Esthetica : vorm is nog steeds een serieuze zaak

Esthetica

Esthetica

Vorm is nog steeds een serieuze zaak

Examenscriptie Grafisch Ontwerpen, januari 2009 AKV|St. Joost, Breda

Inhoud

Inleiding

1 Waarom over esthetiek?

Context

2.1 Waar komt het begrip esthetica vandaan?

2.2 Wetenschap of emotie?

2.3 Esthetica in de ontwerppraktijk: doel of overbodigheid?

2.4 Esthetisch of Wetenschappelijk Kunstonderwijs?

2.5 Esthetiek en Communicatie?

Vorm

3.1 Die Gute Form

3.2 Vorminterpretaties van de Zwitserse typografie

3.3 Esthetische kwaliteit in het grafisch ontwerp

3.4 Veel focus op vorm

Inhoud

4 Kritische blik op de verhouding tussen vorm en inhoud

Heden

5.1 Recente Grafische Vormgeving in Nederland

5.2 Redactioneel ontwerpen tegenover

Die Gute Form en Form = Function

6

Conclusie

7 Dankwoord

8 Bronnen

7

8

8,9

9, 10

10, 11

11, 12

12-14

14-16

16-20

20, 21

22-27

27-32

32, 33

34, 35

35

36, 37

Inleiding

1 Waarom over esthetiek?

Schoonheid en haar aantrekkingskracht is voor mij een mysterie. Met name in het grafisch ontwerp. Om me heen zie ik zoveel mensen die worden verleid door aantrekkelijk ogende ontwerpen en ik moet eerlijk zeggen dat ik er zelf ook niet ongevoelig voor ben. Wat is dat toch in de mens dat de schoonheid van iets zo snel verleidt iets goed te vinden?

Toch als ik het woord esthetiek in de mond neem, of vakliteratuur erop nasla op zoek naar de rol van esthetiek in het grafisch ontwerp, lijkt het alsof deze kwaliteit geen zegen is, maar een vloek.

Esthetica in het grafisch ontwerp lijkt te staan voor een mooi, maar inhoudsloos ontwerp. In hoeverre gaan schoonheid en inhoud samen. Moet je het één los zien van het ander? Kàn een ontwerp ook goed zijn als het maar één van deze twee aspecten omvat?

En dan heb ik het nog niet eens gehad over smaak. Wat de één mooi vindt, hoeft de ander nog niet mooi te vinden...Over smaak wil ik in deze scriptie niet twisten.

Deze scriptie begint met de herkomst van de term esthetica en de functie die het heeft ten opzichte van diverse gerelateerde begrippen. In de hoofdstukken daarna zal verder ingegaan worden op de verschillende accenten die gelegd zijn door diverse ontwerpers vanuit de ontwikkelingen die hebben plaatsgevonden in het grafisch ontwerp. In eerste instantie zal het ontwerpen vanuit een soort passie voor vorm, een benadering vanuit esthetisch oogpunt, aan bod komen en ontwerpers die daarin een belangrijke, toonaangevende rol hebben gespeeld. Vervolgens komen ontwerpers aan bod die het ontwerpen vooral vanuit een inhoudelijke kant benaderden.

Gezien de complexe werkelijkheid van de hedendaagse informatiemaatschappij en de verschillende doelen die ontwerpers met hun werk lijken na te streven is het, los van de belangrijke rol die de ontwerper inneemt in de maatschappij, in het kader van deze scrip­ tie vooral interessant om ook wat betreft de hedendaagse vormgeving naar conceptuele ontwerpers (ontwerpers die vertrekken vanuit de inhoud) te kijken en naar ontwerpers die geïntrigeerd lijken door vorm. Daarbij is het van belang te realiseren dat ik geen poging doe om een zo volledig beeld te scheppen van de huidige ontwerppraktijk en de meest sig­ nificante ontwerpers eruit probeer te lichten. Waar het mij in deze scriptie om gaat is om voorbeelden te geven van ontwerpers die op zeer verschillende wijze met het vak grafisch ontwerpen bezig zijn. Daarbij zijn de vragen die ik stel als volgt: Hoe verhouden conceptu­ ele ontwerpers zich tot de uitdrukking in vorm? En vice versa: hoe verhouden ontwerpers die vertrekken vanuit de vorm zich tot de inhoud? Ten slotte is het interessant om te kijken hoe deze verschillende type ontwerpers zich verhou den tot de tijd waarin ze opereren. Tussen de besprekingen zijn tegengestelde meningen van ontwerpers en critici uit dezelfde, en andere perioden opgenomen en met elkaar vergeleken.

8

Context

2.1 Waar komt het begrip esthetica vandaan?

Grafisch ontwerpen maakt deel uit van de richting die visuele communicatie genoemd wordt. Dit gegeven op zich is al interessant, omdat visuele communicatie met de naam al duidt op een belangrijk doel in het grafisch ontwerpen, namelijk: de communicatie. Maar wat misschien minstens zo interessant is, is de visuele vorm waarin die communicatie plaats vindt. Het belang van de aantrekkelijkheid of de esthetische kwaliteit van een ont­ werp mag niet onderschat worden. Toch wordt het begrip esthetica niet altijd begrepen of gewaardeerd. Wat is schoonheidsbeleving? Waar is zij op gebaseerd?

Hoe meet je of een ontwerp esthetisch sterk is, of is dat een gevoel? Is esthetica een begrip dat aan de hand van wetenschappelijke kenmerken te verklaren is? Is esthetica überhaupt iets dat een ontwerper moet nastreven in een ontwerp?

Om deze vragen te kunnen beantwoorden is het belangrijk helder te krijgen waar het begrip esthetiek vandaan komt en wat zij betekent. Door de benaderingen van vakdeskun­ digen naast elkaar te zetten is de functie en de plaats die esthetiek inneemt in het grafisch ontwerp beter te begrijpen.

In oorsprong omvat de esthetica meer dan kunst, het schone in de kunst of de schoon­ heidsbeleving in het algemeen. Het begrip gaat oorspronkelijk over het hele gebied van de zintuiglijke kennis. Het woord esthetica is dan ook afgeleid van het Griekse woord ‘aisthesis,’ wat zintuiglijke waarneming of gewaarwording betekent. Esthetica (=esthetiek) wordt ge­ lijk gesteld aan het denken over kunst of kunstfilosofie en is zo oud als de filosofie zelf die al werd beoefend door Plato en Aristoteles die hun eigen visies hadden over kunst.¹

De perceptie van schoonheid is afhankelijk gebleken van de tijd waarin men leeft en van de cultuur. Zo valt bijvoorbeeld uit afbeeldingen van schilders en beeldhouwers van een be­ paalde tijd een heel ander schoonheidsideaal te herleiden dan in precies diezelfde periode bij Griekse lyrici die van een soort vrouwelijke gratie zingen die alleen verwezenlijkt is in de schilder­ en beeldhouwkunst uit latere periodes.²

Later krijgt het begrip esthetica veel meer betekenissen. In haar ruimste betekenis refereert ze aan alle mogelijke wijzen waarop de beleving en waarneming van schoonheid, bestu­ deerd kunnen worden.¹ In het grafisch ontwerpen staat de aanduiding esthetisch vaak voor mooie vorm en anti­esthetisch juist voor (bewust) lelijke vorm.

2.2 Wetenschap of emotie?

De afgelopen vijftig jaar heeft een aantal deskundigen de rationaliteit en irrationaliteit van de esthetica geanalyseerd en beoordeeld. Hiertoe behoren de Franse filosoof Jean­Marie Schaeffer en de Amerikaanse kunst­en designtheoreticus Dennis Dake. De opvattingen van deze deskundigen worden hieronder kort uitgelegd.

Jean­Marie Schaeffer3 _{stelt dat deskundigen in het verleden de esthetica als irrationeel over­}

blijfsel van rationele kennis beschouwden. Esthetica werd gezien als intuïtie die boven het ¹ Uit Denken over Kunst van A.A. van den Braembussche.

² In De Geschiedenis van het Schone van Umberto Eco.

3 _{Jean­Marie Schaeffer, artikel Esthetisch Gedrag en Smaakoordeel uit de reader Esthetiek van het lectoraat Visuele Retorica} van AKV|St.Joost.

zintuigelijke stond en boven het verstand. 'Helaas zien sommige esthetici dit nu nog zo,' aldus Schaeffer.

Zelf maakt Schaeffer onderscheid tussen esthetisch gedrag en het esthetisch oordeel. Zijn stel­ ling is dat esthetisch gedrag gebaseerd is op cognitief gedrag, ofwel, de manier waarop wij de wereld op ons laten inwerken en proberen haar te identificeren, te begrijpen of te interpreteren. Dit gedrag is afhankelijk van bepaalde opvattingen over de kwaliteiten van een kunstwerk. Daarmee stelt Schaeffer dat het resultaat van de esthetische waardering, het gevoel van bevrediging of juist het onbevredigde gevoel, geen vorm is van oordelen, maar juist het oorzakelijke gevolg is van de cognitieve activiteit.

Het esthetisch oordeel daarentegen is het toekennen van waarde aan een object. ‘Het feit dat het esthetische oordeel een subjectieve grondslag heeft die niet verder te herleiden is, impliceert niet dat esthetisch gedrag irrationeel is,’ aldus Schaeffer

Volgens Schaeffer ‘is een kunstwerk recht doen, in de eerste plaats en voor alles er onpartij­ dig aandacht aan schenken, een activiteit die om onderscheidingsvermogen en niet om een waardeoordeel vraagt.’

