Invloed op het onderzoek naar de Vlaamse Primitieven

Terwijl de commissie van de tentoonstelling vooral nationalistische doelen voor ogen had en Weale met name de katholieke boodschap zag, waren kunsthistorici als Georges Hulin de Loo en Max Friedländer vooral geïnteresseerd in toeschrijvingen. Doordat er meer dan

vierhonderd schilderijen aanwezig waren werden veel toeschrijvingen opnieuw beoordeeld. Een aantal schilderijen die eerder aan onbekende meesters werden toegeschreven kwamen nu in de belangstelling als werken van bekende meesters, zoals een portret van een vrouw die door Hulin de Loo op de tentoonstelling werd toegeschreven aan Rogier van der Weyden.¹⁹⁵ Van andere kunstwerken werd juist de toeschrijving aan een bekende meester ontnomen. Ook kon van bepaalde kunstenaars eindelijk een oeuvre worden samengesteld. James Weale had door zijn archiefonderzoek kunnen aantonen dat Jan Provoost in 1525 in opdracht van het Brugse stadsbestuur een Laatste Oordeel had geschilderd. Dit paneel werd in de Academie bewaard en was aanwezig op de tentoonstelling, zodat men eindelijk door stilistische vergelijkingen een groep schilderijen rond deze kunstenaar konden verenigen.¹⁹⁶

192 http://vlaamseprimitieven.vlaamsekunstcollectie.be/nl/onderzoek/webpublicaties/de-vlaamse-primitieven-whats-in-a-name. 193 Hayum 2014, 15. 194 http://vlaamseprimitieven.vlaamsekunstcollectie.be/nl/onderzoek/webpublicaties/de-vlaamse-primitieven-whats-in-a-name. 195 Hayum 2014, 8. 196 Tahon 2002, 42.

61

Opmerkelijk was de openheid voor het gebruik van noodnamen. Andrée Hayum schrijft hierover: ‘Indeed, one of the most impressive aspects of this chapter in the history of connoisseurship was a realistic appraisal of the paucity of documentary and biographical evidence about these northern artist and a remarkable tolerance for the ambiguity of the anonymous master.’¹⁹⁷ Zo werd de meester van een belangrijk drieluik uit de kapel van het Heilig-bloed, dat eerder aan Gerard David was toegeschreven, nu tot de Meester van het Heilige Bloed omgedoopt.¹⁹⁸ Hulin de Loo stelde vast dat de schilderijen van de Meester van Moulins en de Meester van de portretten van 1488, van dezelfde hand waren en hij

identificeerde de kunstenaar als Jehan Perréal.¹⁹⁹ In zijn catalogus besteed Hulin de Loo een gedeelte aan anonieme meesters en weerstaat hierbij de verleiding om schilderijen aan bekende kunstenaars toe te schrijven, zelfs als er een kleine groep schilderijen van dezelfde onbekende hand bestaat. Dit betekend niet dat Hulin de Loo van mening is dat men geen ‘waarschijnlijke’ toeschrijvingen mag doen. Ridderbos schrijft hierover:

‘Hoe verleidelijk het ook is, volgens Hulin de Loo, om deze werken zonder namen te verbinden aan namen zonder werken, deze onderneming vindt allerlei obstakels op haar weg. Toch is dit geen reden om geen hypothesen te ontwikkelen: zelfs de meest wilde veronderstelling heeft haar nut als zij maar leidt tot een controleerbaar resultaat. Absolute zekerheid valt er trouwens nooit te verkrijgen ten aanzien van de hand van de kunstenaar. Een signatuur of een rekening zijn nog geen bewijs voor eigenhandigheid. Maar hoe kan men dan een anoniem werk identificeren? Het antwoord hierop luidt: wanneer men het geheel van een goed samengesteld artistiek oeuvre voor zich heeft vallen er allerlei verschillende kenmerken te onderscheiden die samen de toeschrijving van een individueel werk waarschijnlijk kunnen maken.’200

