrijpelijke taal zouden worden gehouden en dat er heldere informatiebordjes en gratis catalogi in de zalen aanwezig moesten zijn. Allemaal om zoveel mogelijk bezoekers van verschillende standen te trekken.53 In Brugge was het verschil in het aantal bezoekers tussen het Sint-Janshospitaal en de
stedelijke schilderijencollectie in de Bogaerdenschool groot. Kervyn schreef dat driekwart van de buitenlandse bezoekers niet naar het stedelijk schilderijenmuseum ging, die daardoor veel minder entreegeld verdiende dan het Sint-Janshospitaal. Volgens hem kwam dit door de al eerdergenoemde slechte omstandigheden waarin het museum zich bevond. De lage
bezoekerscijfers werden zelfs gebruikt als argument om zijn missie voor een nieuw museumgebouw kracht bij te zetten.54 Als tijdelijke oplossing werd er bij het
26
Janshospitaal een bord geplaatst met plaatjes van de beste stukken van het stedelijk
schilderijenmuseum, om zo bezoekers te lokken. Dit had echter maar een zeer lichte stijging in het aantal bezoekers als effect.55 Met de belangstelling van de plaatselijke bevolking was het nog slechter gesteld. Kervyn wilde de onverschilligheid voor de kunst in Brugge te lijf gaan met de vereniging van museumvrienden. Hij schrijft in 1902:
‘Le but de la société que je vous propose de fonder, est donc de réveiller le sentiment artistique de la ville de Bruges, de faire revivre la mémoire de ses plus glorieux enfants, de conserver pieusement et d’augmenter le nombre des chef-d’œuvre que nous possédons dans nos musées et d’attirer par là même, un nombre toujours croissant d’étrangers.’56
De ‘Société des amis des musées de Bruges’ werd opgericht naar aanleiding van de
tentoonstelling in 1902. Maar zette zich, in tegenstelling tot het beschreven doel hierboven, vooral in voor een nieuw museumgebouw om de schilderijen in betere omstandigheden te kunnen tonen.57 Al met al kan gezegd worden dat een democratisering van de musea niet eenvoudig gerealiseerd kon worden en vaak gepaard ging met veel hervormingen. In het tweede hoofdstuk wordt onderzocht hoe dit verliep op de tentoonstelling.
1.3 Opkomst van kunsttentoonstellingen
Schilderijen van Vlaamse primitieven waren vóór de negentiende eeuw vooral te bewonderen in de collecties van vorsten en verzamelaars, zoals in het eerste gedeelte van dit hoofdstuk is beschreven. Deze collecties waren echter vaak maar voor een selecte groep mensen
toegankelijk. Hier kwam verandering in met de opkomst van tijdelijke tentoonstellingen. Bezoekers van deze tentoonstellingen waren echter vaak nog wel afkomstig uit de hogere kringen van de bevolking. Museumbezoek door arbeiders en het gewone volk kwam pas ter sprake aan het eind van de negentiende eeuw.
The British Institution
Hoewel tentoonstellingen een lange voorgeschiedenis hebben, begonnen de eerste echte tentoonstellingen over oude meester in de negentiende eeuw in Engeland. Het tentoonstellen van de Vlaamse primitieven in het Musée Napoleon in het Louvre was vanuit didactisch
55 Nys 2012, 339. 56
Kervyn de Lettenhove 1902, 6-7.