Dennis Dake4 _{hoopt daarentegen dat er een objectievere theorie komt van visuele estheti­}

sche communicatie. Dit is volgens hem te bereiken door bevindingen uit de kunstenaars­ praktijk te relateren aan bevindingen uit de wetenschap en dan met name de neuroweten­ schap. Dake stelt dat wanneer we kijken naar wat er wetenschappelijk bekend is over de manier waarop de hersenen visuele informatie verwerken, we meer kunnen leren over de aard en functies van de esthetische aspecten van perceptie en daardoor de rol die het estheti-sche fenomeen speelt in de visuele communicatie.

In feite geeft Schaeffer aan dat het definiëren van het esthetische aspect van een ontwerp bestaat uit objectieve, rationele elementen en subjectieve elementen. Maar waar Schaeffer aangeeft dat de subjectieve grondslag van het esthetisch oordeel niet verder te herleiden is, gaat Dake er vanuit dat dit aan de hand van de neurowetenschap juist wèl te herleiden is. Uiteindelijk hechten zowel Schaeffer als Dake veel waarde aan een definitie van esthetica die voor een (groot) deel bestaat uit een objectieve, rationele theorie, zij het dat de menin­ gen over de basis voor die theorie nogal uiteen lopen.

Dat deze twee deskundigen de werking van esthetica benaderen als een wetenschap en een poging doen dit inzichtelijk te maken, impliceert dat deze kwaliteit van belang is bij het communicatieve aspect van het ontwerpen, omdat zij van invloed is op de toeschouwer.

2.3 Esthetica in de ontwerppraktijk: doel of overbodigheid?

Deskundigen die duidelijke standpunten hebben ingenomen wat betreft dit onderwerp zijn de Nederlandse boekwetenschapper G.W. Ovink (1912­1984) en recenter, de Engelse ontwerpdocent David Roswell en kunstcritica Ineke Schwartz. Hieronder worden de stand­ punten van deze deskundigen nader bekeken.

Of je schoonheid in de kunst ziet als doel of als aangename bijkomstigheid, hangt volgens G.W. Ovink5 _{af vanuit welk standpunt je het bekijkt. Dit standpunt onstaat uit de vrije wil}

10

waarover ieder mens beschikt. Wanneer de kunstenaar streeft naar doelmatigheid hoeft het bereiken van schoonheid niet uitgesloten te worden. Het nut staat niet recht tegen­ over schoonheid. Zeker is, volgens Ovink, dat het doelmatige niet per definitie het schone is, zoals men dat tientallen jaren geleden stelde. Ovink wil het doelmatige en het schone bondgenoten noemen die zich doorgaans verenigen.

De kunstenaar moet zich toeleggen op het maken van iets schoons. Niet om het uiterlijk vertoon, maar om de mens te dienen in zijn drang naar vervolmaking. Schoonheid als geniale openbaring kan volgens Ovink alleen als toegift komen bij een onvoorstelbare mate van creativiteit en ontvankelijkheid.

Waar Ovink er vanuit gaat dat de twee componenten van het grafisch ontwerpen, het functionele maar vooral het esthetische aspect door de kunstenaar nagestreefd zouden moeten worden, (‘Het nut staat niet polair tegenover schoonheid’ en ‘het doelmatige is niet per definitie het schone’) gaat David Roswell6 _{er vanuit dat deze twee functies niet}

altijd door elke ontwerper nagestreefd worden. Hij stelt dat er (nog steeds) ontwerpers zijn die geloven dat een ontwerp alleen functioneel dient te zijn en dat het schone er niet toe doet. Hij verwijst dan, net als Ovink overigens, naar de geschiedenis van het grafisch ontwerp in de twintigste eeuw.

Volgens Roswell geeft de scheiding tussen de functionele en de esthetische component van een ontwerp geen voldoening. Sterker, hij geeft aan dat men intuïtief geneigd is design te beschouwen als een geheel.

Ineke Schwartz7 _{stelt dat ontwerpers zich in verschillende rollen verplaatsen en net als Roswell}

geeft ze aan dat er steeds verschillende doelen nagestreefd worden. Zij geeft voorbeelden van ontwerpers die juist lelijke ontwerpen maken; ze maakt onder andere onderscheid in een meer of mindere esthetische benadering, een functionele­ en een conceptuele benadering.

Als het belangrijkste doel van een ontwerp communicatie is, zou de esthetiek van het ontwerp dat doel moeten versterken en niet tegenwerken. Roswell ziet het ontwerp niet zozeer in de eerste plaats als een esthetisch object, maar als een eenheid tussen het com­ municatieve, de taal en het esthetische samen. Wat interessant is, is dat zowel Ovink als Roswell, hoewel ze het grafisch ontwerp vanuit een verschillend uitgangspunt benaderen en bovendien vanuit een verschillende tijd sprekend, impliceren dat de doelmatigheid of functie de basis is van een ontwerp en dat dit altijd aanwezig dient te zijn. Daarbij kan esthetiek voor een belangrijke versterkende kwaliteit zorgen.

2.4 Esthetisch of Wetenschappelijk Kunstonderwijs?

Volgens Ewan Lentjes,8 _{docent vaktheorie grafisch ontwerpen aan de kunstacademie Sint}

Joost, Breda is het nog steeds niet vanzelfsprekend om ontwerpen als een professionele discipline te zien.Daarmee doelt Lentjes op de discussie die nog steeds een belangrijke rol speelt binnen het kunstonderwijs. Die discussie gaat over de benadering van het kunste­ naarschap waarbij de nadruk ligt op esthetische kwaliteiten tegenover een meer weten­ schappelijke benadering. Ook Max Bruinsma,9 _{ontwerpcriticus en redacteur, vraagt zich af}

in Een Ideaal Ontwerp Is Nog Niet of er in de laatste jaren niet teveel nadruk gelegd is op vormen 5 _{G.W. Ovink, artikel Schoonheid- Toeleg of Toegift uit de reader Esthetiek van het lectoraat Visuele Retorica van AKV|St.Joost.} 6 _{David Roswell, artikel Design, Communication and the Functioning Aesthetic uit de reader Esthetiek van het lectoraat Visuele} Retorica van AKV|St.Joost.

7 _{Ineke Schwartz, inleiding van het boek Apples and Oranges, Best Dutch Graphic Design.}

8 _{Ewan Lentjes, artikel Notities bij een Nieuwe Ontwerpmethodiek, uit het boek Visuele Retorica van het lectoraat Visuele Retorica} van AKV|St.Joost.

en te weinig op ideeën.

Daarnaast geeft Ewan Lentjes aan dat het opmerkelijk is dat de ontwerppraktijk als maatstaf dient voor inzichten in de communicatie en dat er op theorievorming en intellectualiteit in de kunsten een taboe rust.

'Zeker,' aldus Lentjes, 'als we ons realiseren dat al vanaf halverwege de jaren vijftig een ver­ wetenschappelijking van het ontwerpdiscours werd ingezet vanuit de Hochschule fur Gestaltung van Ulm door middel van nieuwe ideeën over een systematische ontwerpmethodiek.' Belangrijke ideeën over ontwerpen kwamen van de Zwitserse ontwerper Max Bill. Naast Bills opvatting over ontwerpen vanuit Die Gute Form, een opvatting die in het volgende hoofdstuk verder uitgediept zal worden, benaderde hij het ontwerpen als zijnde kunst. Tomás Maldonado verplaatste die nadruk van ontwerpen als kunst naar ontwerpen als wetenschap. Lentjes: 'Maldonado ging in op de condities van het produktieproces zelf en daarmee werd de ontwerper een schakel in het produktieproces van de naoorlogse ontwerppraktijk.'

Op dit moment is volgens Lentjes nog steeds de vraag hoe de wetenschappelijke basis van een systematische ontwerpmethodiek in de praktijk kan functioneren. Daarbij moet het denken vertaald worden naar het doen. Lentjes verwijst hierbij naar Gui Bonsiepe die stelt dat onderzoek moet beginnen vanuit het ontwerpen en niet vanuit de (wetenschappe­ lijke) theorie. Lentjes stelt dat het ‘hierbij niet gaat om de verwetenschappelijking van het ontwerpproces, maar om een nieuw type wetenschap dat door de inbreng van de categorie van het ontwerpen wordt verrijkt. Al met al een cruciale omkering van het perspectief,’ aldus Ewan Lentjes.8

Wat belangrijk is om in ogenschouw te nemen is het feit dat in het voorgaande stuk het belang van esthetische kwaliteiten in ontwerpen niet onderuitgehaald wordt. Het enige dat wordt aangegeven is de visie dat esthetica niet de belangrijkste component van een ont­ werp dient te zijn en daar in het onderwijs dan ook niet de nadruk op zou moeten liggen.

2.5 Esthetiek en Communicatie?

Het lectoraat van de academie AKV|Sint Joost voorziet studenten van de academie van een belangrijke theoretische basis en legt daarmee een fundament voor hun denken in de toekomstige beroepspraktijk.

In het boek Visuele Retorica10 _{van dit lectoraat wordt het grafisch ontwerpen vooral vanuit} retorisch oogpunt bekeken. Retorica, kan in het kort gedefinieerd worden als de kunst van het overtuigen. Visuele retorica in het grafisch ontwerpen wordt door het lectoraat van Sint Joost gedefinieerd als: het vakgebied betreffende waarin door middel van tekens, beelden en symbolen betekenissen worden geproduceerd die in een communicatieve context func­ tioneren. Het model wat hierbij gehanteerd wordt bestaat uit vier delen;

identificatie: het creëren, ontwikkelen en toepassen van grafische identiteiten, representatie: elke vorm van aanspreking als uiting van relationele verhoudingen

oriëntatie: de mogelijkheid om door middel van een planmatige structuur de weg te vinden systeemconnectie: de taak van grafisch ontwerpers om systemen in het dagelijks leven van de gebruiker te implementeren.

