Aan het einde van de negentiende eeuw verdwenen langzaamaan de grote
overzichtstentoonstellingen met kunstwerken uit privécollecties zoals die in Manchester. Het nationalistische gevoel in Europa zorgde ervoor dat veel steden hun meest bekende
kunstenaars gingen vieren. In Amsterdam hield men een tentoonstelling voor Rembrandt, in Antwerpen werd Van Dyck herdacht, Madrid vierde Velazquez en in Dresden vond een tentoonstelling over Cranach plaats.77 Geïnspireerd door deze tentoonstellingen stelde de Brusselse connaisseur Philogène Wytsman voor om een grote overzichtstentoonstelling te houden over de schilderkunst van de Vlaamse primitieven. Doordat de waardering voor deze kunst de laatste jaren was gestegen en daarnaast uit archiefonderzoek was gebleken dat er nog veel meer informatie bestond over de kunstenaars, vond Wytsman dat een tentoonstelling op zijn plaats was.78 Een commissie werd opgericht en brieven werden verstuurd naar Brugge en Gent met het verzoek om de belangrijkste werken van Memling en Van Eyck uit te lenen. Een snelle reactie kwam terug met de mededeling dat zowel Brugge als Gent niet van plan waren hun werken te verplaatsen. Als voornaamste reden werd gegeven dat het risico op
beschadiging te groot was.79 In de brief van het stadsbestuur stond: ‘Het is evident dat het verpakken en vervoeren van deze zo oude werken, geschilderd op paneel, zodanige risico’s met zich meebrengt dat geen enkele persoon daarover de verantwoordelijkheid kan opnemen
75 De Vos 1994, 72. 76 Weale 1867, VI. 77 Tahon 2002, 15. 78 Tahon 2002, 16. 79 Haskell 1993, 446.
32
en dat geen enkele verzekering dit kan dekken.’80 Daarnaast zou ook het toerisme eronder lijden.
Het samenstellen van een commissie
Om de tentoonstelling door te laten gaan stelde het comité voor om het in Brugge te
organiseren. In Brugge waren Van Eyck, Memling en David allemaal ruim vertegenwoordigd in de collecties en op deze manier hoefde de werken de stad niet te verlaten. Baron Ruzette, gouverneur van West-Vlaanderen, was enthousiast en probeerde het stadsbestuur te
overtuigen om het voorstel aan te nemen. Het Brugse stadsbestuur, de Commissie van Burgerlijke Godshuizen en de Commissie voor Musea gingen allemaal akkoord met de tentoonstelling, die veel bezoekers naar Brugge zou kunnen trekken in de zomer van 1900.81 Al snel werd echter duidelijk dat het stadsbestuur van Brugge niet zoveel vertrouwen had in een tentoonstelling over de Vlaamse primitieven. Wytsman had de grootste moeite om het geld bij elkaar te krijgen. Van de stad en de staat kreeg hij bijna niks en uiteindelijk gaf hij de moed op. Camille Tulpinck, later de secretaris van de tentoonstelling, maakte in opdracht van Baron Ruzette een nieuwe begroting die veel lager uitviel waardoor het stadsbestuur
uiteindelijk met meer geld over de brug kwam.82
Er werd een nieuwe Brugse commissie opgericht om de tentoonstelling te organiseren. Iedereen die betrokken was geweest bij het eerste idee van de tentoonstelling, waaronder Philogène Wystman, werden hier niet voor gevraagd.83 Tijdens een vergadering met het Brugse stadsbestuur, de Commissie van Burgerlijke Godshuizen en de Commissie voor Musea probeerde Baron Ruzette leden te werven voor deze commissie. Behalve Camille Tulpinck was echter niemand bereid om hiermee aan deel te nemen. Baron Henri Kervyn de Lettenhove, die te laat was geweest voor de vergadering, was de laatste aan wie Ruzette vroeg om lid te worden van de commissie.84 Na enige aarzeling stemde hij toe, zoals hij beschrijft in zijn Souvenirs l’exposition:
‘Mais quand il fallut désigner les membres de cette commission, personne, sauf M. Tulpinck, ne voulut en faire partie. Chacun avait un prétexte pour s’y soustraire. Le Gouverneur, de rang en rang, de place en place, arriva en dernier lieu jusqu’à moi. “Oh! s’écria-t-il avec sa bonhomies habituelle, oh! M. le Baron H. Kervyn de Lettenhove, lui, ne peut rien objecter pour refuser une mission qu’il est tout 80 Tahon 2002, 16. 81 Tahon 2002, 17. 82 Tahon 2002, 17-19. 83 Haskell 1993, 446. 84 Kervyn de Lettenhove 1907, 7r-8r.