27
oogpunt gedaan en de afwisseling met zeventiende eeuwse kunst schiep veel verwarring.58 Bovendien was deze situatie bedoeld geweest als een permanente opstelling van
geconfisqueerde schilderijen. Tijdens de Vrede van Amiens bezochten veel Engelsen de Franse hoofdstad en bewonderde daar de vele oude en nieuwe kunstwerken. Men was zich er tegelijkertijd van bewust dat zulke mogelijkheden zich niet in Engeland bevonden. Daar was men nog steeds afhankelijk van verzamelaars die hun collectie af en toe toonden. Het was dan ook de situatie in Frankrijk die leidde tot inspiratie voor tijdelijke tentoonstellingen over oude meesters.59
In 1805 ging men deze richting op door een British Institution for Promoting the Fine
Arts in the United Kingdom te vormen. Het instituut had als doel om de hedendaagse Engelse
kunst te bevorderen. De British Institution had de beschikking over drie grote zalen waar ze twee tentoonstellingen per jaar hielden. Eén tentoonstelling met hedendaagse kunstenaars wiens werk ook vaak te koop was en één met bruiklenen uit de collecties van verzamelaars. Het bestuur van de British Institution bestond uit verzamelaars en connaisseurs, in
tegenstelling tot het bestuur van de Royal Acadamy die vooral uit kunstenaars bestond.60 De tentoonstelling met bruiklenen was echter vaak beperkt toegankelijk en alleen bedoeld voor kunststudenten omdat men bang was voor reproducties van de schilderijen. De eerste publieke tentoonstelling werd gehouden in 1813 en was gewijd aan Joshua Reynolds. De
tentoonstelling werd om vijf uur ’s middags geopend en tegen middennacht waren er nog steeds veel bezoekers.61 De tentoonstelling was dus een succes en had effect op de waardering van Reynolds. Haskell zegt hierover: ‘In fact, the exhibition was important not because it added much to an understanding of Reynolds, but because it added vastly to his
glorification.’62 In 1815 vond er nog een tentoonstelling plaats over oude meesters met de titel
Pictures by Rubens, Rembrandt, Van Dyke and other artists of the Flemish and Dutch schools. En in 1816 was er een tentoonstelling over Italiaanse en Spaanse meesters waarbij
125 schilderijen aanwezig waren.63
Opvallend was dat er een ongewone harmonie bestond tussen de British Institution en de bruikleners. Er was geen enkele blijk van onenigheid. Tot in 1867 toen Lord Charlemont de directeurs dreigde aan te klagen omdat ze afweken van de toeschrijvingen die in de
catalogus van het Charlemont House stonden. Vier schilderijen die zouden worden uitgeleend
28
werden door het instituut aan andere ‘mindere’ meesters toegeschreven. Lord Charlemont protesteerde en zei dat alle vier de schilderijen al in het bezit van de familie waren sinds 1786 of 1796, wanneer precies kon hij zich niet herinneren. En hoewel de schilderijen
waarschijnlijk toch niet te koop waren, vond hij het schandalig dat ze zo ‘verminderd’ werden. Toen hij dreigde de schilderijen terug te trekken uit de tentoonstelling, gaf het
instituut zich over en paste de catalogus aan. Hoewel de harmonie weer was hersteld, ging dit wellicht ten koste van de historische wetenschappelijke bestudering.64
De tentoonstelling in Manchester
Op de tentoonstellingen van de British Institution waren vaak veel werken te zien van de renaissance, barok en rococo. De Vlaamse primitieven beleven achterwege en waren niet of nauwelijks te zien. Dit veranderde met de tentoonstelling Art Treasures of the United
Kingdom die in Manchester werd gehouden in 1857. Hoewel de tentoonstelling veel te danken
had aan het voorbeeld van de British Institution, was deze veel groter in schaal en beter in kwaliteit. De tentoonstelling duurde vier maanden en trok 1.300.000 bezoekers, met een gemiddelde van 10.000 bezoekers per dag. Minder dan de 6 miljoen bezoekers van de wereldtentoonstelling in Londen in 1851, maar nog steeds een enorme prestatie. De tentoonstellingshallen waren speciaal voor de gelegenheid gebouwd en er was zelfs een station aangelegd naast het gebouw om de bezoekers zo goed mogelijk te ontvangen.65 Na de opening schreef de Franse kunstcriticus Théophile Thoré:
‘The collection assembled there is about on the level of the Louvre. The Spanish school, the German, Flemish and Dutch schools are even richer and more splendid. The English school can be seen only there. Only as regards the great Italians of the Renaissance does the Louvre surpass Manchester.’66
Het feit dat de tentoonstelling eigenlijk een Duits initiatief was, en daarmee de principes van de British Institution tartte, werd uit eigenbelang genegeerd. Het concept voor de
29
Op 2 juli 1856 bezocht een delegatie van de tentoonstelling Londen om koninklijke steun te krijgen, zonder deze steun konden ze waarschijnlijk niet de kunstwerken van hun voorkeur lenen van de aristocratie.68 De delegatie werd ontvangen door Prins Albert, die een sterke mening had over de opstelling van de schilderijen:
‘The mere gratification of pubic curiosity, and the giving of intellectual entertainment to the dense population of a particular locality, would be praiseworthy in itself, but hardly sufficient to convince the owners of Works of Art that it is their duty, at a certain risk and inconvenience, to send their choicest treasures to Manchester for exhibition. That national usefulness might however, be found in the educational direction which may be given to the whole scheme. No country invests a larger amount of capital in works of Art of all kinds than England; and in none almost is so little done for Art-education! If the collection you propose to form were made to illustrate the history of Art in a chronological and systematic arrangement, it would speak powerfully to the public mind…’69
Deze mening werd niet gedeeld door de kunstverzamelaars onder de aristocratie, die het niet zagen als hun plicht om het volk te onderrichten. Maar de organisatoren van de
tentoonstelling waren het hier wel mee eens.70 Het is echter maar de vraag in hoeverre de gewone bezoeker echt profijt had van de tentoonstelling. Er was weinig gedaan om de bezoekers die niet veel van kunst wisten tegemoet te komen. En er was ook geen sprake van bordjes bij de schilderijen. Dit was gedaan om zoveel mogelijk catalogi te verkopen. Een criticus beschrijft daarnaast hoe arbeiders en hun families, die naar de tentoonstelling waren gestuurd of waren overgehaald om te komen, liever gingen picknicken in de tuinen. En als ze wel de tentoonstelling bezochten, ze meer geïnteresseerd waren in de hedendaagse kunst dan de oude kunst.71
De inrichting van de zalen was niet zo heel anders dan andere tentoonstellingen. De opstelling van de schilderijen was echter wel nieuw. De wanden in de centrale hal waren lang genoeg om schilderijen in een lange chronologische serie op te hangen, en smal genoeg om de werken aan de andere zijde van de ruimte ook te zien om ze zo met elkaar te vergelijken (Afb. 2). Zo hingen in een hal de Italiaanse meesters vanaf 1400 aan de ene zijde en de
Nederlandse, Franse en Duitse kunst uit dezelfde periode aan de andere zijde ter vergelijking.
30
Men kon dus het Laatste Oordeel van Fra Angelico tegenover de Aanbidding der Koningen van Gerard David (toen toegeschreven aan Rogier van der Weyden) zien.72
Afbeelding 2: Interieurfoto van de tentoonstelling Art Treasures of the United Kingdom, Manchester 1857.
De opstelling van de schilderijen in de tentoonstelling zorgde volgens Haskell voor de bestudering van een aantal grote thema’s in de kunstgeschiedenis, namelijk de vergelijking tussen scholen, de opkomst en verval van stijlen en de ontdekking van technieken. Daarnaast verhoogde de tentoonstelling in Manchester de standaard voor andere tentoonstellingen. En de manier van opstellen kreeg ook veel navolging.73
De eerste tentoonstelling over de Vlaamse Primitieven in Brugge
In 1867 werd er in Brugge een tentoonstelling georganiseerd met de titel Exposition de
tableaux anciens, d’objects d’arts et d’antiquités. Het was de eerste op zichzelf staande
tentoonstelling in België over de Oudnederlandse kunst.74 De tentoonstelling bestond niet alleen uit schilderijen maar ook toegepaste kunst. James Weale was degene die met het idee voor de tentoonstelling kwam en hij was de belangrijkste organisator. De meeste schilderijen
72 Haskell 2000, 86. 73
Haskell 2000, 89.