9 _{Max Bruinsma, artikel Een Ideaal Ontwerp Is Nog Niet uit De Wereld Moe(s)t Anders -} Grafisch Ontwerpen en Idealisme, Sandberg uitgave no.18, 1999

12

Dat deze vier functies taalfuncties zijn betekent dat grafisch ontwerpen gezien kan worden als taalgebruik en ­ontwerp. Uit dit model blijkt dat ontwerpen wordt gezien als een stra­ tegische activiteit en dat het zwaartepunt hierbij ligt op een communicatiegerichte benade­ ring van het vak en niet op een esthetische benadering. Een communicatiegerichte benade­ ring vertrekt vanuit de inhoud, in dit geval hetgeen gecommuniceerd dient te worden. Hiermee komen we bij een belangrijk punt aan: de benadering van van een ontwerp vanuit de vorm of de benadering vanuit de inhoud.

Bij een esthetische benadering (of juist een anti­esthetische benadering) kunnen we stel­ len dat de ontwerper vertrekt vanuit de vorm. Eenvoudig geformuleerd: om iets moois te maken, iets esthetisch te creëren, vertrek je vanuit het uiterlijk, vanuit de vorm die door de juiste benadering iets schoons (of juist iets lelijks) oplevert.

Wanneer je vanuit de inhoud vertrekt is de boodschap die overgebracht moet worden het voornaamst. De vorm is dan dienend. Daarbij is het belangrijk om te beseffen dat de functie van een ontwerp bij zowel de benadering vanuit de vorm als de benadering vanuit de inhoud overeen kan komen, maar ook kan verschillen, het is niet per definitie afhankelijk van de benadering. Zo kan een functie als de leesbaarheid van een ontwerp zowel bereikt worden vanuit een esthetische­ als vanuit de inhoudelijke benadering.

Door begrippen als vorm en inhoud met elkaar te vergelijken is de context waarin een esthetisch ontwerp al dan niet functioneert beter te begrijpen. Andersgezegd: door die vergelijking wordt het inzichtelijker hoe een esthetische of vormgerichte ontwerppraktijk zich verhoudt tot een (deels) inhoudelijke ontwerppraktijk en daarmee het nut van zowel een esthetische­ als een inhoudelijke benadering.

Vorm

3.1 Die Gute Form

Startpunt van deze scriptie is de periode vanaf de tweede wereldoorlog, omdat grafisch ont­ werpen vanaf die tijd pas een aparte discipline werd met een eigen, specifieke opleiding. Wanneer we het grafisch ontwerpen vanuit het perspectief van de esthetica en daarmee vanuit de vorm willen bekijken, is het interessant om de opvattingen van Max Bill onder de loep te nemen. Max Bill werkte na de tweede wereldoorlog steeds vaker op het gebied van de toegepaste kunst. Dit resulteerde in 1949 in het essay: Schonheit aus Funktion und als Funktion. Hierin werden ideeën geïntroduceerd die verder uitgewerkt worden in zijn tentoonstel­ ling: Die Gute Form ook uit 1949 en in het boek Form, dat een paar jaar later verscheen. Bill stelt in dit boek dat de esthetische component van een voorwerp niet alleen gedefinieerd wordt door het voortkomen uit haar functie maar ook door het zijn van de eigenlijke functie van de vorm. Het boek was een poging om functioneel, kwalitatief hoogstaand en simpel, maar smaakvol design te propageren. Saillant detail is dat Bill in dit boek typografeert op 6pt corpsgrootte, sans serife, wat vrij onleesbaar is zonder vergrootglas en dus qua functio­ naliteit, in dit geval de leesbaarheid, niet erg sterk is.

Rond diezelfde tijd wordt Bill eerste directeur van de Hochschule fur Gestaltung in Ulm, de be­ langrijkste Duitse designschool na de tweede wereldoorlog. In het boek Form wordt deze school gepresenteerd als voortzetting van het Bauhaus.11 _{Het doel van de school van Ulm}

11 _{Bauhaus: Duits opleidingsinstituut opgericht in 1919 door Walter Gropius voor kunst en kunstnijverheid met} als doel functionaliteit

was om de autoriteit van wetenschap en rationaliteit te herstellen als ware modellen voor geengageerd ontwerp. Hier vertrekt Max Bill vanuit het idee dat de functie de vorm bepaalt en niet andersom. Volgens Bill is de functie de basis van alle esthetica en het enige doel van design blijft het bevrijden van de behoeften van de mens. Zijn ontwerpfilosofie komt neer op verzoening tussen kunst en wetenschap als fundament voor de geëngageerde ontwerp­ praktijk. Voor Max Bill wordt door het definiëren van kunst en design vanuit wiskundige principes de individuele kunstexpressie niet uitgesloten, sterker, het dient als noodzakelijke brug die de kunstinspanning, logische principes en idustriële produktie met elkaar ver­ bindt. Hierin ziet hij een rol weggelegd voor de geëngageerde ontwerper als ware kunste­ naar om de problemen die inherent zijn aan modern design zoals complexe technische, culturele en morele problemen het hoofd te bieden. Die rol ziet hij speciaal als die van de ware kunstenaar, omdat hij alledaagse industriële designobjecten vooral ziet als cultuur­ goed. Max Bill wil door de verzoening van kunst en het leven, moraliteit en de cultuur van materialiteit, sociale en culturele hervormingen tot stand brengen.

Dit wil hij bereiken door vormen uit het alledaagse leven samen te brengen in een Gesamt­ kunstwerk. Bovendien ziet hij dagelijkse objecten als culturele factoren en door het creëren van deze dagelijk se gebruiksvoorwerpen draagt men bij aan de culturele opbouw van de samenleving. Bovendien is De Goede Vorm­ideologie van gebruiksobjecten gebaseerd op het idee dat de produkten tijdloos moeten zijn en waar ten opzichte van het gekozen materiaal, economisch om te produceren en sociaal bewust in de prijswaardering ervan.Bill ziet het vervaardigen van de produkten als een taak van de ontwerper om betere en goedkopere produkten op de markt te brengen en daardoor de standaard van leven voor een groot deel van de bevolking te verhogen.

Wetenschappelijke rationalisatie wordt gezien als wapen tegen de vercommercialisering van design. Bill is tegen het verlaten van het ethische fundament van al het design en ziet commerciële versiering als oorzaak van het degraderen van de moraliteit van de ontwerper. Bovendien is hij van mening dat de cultuur in verval raakt wanneer de esthetica gescheiden wordt van moreel idealisme en culturele hervormingen. De school van Ulm als een soort nieuw Bauhaus vecht hiertegen in de naam van het goede, het mooie en het praktische. In het idealisme van Bill wordt kortgezegd in De Goede Vorm geen onderscheid gemaakt tussen

Het boek Form, ontworpen door Max Bill in 1952 gaat over trends in design van halverwege de 20e eeuw

14

morele vernieuwing, esthetische produktie en sociale hervormingen. Studenten van de school van Ulm worden opgeleid tot sociaal verantwoordelijke ontwerpers in plaats van commerciële kunstenaars.

Bills kijk op de rol van de ontwerper wordt, zoals eerder kort genoemd in hoofdstuk 1.4, in eerste instantie bekritiseerd door zijn collega op de Ulm Hochschule, Tomás Maldo­ nado.12 _{Maldonado pleit voor een meer wetenschappelijke benadering van industrieel}

ontwerp en daarmee voor een verschuiving van het accent in het onderwijs van kunst naar wetenschap. Bovendien stelt hij dat ‘esthetische beschouwingen op dat moment gestopt zijn te functioneren als solide conceptuele basis voor industrieel ontwerp.’

Max Bill legt met zijn constructivistisch grafische ontwerpen een link naar de Zwitserse stijl, ook wel de stijl van de Internationale Typografie genoemd. Aspecten van Bills werk in die tijd zijn onder andere: wiskundige verhoudingen, geometrische ruimtelij ke verdeling en het gebruik van het lettertype Akzidenz Grotesque. Bovendien maakt Bill als purist gebruik van een grid, alleen is deze nog niet geheel ontwikkeld tot een abstract grid. Bill slaagt erin om de esthetische concepten die bekend werden door Albers, Klee en Kandinsky en anderen te verbinden met de basisprincipes van de Nieuwe Typografie13_{. Hiermee creëert hij de nieuwe}

typografie niet, maar ontwikkelt deze.

Naast deze puristische ontwikkeling van vorm in het grafisch ontwerp vindt in dezelfde periode een sterke ontwikkeling plaats die meer neigt naar complexere structuren in het ontwerp. Daar wordt in deze scriptie niet verder op ingaan.

De stijl van de Internationale Typografie die ontstaat wordt gedefinieerd als een sociaal nuttige en belangrijke activiteit. Net als de visie van Max Bill, wordt deze stijl gezien als één waarin een universele en wetenschappelijke benadering ontwerpproblemen kan oplossen. Helder­ heid en orde zijn het ideaal. Andere visuele kenmerken van deze stijl zijn onder andere: een visuele eenheid van ontwerp bereikt door asymetrische organisatie van de elementen van het ontwerp op een wiskundig getekend grid, het gebruik van een sans­serife lettertype, zoals de helvetica, objectieve fotografie en kopie die visuele en verbale informatie op een heldere en feitelijke wijze presenteert.