Naast een tolerantie voor noodnamen was er ook een gevoel van een gezamenlijke

wetenschappelijke missie. In Bode’s evaluatie van de Somzée Madonna, bedankt hij Henri Hymans voor het onder zijn aandacht brengen van het Mérode altaarstuk. Friedländer uit zijn bewondering voor de toeschrijvingen in de catalogus van Hulin de Loo en gebruikt Von Tschudi’s bevindingen over De drie Maria’s aan het graf door Van Eyck als startpunt voor zijn eigen stuk. En ten slotte citeert hij Scheibler en Bode die als eerste een connectie maakten tussen een onbekend schilderij en Petrus Christus.²⁰¹ Andrée Hayum schrijft dat de

197 Hayum 2014, 9. 198 Tahon 2002, 43. 199 Tahon 2002, 43-44. 200

Ridderbos en Van Veen 1995, 217.

62

samenwerking tussen connaisseurs in deze periode geen gelijke heeft, zelfs niet in het onderzoek naar de Italiaanse kunst waar volgens haar de geleerden nog erg op zichzelf vertrouwden.²⁰²

De geleerden die iets schreven over de tentoonstelling hadden ook een opvallende belangstelling voor de conditie van de schilderijen. Von Tschudi schreef over de

onderwaardering van De drie Maria’s aan het graf die de meeste bezoekers leken te hebben. Hij wijdde dit aan het gebrek van kennis over het retoucheren van schilderijen. Friedländer maakt een opmerking over de zeer gele vernis van portretten geschilderd door Memling en de conditie van de achtergrond van een van die portretten. Daarnaast maakt hij een opmerking over de uitstekende staat waarin De dood van de Heilige Maagd door Hugo van der Goes zich in bevindt.²⁰³

Friedländer

Naar aanleiding van een bezoek aan de tentoonstelling schreef Friedländer ‘Die Brügger Leihausstellung von 1902’, een artikel dat bestond uit twee delen en verscheen in de

Repertorium für Kunstwissenschaft in 1903. In dit artikel merkte hij op dat met de

verplaatsing van de schilderijen uit de Bogaerdenschool naar het Provinciaal Hof de

omstandigheden om de werken te bekijken enorm verbeterd waren. De andere schilderijen die tijdelijk waren uitgeleend door de verzamelaars brachten hun eigen problemen mee, die Friedländer in zijn artikel behandeld.²⁰⁴ Voordat hij de tentoonstelling in Brugge bezocht was Friedländer voornamelijk geïnteresseerd in de Duitse grafische kunst. Na zijn bezoek en tot aan zijn dood in 1958, bleef hij werken aan zijn belangrijkste publicatie de veertiendelige serie Die Altniederländische Malerei.

Tijdens de tentoonstelling schakelde Friedländer de hulp in van Bruckmann een uitgever uit München, om foto’s te maken van alle schilderijen die er te zien waren. De 198 beste foto’s werden verwerkt tot ‘Pigmentdrücke’, bruine zwart-wit foto’s op erg dun papier.²⁰⁵ Deze afdrukken werden verkocht voor 1,25 frank en Friedländer publiceerde een boek met daarin 90 van de 198 foto’s getiteld Meisterwerke der Niederländischen Malerei des

XV. und XVI. Jahrhunderts auf der Ausstellung zu Brügge 1902.²⁰⁶ Dit was een belangrijke publicatie voor de kunstwetenschap. Stijlvergelijkingen werden zo nog makkelijker gemaakt.

202

Hayum 2014, 9.

203 Hayum 2014, 7.

204 Friedländer ‘Die Brügger Leihausstellung von 1902‘, 1903, 66-91 en 147-175.

205

Tahon 2002, 49.

63

En de foto’s waren nog belangrijker omdat een aantal van de werken die waren

gefotografeerd in de loop van de twintigste eeuw zijn verdwenen door de wereldoorlogen of andere oorzaken. De publicatie van Friedländer vormt daarom een belangrijke bron bij het onderzoek naar de Vlaamse primitieven.