31
waren afkomstig uit de omgeving van Brugge, maar ook uit privécollecties in België en uit het buitenland kon men werken lenen. De schilderijen van Memling in het Sint-Janshospitaal bleven echter daar.75 Weale was naast de belangrijkste organisator ook de redacteur van de catalogus. In de catalogus bevinden zich korte biografieën van tot kort daarvoor vergeten kunstenaars zoals Petrus Christus, Gerard David, Lanceloot Blondeel, Hendrick Goltzuis en de familie Claeissens, met daarbij een lijst van werken die dankzij het archiefonderzoek van Weale met zekerheid toegeschreven konden worden. Voor een aantal andere kunstwerken werd de toeschrijving van de bruikleengevers gehandhaafd.76
1.4 De organisatie van de tentoonstelling in 1902
Aan het einde van de negentiende eeuw verdwenen langzaamaan de grote
overzichtstentoonstellingen met kunstwerken uit privécollecties zoals die in Manchester. Het nationalistische gevoel in Europa zorgde ervoor dat veel steden hun meest bekende
kunstenaars gingen vieren. In Amsterdam hield men een tentoonstelling voor Rembrandt, in Antwerpen werd Van Dyck herdacht, Madrid vierde Velazquez en in Dresden vond een tentoonstelling over Cranach plaats.77 Geïnspireerd door deze tentoonstellingen stelde de Brusselse connaisseur Philogène Wytsman voor om een grote overzichtstentoonstelling te houden over de schilderkunst van de Vlaamse primitieven. Doordat de waardering voor deze kunst de laatste jaren was gestegen en daarnaast uit archiefonderzoek was gebleken dat er nog veel meer informatie bestond over de kunstenaars, vond Wytsman dat een tentoonstelling op zijn plaats was.78 Een commissie werd opgericht en brieven werden verstuurd naar Brugge en Gent met het verzoek om de belangrijkste werken van Memling en Van Eyck uit te lenen. Een snelle reactie kwam terug met de mededeling dat zowel Brugge als Gent niet van plan waren hun werken te verplaatsen. Als voornaamste reden werd gegeven dat het risico op
beschadiging te groot was.79 In de brief van het stadsbestuur stond: ‘Het is evident dat het verpakken en vervoeren van deze zo oude werken, geschilderd op paneel, zodanige risico’s met zich meebrengt dat geen enkele persoon daarover de verantwoordelijkheid kan opnemen
32
en dat geen enkele verzekering dit kan dekken.’80 Daarnaast zou ook het toerisme eronder lijden.
Het samenstellen van een commissie
Om de tentoonstelling door te laten gaan stelde het comité voor om het in Brugge te
organiseren. In Brugge waren Van Eyck, Memling en David allemaal ruim vertegenwoordigd in de collecties en op deze manier hoefde de werken de stad niet te verlaten. Baron Ruzette, gouverneur van West-Vlaanderen, was enthousiast en probeerde het stadsbestuur te
overtuigen om het voorstel aan te nemen. Het Brugse stadsbestuur, de Commissie van Burgerlijke Godshuizen en de Commissie voor Musea gingen allemaal akkoord met de tentoonstelling, die veel bezoekers naar Brugge zou kunnen trekken in de zomer van 1900.81 Al snel werd echter duidelijk dat het stadsbestuur van Brugge niet zoveel vertrouwen had in een tentoonstelling over de Vlaamse primitieven. Wytsman had de grootste moeite om het geld bij elkaar te krijgen. Van de stad en de staat kreeg hij bijna niks en uiteindelijk gaf hij de moed op. Camille Tulpinck, later de secretaris van de tentoonstelling, maakte in opdracht van Baron Ruzette een nieuwe begroting die veel lager uitviel waardoor het stadsbestuur
uiteindelijk met meer geld over de brug kwam.82
Er werd een nieuwe Brugse commissie opgericht om de tentoonstelling te organiseren. Iedereen die betrokken was geweest bij het eerste idee van de tentoonstelling, waaronder Philogène Wystman, werden hier niet voor gevraagd.83 Tijdens een vergadering met het Brugse stadsbestuur, de Commissie van Burgerlijke Godshuizen en de Commissie voor Musea probeerde Baron Ruzette leden te werven voor deze commissie. Behalve Camille Tulpinck was echter niemand bereid om hiermee aan deel te nemen. Baron Henri Kervyn de Lettenhove, die te laat was geweest voor de vergadering, was de laatste aan wie Ruzette vroeg om lid te worden van de commissie.84 Na enige aarzeling stemde hij toe, zoals hij beschrijft in zijn Souvenirs l’exposition:
33
à fait désigné pour remplir.” Je protestai; mais il insista si vivement et si aimablement, et fut si appuyé par tous ceux qui désiraient échapper à cette mission; que je dus finir par consentir.’85
Henri Kervyn de Lettenhove was de zoon van Joseph Kervyn de Lettenhove, minister van binnenlandse zaken en historicus. Henri wilde in eerste instantie diplomaat worden, maar was uiteindelijk toch meer geïnteresseerd in de kunsten. Hij was van mening dat kunst voor iedereen was, zowel voor de aristocratie als voor arbeiders.86 Hij kreeg veel lof voor zijn rol als tentoonstellingcommissaris die hem later een baan als conservator bij het Brugs
Archeologisch museum in het Gruuthusepaleis opleverde. Hij was zelf geen kunsthistoricus maar omringde zich met internationaal bekende experts. Eva Tahon is van mening dat zonder zijn talent voor diplomatie en zijn vastberadenheid de tentoonstelling er nooit was gekomen.87 Doordat Baron Ruzette snel na het samenstellen van de commissie overleed en er geen directe opvolger kwam, werd de tentoonstelling verschoven naar 1901. En omdat het lang duurde voordat het geld uit publieke en private bronnen bij elkaar was gehaald, vond de
tentoonstelling pas plaats in de zomer van 1902.