3.2 Vorminterpretaties van de Zwitserse typografie

Een aantal Nederlandse ontwerpers leert elkaar kennen op de Nieuwe kunstschool.14 _{Op deze}

school wordt Nieuwe Fotografie15 _{en Nieuwe Typografie onderwezen op basis van de beginselen van} het Bauhaus. De nadruk ligt op de studie van materialen en vormen. Hiermee wordt de lijn doorgetrokken van de vooroorlogse avant garde16 _{en daarmee de lijn van esthetische vormge­} ving. De vormgeving die hieruit voortkomt is te verdelen in enerzijds een wat illustratievere aanpak met ontwerpers als Jan Bons, Dick Elffers en Otto Treumann en anderzijds een wat zakelijkere aanpak met gebruik van een strengere vorm in typografie en compositie. Voor­ beelden hiervan zijn: Willem Sandberg, Wim Crouwel en Jurriaan Schrofer. Toch overheerst het ordende principe boven de illustratieve aanpak. Dit functionele vormgeven, ontwerpen

12 _{Tomás Maldonado, Ulmer Modelle - Modelle nach Ulm : Hochschule für Gestaltung Ulm 1953-1968, Dagmar Rinker.} 13 _{Nieuwe Typografie: typografie ontdaan van overbodigheden met als doel de functionaliteit, de helderheid en de leesbaar­} heid te vergroten: de boodschap moet overgebracht worden. Pioniers op dit gebied zijn Piet Zwart en Paul Schuitema. 14 _{Nieuwe kunstschool: op het Bauhaus geënte academie opgericht in 1934 door Paul Citroen en Charles Roelofsz.} 15 _{Nieuwe Fotografie: Nieuwe fotografen gebruiken de camera als medium om objectieve, functionele en haarscherpe} beelden vast te leggen. Vorm, structuur, compositie en experiment zijn belangrijker dan de keuze van het onderwerp. 16 _{avant garde: in haar ruimste zin refereert ze aan een beweging of actie met een nieuw of experimenteel karakter.}

zonder franje, is geïnspireerd op de vormgeving van de Zwitserse school. Elffers, Schrofer en Treumann nemen de experimenteerlust met vormen, kleuren en materialen over vanuit in eerste instantie het Bauhaus en daarna vanuit de Nieuwe kunstschool.

Ondanks het feit dat al deze ontwerpers vanuit een vergelijkbaar standpunt vertrekken, is het werk van elk van deze ontwerpers zeer eigen en divers. Bovendien verschilt de nadruk die wordt gelegd op juist de vorm of inhoud per ontwerper. Zo is het werk van Elffers meer op de vorm gericht en interpreteert hij De Stijl17 _{net als Bons en Treumann op schil­}

derachtige wijze. Het werk van Bons transformeert van een decoratieve stijl naar een meer expressionistische stijl. Zijn werk wordt bepaald door vorm en tegenvorm.

In het werk van Treumann is er meer balans tussen de aspecten vorm en inhoud: ze worden exact op elkaar afgestemd en steeds vanuit alle kanten bekeken. Zijn werk wordt gekenmerkt door een heldere combinatie van beeld en tekst.

Sandberg daarentegen gebruikt het vormgeven uitsluitend als middel om de bood schap over te dragen en niet als doel op zich. Toch heeft zijn werk duidelijke esthetische kwali­ teiten. De kracht van zijn werk ligt vooral in directheid en eenvoud. Zo componeert Sandberg met letters van uiteenlopende soort, gebruikt primaire kleuren en eenvoudige papiersoorten. Kenmerkend voor zijn werk zijn tevens het gebruik van gescheurde figuren en letters. Sandbergs werk is vooral typografisch.

In de functie van directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam geeft hij in 1952 een tentoonstelling over vormgeving de naam: Goed maar Mooi. Met deze titel suggereert hij dat net als bij het Bauhausprincipe, schoonheid als bijna vanzelf uit een goed ontwerp voort­ komt; Form Follows Function. Met zijn ideeën en werk sluit Sandberg aan bij de naoorlogse voortzetting van het modernisme.

Het werk van Crouwel en Schrofer wordt gekenmerkt door het objectieve, analyserende, informatieve en dienende karakter.

Wim Crouwels werk is sterk beïnvloed door de strenge, zakelijke ontwerpen van de Zwitserse school.18 _{De nadruk in het werk van Crouwel ligt, met zijn combinatie van een systematische}

Jan Bons, affiche voor de Wereldtentoonstelling in Brussel, 1958

Dick Elffers affiche uit 1962 voor de tentoonstelling Art Since 1950

Otto Treumann, affiche uit 1952 voor de Internationale beelden-tentoonstelling Sonsbeek ‘52

Jurriaan Schrofer, affiche uit 1963 voor tentoonstelling !10, de internationale avantgarde

17 _{De Stijl: een in 1917 opgerichte Nederlandse kunstbeweging waarvan de leden zoeken naar een pure representa­} tie van de werkelijkheid door middel van het creëren van een universele stijl.

16

aanpak, functionaliteit en esthetische vormentaal, vooral op de vorm. Toch heeft hij gepro­ beerd, zowel met ruimtelijke als met tweedimensionale ontwerpen vormen te creëren die zowel esthetisch als functioneel zijn.

Ondanks of juist dankzij deze grote verschillen in de interpretatie van de beginselen van het Bauhaus en de verschillen in het leggen van het accent op juist de vorm of de inhoud, denken alle voorgaand genoemde ontwerpers na over de ethiek van het vak en voeren hierover menige discussie.

3.3 Esthetische kwaliteit in het grafisch ontwerp

Een andere ontwerper van wie het eerste werk dicht bij dit Zwitsers ontwerp ligt is Karel Martens. Zijn ontwerpcarrière start na zijn afstuderen in 1961. Overeenkomende aspecten in zijn werk met het Zwitsers ontwerp zijn onder andere: het gebruik van abstracte geome­ trische vormen die samen een geheel vormen en de wisselwerking tussen twee of meerde­ re vormen. Ook het idee om kunst en vormgeving te combineren, wat de basis vormt voor Martens werk, komt uit het Zwitsers ontwerp. Later in zijn carrière gaat Martens vrijer om met de Zwitserse regels en interpreteert hij ze op een eigen manier.

Aan het werk van Martens vallen in eerste instantie de esthetische kwaliteiten op. Zijn werk onderscheidt zich door traditie, eenvoud, basale technieken en gevoel voor materialiteit. Bovendien bezit zijn werk een hoge mate van elegantie.

Daarnaast streeft Martens ernaar als typograaf, de inhoud van een publicatie subtiel te impliceren. Die inhoud komt zo subtiel naar voren doordat Martens zeer weinig toelaat in zijn ontwerpen en het enige dat hij toelaat steeds opnieuw en steeds anders balanceert. Gevoel voor materialiteit en het analyseren en begrijpen van de opdracht zijn voor Martens de basis om tot ontwerpoplossingen te komen. De schrijver van het boek Printed Matter/ Drukwerk Robin Kinross stelt: ‘Het werk van Martens samen met het gebruikte materiaal, met de stoffelijke wereld. Het doet geen poging ergens over te gaan, het is er gewoon.’ In Martens vormgeving is steeds een zoektocht te zien naar de oorsprong van vorm, het we­ zen van de dingen. Deze zoektocht uit zich in de verkenning en toepassing van ambach­

Affiche voor het Filmhuis Nijmegen. Het proces voorafgaand aan het ontwerp is arbeidsintensief. Latere affiches bevatten ook beeld Een typische SUN omslag. Het grove raster laat de herkomst

van de foto zien: de krant. Martens verzorgt de omslagen voor de SUNtijdschriften en de basis-layout van het binnenwerk.

telijkheid en eenvoud. Martens wil steeds het beste halen uit technieken en materialen. Door deze zoektocht wordt duidelijk dat Martens vormgeving ziet als iets wat de betekenis uitdrukt en niet als iets dat van te voren als een vaststaand schema op tekst en afbeeldingen wordt toegepast. Dat is de reden waarom de vormgeving flexibel en variabel moet zijn; om de verschillende betekenissen van de inhoud te kunnen belichamen. Een voorbeeld daarvan is Martens vormgeving van het blad Oase. Het ontwerpen van het uiterlijk van dit blad vormt de gelegenheid om te experimenteren. De mogelijkheid daartoe is belangrijk, omdat de inhoud van Oase interessant maar complex is. Martens schuwt een confrontatie tussen vorm en inhoud niet en bereikt daardoor steeds een goede balans.

Naast het communiceren van een bepaalde inhoud, combineert Martens zijn esthetische kwaliteiten met zijn eigen standpunten die steeds, zij het wederom subtiel, aanwezig zijn in zijn ontwerpen. Soms worden die uitingen van zijn standpunten minder subtiel. Voor uitgeverij SUN bijvoorbeeld, waar Martens de periodieke uitgaven, de zogenaamde Sun-schriften voor ontwerpt, was een duidelijke doorlopende lijn vastgesteld. Martens weet dan in eerste instantie binnen de kaders steeds een nieuw beeld te scheppen. Op een gegeven moment wordt zijn werk steeds autonomer en druist in sommige gevallen zelfs in tegen de opdracht en de tekst. Wellicht om tegenwicht te bieden aan de doctrinaire inhoud. Hierin treedt de vormgever, Karel Martens, op als mede­maker van het drukwerk, met eigen ideeën en opvattingen over vorm in relatie tot inhoud.

In het kort: de esthetische kwaliteiten in het werk van Karel Martens bestaan uit het gevoel voor materialiteit en de subtiele balans tussen een minimale hoeveelheid aan elementen. Dit is de basis van zijn werk en de inhoud komt hier als het ware uit voort. Robin Kinross19

vat Martens werk samen op de volgende manier:

‘Het werk wordt met de grootste zorgvuldigheid gedaan, maar het is niet in zichzelf gekeerd(...)Integendeel, het is open, het heeft structuur die je met de hand kunt voelen, prachtige kleuren, het heeft betekenis en is vol leven.’