Huizinga

In 1902 bezocht Johan Huizinga de tentoonstelling in Brugge met zijn vriend André Jolles, een literatuurhistoricus en kunstcriticus. In hun daaropvolgende correspondentie bleven de Vlaamse primitieven maar opduiken. In 1903 schreef Jolles aan Huzinga: ‘ook mij laten de van Eycken sedert Brugge niet met rust, maar ik dacht eigenlijk dat jij zooals je in die dagen eens beweerdet je te vrede stellen kondt met het zuivere genieten.’207

In 1907 bezocht hij opnieuw een tentoonstelling in Brugge, dit keer over het Gulden Vlies. Deze viel echter tegen in vergelijking met de tentoonstelling in 1902: ‘Toison d’or was veel geschreeuw en weinig wol.’208

In deze jaren kwam hij voor het eerst met een plan om een boek over de

middeleeuwen te publiceren. In Mijn weg tot de Historie beschrijft Huizinga het moment waarop hij het idee kreeg om zijn Herfsttij der Middeleeuwen te schrijven:

‘Het ogenblik van die conceptie is mij van de aanvang af volkomen bewust geweest en gebleven, al is het niet in de vorm van een gedetailleerd herinneringsbeeld. Merkwaardigerwijs ontbreekt mij de nauwkeurige tijdsbepaling van het geestelijke feit, dat ik het best als een overspringen van een vonk zou kunnen weergeven. Het moet geweest zijn tussen 1906 en 1909, waarschijnlijk 1907. In de namiddaguren, (…) wandelde ik dikwijls alleen een eind buiten de stad (…). Op zulk een wandeling, langs of omtrent het Damsterdiep, op een zondag, dunkt mij, rees bij mij een inzicht: de late

middeleeuwen niet als de aankondiging van het komende, maar als het afsterven van dat wat heengaat. Die gedachte, als men van gedachte spreken mag, cirkelde bovenal rondom de kunst der Van Eycks en hun tijdgenoten, die mijn geest destijds ongemeen occupeerde. Het werd in die jaren juist gewoonte, om op voetspoor van Courajod, met Fierens-Gevaert en Karl Voll, de Oud-Nederlandse kunst te zien als een aanbrekende Noordelijke Renaissance. Mijn denkbeeld ging daar lijnrecht tegen in. Het duurde enige jaren, eer ik aan de uitwerking ervan begon.’²⁰⁹

Zoals hierboven is beschreven begon Huizinga zijn Herfsttij der Middeleeuwen met het idee dat de Vlaamse primitieven en met name Van Eyck het einde vormden van een tijdperk. De

207 Huizinga 1997, 388.

208

Huizinga 1997, 391.

64

schilderkunst van de late middeleeuwen weerspiegelde volgens hem het Bourgondische verval.²¹⁰ Daarnaast wees hij ook het nationalisme rondom de Vlaamse primitieven volledig af. Er was volgens Huizinga geen schilderkunst van de Vlaamse primitieven maar alleen Oudnederlandse schilderkunst, de meeste schilders waren namelijk niet eens Vlamingen. Jan Provoost, Jan Gossaert en Rogier van der Weyden kwamen uit de omgeving van Doornik of het hertogdom Brabant. Hans Memling kwam uit Duitsland en over de herkomst van de gebroeders Van Eyck bestaat geen zekerheid.²¹¹ Toch zocht hij zelf ook naar Nederlandse accenten in de laatmiddeleeuwse schilderkunst.²¹² Hij wilde echter geen grote

cultuurgeschiedenis van de Bourgondische Nederlanden geven. Het was zijn bedoeling om de kunst van Jan van Eyck en zijn tijdgenoten te begrijpen. Zijn onderwerp zoals hij zelf aangaf luidde: ‘de levens- en gedachtenvormen van de veertiende en vijftiende eeuw.’213

In het nawoord van de 21^e editie schrijft Anton van der Lem dat Herfsttij der Middeleeuwen in het begin niet altijd even goed werd ontvangen, maar afgezien van enkele critici was het

ontvangst positiever dan vaak wordt voorgedaan.²¹⁴ Daarnaast heeft Herfsttij der

Middeleeuwen generaties kunst- en cultuurhistorici beïnvloedt.

