Een onderzoek naar de vertaling van humor in de
Nederlandse ondertiteling van de Amerikaanse serie
The Big Bang Theory
Masterscriptie Taalwetenschappen: Vertalen Tjitske Lemstra Studentnummer: 6051456 Begeleider O.J. Zwartjes Universiteit van Amsterdam Juni 2015
Inhoudsopgave
1. Inleiding……….5 1.1 Onderzoeksmethode………..7 1.2 Structuur………8 1.3 Doelstellingen………...9 2. Theoretisch kader……….10 2.1 Audiovisuele vertaling………10
2.1.1 Audiovisuele vertaling binnen de vertaalwetenschap………11
2.1.1.1 De jaren vijftig tot tachtig……….11
2.1.1.2 De jaren negentig………...13
2.1.1.3 Het nieuwe millennium……….14
2.1.2 Ondertiteling………15
2.1.2.1 Technische aspecten………16
2.1.2.2 Linguïstische aspecten………...18
2.1.2.3 Vertaalmethodes bij ondertiteling………..19
2.1.3 Nasynchronisatie vs. ondertiteling……….21 2.1.3.1 Voordelen………...22 2.1.3.2 Nadelen………22 2.1.3.3 Meningen………23 2.2 Humorvertaling………..23 2.2.1 Humor………..24 2.2.1.1 Superioriteitstheorie………...25 2.2.1.2 Incongruentietheorie………..26
2.2.1.3 Verlichtingstheorie en Speeltheorie………..27
2.2.2 Humorvertaling………..28
2.2.2.1 Cultuurspecifieke vertaalproblemen………28
2.2.2.2 Linguïstische onvertaalbaarheid……….29
2.2.2.3 Een vertaalstrategie gebaseerd op de General Theory of Verbal Humour van Attardo en Raskin………30
2.2.3 Woordspeling………..31
2.2.3.2 Min of meer gelijke vormen………33
2.2.3.3 Min of meer verschillende betekenissen……….35
2.3 Corpus………..36
2.3.1 The Big Bang Theory...37
2.3.2 Hoofdpersonages………..37 2.3.2.1 Leonard Hofstadter………..37 2.3.2.2 Sheldon Cooper………...38 2.3.2.3 Penny………38 2.3.2.4 Howard Wolowitz……….39 2.3.2.5 Rajesh Koothrappali………39
2.3.2.6 Amy Farrah Fowler………..40
2.3.2.7 Bernadette Rostenkowski-‐Wolowitz………40
2.3.3 Achtergrond en belangrijkste thema’s……….40
2.3.3.1 Achtergrond………..41 2.3.3.2 Belangrijkste thema’s……….41 3. Analyse……….44 3.1 Vertaalstrategieën……….44 3.1.1 Woordspeling > woordspeling………..45 3.1.1.1 Linguïstisch mechanisme……….45 3.1.1.2 Formele structuur……….47 3.1.1.3 Semantische structuur………...48 3.1.2 Woordspeling > niet-‐woordspeling………...49 3.1.2.1 Niet-‐selectieve niet-‐woordspeling………..49 3.1.2.2 Selectieve niet-‐woordspeling……….51 3.1.2.3 Diffuse omschrijving/parafrase………52
3.1.3 Woordspeling > soortgelijk retorisch middel………..52
3.1.4 Woordspeling > omissie………53
3.1.5 Directe kopie………53
3.1.5.1 Bron-‐ en doeltaal overstijgende elementen………..54
3.1.5.2 Volledige kopie………55
3.1.5.3 Gedeeltelijke kopie………...59
3.1.6 Transferentie………59
3.1.8 Toevoeging (nieuw tekstueel materiaal): niets> woordspeling………...59 3.1.9 Redactionele technieken………...60 3.2 Analyse corpus………60 3.2.1 Statistieken………60 3.2.2 Verdere opmerkingen……….62 4. Conclusie……….66 5. Bibliografie………70 6. Bijlagen………74
Inleiding
Het spelen met woorden, oftewel woordspeling, is een veel voorkomende vorm van humor in literatuur en bij de visuele media (films, series, cabaretprogramma’s, etc.). Het kan uitgaan van de dubbele betekenis van een bepaald woord, het kan gezegdes en spreekwoorden op een creatieve manier gebruiken of meerdere talen door elkaar gebruiken waardoor opnieuw een dubbelzinnige betekenis kan ontstaan. Deze
meervoudige betekenissen maken het echter ook nog veel moeilijker om het te vertalen. Waar er bij het vertalen van normaal taalgebruik al vele uitdagingen te vinden zijn, zoals het vinden van een equivalent wanneer een woord in de doeltaal niet voorkomt of de keuze tussen letterlijke of vrije vertaling, komt er nog veel meer kijken bij de vertaling van woordspeling. Er moet dan, namelijk, in de doeltaal gezocht worden naar een oplossing die niet alleen beide betekenissen overbrengt, maar ook dezelfde of een
gelijkwaardige structuur als de woordspeling heeft, wat vaak een bijna onmogelijke taak blijkt.
In veel hedendaagse comedyseries uit onder andere de Verenigde Staten wordt veel gebruik gemaakt van woordspeling. Een goed voorbeeld hiervan is The Big Bang Theory, bedacht door Chuck Lorre en gestart in 2007. Er bestaan inmiddels acht seizoenen en het is één van de best bekeken comedyseries in de wereld. De serie draait om de drie hoofdpersonages Leonard, Penny, Sheldon en hun vrienden. Penny is een mooi meisje dat altijd populair is geweest en ervan droomt actrice te worden, maar werkt als serveerster en alleen de middelbare school heeft afgemaakt. Leonard en Sheldon zijn beide hoogopgeleide fysici met doctoraten, ze zijn niet knap, zijn gek op science fiction en stripboeken en daarnaast heeft Sheldon ook nog een aantal sociale beperkingen. Met andere woorden, ze zijn het prototype van een ‘nerd’. Het overgrote deel van de humor is gebaseerd op het verschil in intelligentie tussen de drie. Er wordt veel geswitcht tussen registers, van wetenschappelijk naar simpel en andersom, hierdoor ontstaan veel misverstanden en vallen uitspraken op meerder manieren te interpreteren. Kortom, het is een serie die vol zit met woordspelingen. Door het succes van de serie is deze
inmiddels naar vele talen vertaald en vormt daarom het perfecte onderwerp voor de case study in deze scriptie.