Het werk van Studio Dumbar dat in 1977 opgericht wordt door Gert Dumbar reageert in eer­ ste instantie op het functionalisme van de jaren ‘60 en ‘70 met een eigen, experimen tele,

19 _{Robin Kinross, Printed Matter/Drukwerk}

18

emotionele en humorvolle visuele taal. Waar de functionalisten het ornament juist afwezen, was het betekenisvol versieren voor Gert Dumbar juist een uitdaging.Constructivisme,20

fluxus21 _{en dada}22 _{worden naar nieuwe vormen geïnterpreteerd. Daarbij heeft Dumbar een}

voorliefde voor onconventionele oplossingen en probeert steeds grenzen te verleggen. Vol­ gens Rick Poynor in Behind the Seen is Dumbar inderdaad in staat steeds opnieuw de grafische conventies van de corporate mainstream23 _{uit te breiden.}

De basis van Dumbars werk vormt sterke overeenkomsten met de beeldende kunst. In het werk van Dumbar wordt steeds de spanning tussen bepaalde begrippen opgezocht zoals chaos en orde, functie en plezier. De visuele contradicties die dit oplevert zijn geïnspi­ reerd op de tegenstellingen in het dagelijks leven. Het fragmentarische en relativerende van Dumbars werk is een weerspiegeling van de kunst en vormgeving uit die tijd. Andere kenmerkende aspecten in zijn werk zijn: geënsce neerde fotografie, het gebruik van papier maché­figuren en voorwerpen, vernieuwing, speelsheid en complexiteit. Met name de emotionele en expressieve component wordt door Dumbar als belangrijk beschouwd. Ontwerpen van Dumbars hand werden aanvankelijk door meer conservatieve grafisch ontwerpers als schokkend ervaren. Toch weet Studio Dumbar haar vooruitstrevende vi­ suele geest te combineren met de functionele aspecten waar het commerciële design om vraagt. In de corporate typografie bijvoorbeeld volgt Dumbar wel degelijk de conventies en de praktijk van het modernisme, terwijl hij in culturele projecten de typografie een assertievere rol laat spelen.

Gert Dumbar wordt meerdere malen frivoliteit en vormlust verweten. Dit idee zal wellicht te maken hebben met ontwerpen waarin eindeloos gespeeld en geëxperimenteerd lijkt te worden. Volgens Dumbar is dit geen zinloos gespeel, maar is de speeltuin voor hem juist de plaats om over inhoudelijke kwesties na te denken. Wel erkent Dumbar24 _{het gevaar van een}

verrassende oplossing: ‘Als je een verrassende oplossing een aantal keren hebt toegepast, of verder ontwikkeld, ben je voordat je het weet bezig met een soort stijl of manier.’ Gert Dumbar: ‘Tegenwoordig is design in, en dat is het voorportaal van burgelijkheid! Daarom 20 _{Constructivisme: Abstracte kunst in de tijd rond de eerste wererldoorlog op basis van zogenaamde mathema­} tisch­technische principes. Constructivisten gebruiken voornamelijk geometrische vormen.

21 _{fluxus: kunstroming ontstaan in de beginjaren '60 in New York met als streven kunst en het} dagelijks leven te laten samenvloeien.

22 _{dada of dadaïsme: culturele beweging ontstaan in Zürich die door middel van irrationeel verzet} elke geldende norm in de kunst afwijst.

23 _{corporate mainstream: in deze context: de gangbare ontwerppraktijk} 24 _{Gert Dumbar, Er Zijn Geen Wetten, Max Bruinsma}

Affiche uit 1989 ter gelegenheid van het 200-jarig bestaan van de mensenrechten in Frankrijk

Affiche voor theater

Zeebelt, 1986 Beroemde en beruchte politiehuisstijl, ontworpen in 1992

Huisstijlhandboek voor de PTT, 1989

19 kom ik terug op termen als fun en zo meer. Dat zei ik toen niemand het zei, toen alles Zwit­

serse school was. Toen moest je het zeggen, maar nu zal ik het wel uit mijn hoofd laten!’ Dumbar is steeds op zoek naar een uitdagende en prikkelende vormgeving, meer dan in de beginperiode, om de nieuwsgierigheid van de lezer op te wekken. Daarbij gelooft hij sterk in het gebruik van een combinatie van beeld en tekst. Naast het benutten van zijn esthetische kwaliteiten is het vertrekpunt steeds de uitvoerige inhoudelijke analyse van de opdracht. Bovendien is het belangrijkste in het creatieve proces juist het idee of concept. Eisen van opdrachtgevers worden rationeel vertaald, maar bevatten ook veel vrije elemen­ ten die zorgen voor de mogelijkheid om te relativeren en variëren.

In Studio Dumbar is er geen sprake van hiërarchie. Ieders persoonlijke initiatief wordt aangemoedigd en er is een levendige uitwisseling van ideeën. Samenwerking en overleg bepalen voor een groot deel de resultaten. Dumbar zelf zorgt voor de rode draad, die bij­ draagt aan de herkenbaarheid van het werk. Grafische vormgeving van nu betekent voor Studio Dumbar het veranderlijke, het fragmentarische en het relativerende.

Hard Werken is de naam van het kunst­ en cultuurmaandblad dat in 1978 wordt opge richt door het Rotterdams ontwerperscollectief met onder andere Gerard Hadders en Tom van den Haspel. In de beginfase van het collectief geldt een simpele formule: vorm en kleur = geld. De leden van het collectief gaan ervan uit dat creatief talent genoeg is om commer­ cieel succesvol te zijn. Inspiratie voor het tijdschrift haalt het collectief vooral uit Ame­ rikaanse magazines. In het culturele tijdschrift Hard Werken staat niet zozeer de inhoud centraal als wel de vormgeving van het tijdschrift. Daarbij worden geen eisen gesteld aan de functionaliteit of leesbaarheid, maar volstaat professionele vaardigheid. De ontwerpen zijn voorbeelden van goed geplande absurditeit.

In 1980 is de vereniging Hard Werken die zich bezig gaat houden met vormgeving een feit. Na de provo­beweging25 _{zorgt zij voor een tweede golf van reacties tegen het functiona­}

lisme. Bijzonder aan dit collectief is dat ze er geen gemeenschappelijke ideologie op na houdt. Wellicht heeft dit te maken met de vrijgevochten karakters van de de ontwerpers binnen het collectief. Een gemeenschapplijke gedachte wordt wel gehanteerd, name lijk : niets hoeft, alles kan. Hiermee worden alle gevestigde richtlijnen in het grafisch ontwerpen aan

tijdschrift Hard Werken,1979 jaarbericht voor de PTT,

1991 affiche voor theater Lantaren-Venster, 1982 affiche voor het stedelijk museum Amsterdam, 1990

20

de kant geschoven; vormgeving is niet heilig. Men mijdt mo destromingen en systemen en staat open om alle typografische of beeldende moge lijkheden te benutten en opnieuw te interpreteren. Die vrijheid leidt tot incidenten, inventiviteit en onverwachte en soms onthutsende oplossingen. In het grafisch ontwerpen maakt de groep gebruik van filmische beelden ontleent aan de amerikaanse cultuur, fotografische elementen, geënsceneerde fotografie, uitzonderlijke formaten en alle lettertypen uit heden en verleden. Ondanks alle vrijheden die de groep zich permitteert, is er, meer dan in de beginfase, sprake van een bezonnen onredelijkheid, dat wil zeggen dat de inhoud wel degelijk de vormgeving bepaalt. Elke unieke boodschap wordt onderstreept door een vormgeving die gebaseerd is op de sfeer van het onderwerp. Daarnaast zijn het proces en de materialen zeer belangrijk. De uitein­ delijke ontwerpen die het proces oplevert bevatten enige, in deze vormgeving noodzake­ lijke, ironie. Dat is tevens de reden waarom men gebruik maakt van verschillende stijlen; van streng tot chaotisch. Volgens de ontwerpers passen zeer uiteenlopende resultaten bij de huidige cultuur. Eenvormigheid beschouwen ze als opium voor de geest.

Net als het werk van Studio Dumbar zijn de ontwerpen van Hard Werken een reactie op het functionalisme. Beide bureau’s hanteren een experimentele werkwijze en trekken zich niets aan van de gevestigde regels binnen de grafische vormgeving. Bij beide bureau’s ligt de nadruk toch wel op de vorm. Een andere overeenkomst tussen de bureau’s is dat Studio Dumbar werkt om te prikkelen, nieuwsgierig te maken en enigszins te provoceren. Ook bij Hard Werken schuwt men het maken van provocerend werk niet.

3.4 Veel focus op vorm

Aan de hand van voorgaande beschrijvingen is te concluderen dat een benadering van het grafisch ontwerpen vanuit de vorm wel degelijk interessante en betekenisvolle ontwerpen kan opleveren. Naast die geslaagde, mooie èn betekenisvolle ontwerpen zal er altijd een aantal ontwerpen gemaakt worden dat niet of nauwelijks uitstijgt boven de (mooie of juist lelijke) vorm. Dat wil niet direct zeggen dat de ontwerpen betekenisloos zijn, maar wel dat de vorm dominant is ten opzichte van de boodschap.