33
à fait désigné pour remplir.” Je protestai; mais il insista si vivement et si aimablement, et fut si appuyé par tous ceux qui désiraient échapper à cette mission; que je dus finir par consentir.’85
Henri Kervyn de Lettenhove was de zoon van Joseph Kervyn de Lettenhove, minister van binnenlandse zaken en historicus. Henri wilde in eerste instantie diplomaat worden, maar was uiteindelijk toch meer geïnteresseerd in de kunsten. Hij was van mening dat kunst voor iedereen was, zowel voor de aristocratie als voor arbeiders.86 Hij kreeg veel lof voor zijn rol als tentoonstellingcommissaris die hem later een baan als conservator bij het Brugs
Archeologisch museum in het Gruuthusepaleis opleverde. Hij was zelf geen kunsthistoricus maar omringde zich met internationaal bekende experts. Eva Tahon is van mening dat zonder zijn talent voor diplomatie en zijn vastberadenheid de tentoonstelling er nooit was gekomen.87 Doordat Baron Ruzette snel na het samenstellen van de commissie overleed en er geen directe opvolger kwam, werd de tentoonstelling verschoven naar 1901. En omdat het lang duurde voordat het geld uit publieke en private bronnen bij elkaar was gehaald, vond de
tentoonstelling pas plaats in de zomer van 1902.
De commissie bestond uiteindelijk uit 38 leden waarvan Henri Kervyn de Lettenhove de commissaris was en Camille Tulpinck de secretaris. De commissie was opgedeeld in meerdere delen, waarvan de commissie voor de schilderijen er een was, aan het hoofd hiervan stond Alphonse Wauters. Georges Hulin de Loo, professor in de kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Gent, en James Weale waren ook lid van de schilderijencommissie en daarnaast was Weale ook lid van de commissie in Engeland en auteur van de officiële catalogus. Kunsthistorici Max Friedländer en Hugo von Tschudi maakte deel uit van de Duitse commissie.88
De voorbereiding van de tentoonstelling
Het selecteren van de schilderijen duurde bijna een jaar. Kervyn schreef achteraf dat drie jaar beter was geweest. De meeste aanvragen voor bruiklenen werden een maand voor de opening van de tentoonstelling verzonden en een week voor de opening waren maar drie van de meer dan vierhonderd schilderijen aangekomen in Brugge.89 Het stadsbestuur van Brugge had nog steeds weinig vertrouwen in de tentoonstelling en hield haar afstand. Dit zorgde voor
85 Kervyn de Lettenhove 1907, 10r-11r. 86 Tahon 2002, 20. 87 Tahon 2002, 20-21. 88 Weale 1902, III-VIII 89 Haskell 1993, 446.
34
problemen met buitenlandse verzamelaars en musea. Zij waren bang dat de commissie zonder steun van de stad en staat niet de veiligheid van de werken kon garanderen.90 Doordat de bruikleen van een aantal belangrijke schilderijen in St-Petersburg misliep, leerden Kervyn en de commissie het belang van het onderhouden van persoonlijke contacten met de
verzamelaars.91 Als gevolg werden er in Engeland, Duitsland, Frankrijk, Oostenrijk-Hongarije en Nederland commissies opgericht bestaande uit diplomaten, conservatoren en deskundigen op het gebied van de Vlaamse primitieven.92 Dit was een goede zet omdat, ondanks de politieke spanningen tussen België en Engeland als gevolg van de Boerenoorlog, de commissie meer dan zeventig werken in bruikleen kreeg vanuit Engeland. Ook de
kunsthistorici zelf reisden wat af. In maart 1902 ging Georges Hulin de Loo naar Londen en daarna naar Wenen om ter plaatse te onderhandelen. Alphonse Wauters reisde af naar Berlijn en in mei 1902 vertrok Kervyn zelf naar Parijs om te onderhandelen met de
privéverzamelaars.93
In oktober 1901 liet de Commissie van Burgerlijke Godshuizen weten dat de werken van Memling uit het Sint-Janshospitaal niet uitgeleend zouden worden voor de