In dit onderzoek zal een analyse gemaakt worden van de woordspelingen in The Big Bang Theory en hun vertaling in de Nederlandse ondertiteling. We hebben hier voor gekeken naar seizoen 1 t/m 7, wat in totaal 160 afleveringen van ongeveer twintig minuten zijn. We hebben hieruit een selectie gemaakt van 158 voorbeelden van
woordspeling, dit aantal achten wij genoeg om ons onderzoek goed uit te kunnen voeren en om een goed overzicht te krijgen van de gebruikte vertaalstrategieën. De motivatie voor dit onderzoek komt voor uit het feit dat, hoewel het aantal onderzoeken naar humorvertaling in de laatste jaren is gegroeid (uitgebreidere informatie hierover volgt later in dit werk, zie theoretisch kader), er in vergelijking met andere onderzoeksvelden nog weinig werk is verricht en daarnaast is The Big Bang Theory nog nooit het
onderwerp geweest van een dergelijke studie. Enkele voorbeelden zijn het onderzoek naar humorvertaling in de comedyserie The Simpsons door Martínez Sierra en Chaume Varela uit 2004 en het artikel ‘Towards a Model of Describing Humour Translation: A Case Study of the Greek subtitled Versions of Airplane! and Naked Gun’ van Asimakoulas, ook uit 2004. Dat The Big Bang Theory niet eerder is onderzocht is niet vreemd,
aangezien het mogelijke corpus voor een onderzoek naar humorvertaling in media gigantisch is. Met het tempo waarop vandaag de dag films en series worden
geproduceerd zal dit corpus ook alleen maar groeien. Ook achten wij onderzoek naar humorvertaling van belang, omdat als gevolg van de groeiende en zich steeds sneller verspreidende media de behoefte aan vertaling meegroeit en deze ook steeds sneller moet worden uitgevoerd. De vertaling zal zich dus mee moeten ontwikkelen op het gebied van software, strategieën en efficiëntie. Elk onderzoek zal hieraan bijdragen.
De analyse van The Big Bang Theory die wij maken zal uitgevoerd worden aan de hand van theorieën over humor en humorvertaling van onder andere Delabastita (1993), Zabalbeascoa (2005) en Carroll (2014), daarnaast zal gebruik gemaakt worden van de theorieën over ondertiteling van Díaz Cintas (1999, 2004), Luyken (1991) en Sánchez (2004). Voor de classificatie van de woordspelingen en de bijbehorende vertaling zal gebruik gemaakt worden van de vertaalstrategieën van Delabastita (1993), meer informatie hierover volgt bij het theoretisch kader. De onderzoeksvraag die bij deze
scriptie hoort luidt als volgt: ‘Hoe worden de woordspelingen uit The Big Bang Theory vertaald en wat zijn de gevolgen wanneer ze vertaald worden voor de Nederlandse ondertiteling?’
1.1 Onderzoeksmethode
Om de onderzoeksvraag succesvol te kunnen beantwoorden zullen we ons ten eerste verdiepen in de studies over ondertiteling. Hiermee zullen we kunnen vaststellen wat de objectieven en beperkingen zijn voor de ondertitelaar, wat dus ook onvermijdelijke gevolgen bevat voor de Nederlandse ondertiteling van The Big Bang Theory en waar rekening mee gehouden zal moeten worden in dit onderzoek. Vervolgens richten we ons op het interdisciplinaire onderzoeksgebied dat humorvertaling is. Er moet op veel meer gelet worden dan bij de vertaling van gewone tekst. We zullen ten eerste kort ingaan op het concept humor en kort de belangrijkste theorieën beschrijven aan de hand van het werk van Carroll (2014), waarna we ons zullen verdiepen in woordspeling aan de hand van het werk van Delabastita (1993) en Veisbergs (in Delabastita: 1997). Een definitie en kennis over de soorten die er bestaan zijn namelijk onmisbaar in dit onderzoek. Als laatste zal er worden ingegaan op het onderwerp humorvertaling aan de hand van de General Theory of Verbal Humour van Attardo en Raskin (1991, 2002). Voordat we hierna beginnen aan de analyse van de woordspelingen zullen we ons verdiepen in The Big Bang Theory, met een beschrijving van de personages, belangrijkste thema’s, etc., om een beter inzicht in de serie te verschaffen. Hierna begint het echte onderzoek van deze scriptie, we zullen hier ingaan op en kritisch kijken naar de classificatie van
woordspelingen van Delabastita (1993). De woordspelingen zullen worden ingedeeld aan de hand van zijn classificatie en er zal gekeken worden of er nieuwe
(deel)categorieën moeten worden toegevoegd om het toepasbaar te maken op ons corpus. We zullen ze hier kort noemen om de lezer er alvast een beetje kennis mee te laten maken:
-‐ woordspeling > woordspeling -‐ woordspeling > niet-‐woordspeling
-‐ woordspeling > soortgelijk retorisch middel -‐ woordspeling > omissie
-‐ transferentie
-‐ toevoeging: niet woordspeling > woordspeling -‐ toevoeging: niets > woordspeling
-‐ redactionele technieken
Vervolgens zullen we hieruit kunnen afleiden wat de meest voorkomende vertaalstrategieën zijn, of veel van de grappen verloren gaan of dat er juist veel oplossingen gevonden zijn en hoe de kwaliteit ervan is. Deze woordspelingen en
bijbehorende vertalingen worden in een tabel geplaatst, zodat er een duidelijk overzicht ontstaat. Hierna zal een conclusie kunnen worden getrokken.
Tijdens deze studie zullen de volgende onderzoeksvragen een leidraad vormen:
-‐ Wat wordt verstaan onder audiovisuele vertaling en ondertiteling en wat zijn de bestaande theorieën hierover?
-‐ Wat wordt verstaan onder humor en woordspeling? En wat zijn de strategieën om het te vertalen?
-‐ Welke strategieën, zoals beschreven door Delabastita (1993), worden er gebruikt bij het vertalen van de woordspelingen uit The Big Bang Theory naar de
Nederlandse ondertiteling?