Een voorbeeld hiervan wordt gegeven door criticus David Heathcote27 _{Hij beschrijft de}

vormgeving door Mieke Gerritzen, Mylene van Noort and Koert van Mensvoort van de Visual Powerbooks, een serie van drie titels die samen een geheel vormen. Heathcote stelt dat het ontwerp van deze serie gebaseerd is op gedateerde ideeën, namelijk het idee dat een hoeveelheid aan beelden betekenis creëert. Dat veel en vet getypografeerde teksten, zware lijngewichten en veel kleur communicatie betekent en veel onduidelijke tekst staat voor analyse. Heathcote stelt dat dit soort werk dan wel successen heeft gekend in de jaren ‘70, maar dat het in ‘dit geval lijkt of de makers verschillende talen spreken, maar geen één vloeiend,’ aldus Heathcote. Verder stelt hij dat dit ontwerp vorm is om naar te staren, niet om te begrijpen. Bovendien geeft hij aan dat de schrijvers denken dat ze wat belangrijks te zeggen hebben en hopen dat de vrije applicatie van het ontwerp hun woorden vleugels geeft. Een ander voorbeeld van ontwerpen die vooral over vorm lijken te gaan, is het werk van

27 _{David Heathcote, Eye review 51, 2004} 19_{uit Metropolis M SMCS-De Chic Voorbij}

Richard Niessen. Zijn werk wordt ook wel omschreven als ode aan het ornament. De ontwerpen die Niessen maakt kenmerken zich door het samenvloeien van elementen als typografie, kalligrafie en beeld. Hij stapelt en rangschikt typografische elementen tot een vlechtwerk. De recente tentoonstelling TM City is door Niessen ontworpen in samenwerking met Esther de Vries en is de gezamenlijk uitwerking van hun idee van de verbeelding van de stad. Daarbij staat de afkorting TM voor Typographic Masonry; typografisch metselwerk, letterlijk vertaald. Het jaarverslag voor het stedelijk museum in Amsterdam dat Richard Niessen ont­ wierp in 2005 werd gekozen als één van De Best Verzorgde Boeken van 2006 en kreeg bovendien in 2007 een eervolle vermelding als Schönste Bücher aus aller Welt in Leipzig, Duitsland.

Nu het fenomeen van De Best Verzorgde Boeken al eens genoemd is, is het in het kader van de focus op vorm interessant dit verschijnsel eens nader te bekijken.

De stichting van De Best Verzorgde Boeken is erop gericht door middel van een uitverkiezing ‘nationaal en internationaal de aandacht en de waardering te bevorderen voor de cultuur van de boekverzorging en het Nederlandse boek als fysiek product. Ook wil zij met deze uitverkiezing uitgevers en andere opdrachtgevers stimuleren om meer aandacht te besteden aan de vormgeving en de technische productie van hun uitgaven.28_{’ Aan de oproep van}

aandacht voor de vormgeving lijkt massaal gehoor te zijn gegeven, gezien het aantal deel­ nemers dat met het jaar stijgt. De vraag is alleen of met het stijgen van het aantal deelne­ mers en de prestige die de verkiezing verworven lijkt te hebben het accent in vormgeving niet vooral gelegd wordt op de vorm. Draagt de verkiezing tot De Best Verzorgde Boeken niet bij aan de esthetisering van de samenleving?

Bij nadere beschouwing echter, is de conclusie te trekken dat de kritische jury die de best verzorgde boeken selecteert wel degelijk oordeelt op basis van een sterke relatie tussen vorm en inhoud. Een bepaald mooi uiterlijk van een boek, moet wel met duidelijk redenen juist op die manier vormgegeven zijn, in relatie tot de inhoud. Toch is een bepaald neven­ effect, in dit geval die van de esthetisering, met zoveel aandacht en waardering voor vorm, niet tegen te gaan.

Richard Niessen, Stedelijk Museum jaarverslag, 2005 Richard Niessen, onderdeel

van TM city ontwerp door o.a.M.Gerritzen,

Visual Power Book :Irma Boo, Inside Outside, selectie Best Verzorgde Boeken, 2007

22

Inhoud

4 Kritische blik op de verhouding tussen vorm en inhoud

Net als het onderwijs dat veel andere ontwerpers uit zijn tijd volgden, is het kunstonder­ wijs dat Jan van Toorn geniet, geïnspireerd op de beginselen van het Bauhaus.Van Toorn neemt hier vooral de maatschappelijke betrokkenheid van over, wat al, zij het in eerste instantie in subtiele mate, vanaf het begin van zijn ontwerpcarrière in 1957 zichtbaar is in het werk dat hij maakt.

Van Toorn benadrukt in Ontwerpen het belang van de ontwerper die een standpunt inneemt ten opzichte van de media, maar vooral ook ten opzichte van de boodschap. Van Toorn schetst het beeld van de ontwerper die voor een groot deel verantwoordelijk is voor de visuele overdracht van informatie. Omdat de ontwerper geen keuze heeft in de selectie van informatie die hij voorgeschoteld krijgt, is het belangrijk dat hij zich dat realiseert en een eigen standpunt inneemt. Vooral, omdat het gevaar dreigt dat vormgeving verwordt tot het maken van aantrekkelijke verpakkingen die naast het weergeven van stereotiepen geen inhoud communiceert. Van Toorn zegt hierover: ‘een ogenschijnlijk grote diversiteit aan vormen, zoals je nu ziet, stelt naar mijn idee alleen maar zichzelf aan de orde. Dient als versluiering van een situatie waarin weinig te berde wordt gebracht. De ontwerper kan zich heerlijk uitleven in de meest fantastische vormvondsten, maar de inzet van de vorm­ wellust camoufleert een tekort aan wezenlijke discussie...Bedenk dat drukwerk gemaakt wordt om in een situatie te functioneren. De waarde wordt daar dan ook in de eerste plaats bepaald.’

Maar ideeën alleen veranderen de maatschappij niet, aldus Van Toorn. ‘Dat is een illusie, je kan de maatschappelijke veranderingen volgen, maar die voltrekken zich niet volgens de esthetica. Eerder gaat het om een vorm van acceptatie van esthetische, formele motieven.’ Van Toorn ziet ‘typografie als schakel tussen dat wat de boodschap is en wat je binnen de industrie kunt produceren. Zodanig georganiseerd, dat alles snel en efficient kon worden verwerkt.’ Toch kan Van Toorn zich niet helemaal vinden in dit standpunt en zegt later dat deze opvatting tot grootschaligeheid leidt, tot eenvormigeheid en vaak tot alleen maar esthetiek. Door zich te oriënteren op kunstenaars als El Lissitzky, Dada, Piet Zwart en Paul

D.A.+A.T. juni 1986 halfjaarlijks tijdschrift, omslag en etiket

afscheuromslag dient tevens als enveloppe voor verzending

Manzoni catalogus omslag en binnenwerk 1969, omslag kunstbont

23 Schuitema (zogenaamde avant­garde kunstenaars) en hun motivatie te onderzoeken komt

van Toorn tot een nieuwe kritische gesteldheid.

Van Toorn lijkt, naarmate zijn carrière vordert, steeds meer op te gaan in het experimen­ teren en spot met elke typografische wet. Zijn ontwerpen ogen steeds amateuristischer en zijn anti­esthetisch, a­rationeel en a­routineus. Toch doet hij dit niet om te shockeren, maar om zichzelf en daardoor ook anderen te dwingen na te denken over de (on)tastbaar­ heid van alle gefixeerde waarden. Van Toorn verzet zich hiermee tevens tegen de waarden ontstaan uit de zogenaamde Zwitserse typografie en de Nieuwe Zakelijkheid29 _{en daarmee}

de typografie van het ontwerpbureau Total Design. De vormgeving van Total Design is op grond van uiterlijkheden die steeds terugkeren makkelijk herkenbaar.Volgens Van Toorn is wanneer je inhoudelijkheid als uitgangspunt neemt, de vormoplossing steeds anders, om­ dat ze niet gebaseerd zijn op een vaststaand stramien. Daardoor is de hand van de maker niet direct zichtbaar. Dat betekent overigens niet dat het werk van Van Toorn geen herken­ bare elementen bevat die terug te koppelen zijn aan de maker. Het moet alleen niet het uitgangspunt van de ontwerper zijn.

Samen met zijn opdrachtgever Jean Leering, directeur van het van Abbemuseum, verzet Van Toorn zich tegen de invoering van een allesomvattende huisstijl waarin aankondigingen van tentoonstellingen gepresenteerd zouden moeten worden. Beiden zijn van mening dat het invoeren van zo’n huisstijl geen recht doet aan de functie van het museum als forum voor gedachtenvorming over beeldende kunst. De vormgeving zou bepaald moeten worden vanuit de inhoud, de keuze van het programma. Bovendien zijn ze van mening dat de infor­ matie over kunst samen moet gaan met informatie over die kunst met het geheel van gebeur­ tenissen in de maatschappij. Hiermee stellen zij het principe van l’art pour l’art ter discussie en staan hiermee lijnrecht tegenover de mening dat kunst voor zichzelf moet spreken.

In het werk van Van Toorn is een ontwerpproces te onderscheiden waarin het ontbreekt aan een dwingend stramien. Door het ontbreken van zo’n strict stramien wordt Van Toorn gedwongen steeds opnieuw keuzes te maken over bijvoorbeeld de grootte van een illustra­ tie of de plaats die tekst krijgt binnen de hiërarchie door het vet te typograferen. Ondanks het feit dat zo’n proces van steeds opnieuw keuzes maken intensief is, is Van Toorn zich steeds bewust van de inhoud van de boodschap en de bedoeling van de opdrachtgever.

Vier bladen

24

Verder kenmerkt Van Toorns werk zich door een strenge en consequente compositie en typografie. Fotografie speelt een belangrijke rol en wordt door Van Toorn gezien als het medium dat de realiteit van alledag toont en dat onmisbaar is om er dieper in door te dringen.

Als directeur van de Jan van Eijckacademie in Maastricht probeert Van Toorn zijn ideeën verder te brengen in de context van deze tijd: geen vorm omwille van de vorm, maar ge­ richt op de functie van het beeld.

Net als het werk van Karel Martens is het werk van Jan van Toorn zeer eigen en herkenbaar. Wat echter een groot verschil is, is het uitgangspunt van beide ontwerpers. Waar Karel Mar­ tens vertrekt vanuit de vorm, het rangschikken van elementen en het gevoel voor materiali­ teit, vertrekt Jan van Toorn vanuit de inhoud, de intentie om een boodschap communiceren. Net als Van Toorn vetrekt de grafisch ontwerper Pièrre Bernard vanuit de boodschap die hij wil overbrengen. Communicatie is het hoofddoel.