210 Tahon 2002, 54. 211 Tahon 2002, 54. 212 Huizinga 1997, 392. 213 Huizinga 1997, 394. 214 Huizinga 1997, 396.

65

Conclusie

In deze scriptie wilde ik onderzoeken hoe de waardering van de Vlaamse Primitieven was voor de tentoonstelling, wat de reacties waren tijdens de tentoonstelling en of deze van invloed is geweest op de waardering erna. Dit leidde tot de volgende hoofdvraag: Welke invloed heeft de tentoonstelling ‘Les Primitifs Flamands’ gehad op de waardering en receptie van de Vlaamse Primitieven? Het antwoord hierop is niet eenduidig.

Allereerst was er zonder een hernieuwde waardering voor de Vlaamse primitieven in de negentiende eeuw niet het idee ontstaan voor een grote overzichtstentoonstelling over deze schilderkunst. Exposition des Primitifs Flamands staat dus eerder in de ontwikkeling van een waardering en receptie van de Vlaamse primitieven, dan aan het begin ervan. Dit betekent echter niet dat de tentoonstelling deze waardering niet heeft veranderd. Zoals in het eerste en tweede hoofdstuk is beschreven kwamen er zo’n 35.000 mensen naar Brugge om de

tentoonstelling te bezoeken. En hoewel voornamelijk de meer welgestelde mensen erop af kwamen, deed de commissie zijn best om bezoekers uit alle lagen van de bevolking aan te trekken. Daarnaast kwamen er ook bezoekers van over de hele wereld naar Brugge. Hierdoor werd de schilderkunst van de Vlaamse primitieven bekend onder een veel breder publiek dan in de negentiende eeuw voor mogelijk was gehouden.

De albums van Henri Kervyn de Lettenhove, de krantenartikelen en de andere

contemporaine bronnen geven een waardevolle inkijk in de waardering van de tentoonstelling. Ze werpen met name een blik op het nationalistische gevoel dat men volgens kunsthistorici wilde bereiken. Het lijkt erop dat dit nationalisme lang niet altijd zo sterk naar voren kwam als wordt beweerd, bijvoorbeeld in de Belgische kranten, maar het was er wel degelijk. Toch beperkt dit zich voornamelijk tot het Vlaamse gevoel. Dat de tentoonstelling ook vooral over Vlaamse schilders ging, zal een van de redenen zijn. Afgezien van de term ‘notre pays’, wordt België niet vaak genoemd, wellicht omdat de term nog niet lang bestond. Maar dit is eerder een onderwerp voor een ander, meer historisch onderzoek

Door de tentoonstelling in Brugge te houden werd voor velen het beeld van de laatmiddeleeuwse schilderkunst als het einde van een tijdperk versterkt. In de jaren daarna is er een tweedeling te zien in het kunsthistorische onderzoek, waarbij de ene kant, met onder andere Hippolyte Fierens-Gevaert, de Vlaamse primitieven zien als een beginpunt van de Noordelijke renaissance. De andere kant, met Johan Huizinga als voorstander, ziet de

66

Vlaamse primitieven juist als het einde van de middeleeuwen en de Bourgondische

Nederlanden. Dit is een discussie waarop tot de dag van vandaag nog steeds geen duidelijk antwoord op kan worden gegeven.

Ten slotte heeft de tentoonstelling ook invloed gehad op de waardering en receptie van individuele kunstenaars, zoals Memling. Doordat er zoveel werken van hem te zien waren op de tentoonstelling werd volgens sommige critici duidelijk dat er vooral veel regelmaat en herhaling in zijn werk zat. Als resultaat hiervan daalde de waardering van Memling in de twintigste eeuw enorm. Vooral kunsthistorici zoals Fierens-Gevaert en Panofsky beschreven hem als een tweederangs schilder. Gelukkig is dit beeld in de laatste jaren hersteld en krijgt Memling nu de waardering die hem toekomt. Het laat wel zien hoe een tentoonstelling

invloed kan hebben op het beeld dat men van een kunstenaar heeft. L’exposition des Primitifs