tentoonstelling. Het publiek zou wel met een tentoonstellingskaartje gratis het Sint-Janshospitaal kunnen bezoeken. Kervyn schrijft dat een van de commissieleden zelfs vel tegen het project was en het nut niet zag om alle belangrijke werken van Memling op één plek te verzamelen, mensen konden immers met een rondreisticket van Brussel naar Antwerpen en Brugge reizen om alle werken te zien.94 Hierop schreef Kervyn een lange brief naar de
Commissie waarin hij punt voor punt de tegenargumenten probeerde te weerleggen en het belang van de situatie aan te duiden.95 Als zelfs de lokale instanties geen werken zouden uitlenen, zouden buitenlandse verzamelaars en musea dit zeker niet doen. Verlossing kwam van koning Leopold II die toestemde de tentoonstelling onder zijn hoge bescherming te nemen. En na veel aandringen stemde de Commissie van Burgerlijke Godshuizen toe om een expert te laten beslissen of de werken verplaatst mochten worden. Hiervoor kozen ze Juliaan De Vriendt, geen tactische keuze want De Vriendt had de vader van Kervyn goed gekend. Met zijn goedkeuring gaf ook de Commissie toestemming met de voorwaarde dat zij gecompenseerd zouden worden voor eventuele verlies aan inkomsten.96
90 Tahon 2002, 22. 91 Haskell 1993, 447. 92 Weale 1902, III-VIII. 93 Tahon 2002, 22. 94 Kervyn de Lettenhove 1907, 51r-52r. 95 Kervyn de Lettenhove 1907, 52r-56r. 96 Tahon 2002, 23-24.
35
Met de goedkeuring van de Commissie van Burgerlijke Godshuizen, ging de ene instantie na de andere overstag. Een maand voor de opening ging het stadsbestuur ook akkoord waardoor de musea in Brussel en Antwerpen geen reden meer hadden om hun werken niet uit te lenen. Het Museum voor Schone Kunsten in Brussel stuurde zelfs meer werken dan de
tentoonstellingscommissie had aangevraagd. Ook enkele buitenlandse musea stuurden werken naar Brugge, waaronder het altaarstuk Virgo inter Virgines van Gerard David uit het Musée des Beaux-Arts in Rouen.97 Maar hoewel enkele buitenlandse musea en vooral de
verzamelaars erg vrijgevig waren, kreeg de commissie van de grote musea niks uitgeleend. De musea in Londen, Parijs, Berlijn en Madrid stuurden enkel foto’s van hun meesterwerken.98 Bovendien verschilde de kwaliteit en de juistheid van toeschrijvingen van de werken die de privéverzamelaars stuurden enorm. Naast dat een groot aantal onbekende werken op de tentoonstelling te zien was, waren de meesterwerken die wel aanwezig waren erg eenzijdig. Krul schrijft dat door de aanwezigheid van de vele werken van Memling het accent zwaar op deze kunstenaar werd gelegd. Jan van Eyck en Rogier van der Weyden waren in vergelijking tot hun bekendheid en waardering weinig vertegenwoordigd.99 De tentoonstelling in Brugge kreeg zijn vorm door de afwezigheid of aanwezigheid van bepaalde werken, wat zowel door toeval als door keuze bepaald werd.
Een geschikte locatie
Nu de commissie steeds meer kunstwerken in bruikleen kreeg, moest er worden gezocht naar een geschikte plek om de tentoonstelling te kunnen houden. Het stadsmuseum in de
Bogaerdenschool was niet groot genoeg, dus koos men het Gruuthusepaleis als locatie. Het aantal schilderijen dat te zien zou zijn op de tentoonstelling werd echter steeds groter, tot dat ook het Gruuthusepaleis niet meer geschikt was. Ondertussen waren al wel de eerste affiches afgedrukt waarop het Gruuthuse als tentoonstellingslocatie stond.100 Uiteindelijk werd besloten dat de alleen de kunstnijverheid hier ondergebracht zou worden, die vlak voor de opening in alle haast verzameld was (Afb. 3).101 Kervyn liet uiteindelijk zijn oog vallen op het Provinciaal Hof als locatie voor de schilderijen. Andrée Hayum schrijft dat deze scheiding de hiërarchie in de kunsten benadrukte en hiermee afbreuk deed aan de Art ancien van de
97
Tahon 2002, 24.
98 Chapuis 1998, 9.
99 Ridderbos en Van Veen 1995, 264.
100
Tahon 2002, 26-27.