De boodschap van Bernard is steeds een variatie op een hoofdthema, simpel gezegd, als de strijd voor een democratischere samenleving. Al met het ontwerperscollectief Grapus bindt Bernard de strijd aan om ‘het leven te veranderen.’ Die strijd vindt plaats in het publieke domein. Met Grapus professionaliseert Bernard de esthetische beeldtaal van de straat van Parijs en zet een nieuwe beweging in gang. De vormentaal die Grapus gebruikt is vaak dubbelzinnig. Vaak gaat speelse humor samen met scherpe kritiek. De beelden – vaak col­ lages gecombineerd met handgeschreven typografie – zetten aan tot nadenken en kennen meestal meerdere betekenislagen.

Later formuleert Bernard de strijd voor meer democratie als een streven waarin een belang­ rijke taak is weggelegd voor de grafisch ontwerper die publiekelijk gezien noodzakelijk is in de strijd tegen de vervlakking van de boodschap, ingezet door de communicatieindus­ trie. Bernard stelt dat de communicatieindustrie de massacultuur produkten oplegt die geld opleveren, omdat het direct gerelateerd is aan consumptie. De massamedia heeft de cultu­ rele en burgelijke activiteiten overgenomen en heeft daarmee de diepte van de boodschap verruilt voor entertainment. De vercommercialisering van de publieke ruimte die hieruit voortkomt heeft geleid tot een algemene verarming van tekens.

Pièrre Bernard pleit voor een open onderzoek van de ontwerper voorafgaand aan commu­ nicatie. Dat onderzoek moet plaatsvinden in de grafische vormen en in de oriëntatie van de boodschap, wat zorgt voor een culturele dimensie. Alleen wanneer dit onderzoek slaagt, aldus Bernard, wordt de uiting van communicatie niet misbruikt en getransformeerd in een propaganda­act. Bovendien hebben de ontwerper en de klant samen een essentiële taak in de vooruitgang van democratie. Zij moeten de gezamenlijke waarden overbrengen. Dit is mogelijk door verantwoordelijkheid te nemn op basis van creatieve vrijheid.

In De Gronden van Verlening wordt helder samengevat welke rol Pièrre Bernard al heeft gespeeld in het grafisch ontwerp en waarom hij de Erasmusprijs verdient.

‘Pièrre Bernard heeft grafisch ontwerp gebruikt als een machtig instrument bij het over­ brengen van zijn sociale betrokkenheid. Zijn ontwerpen richten zich niet tot de gebruiker als passieve consument, maar prikkelen hem tot deelname en reflectie.

Bernards vormkeuzen. Hij probeert binnen institutionele communicatie ruimte te schep­ pen voor sociale communicatie. Bernard heeft altijd de menselijke dimensie gezocht. Voor dit doel gebruikt Bernard specifieke combinaties van symbolen, beelden en tekst, humor en verrassing.’

Pièrre Bernards30 _{werk is een ‘daad van verzet tegen de dominante situatie van dit ogenblik,}

die van de normalisatie en simplificatie van adverteren; massacommunicatie.’ Die situatie dwingt de activiteiten van Bernard ‘niet te zien vanuit een standpunt dat vooral technolo­ gisch is of esthetisch, maar iets dat hem aanmoedigt om de ethische waarde dat de basis is van ons werk, beter te begrijpen.

Pièrre Bernard: ‘Beide polen, functionaliteit en subversiviteit, moeten aanwezig zijn in ieder werkstuk afzonderlijk en in een reeks werken. Enerzijds moet de vormgever de verstaanbaarheid opvoeren, het weefsel van de taal versterken, aansluiten bij de gangbare woordenschat, nieuwe raakpunten met de norm scheppen. Tegelijk moet hij op bepaalde vlakken – die hij zelf uitkiest of afspreekt met zijn opdrachtgever – vraagtekens plaatsen. Verwarring stichten, vanzelfsprekendheden aan het wankelen brengen is nodig om de communciatie als geheel levend en krachtig te maken.’

Volgens Pièrre Bernard past het, in een samenleving waarin personen als gelijkgerechtigd worden beschouwd, het voorbeeld te geven van kwaliteit voor iedereen. Hierin is een duidelijke overeenkomst met de idealen van Max Bill te herkennen, die voorstander was van het goedkoop, maar kwalitatief hoogstaand ontwerp van alledaagse produkten om de levensstandaard van veel mensen te vergroten. Kwaliteit voor iedereen.

Het ontwerperscollectief Wild Plakken heeft zich vanaf 1977 gevormd en bestaat onder an­ dere uit Lies Bos en Rob Schröder en wordt later aangevuld door onder andere Max Kisman. Je kunt dit ontwerperscollectief zien als een Nederlandse versie van het collectief Grapus.

30 _{Pierre Bernard, Bevrijdende Communicatie, Mark Schalken}

Respect, toewijding, solida-riteit. Affiche voor Secours Populaire Francais 2001 Affiche voor de Franse

Natio-nale Parken, 1990 Postzegels voor het Rode Kruis, 1992 Affiche uit 1993 voor de

conferentie van de International Council of Graphic Design Associations in Glasgow

26

Daarnaast wordt het collectief Wild Plakken ook wel gezien als de tegenhanger van het collectief Hard Werken. Waar Hard Werken met het ontwerpen vooral protesteert tegen de strenge regels, is Wild Plakken vooral politiek geëngageerd. Ze heeft een anti­establishment houding en ziet in het middel grafische vormgeving een manier om de wereld te

veranderen. In haar tijd is zij het collectief met de meest uitgesproken ontwerpers. De Wild Plakkers31 _{geloven net als ontwerpers Marx, Benjamin en Arwatow uit de jaren ‘20 en ‘30}

dat het niet nodig is ‘een progressieve inhoud te overgieten met een aan maatschappelijke conventies aangepast vormsausje, opdat de mensen het toch maar vooral aannemen.’ Het collectief gaat bewust met beeld om en heeft een soort wantrouwen tegen de beelden die ze om zich heen ziet, stelt bij alles vragen. Het werk van Wild Plakken is direct, voert actie, is experimenteel, bevat vaak fotocollage­achtige elementen, gebruikt taal in letterlijke zin en later ook als associatief middel en oogt enigszins chaotisch. Bovendien wil het door onder andere de toeschouwer op het verkeerde been te zetten of te zorgen voor een gevoel van wreveligheid, discussie uitlokken.

Onder andere de eerder besproken ontwerper Jan van Toorn heeft grote invloed gehad op dit ontwerperscollectief. Van Toorn brengt de Wild Plakkers in aanraking met het werk en de ideeën van ontwerpers die in een eerdere periode bezig waren met een duidelijke politieke keuze en een verband leggen tussen vorm en inhoud.

De ontwerper Alessandro Mendini, hoofdarchitect van het Groninger Museum, zet zijn vraagtekens bij het functionele ontwerp. Samen met het grafische bureau Studio Alchimia initieert Mendini sinds 1979 projecten en vanaf 1989 met Atelier Mendini. Alessandro Mendini en Studio Alchimia staan aan het begin van een nieuwe stroming binnen het design dat zich verzet tegen het functionalisme dat niet meer zo idealistisch is als voorheen. Had het functionalisme eerder het uitgangspunt: betaalbare meubelen voor iedereen, nu was het verworden tot een stroming die haar voorwerpen opdringt aan de arbeidersklasse. Het functionalisme staat nu voor De Goede Smaak en wordt omarmd door de hogere klassen, maar de arbeidersklasse begrijpt de vreemde esthetica van deze stroming niet. De arbeidersklasse heeft behoefte aan decoratie, sensualiteit en humor, begrippen

31 _{Wild Plakkers, Wild plakken; Hard werken: ontwerpers Frank Beekers, Lies Ros, Rob Schröder, P. Hefting.}

Wild Plakken, affiche uit

die volgens Studio Alchimia menselijk zijn. In de ogen van de heersende klasse zijn voorwerpen die voldoen aan deze kenmerken kitsch. Mendini lijkt te willen aanknopen bij de vormentaal van de doorsnee­consument. Hij maakt hij de meubels sensueler door de versiering. Het utiliteitsprincipe (de functie bepaalt de vorm) werd door de beeldende kunst verzacht terwijl de consument eindelijk leek te krijgen waar hij om gevraagd had. Mendini ziet de toekomst van design gelegen in de decoratie.

Heden

5.1 Recente Grafische Vormgeving in Nederland

De grafische vormgeving in Nederland vandaag de dag laat vooral pluriformiteit zien en is zoals de titel van het boek Apples and Oranges doet vermoeden – in het Nederlands zou ik me kunnen voorstellen dat de juiste vertaling appels en peren zou zijn – haast niet met elkaar te vergelijken.

Ineke Schwartz stelt in dit boek dat in deze tijd waar wederom technische en maatschappe­ lijke verschuivingen aan de gang zijn, ontwerpers opnieuw zoeken naar een herdefiniëring van hun vak. Volgens Schwartz komt de nadruk steeds meer te liggen op de non­verbale informatiedracht. Anders gezegd: Alles is beeld. Bovendien wordt het werkterrein van de grafisch ontwerper steeds breder. Schwartz geeft vervolgens aan welke rollen de ontwerper in deze tijd vervult. Zo onderscheidt ze onder andere de rol van de ontwerper als redacteur, ­ als kunstenaar en ­ als mediastrateeg.