Flamands heeft daarnaast ook grote invloed gehad op het onderzoek naar de Vlaamse

primitieven. Er vonden veel verschuivingen plaats in de oeuvres van kunstenaars. Alhoewel het overgrote deel van het publiek hier waarschijnlijk weinig kennis van heeft gehad. Dit hield ze echter niet tegen om hun enthousiasme te uitten over de tentoonstelling. De tentoonstelling werd dan ook door velen gezien als een groot succes. Zoals Huizinga schrijft, was de

67

Bibliografie

Literatuur

 De Vos, Dirk, Hans Memling: Het volledige oeuvre, Antwerpen 1994

 Haskell, Francis, History and its Images, New Haven en Londen 1993.

 Haskell, Francis, The ephemeral museum: old master paintings and the rise of the art

exhibition, New Haven 2000.

 Huizinga, Johan, Herfsttij der Middeleeuwen: studie over levens- en gedachtevormen

der veertiende en vijftiende eeuw in Frankrijk en de Nederlanden, 21^e herz. ed., Amsterdam 1997.

 Krul, Wessel, Historicus tegen de tijd: opstellen over leven en werk van J. Huizinga, Groningen 1990.

 Nys, Liesbet, De intrede van het publiek: museumbezoek in België 1830-1914, Leuven 2012.

 Otterspeer, Willem (red.), De hand van Huizinga, Amsterdam 2009.

 Ridderbos, Bernhard, Van Veen, Henk (red.), Om iets te weten van de oude meesters:

de Vlaamse Primitieven: herontdekking, waardering en onderzoek, Nijmegen en

Heerlen 1995.

 Ridderbos, Bernhard, Schilderkunst in de Bourgondische Nederlanden, Zwolle 2014.

 Sosson, Jean-Pierre, Les Primitifs Flamands de Bruges: Apports des archives

contemporaine (1815-1907), Brussel 1966.

 Tahon, Eva (et.al.), Impact 1902 revisited: tentoonstelling van oude Vlaamsche kunst,

Brugge 15 juni tot 15 september 1902, Brugge 2002.

Artikelen



Chapuis, Julien, ‘Early Netherlandish Painting: Shifting perspectives’, From van Eyck

to Bruegel: Early Netherlandish Painting in The Metropolitan Museum of Art, New

York 1998, 3-21.

 Hayum, Andrée, ‘The 1902 exhibition, Les Primitifs Flamands: scholarly fallout and art historical reflections’, Journal of art historiography, vol. 11 (2014), 1-20.

68

 Janssens de Bisthoven, Aquilin, ‘L’Affaire des tableaux de Bruges’ en de vermeende restauratie van de Vlaamse Primitieven in 1902-1908’, Handelingen van het

genootschap voor geschiedenis te Brugge, vol. 120 (1983), 189-222.

Eigentijdse Bronnen

 Boisserée, Sulpiz, Sulpiz Boisserée : Monographie, I-II, Stuttgart 1862.

 Bouchot, Henri, Exposition des Primitifs Français au Palais du Louvre, Parijs 1904.

 Bricon, Étienne, ‘Bruges et l’art Primitif Flamand’, Le Grande Revue, Brugge 1902.

 Compte Rendu des Travaux de la Quatrième Section du XVIe Congrès de la

Fédération, Archéologique et Historique Tenu à Bruges du 10 au 14 Août 1902: Les Primitifs de l’Exposition et le Congrès de Bruges, Congresverslag, Brugge 1902.

 Descamps, Jean-Baptiste, La Vie des peintres flamands, allemands et hollandois, avec

des portraits gravés en taille-douce, une indication de leurs principaux ouvrages, & des réflexions sur leurs différentes manieres, Parijs 1753.

 Friedländer, Max, ‘Die Brügger Leihausstellung von 1902’, Repertorium für

Kunstwissenschaft, vol. 26 (1903), 66-91 en 147-175.

 Friedländer, Max, Meisterwerke der Niederländischen Malerei des XV. und XVI.

Jahrhunderts auf der Ausstellung zu Brügge 1902, München 1903.