1.2 Structuur
De structuur van deze scriptie zal er als volgt uitzien. Na deze inleiding zullen we dit onderzoek onderbouwen met een uitgebreide theoretische achtergrond in het theoretisch kader. Dit kader zal uit meerdere delen bestaan. Als eerste zal er een uitgebreide beschrijving worden gegeven van audiovisuele vertaling, en dan met name over ondertiteling aan de hand van reeds genoemde theorieën, we zullen hierbij ook ingaan op de bestaande discussie over de keuze tussen nasynchronisatie en
ondertiteling, welke mede zeer actueel is in Spanje. In het tweede deel volgt een korte beschrijving van het concept humor en de belangrijkste humortheorieën, waarna we ons vervolgens zullen verdiepen in een specifiek onderdeel van humor: de woordspeling. En we zullen een licht werpen op humorvertaling. Als laatste wordt er een beter inzicht gegeven in het corpus van ons onderzoek, The Big Bang Theory, zodat de lezer beter
bekend raakt met dit programma en vervolgens ook de woordspelingen beter zal begrijpen.
In hoofdstuk drie wordt het daadwerkelijke onderzoek uitgevoerd. Wij beschrijven onze mogelijke vertaalstrategieën en vervolgens zullen we aan de hand van voorbeelden uit het corpus kijken welke strategieën de ondertitelaar gebruikt en hoe de kwaliteit ervan is. Uiteindelijk zullen we in de conclusie een antwoord kunnen geven op de hoofdvraag: ‘Hoe worden de woordspelingen uit The Big Bang Theory vertaald en wat zijn de
gevolgen wanneer ze vertaald worden voor de Nederlandse ondertiteling?’ en zal deze scriptie voltooid zijn
1.3 Doelstellingen
Wij gaan dit onderzoek met een objectieve blik uitvoeren, het is niet ons doel om iemand of iemands werk te bekritiseren of te verbeteren, maar aan de hand van eigen
voorkennis zijn er wel degelijk verwachtingen en zijn er misschien wel toevoegingen nodig aan bestaande theorieën. Wat betreft de vertalingen van de woordspelingen denken we dat lang niet alles met equivalente woordspeling in de doeltaal vertaald zal zijn, aangezien de vertaler weinig ruimte heeft voor extra uitleg of uitbreidingen en vaak zelfs tekstdelen weg moet laten. Daarnaast is het met tv-‐kijken in het dagelijks leven opgevallen dat soms niet slechts de grap verloren gaat, maar dat er ook grammaticale fouten worden gemaakt of dat soms de gehele originele boodschap verloren gaat door vertaalfouten. Dit is niet iets waar we specifiek naar op zoek gaan in onze analyse, maar wel rekening mee moeten houden wanneer we vertaalstrategieën gaan classificeren. Ten tweede verwacht ik dat de vertaalstrategieën van Delabastita (1993) nog voor het grootste deel toepasbaar zullen zijn op ons corpus. Alleen is het sinds de jaren negentig inmiddels veel gebruikelijker om delen van de originele tekst onvertaald te laten omdat ervan wordt uitgegaan dat het Nederlandse publiek een redelijke kennis heeft van het Engels, wat dat betreft zullen we misschien de categorie ‘directe kopie’ uit moeten breiden met subcategorieën.
2. Theoretisch kader
Het doel van een theoretisch kader bij een onderzoek is de lezer alle noodzakelijke achtergrondinformatie te verschaffen die nodig is om het onderzoek dat daadwerkelijk wordt uitgevoerd volledig te kunnen begrijpen en om te kunnen aangeven hoe dit onderzoek daarmee verband houdt. Zoals reeds vermeld zal het theoretisch kader uit drie delen bestaan. Het eerste deel omvat audiovisuele vertaling, er zal worden geprobeerd op bondige wijze een overzicht te geven van alles wat met audiovisuele vertaling te maken heeft: status binnen de vertaalwetenschap, technische aspecten, vertaalstrategieën en bestaande polemiek. In het tweede deel wordt er ingegaan op het tweede concept dat van belang is voor het huidige onderzoek: humor en de vertaling ervan. Het concept humor, de belangrijkste humortheorieën en het nog niet uitgebreid bestudeerde gebied van de humorvertaling worden behandeld. Daarnaast zal het concept woordspeling uitgebreid aan bod komen; een definitie, de structuur en soorten worden beschreven. De vertaalstrategieën van Delabastita (1993) zouden normaal gesproken ook in dit deel aan de orde komen, maar in dit onderzoek is ervoor gekozen om deze uitgebreid te behandelen tijdens de analyse (een kort inzicht is reeds gegeven in de onderzoeksmethode). In het derde en laatste deel verschaffen wij de lezer de nodige informatie over het corpus. De achtergronden, de hoofdpersonages en belangrijkste thema’s van de serie worden uitgebreid beschreven.
2.1 Audiovisuele vertaling
Audiovisuele vertaling is een overkoepelende term voor verschillende soorten vertaling die beeld en geluid combineren, zoals ondertiteling, nasynchronisatie, voice-‐over, etc. Het is een onderdeel van de vertaalwetenschap dat lange tijd is achtergebleven en verwaarloosd. Pas in de jaren ’90 verschijnen de eerste beschrijvende studies die dieper ingaan op de technische, culturele, ideologische en economische aspecten van de
verschillende vormen van audiovisuele vertaling (Gambier en van Doorslaer:
2010/2011, Luyken: 1991, Ivarsson: 1992/1998). In de laatste tien jaar is de interesse op dit gebied nog verder gegroeid, voornamelijk door de spectaculaire ontwikkelingen op technologisch gebied. Waar begin jaren ’90 het gebruik van een floppydisk om de
ondertiteling op te slaan al als enorme technologische vooruitgang werd gezien, bestaan er nu talloze softwareprogramma’s speciaal voor het maken van ondertitels. In dit hoofdstuk zal ik beginnen met een kort overzicht van de belangrijkste studies op het gebied van audiovisuele vertaling, om zo de status ervan binnen de vertaalwetenschap weer te geven. We zullen ons hierbij voornamelijk baseren op een bestaand overzicht dat is geschreven door Díaz Cintas (2004). Dit doen wij mede omdat toegang tot de originele werken voor ons zeer beperkt is.