Conceptuele ontwerpers zijn onder andere het ontwerpersduo Daniël van der Velden en Maureen Mooren. In een samenleving waarin een overschot is aan visuele informatie, pro­ beren van de Velden en Mooren door middel van het experiment een nieuwe benadering van het grafisch ontwerpen te definiëren. Bovendien onderzoeken ze de veranderde rol van de gebruiker. De ontwerper speelt in hun werk een actieve rol in het communicatieproces. Hij grijpt in, stuurt en voegt toe. Binnen deze interactie zijn de verschillende posities niet statisch, maar wel steeds zichtbaar.

In een samenleving waar alles ontworpen lijkt, traditionele massacommunicatie niet meer

Werk voor de presentatie van de catalogus Plan B voor het kunstcentrum De Appel, 1999

Deel van een reeks uitnodigingen voor kunstenaarsinitiatief ROOM, 1999

28

werkt, kan een benadering die toegespitst is op direct contact met de gebruiker ertoe leiden dat de rol van de grafisch ontwerper belangrijker wordt, stelt het ontwerpersduo. Het directe contact met de gebruiker uit zich in een vormgeving die vooral gericht is op handeling en gebruik in plaats van een benadering die gericht is op de afbeelding. Het voorbeeld dat wordt gegeven is het afstempelen van een strippenkaart. Deze handeling is een bevestiging van de kwaliteit van het ontwerp ervan en van het systeem dat de strippen­ kaart zijn waarde geeft. Volgens van der Velden en Mooren32_{‘geeft dit een ander soort van}

maatschappelijke integratie dan een affiche over openbaar vervoer; eentje die gebaseerd is op gebruik en niet op beeldvorming.’

De vorm die het ontwerpersduo gebruikt is verre van puur functioneel. Je zou kunnen denken dat de vele toevoegingen het beeld of de informatie die overgebracht dient te wor­ den op deze manier vertroebelt. Van der Velden en Mooren stellen echter dat het doel niet is de gebruiker onmiddellijk te overtuigen. Het doel is vooral dat de gebruiker in gesprek gaat met het werk. Het duo probeert na te denken over een gebruiker die zijn of haar weg kan vinden door deels fictieve informatie.

Het werk van Van der Velden en Mooren wordt gekenmerkt door de afwezigheid van beeld. Eerder ontstaat er beeld door middel van veelal verhalende tekst. Volgens het ontwerpers­ duo is dit een manifestatie van de heersende informatiecultuur en ‘is ontwerpen een verta­ ling van de omgang die mensen hebben met informatie.’ Ze geven aan dat in ontwerpen met tekst er een terugkeer is naar een soort van conceptuele droge beeldtaal, maar ook en vooral een manifestatie van de taal­ en tekstcultuur die ontstaat door de nieuwe communi­ catietechnologie.

Net als het werk van Van der Velden en Mooren is het werk van Thonik sterk conceptueel te noemen. Thonik houdt zich vooral bezig met ideeën en de ontwerpen die ze maakt zijn vaak provocerend, omdat ze geen compromissen toelaat. Vanaf 1993 werken Nikkie Gon­ nissen en Thomas Widdershoven samen en vanaf 2000 onder de naam Thonik. Het ont­ werpprincipe dat ze toepassen gaat ervan uit dat wanneer het concept goed is, de rest op natuurlijke wijze volgt. Thonik streeft in haar ontwerpen naar een maximum aan inhoud met een minimum aan vorm.

Door te werken met concepten voelen Gonnissen en Widdershoven zich niet beperkt door stijl en vorm. Ze proberen zich te ontdoen van persoonlijke expressie en prefereren logica en intuïtie boven stijl en smaak. Een gevolg van de methode die Thonik hanteert is dat het resultaat niet altijd geslaagd is. Sommige ontwerpen worden dan ook ronduit lelijk genoemd. Bovendien komt het soms voor dat de vorm zo radicaal uitgekleed wordt, dat het idee erachter bijna onherkenbaar wordt. Dit is het geval in het ontwerp van het boek van de kunstenaar Cor Dera. De manier waarop dit boek is vormgegeven, is gebaseerd op een bestaande natuurgids. De oorspronkelijke omslag wordt vervangen. Het idee is op dat moment revolutionair en past goed bij de kunstenaar die natuurbeelden hergebruikt. De manier daarentegen waar op het idee vormgegeven is, is zo subtiel, dat bijna niemand het idee erachter kan herleiden. Desondanks is het merendeel van Thoniks ontwerpen sterk en verrassend en is het idee, misschien niet in eerste instantie, maar wel in tweede of derde instantie te herleiden. Thonik speelt met de verwachtingen van de toeschouwer en geeft in eerste instantie een beperkte hoeveelheid visuele aanknopingspunten, zodat het analyse­

rend vermogen van de beschouwer geprikkeld en gestimuleerd wordt.

De conceptuele aanpak van Thonik is een passende manier om overeind te blijven in een cultuur waarin postmoderne, visuele vormexperimenten elkaar verdringen en ontwerpers met veel bombarie de publieke aandacht vragen. Subtiele, conceptuele ontwerpen eisen door hun uniciteit en kwaliteit op een gegeven moment als vanzelfsprekend de aandacht op. Eenvoud creëert ruimte.

Ondanks Thoniks idee dat een stijl niet bestaat, dat er slechts gewerkt wordt met concep­ ten, blijkt er toch een stijl te bestaan. De stijl die Thonik herkenbaar maakt komt voort uit de terugkerende thema’s in de ontwerpen.

De grafisch ontwerpster Irma Boom lijkt wat betreft haar werk het tegenovergestelde na te streven wanneer vergeleken met de ontwerpen van Thonik. Waar Thonik de vorm zoveel mogelijk reduceert, is het werk van Boom vaak veelvormig en uitgebreid. Bovendien valt Booms werk in eerste instantie op vanwege de esthetische kwaliteiten ervan. Op nati­ onaal, maar vooral ook op internationaal niveau is Irma Boom vermaard vanwege een vormgeving die van boeken een soort monumentale objecten maakt. De ontwerpen van Irma Boom zijn herkenbaar als zodanig vanwege het herhaaldelijke gebruik van bepaalde stijlelementen. Voorbeelden daarvan zijn gedrukte tekst op de randen van het boek en het gebruik van gaten in de pagina’s. Echter, volgens Boom staan die stijlelementen niet op zich, maar worden alleen ingezet wanneer het idee daarom vraagt. Toch maken mensen vaak de fout, aldus Irma Boom, alleen naar het ontwerp en de stijl ervan te kijken en niet naar de inhoud. Boom33_{:‘Mijn inhoudelijke inbreng zal uiteindelijk het eindontwerp het}

meest bepalen.’

Irma Boom werkt het liefst in totale vrijheid en neemt vaak naast de ontwerptaak ook de verantwoordelijkheid voor het redactionele gedeelte op zich. Haar werk vat ze vooral op als een proces waarin ze zelf actief deelneemt. Bovendien investeert ze veel tijd in onderzoek en hecht veel waarde aan het experiment. Het onderzoek dat Boom verricht, concentreert zich vooral op het verkennen van de grenzen van de mogelijkheden van de verschijnings­

33 _{Irma Boom, Interview} in _{Abitare 405, 2001}

Affiche voor het event Over The Edges voor het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst

Tweetalige editie van het boek

met werk Catalogus met werk van Cor Dera

30

vorm. Daarin laat ze zich niet weerhouden door de techniek.

Een veelbesproken en in verschillende opzichten opzienbarend ontwerp is het jubileum­ boek dat in 1996 in beperkte oplage verschijnt voor de opdrachtgever SHV: het SHV Think­ book 1996­1896. Boom werkt vijf jaar aan dit project, waarvan 3,5 jaar besteed wordt aan onderzoek en het resultaat is een 3,5 kilo wegend, 2136 pagina’s tellend boek. In het ontwerp worden grafische en druktechnische vondsten verwerkt. Het papier wordt speciaal aangemaakt voor dit ontwerp en blijft gegarandeerd vijf eeuwen houdbaar(!) Bij speciaal licht ontvouwt zich bovendien een verrassend schouwspel.

Het grote formaat was zeer van belang, aldus Boom, om ruimte te bieden aan een 200 jaar durende, achronologische reis. Over het boek legt Irma Boom uit: ‘je vindt dingen die je niet wil vinden en ontdekkingen geschieden als bij toeval. De enige aanknopingspunten zijn data, er is geen sprake van paginanummers of index. Het is een boek voor de lezers geest, inclusief twijfels, fouten en veranderingen, saillante details in het dagelijks leven bij SHV.’34

Experimental Jetset maakt relatief gezien nog maar korte tijd deel uit van de grafische ontwerppraktijk. Het wordt in 1997 opgericht door drie ontwerpers: Erwin Brinkers, Ma­ rieke Stolk en Danny van den Dungen. Op internationaal niveau wordt Experimental Jetset gezien als één van de meest inventieve Europese studio’s. Experimental Jetset onderzoekt in haar werk het verband tussen modernisme en pop­cultuur, taal en object, probleem en oplossing. Het onderzoek naar de realtie tussen modernisme en pop­cultuur leidt tot een heroriëntatie op de modernistische vormentaal. Zo maakt Experimental Jetset veelvuldig gebruik van het lettertype Helvetica en gebruikt ze een manier van probleem oplossen die gebaseerd is op de functionalistische systematiek van Wim Crouwel. Het gebruik van de letter Helvetica is overigens maar een klein detail in het grote geheel; de concepten en ideeën achter het werk zijn dominant. Het gebruik en de ontwikkeling van een samenhan­ gend systeem voor elk project komt voort uit het geloof dat er een innerlijke logica aan het grafisch ontwerp ten grondslag zou moeten liggen.

Een groot verschil echter met de modernistische probleemoplossers als Wim Crouwel is

SHV Thinkbook, 1996 Vitra Work Spirit book, 1998