 Hulin de Loo, Georges, Exposition de tableaux Flamands du XIVe, XVe et XVIe

siècles: Catalogue Critique, Gent 1902.

 Hymans, Henri, L’exposition des primitifs flamands à Bruges, Parijs 1902.

 Kervyn de Lettenhove, Henri, Quelques réflexions sur la nécessité et l'utilité d'une

société des amis des musées de Bruges, Brugge 1902.

 Kervyn de Lettenhove, Henri, ‘L’Exposition des Primitifs à Bruges, en 1902’, In: Extrait des Annales de la Société d’Emulation (Revue trimestrielle), tweede editie (1906).

 Marez, Hendrik de, ‘De Tentoonstelling der Vlaamsche Primitieven te Brugge (eerste gedeelte)’, Onze Kunst, vol. 8 (1902), 29-40.

 Marez, Hendrik de, ‘De Tentoonstelling der Vlaamsche Primitieven te Brugge (tweede gedeelte)’, Onze Kunst, vol. 9 (1902), 55-63.

 Marez, Hendrik de, ‘De Tentoonstelling der Vlaamsche Primitieven te Brugge (Slot)’,

69

 Schlegel, Friedrich, Ansichten und Ideen von der Christlichen Kunst, herz. ed., München 1959.

 Tschudi, Hugo von, ‘Ausstellung Altniederländische Malerei in Brügge, Juni-Sept. 1902’, Repertorium für Kunstwissenschaft, vol. 25 (1902), 228-233.

 Vinck de Winnezeele, Alfred de, Exposition des primitifs flamands et d’art ancien :

section des manuscrits, miniatures, archives, sceaux, méreaux, monnaies et médailles,

Brugge 1902.

 Wauters, Alphonse-Jules, Les Primitifs Flamands à Bruges, Brussel 1902.

 Weale, James, Tableaux de l'ancienne école néerlandaise exposés à Bruges dans la

grande salle des Halles. Septembre 1867. Catalogue Notices et descriptions avec monogrammes, etc, Brugge 1867.

 Weale, James, ‘Exposition de peintures des maîtres néerlandais antérieurs à la Renaissance à la New Gallery de Londres’, Revue de l’Art Chrétien, vol. 63 (1900), 252-258,

 Weale, James, Exposition des primitifs flamands et d’art ancien : première section :

tableaux, Brugge 1902.

 Weale, James, ‘The Early Painters of the Netherlands as Illustrated by the Bruges Exhibition of 1902’ (deel I t/m VI), The Burlington Magazine, vol. 1-3 (1903).

 Wytsman, Philogène, A propos de l’exposition d’œuvres des écoles primitives de

peinture en Belgique et aux Pays-Bas, à Bruges, Brussel 1902.

Onuitgegeven bronnen

 Kervyn de Lettenhove, Henri, Souvenirs de l’exposition, 2 albums met handgeschreven en geïllustreerde notities, gedateerd 1907.

Kranten

 Art Moderne, L’

 Correspondant, Le

 Gazette des Beaux Arts

 Gazette, La

 Gazette van Brugge

 Journal des Arts, Le

70  Journal de St-Pétersbourg  Lorraine, La  Métropole, La  Nieuwe Courant, De  Patriote, Le  Partie, La  Quinzaine, La  Réveil de Bruges, Le  Times, The Websites

 Beeldbank Brugge: http://www.beeldbankbrugge.be/

 Brugge: https://www.brugge.be/

 Brugge Plus: http://www.bruggeplus.be/nl/brugge-2002

 Delpher: http://www.delpher.nl/

 Koninklijke Bibliotheek van België: http://opac.kbr.be/belgicapress.php?lang=NL

 Koninklijke Bibliotheek van Nederland: https://www.kb.nl/

 Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie: https://rkd.nl/nl/

 Stadsarchief Brugge: https://www.brugge.be/archief

 Vlaamse Kunstcollectie: http://vlaamsekunstcollectie.be/

71

In document ‘L’Exposition des Primitifs Flamands à Bruges’ (pagina 61-72)