2.1.1 Audiovisuele vertaling binnen de vertaalwetenschap Het is bekend dat binnen de taalwetenschappen vertaling zelf lange tijd is
achtergebleven op studiegebied en lange tijd werd het niet gezien als een wetenschap die op zichzelf stond, maar als onderdeel van andere studies, zoals bijvoorbeeld de toegepaste vertaalwetenschap. Pas in de laatste decennia zijn er grote stappen gezet binnen de beschrijvende vertaalwetenschap en wordt het als een losstaand onderwerp voor studie gezien. Hetzelfde is eigenlijk het geval met audiovisuele vertaling binnen de vertaalwetenschap. De nadruk heeft traditioneel op literatuur gelegen of op
alomtegenwoordige werken als de Bijbel. Vandaag de dag hebben er wel verschuivingen plaatsgevonden, maar wordt er nog steeds relatief weinig aandacht besteed aan
audiovisuele vertaling. Dit is eigenlijk vreemd, want de meerderheid van de vertalingen wordt tegenwoordig op audiovisueel gebied gemaakt. Met de snelle ontwikkelingen op het gebied van massacommunicatie komt er ook steeds meer vraag naar en door alle extra beperking waar ondertitelaars en andere audiovisuele vertalers mee
geconfronteerd worden is het een zeer interessant onderwerp om onderzoek naar te doen. We zullen nu proberen een overzicht te geven van de werken over audiovisuele vertaling. Het is natuurlijk onbegonnen werk om ze allemaal te noemen, dus zullen een aantal van de belangrijkste studies genoemd worden.
2.1.1.1 De jaren vijftig tot tachtig
Ook al bestaat ondertiteling eigenlijk al sinds het begin van de twintigste eeuw, we vinden de eerste wetenschappelijke artikelen over audiovisuele vertaling pas aan het einde van de jaren vijftig. De speciale uitgave van het tijdschrift ‘Babel’ genaamd ‘Cinéma et traduction’ (film en vertaling) wordt door velen gezien als een beginpunt (Díaz Cintas 2004: 54). Daarna blijft het een tijdje stil, totdat er in 1974 een artikel verschijnt van
Dollerup (Díaz Cintas 2004: 55), het gaat over de fouten in de ondertiteling van Engelse programma’s in Denemarken. Hij zegt in zijn artikel echter iets veel belangrijkers, hij is namelijk de eerste die wijst op de pedagogische waarde die ondertiteling kan hebben voor het leren van vreemde talen. Dit is ook één van de belangrijke argumenten vóór ondertiteling in de discussie over nasynchronisatie versus ondertiteling. Het volgende belangrijke werk verschijnt in 1982 en komt uit de handen van Titford (Díaz Cintas 2004: 55). Wanneer hij schrijft over ondertiteling introduceert hij de term ‘constrained translation’, omdat volgens hem de problemen bij ondertiteling ‘derive essentially from the constraints imposed on the translator by the medium itself’ (Titford 1982:113). Op dat moment heeft hij zelf niet in de gaten hoe belangrijk het concept is dat hij heeft geïntroduceerd. Een aantal jaar later passen Asensio, Kelly en Gallardo (1988) deze term toe op vele verschillende vertaalmethodes en bereikt het concept zijn volledige
potentieel.
In de jaren ’70 en ’80 schrijft Reid (Díaz Cintas 2004: 56) verschillende artikelen waarbij ondertiteling van haar de meeste aandacht krijgt. Ze gaat onder andere in op de
ondertitelaar zelf en de relatie die er bestaat tussen de ondertitels en het publiek, waarbij ze het gebruik van ondertiteling tegenover andere vormen van audiovisuele vertaling verdedigt. Hierbij introduceert Reid (1978) het argument dat ondertiteling de ‘intelligent solution’ is. Hiermee wordt bedoeld dat ondertiteling onbewust helpt bij het leren van vreemde talen en dat het de kijker stimuleert om kritisch te kijken naar het origineel en de vertaling die ze tegelijkertijd aangeboden krijgen. Het argument van de ‘intelligente oplossing’ zal in de jaren daarna nog vaak gebruikt worden in de discussie over nasynchronisatie versus ondertiteling. Eind jaren tachtig zien we dat audiovisuele vertaling steeds belangrijker wordt als onderzoeksonderwerp. In 1987 vond de eerste conferentie plaats over dit onderwerp in Stockholm, de ‘Conference on Dubbing and Subtitling’, georganiseerd door de European Broadcasting Union (Díaz Cintas 2004: 56). Deze conferentie zette een kettingreactie in gang, waardoor in de daaropvolgende jaren talloze publicaties verschenen en conferenties georganiseerd werden. In 1989 zien we ook een belangrijke bijdrage vanuit de beschrijvende vertaalwetenschap als Delabastita een studie publiceert waarin hij de tekens en kanalen opsomt waar rekening mee gehouden moet worden bij nasynchroniseren en ondertitelen (Díaz Cintas 2004: 56).
2.1.1.2 De jaren negentig
Door sommige geleerden wordt dit ook wel het gouden tijdperk van de ondertiteling genoemd. Ook wordt Engels veruit de overheersende taal in publicaties over
audiovisuele vertaling. In deze periode verschijnen twee zeer belangrijke boeken, die vandaag de dag, op de technologische ontwikkeling na, nog steeds relevant zijn. Het eerste werk is van Luyken (1991) dat niet alleen een beschrijving geeft van de technische procedures van nasynchronisatie, ondertiteling en andere vormen van
audiovisuele vertaling, maar ook het eerste boek is dat audiovisuele vertaling vanuit een professioneel oogpunt bekijkt. Het bevat statistieken over het aantal vertaalde
programma’s vanuit verschillende talen, de voorkeuren van landen, de kosten van de procedures en de voorkeuren van verschillende soorten publiek. In het jaar daarop publiceert Ivarsson zijn werk ‘Subtitling for the Media: A Handbook of an Art’. Het boek bevat een geschiedenis van de techniek van ondertiteling en ook een overzicht van de ondertiteling voor hardhorenden en staat daarnaast vol met kennis over professionele aspecten, aangezien Ivarsson zelf als ondertitelaar in Zweden heeft gewerkt. In 1998 verschijnt een vervolg op dit boek genaamd ‘Subtitling’. Het boek stelde vrijblijvende richtlijnen voor om de koop, verkoop en uitwisseling van programma’s op tv te vergemakkelijken.