36
volledige titel Exposition des Primitifs Flamands et d’Art ancien.102 Want ondanks een aantal geweldige stukken in het Gruuthuse, zijn het vooral de schilderijen die de tentoonstelling bekendheid hebben gegeven.
Het neogotische Provinciaal Hof uit 1890 was ruim genoeg om alle 413 panelen onder te brengen. Na eindeloos onderhandelen kreeg Kervyn het Provinciaal bestuur zover om hun vergaderingen tijdens de tentoonstelling in het stadshuis te houden. Dit gebeurde anderhalve maand voor de opening van de tentoonstelling.103 Het gebouw moest echter nog worden aangepast voor de tentoonstelling. Voor het interieur werd 1500 frank begroot. Daarvoor werden onder andere de gekleurde ramen vervangen door wit glas. In de ruimtes kwamen houten wanden te staan van 3.5 meter hoog die werden bekleed met rood fluweel. En de wanden van de zalen werden bekleed met middeleeuwse wandtapijten die men te leen had gekregen voor de tentoonstelling (Afb. 4).104
Afbeelding 3: Interieurfoto van de Art ancien tentoonstelling in het Hôtel Gruuthuse, Brugge 1902.
102 Hayum 2014, 3.
103
Tahon 2002, 26-27.
37
Op de begaande grond bevond zich na de inkomsthal een restaurant (Afb. 4). Via een wenteltrap aan de rechterkant bereikte de bezoeker de eerste verdieping waar het overgrote deel van de schilderijen hing van Broederlam tot Breugel (Afb. 5).105 Op de tweede
verdieping, waar geen plattegrond van is, konden bezoekers het oeuvre van de
schilderfamilies Pourbus en Claeissens bekijken. Hoewel er genoeg ruimte was om de panelen kwijt te kunnen, werd al snel duidelijk dat het Provinciaal Hof niet als tentoonstellingsruimte gebouwd was. Weale zegt hierover: ‘Unfortunately, the Hotel of the Provincial Government, a pseudo-medieval building, in which the pictures were exhibited, was ill adapted for the
purpose, but it was the only building in the town in which they could be securely housed.’106
Door de kleine ruimtes die slecht verlicht waren konden de schilderijen niet op hun best worden getoond.107
Afbeelding 4: Tekening door Henri Kervyn de Lettenhove om te bepalen waar welke wandtapijten kwamen.
105 Wauters 1902, 3 en Kervyn de Lettenhove 1907, 274v.
106
Weale 1903, 42.
38
Afbeelding 5: Plattegrond van de eerste verdieping met aantekeningen van Henri Kervyn de Lettenhove
Zoals eerder vermeldt, waren een week voor de tentoonstelling nog maar drie werken aanwezig. Op 11 juni ontving men dertien schilderijen vanuit Brussel en op 12 juni de Antwerpse bruiklenen. De werken uit Antwerpen waren via een omweg gekomen. In eerste instantie zouden ze per boot naar Brugge gebracht worden, maar bij Gent kon deze niet verder vanwege een te grote diepgang, dus werden de werken teruggebracht naar Antwerpen en met de trein gestuurd. Op 13 juni kwamen de werken uit Berlijn, Oostenrijk en England aan. En op 14 juni werden alle werken uit het Sint-Janshospitaal in een processie naar het Provinciaal
39
Hof gebracht waarbij Kervyn de eer kreeg om mee te lopen en een van de panelen te dragen. Een aantal verzamelaars vergezelden hun kunstwerken naar Brugge, andere stuurden ze zonder begeleiding per trein.108
Afbeelding 6: De Memlingzaal, enige bekende interieurfoto van de tentoonstelling, Brugge 1902.
Ook de inrichting van de zalen verliep erg hectisch. Kervyn legde de schilderijen op de grond om een idee te krijgen van de opstelling. James Weale, Alphonse Wauters en Georges Hulin de Loo kwamen regelmatig langs om te helpen met opstellen. Dit leidde vaak tot hevige discussies. Het enige waar ze het over eens waren is dat de opstelling chronologisch moest zijn. ’s Avonds als de heren weggingen kon Kervyn in alle rust werken. Zelfs op de ochtend van de tentoonstelling was hij nog bezig met werken op te hangen en een aantal werken kwam pas na de opening in Brugge aan. Maar op 15 juni 1902 was het na alle voorbereidingen zover, de tentoonstelling over de Vlaamse primitieven was een feit. Nu moest Kervyn de reacties van de bezoekers en de pers afwachten.109
108
Tahon 2002, 27-28.
40