De commissie bestond uiteindelijk uit 38 leden waarvan Henri Kervyn de Lettenhove de commissaris was en Camille Tulpinck de secretaris. De commissie was opgedeeld in meerdere delen, waarvan de commissie voor de schilderijen er een was, aan het hoofd hiervan stond Alphonse Wauters. Georges Hulin de Loo, professor in de kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Gent, en James Weale waren ook lid van de schilderijencommissie en daarnaast was Weale ook lid van de commissie in Engeland en auteur van de officiële catalogus. Kunsthistorici Max Friedländer en Hugo von Tschudi maakte deel uit van de Duitse commissie.88
De voorbereiding van de tentoonstelling
Het selecteren van de schilderijen duurde bijna een jaar. Kervyn schreef achteraf dat drie jaar beter was geweest. De meeste aanvragen voor bruiklenen werden een maand voor de opening van de tentoonstelling verzonden en een week voor de opening waren maar drie van de meer dan vierhonderd schilderijen aangekomen in Brugge.89 Het stadsbestuur van Brugge had nog steeds weinig vertrouwen in de tentoonstelling en hield haar afstand. Dit zorgde voor
34
problemen met buitenlandse verzamelaars en musea. Zij waren bang dat de commissie zonder steun van de stad en staat niet de veiligheid van de werken kon garanderen.90 Doordat de bruikleen van een aantal belangrijke schilderijen in St-Petersburg misliep, leerden Kervyn en de commissie het belang van het onderhouden van persoonlijke contacten met de
verzamelaars.91 Als gevolg werden er in Engeland, Duitsland, Frankrijk, Oostenrijk-Hongarije en Nederland commissies opgericht bestaande uit diplomaten, conservatoren en deskundigen op het gebied van de Vlaamse primitieven.92 Dit was een goede zet omdat, ondanks de politieke spanningen tussen België en Engeland als gevolg van de Boerenoorlog, de commissie meer dan zeventig werken in bruikleen kreeg vanuit Engeland. Ook de
kunsthistorici zelf reisden wat af. In maart 1902 ging Georges Hulin de Loo naar Londen en daarna naar Wenen om ter plaatse te onderhandelen. Alphonse Wauters reisde af naar Berlijn en in mei 1902 vertrok Kervyn zelf naar Parijs om te onderhandelen met de
privéverzamelaars.93
In oktober 1901 liet de Commissie van Burgerlijke Godshuizen weten dat de werken van Memling uit het Sint-Janshospitaal niet uitgeleend zouden worden voor de
tentoonstelling. Het publiek zou wel met een tentoonstellingskaartje gratis het Sint-Janshospitaal kunnen bezoeken. Kervyn schrijft dat een van de commissieleden zelfs vel tegen het project was en het nut niet zag om alle belangrijke werken van Memling op één plek te verzamelen, mensen konden immers met een rondreisticket van Brussel naar Antwerpen en Brugge reizen om alle werken te zien.94 Hierop schreef Kervyn een lange brief naar de
Commissie waarin hij punt voor punt de tegenargumenten probeerde te weerleggen en het belang van de situatie aan te duiden.95 Als zelfs de lokale instanties geen werken zouden uitlenen, zouden buitenlandse verzamelaars en musea dit zeker niet doen. Verlossing kwam van koning Leopold II die toestemde de tentoonstelling onder zijn hoge bescherming te nemen. En na veel aandringen stemde de Commissie van Burgerlijke Godshuizen toe om een expert te laten beslissen of de werken verplaatst mochten worden. Hiervoor kozen ze Juliaan De Vriendt, geen tactische keuze want De Vriendt had de vader van Kervyn goed gekend. Met zijn goedkeuring gaf ook de Commissie toestemming met de voorwaarde dat zij gecompenseerd zouden worden voor eventuele verlies aan inkomsten.96
35