Gambier (1995, 1997, 1998) is één van de belangrijkste namen binnen de studie naar audiovisuele vertaling. Hij heeft vele publicaties geschreven over verschillende gebieden binnen audiovisuele vertaling, onder andere over de indeling van verschillende
vertaalmethodes, de vaardigheden die een ondertitelaar nodig heeft en de ontvangst van dit onderwerp binnen de vertaalwetenschap. Daarnaast heeft hij deelgenomen aan de meeste conferenties die er zijn georganiseerd en heeft verschillende collectieve publicaties geredigeerd (Díaz Cintas 2004: 57). Gottlieb (1994, 1997, 1999) is een andere belangrijke naam uit de jaren negentig, hij is een van de meest veelzijdig geleerden op dit gebied. Hij heeft niet alleen het linguïstische aspect, de vertaling van spreekwoorden, de training en educatie van nasynchronisatie en ondertiteling
bestudeerd, maar heeft zich ook gericht op de politieke en ideologische aspecten van audiovisuele vertaling. (Díaz Cintas 2004: 58).
2.1.1.3 Het nieuwe millennium
Het nieuwe millennium wordt gekenmerkt door de snelle ontwikkeling op het gebied van internet, software en de steeds snellere en grotere verspreiding van films en tv-‐ programma’s. Audiovisuele vertaling groeit logischerwijs mee, met onder andere de ontwikkeling van CAT-‐tools (computer geassisteerde vertaling) en het ontstaan van fansubs, wat later behandeld zal worden.
In het jaar 2000 verschijnt het doctoraat van Karamitroglou, genaamd ‘Towards a Methodology for the Investigation of Norms in Audiovisual Translation’. Hij wil verder gaan dan het linguïstische aspect en zich daarnaast richten op de doelcultuur. In zijn werk stelt hij een analysemodel voor waarmee de inleidende normen vastgesteld
kunnen worden die de keuze tussen nasynchronisatie en ondertiteling bepalen, zelf past hij dit toe op Griekse kinderprogramma’s (Díaz Cintas 2004: 58). Hij opent de weg naar een vergroting van het onderzoeksgebied wat betreft het professionele, commerciële aspecten en die van productontvangst.
Verder zien we in de laatste jaren een ontwikkeling naar kleinere, specifieke
onderzoeksgebieden en een toename in (doctoraal)scripties over dit onderwerp. Zo wordt er bijvoorbeeld steeds vaker onderzoek gedaan naar de vertaling van taal
specifieke problemen, zoals de vertaling van humor of cultuurgebonden begrippen. Ook verschijnen steeds vaker werken over het onderwijs en de training op het gebied van audiovisuele vertaling. Verder lag bij onderzoek naar audiovisuele vertaling de nadruk vaak op film, op grote bekende werken. Er wordt nu onderzoek gedaan naar een
variëteit aan televisieprogramma’s, zoals nieuwsprogramma’s, documentaires en series. Vooral over de laatste soort zijn in de laatste jaren meerder publicaties verschenen, met name doctoraten, bijvoorbeeld van Martinez Sierra en Chaume Varela (2004).
Het is interessant om te noemen dat in Spanje relatief veel publicaties verschijnen in vergelijking met andere landen. Zeker in de laatste jaren, veel van de doctoraalscripties die zojuist werden genoemd zijn namelijk afkomstig uit Spanje. Hier zijn meerdere redenen voor. Spanje is een land dat zelf veel taalvariëteit kent, met vele dialecten en meerdere officiële talen naast het Castiliaans, zoals het Catalaans. Daarnaast is
hiermee bezig houden (Luyken 1991: 35). Ook heeft Spanje in het verleden te maken gehad met de onderdrukking van talen en censuur ten tijde van Franco. Er is een project opgezet, genaamd ‘TRACE’ (traducciones censuradas, oftewel gecensureerde
vertalingen), om onderzoek te doen naar de censuur in vertalingen van buitenlandse films en literatuur. Belangrijke Spaanse namen zijn Mayoral Asensio, die in
samenwerking het concept ‘constrained translation’ heeft uitgewerkt, Chaume en Díaz Cintas (Díaz Cintas 2004: 60). In 2001 en 2003 verschenen twee belangrijke werken over het onderwijzen van ondertiteling, respectievelijk ‘La traducción audiovisual: el subtitulado’ en ‘Teoría y práctica de la subtitulación: inglés/español’, beiden van Díaz Cintas.
2.1.2 Ondertiteling
Ondertiteling bestaat eigenlijk al sinds de uitvinding van de film, omdat men de dialoog van de acteurs probeerde over te brengen op het publiek. De vroege vorm van
ondertiteling was de tussentitel, welke werd gebruikt bij stomme films. Tussen de delen van een film verscheen een op stukken karton geschreven tekst, die uitleg of
commentaar bevatte, de eerste tussentitel verscheen in 1903 (Ivarsson 1998: 9). Al snel begon men deze tussentitels onder-‐titels te noemen naar de manier waarop ondertitels werden gebruikt in kranten en films. In 1917 verschenen de ondertitels voor het eerst op het beeld zelf (Ivarsson 1998: 9) en in de tijd van de stomme films was dit relatief makkelijk te vertalen: de ondertitels uit de brontaal werden verwijderd, vertaald, uitgetypt en vervolgens weer in de film geplaatst. De vertaalmoeilijkheden ontstonden in de jaren dertig toen de eerste gesproken films verschenen. In Europa probeerde men dit op te lossen door een film in meerdere talen te maken, waardoor bijvoorbeeld tijdens het filmen achtereenvolgens Engelse, Duitse, Franse en Italiaanse acteurs verschenen. Dit bleek echter al snel heel duur te zijn en veel tijd te kosten waardoor
nasynchronisatie ontstond. Er hoefde maar in één taal te worden gefilmd en in andere talen hoefde de tekst alleen maar te worden ingesproken. Nasynchronisatie is een methode die vooral werd gebruikt in landen met een sterk nationalisme, waar de eigen eenheidstaal werd bevorderd of, in extremere gevallen, werd opgelegd. Tegelijkertijd met het ontstaan van nasynchronisatie waren er producenten en distributeurs die deze methode te duur en ingewikkeld achtten. Zij wilden verdergaan met de ondertitels die toch al bestonden, ook al was voor gesproken film wel meer tekst nodig en moesten de
ondertitels wel synchroon lopen met het geluid, het zou nog altijd veel goedkoper zijn. In de loop der jaren hebben de methodes zich steeds verder ontwikkeld en vandaag de dag bestaan ze nog steeds naast elkaar.
In deze paragraaf zullen we ingaan op de technische en linguïstische aspecten van ondertiteling, evenals vertaalmethodes en de ‘CAT-‐tools’ en ondertitelsoftware waar ondertitelaars vandaag de dag gebruik van kunnen maken.
2.1.2.1 Technische aspecten
Ondertitels verschijnen over het algemeen onder in beeld en horizontaal, in sommige landen kunnen de ondertitels ook verticaal in beeld komen, zoals in Japan bijvoorbeeld gebeurt. Er worden meestal niet meer dan twee regels tegelijk weergegeven, omdat de ondertitels anders een te groot deel van het scherm beslaan en de kijker dan langer nodig heeft om de tekst te lezen. De ondertitels blijven ongeveer zes seconden in beeld, deze ‘6 seconden-‐regel’ (Luyken 1991: 44) is algemeen bekend in de wereld van
ondertiteling. Onderzoek heeft uitgewezen dat voor het lezen van twee regels, beide met ongeveer 35 karakters, wat de standaard is voor ondertitels, maximaal zes seconden nodig zijn. Wanneer de ondertitels langer in beeld blijven zal de kijker de ondertitels automatisch opnieuw gaan lezen. Aan de andere kant moeten de ondertitels ook niet te kort in beeld zijn, wanneer ze namelijk korter dan 1,5 seconde in beeld zijn ontstaat een flitseffect (Luyken 1991: 44). Tegenwoordig berekent ondertitelsoftware automatisch proportionele tijden bij het aantal karakters van een ondertitel.
Ondertitels moeten natuurlijk synchroon lopen met het beeld en de dialoog. Dit synchronisatieproces kan worden uitgevoerd door de vertalers van de tekst of door technici die bekend zijn met de software. Het synchroniseren wordt spotten genoemd. Bij spotten worden de momenten vastgesteld waarop ondertitels in beeld moeten komen en weer moeten verdwijnen. Bij dit proces kijkt men alvast wat voor
vertaalmoeilijkheden er gaan komen, hierbij wordt bijvoorbeeld gelet op lange zinnen, situaties waarin het geluid nog doorloopt terwijl het beeld al naar de volgende scène springt, tekst die wordt uitgesproken door iemand die niet in beeld is, etc.
Vandaag de dag zijn deze regels snel aan het veranderen. De normen die we zojuist hebben beschreven worden al sinds het einde van de jaren tachtig gehanteerd en door
de snelle technologische ontwikkelingen van het laatste decennium zijn de normen aan het verschuiven. Doordat de kijker steeds vaker in contact komt met tekst op een scherm en er dus aan gewend raakt, mede door de technologische ontwikkelingen, zien we in de laatste jaren steeds vaker dat er niet meer wordt vastgehouden aan de norm van maximaal twee regels tegelijk, maar dat het gebruik van drie, vier of zelfs vijf regels tegelijk niet meer wordt geschuwd (Díaz Cintas 2010: 345). Ook zien we dat de plaatsing van de ondertitels, die normaal gesproken onder in beeld verschijnen, nu ook op andere plaatsen in het scherm worden weergegeven. In dezelfde lijn wordt het aantal karakters niet meer beperkt tot rond de 35. De huidige ondertitelprogramma’s werken met pixels, waardoor de belettering proportioneel is en de ondertitelaar zo veel tekst kan typen als hij/zij wil en slechts wordt beperkt door het gebruikte lettertype en de beschikbare ruimte op het scherm (Díaz Cintas 2010: 345). Verder bestaat er onder de
professionelen de consensus dat de ‘6 seconden-‐regel’ staat voor een nogal laag leestempo, terwijl de leespatronen en –vaardigheden van de kijker niet grondig zijn onderzocht in de laatste jaren (Díaz Cintas 2010: 345). Doordat men tegenwoordig overal in contact komt met schermen wordt ervan uitgegaan dat de kijkers van tegenwoordig beter en sneller kunnen lezen. Het komt nu vaak voor dat twee regels maximaal vijf seconden vertoond worden en dat de bijbehorende leestijd wordt
vastgesteld op 180 woorden per minuut, terwijl dat traditioneel altijd op 140 woorden per minuut werd gehouden (Díaz Cintas 2010: 345).
2.1.2.2 Linguïstische aspecten
De ondertitels moeten ervoor zorgen dat alle informatie die de kijker nodig heeft om een programma volledig te begrijpen in een beperkte ruimte wordt overgebracht, aangezien de kijker normaal gesproken geen andere manier heeft om de informatie te achterhalen. In een ideale situatie staat de ondertitel semantisch op zichzelf en komt het over als een logische syntactische eenheid. Om daarnaast de leesbaarheid zo optimaal mogelijk te maken moet er bij het spotten en het afbreken van de regels op gelet worden dat woorden die op een semantische of grammaticale manier verbonden zijn, wanneer het mogelijk is, op dezelfde regel geplaatst worden. Hoe soepeler de zin loopt hoe
makkelijker en sneller deze te lezen is.