Met de goedkeuring van de Commissie van Burgerlijke Godshuizen, ging de ene instantie na de andere overstag. Een maand voor de opening ging het stadsbestuur ook akkoord waardoor de musea in Brussel en Antwerpen geen reden meer hadden om hun werken niet uit te lenen. Het Museum voor Schone Kunsten in Brussel stuurde zelfs meer werken dan de
tentoonstellingscommissie had aangevraagd. Ook enkele buitenlandse musea stuurden werken naar Brugge, waaronder het altaarstuk Virgo inter Virgines van Gerard David uit het Musée des Beaux-Arts in Rouen.97 Maar hoewel enkele buitenlandse musea en vooral de
verzamelaars erg vrijgevig waren, kreeg de commissie van de grote musea niks uitgeleend. De musea in Londen, Parijs, Berlijn en Madrid stuurden enkel foto’s van hun meesterwerken.98 Bovendien verschilde de kwaliteit en de juistheid van toeschrijvingen van de werken die de privéverzamelaars stuurden enorm. Naast dat een groot aantal onbekende werken op de tentoonstelling te zien was, waren de meesterwerken die wel aanwezig waren erg eenzijdig. Krul schrijft dat door de aanwezigheid van de vele werken van Memling het accent zwaar op deze kunstenaar werd gelegd. Jan van Eyck en Rogier van der Weyden waren in vergelijking tot hun bekendheid en waardering weinig vertegenwoordigd.99 De tentoonstelling in Brugge kreeg zijn vorm door de afwezigheid of aanwezigheid van bepaalde werken, wat zowel door toeval als door keuze bepaald werd.
Een geschikte locatie
Nu de commissie steeds meer kunstwerken in bruikleen kreeg, moest er worden gezocht naar een geschikte plek om de tentoonstelling te kunnen houden. Het stadsmuseum in de
Bogaerdenschool was niet groot genoeg, dus koos men het Gruuthusepaleis als locatie. Het aantal schilderijen dat te zien zou zijn op de tentoonstelling werd echter steeds groter, tot dat ook het Gruuthusepaleis niet meer geschikt was. Ondertussen waren al wel de eerste affiches afgedrukt waarop het Gruuthuse als tentoonstellingslocatie stond.100 Uiteindelijk werd besloten dat de alleen de kunstnijverheid hier ondergebracht zou worden, die vlak voor de opening in alle haast verzameld was (Afb. 3).101 Kervyn liet uiteindelijk zijn oog vallen op het Provinciaal Hof als locatie voor de schilderijen. Andrée Hayum schrijft dat deze scheiding de hiërarchie in de kunsten benadrukte en hiermee afbreuk deed aan de Art ancien van de
97
Tahon 2002, 24.
98 Chapuis 1998, 9.
99 Ridderbos en Van Veen 1995, 264. 100
Tahon 2002, 26-27.
36
volledige titel Exposition des Primitifs Flamands et d’Art ancien.102 Want ondanks een aantal geweldige stukken in het Gruuthuse, zijn het vooral de schilderijen die de tentoonstelling bekendheid hebben gegeven.
Het neogotische Provinciaal Hof uit 1890 was ruim genoeg om alle 413 panelen onder te brengen. Na eindeloos onderhandelen kreeg Kervyn het Provinciaal bestuur zover om hun vergaderingen tijdens de tentoonstelling in het stadshuis te houden. Dit gebeurde anderhalve maand voor de opening van de tentoonstelling.103 Het gebouw moest echter nog worden aangepast voor de tentoonstelling. Voor het interieur werd 1500 frank begroot. Daarvoor werden onder andere de gekleurde ramen vervangen door wit glas. In de ruimtes kwamen houten wanden te staan van 3.5 meter hoog die werden bekleed met rood fluweel. En de wanden van de zalen werden bekleed met middeleeuwse wandtapijten die men te leen had gekregen voor de tentoonstelling (Afb. 4).104
Afbeelding 3: Interieurfoto van de Art ancien tentoonstelling in het Hôtel Gruuthuse, Brugge 1902.
102 Hayum 2014, 3. 103
Tahon 2002, 26-27.