De meest voorkomende vertaalstrategie bij ondertiteling is reductie: wanneer er te weinig ruimte is wordt geprobeerd om de essentie van de boodschap over te brengen. Deze reductie kan gedeeltelijk zijn, waarbij de originele tekst gecondenseerd wordt tot de belangrijkste kern, maar kan ook volledig zijn, in welk geval een deel van het bericht in zijn geheel wordt weggelaten. Er moet hierbij op gelet worden dat geen van de relevante informatie wordt weggelaten waardoor de kijker iets uit het origineel mist of niet zal begrijpen. Er zijn vele vertaalproblemen waar een vertaler mee te maken kan krijgen bij ondertiteling, enkele voorbeelden hiervan zijn cultuurgebonden begrippen, liedjes, humor en ‘marked speech’, zoals stijl, register, dialect, sociolect, idiolect en taboewoorden (Munday 2012: 272). De moeilijkheid komt voort uit het feit dat niet-‐ standaard taalgebruik, zoals accenten en dergelijke, vaak niet kan worden omgezet in geschreven taal. Bij ondertiteling worden deze taalvariaties dan ook meestal
geneutraliseerd. Taboes en scheldwoorden worden over het algemeen weggelaten in de ondertiteling, omdat het zien van een woord een sterker effect heeft dan het horen van hetzelfde woord. Dit komt doordat de acceptatie van ‘marked speech’ verschilt bij geschreven en orale producten (Munday 2012: 273).
Naast deze moeilijkheden kent ondertiteling nog een ander probleem, dat binnen de vertaalwetenschap wordt aangeduid met de term ‘kwetsbare vertaling’ (Munday 2012: 279). Hiermee wordt bedoeld dat de ondertiteling niet alleen rekening moet houden met ruimte-‐ en tijdsbeperkingen er ook nog de kans bestaat dat de kijker de brontaal kent, geheel of gedeeltelijk. Dit betekent dus dat een kijker bepaalde verwachtingen zal hebben en zeer kritisch zal zijn wanneer er reductie of omissie plaatsvindt en
vervolgens ook twijfels zal hebben over de kwaliteit van de ondertitels. Dit legt extra druk op de ondertitelaar. Wat het voor veel ondertitelaars ook zwaarder maakt is de ‘gedwongen onzichtbaarheid’ (Díaz Cintas & Remael 2007: 40), hiermee wordt bedoeld dat, ondanks dat de ondertitels zichtbaar zijn voor iedereen, de ondertitelaar zelden wordt erkend en dus onzichtbaar blijft.
2.1.2.3 Vertaalmethodes
Hier zullen we vier methodes voor het ondertitelen beschrijven die vandaag de dag door bedrijven worden gebruikt. We zullen gebruik maken van termen die hierboven reeds
beschreven zijn en enkele andere concepten uit de vertaalwetenschap. Deze methodes zijn beschreven door Sánchez (2004).
-‐ Methode 1: pre-‐vertaling – adaptatie – spotten
Bij deze methode wordt een vooraf vertaald script, ofwel uitgevoerd door het bedrijf zelf of zo aangeleverd door de cliënt, veranderd in ondertiteleenheden alvorens het spotten wordt uitgevoerd. Deze methode wordt vaak gebruikt wanneer de cliënt een reeds vertaald document verschaft of wanneer er hoge tijdsdruk op een project staat. Het kan bijvoorbeeld voorkomen dat de cliënt in eerste instantie alleen een script stuurt
waarvoor binnen een paar dagen de ondertiteling nodig is en waarvoor de video pas later beschikbaar is. Het is dan voor de ondertitelaar verstandig om alvast de
ondertiteleenheden te maken, zodat wanneer de beelden er zijn er alleen nog
aanpassingen hoeven te worden gedaan na het spotten. Nu is het scenario waarin een bedrijf de tekst eerder stuurt dan de beelden met de ontwikkeling van de laatste jaren steeds minder waarschijnlijk geworden, maar het kan nog altijd voorkomen.
-‐ Methode 2: pre-‐vertaling – spotten – adaptatie
De tweede methode is eigenlijk een variatie op de eerste. Opnieuw vertaalt de
ondertitelaar de tekst vooraf, zonder de beelden gezien te hebben. Vervolgens wordt echter eerst het spotten uitgevoerd; de ondertitelaar legt vast wanneer een ondertitel in beeld moet komen en op welk tijdstip deze weer van het beeld moet verdwijnen. Deze tijdcodes worden gemaakt met ondertitelsoftware. Als laatste stap wordt de vooraf vertaalde tekst veranderd en aangepast zodat er ondertitels ontstaan die binnen de eerder gespotte tijden passen. Het voordeel bij deze methode is dat de ondertitelaar na het spotten precies weet hoe lang een ondertitel mag zijn, zo wordt voorkomen dat de ondertitels nogmaals moeten worden aangepast en het proces verloopt over het algemeen dan ook veel sneller. Er zijn echter ook nadelen, doordat de ondertitelaar de tijdsrestricties al kent zal deze minder snel op zoek gaan naar een alternatieve vertaling waarvoor hij/zij de tijdcodes misschien moet aanpassen, waardoor er meer informatie verloren gaat (Sánchez 2004:12)
Deze methode wordt vaak gebruikt wanneer er bij een project naar meerder talen moet worden vertaald. Hierbij worden de ondertitels alvast gespot en gecreëerd in de
originele taal, zodat de tekst alleen nog maar vertaald hoeft te worden naar de gewenste talen. Dit kan op twee manieren worden gedaan: de tekst van het origineel kan verkort worden, zodat de vertaler niet zelf de tekst hoeft samen te vatten of hoeft te bepalen welke informatie belangrijk is en welke niet. Bij de andere optie ontvangt de vertaler de gehele tekst, opgedeeld in ondertiteleenheden, en moet hij/zij zelf bepalen welke tekst wordt weggelaten. Om bij de tweede variant niet de toegestane ruimte te overschrijden krijgt de vertaler bij elke eenheid een maximum aan karakters waaruit de vertaling mag bestaan (Sánchez 2004: 15). De vertaler ontvangt dus een document waarin de
tijdcodes, de duur van de ondertiteling, de te vertalen tekst en, wanneer nodig, het maximum aantal karakters staan (Sánchez 2004: 15).
-‐ Methode 4: vertaling/adaptatie – spotten
Bij deze methode wordt al het werk gecombineerd, één persoon is zowel vertaler als ondertitelaar. Deze persoon vertaalt en past tegelijkertijd de tekst aan tot
ondertiteleenheden, waarna het spotten wordt uitgevoerd, of andersom. Het grote voordeel van deze methode is dat elk onderdeel van het project door dezelfde persoon wordt uitgevoerd, deze persoon kan zo de beste oplossingen voor de problemen vinden, problemen ofwel vanuit de vertaling ofwel door de technische beperkingen. Er zijn echter maar weinig professionelen die beide vaardigheden goed beheersen. Dus hoewel deze methode de meest ideale lijkt, blijkt deze in de praktijk vaak niet uitvoerbaar en blijft ondertitelen iets dat door een team gedaan moet worden (Sánchez 2004: 17).
Onafhankelijk van welke methode er wordt gebruikt, ondergaat elk ondertitelproject aan het eind een verificatieproces van twee stappen (Sánchez 2004: 10). Ten eerste wordt het document dat de ondertiteling moet worden nagekeken door iemand voor wie de ondertiteling de moedertaal is, zonder de beelden te hebben gezien. Op deze manier worden spellings-‐ en interpunctiefouten makkelijker herkend, evenals incoherentie in de tekst. Het is voor de correctie beter als deze persoon niet eerst de beelden heeft gezien, zodat hij/zij niet met het origineel in het hoofd zit en echt alleen de tekstuele fouten vindt. In de realiteit is dit echter niet altijd mogelijk, omdat bedrijven soms zo klein zijn dat werknemers aan meerder stappen in het proces deelnemen. Ten
tweede wordt een simulatie uitgevoerd, hierbij wordt de film met de complete ondertitels vertoond en wordt er gecontroleerd op eventuele fouten, zodat nog wat laatste aanpassingen kunnen worden gedaan. De ondertitelingbedrijven hoeven
tegenwoordig de ondertitels vaak niet meer in een film op te nemen. Met de DVD vragen cliënten alleen nog maar om een document met de ondertitels.
2.1.3 Nasynchronisatie vs. ondertiteling
Nasynchronisatie en ondertiteling zijn de twee vormen van audiovisuele vertaling die het meest gebruikt worden in de wereld. Dat brengt de discussie met zich mee welke van de twee de betere vertaalmethode is. Over de jaren hebben voor-‐ en tegenstanders van beide methodes vele argumenten aangedragen voor de methode die zij prefereren, maar in de laatste jaren zijn steeds meer kenners van mening dat de ene methode de ander niet hoeft uit te sluiten. Bij het ene filmgenre past ondertiteling misschien beter dan nasynchronisatie en andersom. Daarnaast is het belangrijk om naar de mening van het publiek te luisteren, dat de belangrijkste stem zou moeten zijn in de keuze voor een vertaalmethode. Hieronder zullen we de voor-‐ en nadelen van beide methodes
beschrijven en de meningen weergeven van enkele geleerden op dit gebied.
2.1.3.1 Voordelen
Eén van de grootste voordelen van nasynchronisatie is dat, wanneer het succesvol wordt uitgevoerd, er een ‘cinematische illusie’ ontstaat, zoals het wordt genoemd door Mason (1989: 13). Dit houdt in dat de lipsynchronisatie zo goed is dat het publiek gelooft dat de personages/acteurs daadwerkelijk de taal spreken die het hoort. Daarnaast, als we er vanuit gaan dat het publiek voornamelijk naar de film gaat om te ontspannen en aan de routine te ontsnappen, geeft een nagesynchroniseerde film eerder het gewenste effect, omdat de kijker dan slechts hoeft te kijken en luisteren en niet ook nog de ondertitels hoeft te lezen. De grote voordelen van ondertiteling, aan de andere kant, zijn ten eerste het feit dat de kijker én de originele versie te zien krijgt én de
vertaling. Dit geeft de kijker, wanneer deze daar behoefte aan heeft, ook de mogelijkheid om de vertaling te vergelijken met het origineel. Ten tweede kan ondertiteling mogelijk grote pedagogische waarde hebben bij het leren van vreemde talen. Daarnaast is
ondertiteling in vergelijking met nasynchronisatie een stuk goedkoper, omdat de arbeidskosten veel lager zijn.
2.1.3.2 Nadelen
Beide methodes vallen onder het concept ‘constrained translation’ van Titford (1982: 113), wat we reeds hebben uitgelegd. Het betekent dat beide manieren van vertalen worden beperkt door het medium zelf. Beide moeten synchroon lopen met de
parameters van beeld en tijd, daarnaast moet men zich bij ondertiteling ook houden aan de parameter van ruimte en moet er bij nasynchroniseren gelet worden op de fonetische aspecten en de aspecten van gesproken taal. Verder heeft Díaz Cintas voor ondertitelen het concept ‘vulnerable translation’ geïntroduceerd (1998); hiermee wordt verwezen naar het feit dat de kijker het origineel en de vertaling met elkaar kan vergelijken, dat is aan de ene kant een groot voordeel, maar het maakt ook alle verschillen en eventuele fouten zichtbaar, wat ondertiteling heel kwetsbaar maakt voor kritiek. Daarnaast moet de kijker tegelijkertijd de beelden kijken en de tekst lezen, wat heel afleidend kan
werken, evenals het feit dat ondertitels constant in beeld verschijnen en weer wegflitsen en soms slecht leesbaar kunnen zijn door de kleur van de achtergrond. Bij
nasynchronisatie kan het geluid zo goed gelijk lopen met de lippen dat het net het origineel lijkt, maar de kijker wordt er door de beelden toch constant aan herinnerd dat wat hij/zij ziet uit een andere cultuur komt en daarnaast kan iemands specifieke
acteertalent ook verloren gaan wanneer zijn/haar stem vervangen wordt. Een ander nadeel van nasynchronisatie zijn de hoge kosten, qua materiaal zijn de kosten
vergelijkbaar met die van ondertiteling, maar de arbeidskosten lopen veel hoger op.
2.1.3.3 Meningen
In de tweede helft van de twintigste eeuw zijn vele argumenten genoemd voor en tegen nasynchronisatie en ondertiteling. Zoals we al eerder hebben gezegd noemt Reid
ondertiteling de ‘intelligente oplossing’ (1978). In 1960 noemt Cary (1960: 115) nasynchronisatie ‘totale vertaling’. Daarnaast bestaan er argumenten vanuit het politieke oogpunt. Nasynchronisatie kan gebruikt worden om nationalisme uit te drukken. Door het volk maar met één taal in aanraking te laten komen wordt het land meer een eenheid, zoals in het verleden onder andere is gebeurd in Italië en Spanje onder respectievelijk Mussolini en Franco. Daarnaast kan er ook een voorkeur worden