37
Op de begaande grond bevond zich na de inkomsthal een restaurant (Afb. 4). Via een wenteltrap aan de rechterkant bereikte de bezoeker de eerste verdieping waar het overgrote deel van de schilderijen hing van Broederlam tot Breugel (Afb. 5).105 Op de tweede
verdieping, waar geen plattegrond van is, konden bezoekers het oeuvre van de
schilderfamilies Pourbus en Claeissens bekijken. Hoewel er genoeg ruimte was om de panelen kwijt te kunnen, werd al snel duidelijk dat het Provinciaal Hof niet als tentoonstellingsruimte gebouwd was. Weale zegt hierover: ‘Unfortunately, the Hotel of the Provincial Government, a pseudo-medieval building, in which the pictures were exhibited, was ill adapted for the
purpose, but it was the only building in the town in which they could be securely housed.’106
Door de kleine ruimtes die slecht verlicht waren konden de schilderijen niet op hun best worden getoond.107
Afbeelding 4: Tekening door Henri Kervyn de Lettenhove om te bepalen waar welke wandtapijten kwamen.
105 Wauters 1902, 3 en Kervyn de Lettenhove 1907, 274v. 106
Weale 1903, 42.
38
Afbeelding 5: Plattegrond van de eerste verdieping met aantekeningen van Henri Kervyn de Lettenhove
39
Hof gebracht waarbij Kervyn de eer kreeg om mee te lopen en een van de panelen te dragen. Een aantal verzamelaars vergezelden hun kunstwerken naar Brugge, andere stuurden ze zonder begeleiding per trein.108
Afbeelding 6: De Memlingzaal, enige bekende interieurfoto van de tentoonstelling, Brugge 1902.
Ook de inrichting van de zalen verliep erg hectisch. Kervyn legde de schilderijen op de grond om een idee te krijgen van de opstelling. James Weale, Alphonse Wauters en Georges Hulin de Loo kwamen regelmatig langs om te helpen met opstellen. Dit leidde vaak tot hevige discussies. Het enige waar ze het over eens waren is dat de opstelling chronologisch moest zijn. ’s Avonds als de heren weggingen kon Kervyn in alle rust werken. Zelfs op de ochtend van de tentoonstelling was hij nog bezig met werken op te hangen en een aantal werken kwam pas na de opening in Brugge aan. Maar op 15 juni 1902 was het na alle voorbereidingen zover, de tentoonstelling over de Vlaamse primitieven was een feit. Nu moest Kervyn de reacties van de bezoekers en de pers afwachten.109
108
Tahon 2002, 27-28.
40
II. Reacties op de tentoonstelling
Dit hoofdstuk gaat over het verloop van de tentoonstelling en de reacties die het kreeg. Deze liepen van enthousiaste reacties met veel lof, tot onbewogen en zelfs ongeïnteresseerde reacties. Ook werd er kritiek geuit op verschillende aspecten van de tentoonstelling. In dit hoofdstuk worden ze samengevat en wordt bekeken welke invloed ze hadden op de waardering van de Vlaamse primitieven.
2.1 Verloop van de tentoonstelling
Op 15 juni werd door Henri Kervyn de Lettenhove de tentoonstelling geopend. Hiervoor was hij om zes uur ’s ochtends aangekomen in het Provinciaal Hof om de laatste 25 schilderijen op te hangen en op zijn weg naar Brugge had hij in de koets nog zijn toespraak geschreven. Om een uur ’s middags, onder een stralende zon, kwam koning Leopold II met zijn dochter prinses Clementine aan op de Markt. Als commissaris van de tentoonstelling verwelkomde Kervyn de koning en zijn dochter en hield een toespraak, waarop een kort dankwoord van de koning volgde.110 Ruim anderhalf uur bezochten de gasten de tentoonstelling onder leiding van Kervyn. De koning had echter meer aandacht voor een gesprek met de aanwezigen dan voor de panelen. Na het Provinciaal Hof bezocht het gezelschap nog de
kunstnijverheidstentoonstelling in het Gruuthuse. De dag werd afgesloten met een concert in de schouwburg.111
Er was door de commissie goed nagedacht over veiligheid en ordehandhaving tijdens de tentoonstelling. Naast supposten waren er ook politieagenten aanwezig in de zalen.
Metalen hekken moesten voorkomen dat de bezoekers de kunstwerken zouden aanraken (Afb. 6). En bij de ingang van het Provinciaal Hof was een pomp geïnstalleerd om te gebruiken bij een eventuele brand. Zelfs op de zalen stonden grote kuipen met water om kleine brandjes direct te kunnen blussen. Het was ook verboden om schetsen te maken van de schilderijen, men mocht dus geen tekenspullen of zelfs vergrootglazen meenemen. Veel bezoekers klaagden hierdoor dat ze zonder vergrootglas de vele details op de panelen niet konden zien.
110
Tahon 2002, 29.
